Wiek XVII to okres kontrreformacji. Dla Kościoła katolickiego, który chciał rzesze wiernych, sztuka stała się cennym narzędziem propagandowym, bardzo cenionym i chętnie używanym przez zakon jezuitów. Piękne, efektowne kościoły o bogato zdobionych wnętrzach, złoconych ołtarzach, wypełnione malowidłami i unoszącym się zapachem kadzideł, miały przyciągać wiernych, wywierać wrażenie, stanowić znakomitą oprawę dla nabożeństw i przede wszystkim potęgować przekonanie o niezwykłości wspólnoty katolickiej, której są członkami. Jeśli dodamy do tego teatralną wręcz oprawę niektórych nabożeństw (ślubów, pogrzebów, świąt) czy siłę rozbrzmiewającej muzyki organowej, dojść możemy do wniosku, iż uczestnictwo w tego rodzaju wydarzeniach rzeczywiście musiało dla człowieka tamtej epoki stanowić niezwykłe przeżycie i utwierdzać go w przekonaniu o potędze Kościoła - pośrednika człowieka w drodze do Królestwa Niebieskiego.
Kolejnym czynnikiem mającym niewątpliwie wpływ na kształtowanie się sztuki XVII wieku był przełom w sferze światopoglądowej wywołany rewolucją naukową. Artysta, przekonany o zawodności ludzkich zmysłów, rozpoczyna pewną grę z odbiorcą sztuki. Zaczyna operować iluzją, grą świateł i barw, perspektywą i kontrastem. Ważnym elementem wnętrza staje się lustro.
W wieku XVII wznoszono również wspaniałe budowle świeckie: pałace, dwory. Bogaci królowie i książęta europejscy rywalizowali ze sobą, a o ich silnej pozycji miały świadczyć pełne przepychu rezydencje. To właśnie wtedy Ludwik XIV, zwany Królem Słońce, kazał wybudować Wersal (pałac ten, choć niewysoki, ciągnie się przez kilkaset metrów, ma wiele okien, otoczony jest wspaniałym ogrodem ozdobionym licznymi rzeźbami). Wspaniałe rezydencje nie były jednak wyłącznie domeną królów. Każdy, kto chciał wyróżnić się, zatrudniał własnego architekta, którego projekty ceniono tym wyżej, im bardziej oryginalne, skomplikowane, wymyślne i w efekcie niepowtarzalne konstrukcje przedstawiał on swojemu mecenasowi. Podobnie jak w barokowej poezji, także i w architekturze liczył się efekt zaskoczenia, wywarcie na odbiorcy silnego wrażenia.
O tym, jak ogromny wpływ na sztukę mają religia i filozofia epoki, możemy przekonać się, porównując przedstawione poniżej style w malarstwie i architekturze. Sztuka jest przecież emanacją nas samych, wyrażeniem naszych poglądów i uczuć.
Oto zestawienie reguł, jakie dominowały w sztuce dwóch tak różnych od siebie epok, jak renesans i barok.
Estetyka renesansu |
Estetyka baroku |
• Harmonia |
• Dysharmonia |
Temat: Sztuka baroku.
Siedemnastowieczne Włochy pozostawały dominującym ośrodkiem kulturalnym, zarówno na polu teorii sztuki jak i konkretnych osiągnięć artystycznych. Zwłaszcza Rzym z dużą siłą przyciągał malarzy i rzeźbiarzy z całej Europy. Zrodzone we Włoszech trendy rozwijały się, oddziałując na inne kraje. Wiek szesnasty, a tym samym późny renesans , zdominowany został przez manieryzm. Styl ten nie cieszył zbyt długim życiem, jednak powstały u jego schyłku barok przetrwał przez całe siedemnaste stulecie aż do początku wieku osiemnastego, ogarniając katolicką Europę oraz Amerykę Łacińską.
Sztuka baroku, choć nie była do końca podporządkowana religii, stanowiła odzwierciedlenie ducha kontrreformacji - ruchu reform i odnowy moralnej w ramach Kościoła katolickiego dążącego do odrodzenia i wzmocnienia w walce z protestantyzmem. Artyści barokowi, poprzez klasyczną tematykę i zawarte w ich dziełach emocje, często odwoływali się do późnorenesansowych wzorców. Jednakże sztuka tego okresu pchnęła klasycyzm o krok dalej. Tam, gdzie renesans dąży, by elementy klasyczne zachowały równowagę i chłód, utrzymując emocjonalny dystans pomiędzy dziełem a odbiorcą, barok chce być bezpośredni i niepokorny, chce pochłaniać i angażować.
