REBETIKA
Bouzouki i "Wielka Idea"
Śpiewne, przesycone wschodnią ornamentacją i przyprawiające o lekki zawrót głowy popisy wirtuozów bouzouki stanowią nieodłączny atrybut muzyki współczesnej Grecji. Turyści odwiedzający kraj zalewani są dźwiękiem instrumentu przez stacje radiowe; niemal każda knajpa pochwalić może się swoim własnym zespołem, w przeważającej mierze złożonym z bouzoukistas; jego brzmienie można wyłowić nawet w...dyskotece. Jeśli jednak myślimy, że bouzouki to jakiś prastary ludowy instrument, jesteśmy w błędzie. Muzyka greckiej wsi, bardzo zróżnicowana regionalnie, zdążyła przyswoić sobie inny, prawdopodobnie przyniesiony w XIX w. z Zachodu wraz z dworskimi muzykantami króla Ottona Bawarskiego, instrument - klarnet. Szczególnie na kontynencie dominuje on w ludowym instrumentarium. Bouzouki natomiast to stosunkowo młody wytwór folkloru greckich miast, stylu zwanego rebetiko.
Nie wiadomo dokładnie gdzie i kiedy narodziło się rebetiko - w dziewiętnastowiecznych kawiarniach Smyrny (dzisiejszy Izmir) i Stambułu, greckich więzieniach, czy też w przedmieściach Aten, Pireusu i Salonik. Wiadomo natomiast, że już w początkach XIX w. istniały w miastach Grecji oraz egejskiego wybrzeża tureckiej Anatolii pieśni popularne, wykonywane w małych kawiarniach.
Jednym z kluczowych epizodów nowożytnej historii Grecji jest Katastrofi - tragedia smyrneńska 1922 r. Bogate portowe miasta zachodniej Anatolii, od 1453 r. wchodzące w skład Imperium Osmańskiego, zamieszkiwane były przez wiele różnych narodowości - Turków, Ormian, Żydów, Albańczyków oraz pokaźną liczbę żyjących tam od niepamiętnych czasów Greków. Począwszy od 1831 r. odbudowywujące się niepodległe państwo Greckie, wyznając Wielką Ideę (priorytetowa w XIX i początkach XX w. koncepcja przyłączania do królestwa greckiego starych terytoriów Bizancjum zamieszkiwanych przez Greków), konsekwentnie powiększało swoje terytorium kosztem rozpadającego się Imperium. Wewnętrzne osłabienie Turcji spowodowane rewolucją Ataturka po zakończeniu I wojny światowej sprowokowało Greków do próby zajęcia egejskiego wybrzeża Anatolii. Kampania ta zakończyła się jednak dla Grecji wielką klęską. Jej podsumowaniem było podpalenie Smyrny oraz przymusowa ewakuacja ludności greckiego pochodzenia. Skutkiem zakończonego traktatem w Lozannie w 1923 r. konfliktu była wzajemna wymiana mniejszości religijnych. Do liczącego wówczas 5 mln ludności państwa greckiego napłynęła półtoramilionowa rzesza uchodźców, osiedlających się głównie na przedmieściach świeżo rozwijających się Aten, Pireusu i Salonik.
Odmienna kulturowo, często posługująca się wyłącznie językiem tureckim, napływowa ludność nie była w stanie zasymilować się z rdzennymi mieszkańcami miast. Dodatkowo musiała stawić czoła wielkiemu bezrobociu, nędzy i chorobom. Uchodźcy - zarówno prosta ludność wiejska jak i dawni anatolijscy mieszczanie, nierzadko stanowiący w Turcji elitę intelektualną - stali się grupą ludzi gorszej kategorii. Żyjąc w zamkniętych miejskich enklawach zdołali jednak wykształcić pewien wzorzec kulturowy, który na stałe zadomowił się w Grecji - rebetiko.
Cafe aman
Rebetiko to muzyka grana i śpiewana przez rebetis, mieszkańców przedmieść i portowych dzielnic Aten, Pireusu czy Salonik. Termin ten oznacza jednak znacznie więcej niż samo miejsce zamieszkania. Określa pewien typ mentalności i stylu życia. Etymologia słowa rebetis nie jest jasna. Najczęściej wywodzi się je ze słownictwa języka tureckiego: rebet - nieustępliwy, buntowniczy lub harabati - przedstawiciel bohemy, pijaczek, mieszkaniec slumsów. Rebetis pochodzącego z najniższej klasy społecznej odszczepieniec, negujący jakąkolwiek formę instytucjonalnej władzy, choć nie angażujący się w walkę z nią; ściśle związany z półświatkiem miast przedwojennej Grecji, środowiskiem przestepców, uchodźców i narkomanów. Dla odróżnienia się od reszty społeczeństwa rebetis posługuje się specyficznym żargonem (mangika), zachowuje w prowokujący sposób i niekonwencjonalnie ubiera. Nie kierują nim jednak tylko i wyłącznie względy mody. W połaciach dziwacznej marynarki może skrywać się nóż, laska służy do obrony w ciemnych portowych zaułkach, zawiązaną dokoła ramienia chustą chroni przed zranieniem dłoń podczas bójki...Oczywiście nie jest ulubieńcem policji. Typ gangstera, modnisia i filozofa w jednym.
Przeciętny dzień życia w portowych dzielnicach z pewnością nie prezentował się różowo. Nieliczni, którym udało się znaleźć pracę, tyrali w pocie czoła za marne pieniądze. Reszta, przytłaczająca bezrobotna większość, pozbawiona nadziei i złudzeń co do swego losu, musiała walczyć o przetrwanie za pomocą mniej legalnych środków. Szare, zaniedbane, niedostępne dla obcych dzielnice slumsów zmieniały jednak swój charakter po zmroku. Biedota miejska gromadziła się wówczas w małych, zazwyczaj ukrytych w podwórkach i zaułkach, knajpach, zwanych cafe aman lub tekedes, szukając pociechy w alkoholu lub haszyszu.
Zgromadzona wokół fajek wodnych (nargile) publiczność wsłuchiwała się w muzykę wykonywaną przez opłacanych muzykantów. Pierwotnie, bezpośrednio po napływie uchodźców, miejsca te miały wybitnie orientalny charakter, począwszy od wystroju lokalu, kończąc na samej muzyce. W składzie zespołu dominowały skrzypce (ew. egejska lira lub tureckie kemence), santouri (cymbały), oud (lutnia arabska) lub baglama (długoszyjkowa lutnia turecka). Zespołowi towarzyszyła przygrywająca na kastanietach śpiewaczka, która niejednokrotnie spełniała również rolę tancerki. Muzyka tego okresu (do początku lat 30-tych XX w.) znacznie różniła się od tego, co zwykło określać się mianem właściwego rebetiko. Zdecydowana większość muzyków pochodziła z Anatolii. Niektórzy z nich odebrali tam nawet wykształcenie muzyczne. Wyraźnie dominowały więc wpływy bliskowschodniej muzyki popularnej. Cechowały ją długie, improwizowane części wokalne i instrumentalne oraz kunsztowne stosowanie systemu modalnego z wykorzystaniem wschodnich skal ćwierćtonowych.