Odrodzony klasycyzm dominuje w malarstwie Annibale Carracciego (1560-1609), którego freski, zdobiące sklepienie Galerii Farnese w Rzymie, zawdzięczają co prawda wiele inspiracji malowidłem Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, lecz ich nastrój jest znacznie mniej mroczny. Pełna dynamiki i dramatyzmu sztuka baroku osiągała często zdumiewające efekty, łącząc malarstwo, rzeźbę, architekturę i muzykę w ramach jednego dzieła. Ze „spektaklem” tego rodzaju obcować możemy w kościele Św. Piotra w Rzymie, nie przypadkowo właśnie barok dał początek nowemu interdyscyplinarnemu rodzajowi przedstawienia - operze.
W architekturze, wykorzystując cechy charakterystyczne klasycyzmu, jak kolumny, trójkątne frontony oraz łuki, okres ten charakteryzował się doskonałym poczuciem dramatyzmu i ruchu, których wrażenie tworzyły łagodne skrzywienia i dynamiczne współgranie masy i przestrzeni. We wszystkich swych przejawach barok zachowywał przepych, przytłaczająca dekoracyjność, pragnąc służyć pokrzepieniu duszy.
Pierwszy w wielkich włoskich malarzy barokowych, Caravaggio (1573-1610) był postacią wyjątkowo niepokorną, stale pozostającą w konflikcie z prawem i policją. Pracował w Rzymie do 1606r., kiedy, pchnąwszy nożem swego rywala w meczu tenisowym, został zmuszony do ucieczki z miasta. Na pewien czas osiadł na Malcie, jednak i tu wkrótce, zamieszany w kolejną awanturę, okrył się niesławą. Uwięziono go, ale niebawem uciekł, będąc ściganym na Sycylii i we Włoszech. Zmarł jako zbieg - na febrę w wieku 37 lat.
Wydaje się naturalne, że człowiek tego pokroju tworzył dzieła intensywności i dramatyzmu, poświęcając szczególną uwagę chwilom zasadniczych, rozstrzygających decyzji, na przykład w Powołaniu Św. Mateusza, czy Nawróceniu Św. Pawła. Z pewnością znacznie bardziej zaskakuje ich przyziemny i bezpośredni charakter.
Caravaggio porzucił dominującą dotąd w malarstwie religijnym symbolikę, umieszczając niezwykłe, przedstawiane przez siebie wydarzenia, w codziennej, realistycznej scenerii. W jego twórczości nie pojawiają się również, tak charakterystyczne dla tradycji klasycznej i późnorenesansowej, wyidealizowane udoskonalone postacie. Pogłoski, iż chłopi i prostytutki służyli mu jako modele nie pozostawały bez wpływu na reputację artysty. Na jego obrazie Powołanie Św. Mateusza tytułowy poborca podatkowy przedstawiony został jako współczesny Caravaggiowi urzędnik, który dokładnie w momencie, gdy liczy zebrane opłaty, wezwany zostaje by wstąpić w szeregi uczniów Jezusa. W Nawróceniu natomiast stojący obok siebie nędznie ubrany mężczyzna i wychudzony koń obserwują, jak błysk boskiego światła, dosięgnąwszy oprawcę Saula, przemienia go w apostoła Pawła.
W swych zmaganiach o wrażenie autentyczności Caravaggio malował bezpośrednio pozujących mu modeli, budząc duże zdumienie wśród współczesnych, przyzwyczajonych do tego, że artysta przygotowuje wcześniej wstępne, żmudne szkice. Najbardziej imponującą z jego technik było zastosowanie chiaroscuro - kontrastu światła i cienia na obrazie. Wydobywając malowane przez siebie sylwetki za pomocą ostrych strumieni intensywnego światła, tak by pozostawały one w wyraźnym kontraście do ciemnego tła, Caravaggio stworzył dzieła nasycone niespotykaną dotąd dramatyczną siłą.