We wczesnej fazie rebetiko, określanej po prostu cafe aman, nie stosowano wsparcia harmonicznego dla wykonywanych melodii, akompaniament ograniczał się do uderzania w puste struny instrumentu strojone w kwincie lub po prostu powielanie melodii granej lub śpiewanej przez solistę. Ciekawostką było częste stosowanie oryginalnego stroju skrzypiec, w którym dwie podwójne wiązki strun strojono w oktawach. Teksty pieśni często wymyślane były przez śpiewaków w trakcie występu, stanowiąc komentarz do zaistniałych zjawisk, czy też sposób przekazywania uczuć. Silnie melizmatyczne improwizacje wokalne nazywano amanes - od częstego wtrącania zaczerpniętego z muzyki Bliskiego Wschodu zwrotu: aman, medet aman, którego nie da się dosłownie przetłumaczyć. Stanowi on odpowiednik stosowanych w bluesie zwrotów Oh, Lord! , gdy wokalista układa na poczekaniu kolejne wersy tekstu. Teksty odzwierciedlające dole i niedole życia w portowych dzielnicach, wyrażające często rezygnację, rozpacz i osamotnienie, wykonywane były w różnych językach, stosownie do mieszanki etnicznej zamieszkującej ówczesne Ateny, Pireus oraz Saloniki. Najdobitniejszym przykładem owego miksu kulturowego są życiorysy czołowych wykonawców z okresu początków rebetiko - Rozy Eskenazi (pochodząca ze Stambułu Żydówka), Rity Abatzi oraz Sofii Karivali (śpiewaczki ze Smyrny), Mariki Papagiki (urodzona w Egipcie Greczynka), Mariki Frantzeskopoulou (śpiewaczka ze Stambułu), Agapiosa Tomboulisa (lutnista amerykańskiego pochodzenia), czy Dimitrisa Salonikije Semsisa (skrzypek z północnej Macedonii).
Jakże nieskończone jest moje cierpienie
Wszyscy pragną życia, ja pragnę śmierci
Jestem zdesperowany, aman, w moim cierpieniu
Czuję się ponuro, czekając śmierci przez całe moje życie
Moje serce przepełnione jest czernią tak jak dzisiejsza noc
Moje łzy płyną jak padający powoli deszcz
Szukam jaskini, ziemi i skał
Tam pochowam moje kości, ciało, duszę wraz z całym moim życiem
(tekst jednej z piosenek rebetiko)
Lata 30-te XX w.
Stopniowo tekedes wypracowały swój własny styl muzyczny, właściwe rebetiko, wykonywane w Grecji w mniej lub bardziej przetworzonej postaci do dzisiaj. Zmieniło się instrumentarium. Mniej więcej na początku lat 30-tych XX w. zaczęto stosować bouzouki - efekt eksperymentów dokonywanych przez samych wykonawców. Charakterystyczne, miękkie i soczyste brzmienie instrumentu stało się najbardziej typowym elementem stylu miejskiego. Skład zespołu, w którym pojedyncze bouzouki bądź cała ich sekcja wiodą dominującą rolę, uzupełnia baglama, instrument zupełnie różniący się konstrukcją i brzmieniem od jego tureckiego odpowiednika stosowanego dekadę wcześniej. Maleńka, przypominająca rozmiarem południowoamerykańskie charangi, baglama spełniała głównie funkcję akompaniującą. Stopniowo wprowadzano również akompaniament gitary. Zmienił się także sam styl wykonawczy. Pełen orientalnego kunsztu żeński śpiew zastąpiono niskim, podniszczonym częstym stosowaniem używek męskim głosem. Muzyka stała się prostsza i cięższa, wpływy muzyki orientalnej uległy zmniejszeniu na rzecz brzmień zachodnioeuropejskich: wprowadzono akompaniament akordowy, zrezygnowano ze skal ćwierćtonowych, melodyka wyraźniej zaczęła nawiązywać do włoskich pieśni popularnych, szczególnie za pośrednictwem kantades - ludowych pieśni Wysp Jońskich. Nie oznaczało to jednak, iż muzyka rebetiko zupełnie wyrzekła się swoich wschodnich korzeni.
Styl wypracowany przez drugie pokolenie muzyków okresu przedwojennego stanowi wyjątkowe połączenie tradycji muzycznych Orientu i Europy. Linia melodyczna oparta jest na dromi (gr. ścieżki), odpowiednikach arabskich makamat, bizantyjskich tonacji kościelnych oraz zachodnioeuropejskich skal. Są one frazami i motywami, w obrębie których znajdują się pierwszo- oraz drugorzędne dźwięki warunkujące zachowanie wykonawcy. Rebetiko pierwotnie zapożyczyło 11 podstawowych skal arabskich i tureckich oraz 4 podstawowe skale zachodnioeuropejskie. Stosowana przez rebetis terminologia muzyczna wywodzi się z tradycji wschodnich, w utworach rebetiko odnaleźć można również wiele zapożyczeń bizantyjskich. Warto posłużyć się tu wypowiedzią greckiego kompozytora Manosa Chatzidakisa: (...)jeśli przestudiujemy linię melodyczną rebetiko, dość szybko dostrzeżemy w muzyce wyraźne wpływy, czy raczej nieprzerwane sekwencje, śpiewu bizantyjskiego. Powinniśmy zwrócić uwagę nie tylko na tonacje kościelne, które jakimś sposobem dzięki intuicji muzykantów pozostały w niezmienionej formie, lecz również na kadencje, interwały i sposób w jaki zostały one wykonane. Wszystko to potwierdza źródło inspiracji, jakim jest surowy i nie ulegający przetworzeniom śpiew bizantyjski.
Zmiany, jakim uległa muzyka rebetiko na przestrzeni lat 30-tych XX w. uwarunkowane były nie tylko pojawiającymi się w kulturze Grecji nowymi trendami, lecz również przemianami społecznymi w środowisku mieszkańców przedmieść. Napływowa ludność z Turcji stopniowo asymilowała się z rdzenną ludnością państwa greckiego, w tym również z rodzimym półświatkiem przestępczym, tzw. manges (gr. cwani chłopcy). Nowy styl wykonawczy, nowe instrumentarium, czy wreszcie nowa tematyka tekstów czerpały obficie z tradycji popularnych już w XIX w. w środowisku przestępczym pieśni więziennych. Zjawisko to nasiliło się szczególnie w okresie poprzedzającej wybuch II wojny światowej dyktatury Metaksasa. Nowa władza postawiła sobie za cel walkę ze środowiskiem przestępczym Aten, Pireusu i Salonik oraz lansowanym przez rebetis stylem życia. Nasiliły się prześladowania ze strony policji, naloty na tekedes, podobno nawet posiadanie bouzouki czy baglamy było nielegalne. Wielu znanych wykonawców trafiło do więzień. Niektórzy twierdzą wręcz, że bouzouki i baglama to wytwór kultury więziennej. Niewielkich rozmiarów baglama była idealnym instrumentem, który można było przemycić do więzień. Wielu muzyków spędzając czas za kratkami konstruowało swojego pomysłu muzyczne wynalazki, które być może stały się pierwowzorem bouzouki. Jeden z ciekawszych patentów na własny instrument wyglądał następująco: wydłubana połówka dyni służąca jako pudło rezonansowe, kawałek drewna zastępujący gryf, żyłka zawiązana na "gryfie" jako progi oraz kawałek przemyconego drutu - struny. Jeszcze kilkakrotnie w swojej historii kultura rebetiko traktowana była jako "wrogi element społeczny": podczas okupacji hitlerowskiej, wojny domowej w latach 1945-48 czy wreszcie w czasach dyktatury "czarnych pułkowników" (1967-74).