Nawet w okresie, gdy malarz doświadczał swych najboleśniejszych życiowych tragedii, „caravaggizm” nie przestawał się rozpowszechniać. Co zaskakujące, zatracił swe włoskie korzenie, choć wśród grona kontynuatorów stylu Caravaggia znalazła się pierwsza znana kobieta-malarz Artemisia Gentileschi (1593-1652). Do największych caravaggistów należeli jednak Francuzi i Hiszpanie, także wielki holenderski malarz Rembrandt pozostawał pod silnym wpływem swych rodaków, którzy wcześniej przejęli styl włoskiego mistrza. Wybitnym współczesnym Caravaggiowi malarzem był Guido Reni (1575-1642), jednakże największym spośród wszystkich malarzy baroku okazał się Flamandczyk Peter Paul Rubens (1577-1640), który, notabene, niemal całą trzecią dekadę swego życia spędził we Włoszech.
Przedstawiciele kolejnej generacji, Guercino (1591-1666) oraz Pietro da Cortona (1596-1669) doprowadzili do doskonałości charakterystyczną dla baroku technikę, iluzjonizm, dzięki której odbiorca miał odnieść wrażenie, że obserwuje autentyczne wydarzenia. Nie chodziło jedynie o to, by w ramach obrazu zawrzeć dopracowaną w szczegółach fotografię, ale żeby sprawić, by ramy obrazu po prostu zniknęły. Najprostsze z iluzjonistycznych prac dają wrażenie, iż oto stoimy przed drzwiami lub oknem z rozległym widokiem, w rzeczywistości będącymi ściennymi malowidłami. Zabieg taki nosi nazwę malarstwa trompe l'oeil (po francusku „oszukać oko”). Do najbardziej wyrafinowanych dzieł baroku należą pełne widowiskowych walorów malowidła sufitowe, zaprojektowane tak doskonale, że widz traci poczucie istnienia granicy pomiędzy ścianą a sklepieniem. Niebiosa wydają się wówczas spływać wprost do wnętrza, zaś uskrzydlone postacie szybują w powietrzu, wznosząc się lub pikując w dół, towarzysząc najczęściej rozmaitym zacnym monarchom, arystokratom lub osobistościom kościelnym. Olśniewający nieboskłon i szybujące po nim postacie rodzą poczucie optymizmu i radości życia, stanowiących centralne przesłanie baroku.
Wybitnym, wszechstronnym twórcą baroku był Gianlorenco Bernini (1598-1680), podziwiany przede wszystkim jako rzeźbiarz, ale działający także jako architekt, malarz oraz poeta. Jedna z anegdot głosi, iż wystawił on spektakl operowy, do którego napisał słowa, skomponował muzykę, zaprojektował kostiumy i scenografię, a nawet stworzył niezbędne do przedstawienia urządzenia techniczne. Urodził się w Neapolu, ale już jako chłopiec wraz z ojcem rzeźbiarzem przenieśli się do Rzymu, gdzie nastoletni Bernini znalazł sobie promotora w osobie kardynała Scipione Borghese i wkrótce stał się sławny. Gdy miał 26 lat, pod opiekę przyjął go Papież Urban VIII, a w 1626 r. został architektem odpowiedzialnym za Bazylikę Św. Piotra, największą chrześcijańską świątynię. Bernini nie zwykł nigdy oglądać się za siebie, pracował niemal wyłącznie w Rzymie, dzięki czemu wiele spośród pomników i budowli w tym mieście wyszło w całości lub częściowo spod jego ręki.
Jako rzeźbiarz jest on przykładem wirtuoza w prawdziwie barokowym wymiarze. Faktura skóry tworzonych przez niego postaci i okrywających je draperii niosą wrażenie autentycznego życia, zwłaszcza, iż materia w rzeźbach Berniniego zwykle powiewa na wietrze. W odróżnieniu od wcześniejszych prac jego dojrzałe rzeźby komponowane były tak, by można je było oglądać tylko z jednego punktu widzenia, umieszczano je wobec tego w architektonicznym otoczeniu, z którego wynurzały się w stronę widza. Stanowiło to efekt gruntownie przemyślanych i charakterystycznych dla baroku założeń. Według nich artysta dążył do przekazania konkretnych wrażeń i emocji, które mogłyby być zakłócone, gdyby widz miał swobodę oglądania figur z dowolnego miejsca. Najbardziej imponującym elementem wykonanych przez Berniniego w kościele Św. Piotra prac jest Baldacchino, ogromny (29 metrów wysokości), wykonany z brązu i złoceń, baldachim osłaniający miejsce gdzie, Św. Piotr i Św. Paweł mieli zostać pochowani. Jego powykręcane kolumny symbolizują ciągłość chrześcijaństwa sięgającego wstecz od Konstantynopola po starożytną świątynię Salomona w Jerozolimie. Charakteryzują one ponadto barokową skłonność do igraszek z surowym, klasycznym wzorcem oraz wolę kreowania efektów nowatorskich i pełnych widowiskowości. Rzeźby i znajdująca się ponad nimi nadbudowa, a także zdobiony brązem baldachim wykonany z taką maestrią, iż wygląda jak ciężka tkanina, sprawiają, że jest to najbardziej niezwykły z barokowych monumentów.
Blasku i majestatu całości dopełniają dwie kolumnady wzniesione wokół znajdującego się przed kościołem Placu Św. Piotra, a zaprojektowane w taki sposób, że zaledwie z kilku punktów można je w całości objąć wzrokiem. Bernini twierdził, że kolumnady to matczyne ręce kościoła „swym objęciem dodające wiary i wzmacniające ducha katolików”. Wśród innych rzymskich prac artysty znajduje się Fontanna Czterech Rzek na Piazza Navona, zaprojektowana jako ogromne postaci przedstawiające cztery, uważane wówczas za najdłuższe, rzeki świata (Dunaj, Nil, Ganges, Plata) - każda z innego kontynentu. Rzeźby ustawione zostały wokół autentycznego, starożytnego obelisku wznoszącego się wysoko ponad nie. Skały, drzewa palmowe oraz rośliny zdobiące fontannę były pokolorowane. Zastosowanie farby lub barwionych materiałów w rzeźbie stanowiło kolejną, wprowadzoną przez Berniniego innowację (choć zabieg ten znany już był starożytnym grekom).
Twarz statuy przedstawiającej Nil w Fontannie Czterech Rzek ma zasłonięte oczy - jak głosi plotka, po to, by nie oglądać frontu kościoła Św. Agnieszki zaprojektowanego przez Francesco Borrominiego (1559-1667). Historia nie jest oczywiście prawdziwa, ale doskonale obrazuje atmosferę rywalizacji, panującej między dwoma artystami. Borromini był człowiekiem skromnego urodzenia i pracował jako kamieniarz jeszcze w czasie, gdy w wieku dwudziestu kilku lat przybył do Rzymu. Niebawem wyrósł jednak na głównego asystenta Berniniego, po czym podjął własną karierę, objawiając się jako najoryginalniejszy architekt włoskiego baroku. Borromini był niepokornym geniuszem, którego bezkompromisowość szokowała współczesnych. Wzniesione przezeń budynki pełne łagodnych, falujących zakrzywień odznaczały się wyczuciem przestrzeni I ruchu do tego stopnia, iż przypominały gigantyczne rzeźby. Do stworzonych przez Berniniego arcydzieł zaliczyć na pewno trzeba S Carlo alle Quattro Fontane oraz S Ivo, obie znajdujące się w Rzymie.
Mimo iż barok był stylem dominującym na południu i w katolickiej części Europy, nie pozostawał bez wpływu na między innymi Flandrię oraz, w mniejszym stopniu, północną Europę. We Francji kwiecistość baroku służyła nie celom religijnym, lecz gloryfikacji absolutystycznej monarchii Króla Słońce, Ludwika XIV. Jednak że tradycje klasycystyczne i, wpisane w nie ograniczenia, były we Francji tak silne , że nawet pełen przepychu, majestatyczny Wersal nie eksplodował pełną skalą barokowych możliwości. Podobne tendencję uwypukliły się w sposób być może nawet bardziej widoczny w protestanckiej Anglii, gdzie Christopher Wren i jego następcy, mimo odwołań do kontynentalnych wzorów, pragnęli zachować równowagę między barokiem a formami klasycznymi. Styl barokowy przetrwał aż do XVIII wieku, głównie w Niemczech i Austrii. Imponujące opactwa i kościoły barokowe projektowali: Jacob Prandtauer (1660-1726), J.B. Fischer von Erlach (1656-1723), Johann Balthasar Neumann (1687-1753) i inni. Wnętrza tych budowli zdobione są oślepiająco białymi tunikami, złoceniami, jasnymi barwami, rodząc poczucie przestronności i delikatności, co w istotny sposób odróżnia je od budowli włoskich. Atmosfera tych miejsc bliższa jest panującemu już wówczas we Francji stylowi rokoko niż barokowi, identyfikowanemu z rozmachem i ambicjami minionej epoki.