W Lemonadice była rozróba
Zwinęli dwóch doliniarzy
Którzy grali niewiniątka
Zabrali ich w obrączkach do pudła
Obiecali wycisk, jeśli nie oddadzą towaru
Nie bijcie nas, gliny,
Przecież wiecie, że to nasz zawód
I nie proście, żeby wam posmarować
Całe życie ściągamy szmal z portfeli i torebek
Więc należy nam się czasem odpoczynek w pudle
tłum. z ang. J.Słodczyk
Markos Vamvakaris
Mimo nasilających się prześladowań oraz ciężkich warunków życia w dzielnicach portowych, kultura i muzyka greckiego półświatka przeżywały swój "złoty okres" właśnie w latach 30-tych XX w. Przykładem typowej biografii "muzyka z biednych dzielnic" jest życie Markosa Vamvakarisa, jednej z najbardziej charakterystycznych postaci rebetiko. Urodzony w katolickiej rodzinie w Syros, Markos od małego miał styczność z muzyką, akompaniując na bębnie ojcu grającemu na gajdach. Pracę rozpoczął już w wieku 8 lat, zatrudniając się wraz z matką w miejscowej tkalni. W wieku 15 lat Vamavakaris przeprowadził się wraz z rodziną do Pireusu. Imając się na codzień różnych dorywczych zajęć w porcie oraz sąsiedniej rzeźni, młody Markos szybko wsiąkł w zasnuty dymem klimat tekedes. Pewnego dnia usłyszał grającego na bouzouki "Starego Nikosa", "czarny charakter" w dzielnicy, który spędził 10 lat w więzieniu ucząc się i przejmując od współwięźniów ciężki, mroczny, pełen improwizowanych introdukcji (taximia) styl gry. Muzyka Nikosa zafascynowała Vamavakarisa. Jeśli nie dostanę gdzieś bozuouki, obetnę sobie ręce - powiedział pewnego dnia swemu ojcu. Za pierwsze odłożone pieniądze kupił sobie instrument i całkowicie oddał się muzyce. Po 6 miesiącach intensywnych ćwiczeń Markos rozpoczął występy w tekedes umilając czas "cwanym chłopcom".
Dokonane w 1933 r. przez grecki oddział Odeon Records pierwsze nagrania Vamvakarisa były jedną z najwcześniejszych rejestracji dźwięku bouzouki. W czasach gdy był już znanym muzykiem, współpracował z trzema innymi rebetis : Stratosem Pagioumtzisem, Anestisem "Artemisem" Deliasem oraz Giorgosem "Batisem" Tsorosem. Ulubioną formą legendarnej "złotej czwórki", były mastouriaka, czyli piosenki o zakazanych używkach, których stosowanie z pewnością wpłynęło na gardłowy, nieco przypominający bluesa styl śpiewu Vamvakarisa. Oto fragment jednej z popularnych w greckim przedwojennym półświatku piosenek wykonywana przez "czwórkę":
Wpłynąłem potajemnie łódką
I dotarłem do Jaskini Smoka
Tam ujrzałem trzech gości upojonych haszyszem
Byli to Batis, Artemis
Oraz Stratos Leniuch
Hej, ty, Strato! Tak, ty, Strato!
Zagrajże na nargile
Żeby stary Batis mógł sobie zapalić...
tłum. z ang. J.Słodczyk
Zapoczątkowana przez artystę "technika" stała się standardem dla następnych pokoleń rebetis. Wielkiej popularności w największym stopniu przysporzyło mu jednak wspaniałe opanowanie bouzouki. Pełen ekspresji, przesycony skomplikowaną ornamentacją styl gry na bouzouki w dużej mierze opiera się na improwizowanych introdukcjach, zwanych, podobnie jak w kulturach muzycznych Bliskiego Wschodu, taximi. W przeciwieństwie jednak do jego orientalnych odpowiedników, sztywno trzymających się skal i zasad muzyki modalnej (makamat) , pozostawia on wykonawcy nieco więcej swobody w kształtowaniu linii melodycznej. To właśnie taximi pozwala muzykowi zaprezentować swój warsztat, wyrazić jego stan duszy, słuchacza zaś wprowadzić w odpowiedni nastrój, poprzedzając piosenkę bądź zeibekiko - "taniec tańców", który można wykonywać tylko po zachodzie słońca. Jego korzenie nie są do końca zidentyfikowane. Najpopularniejsza wersja zakłada, że zeibekiko to mutacja pochodzącego z Anatolii, czy też być może z Tracji, tańca wojennego zeybek, wykonywanego przez turecki lud koczowniczy o tej samej nazwie. Tancerz zaczynając od wolnych, pełnych skupienia, jakby spowolnionych ruchów, stopniowo je komplikuje, nabierając pędu oraz wprowadzając coraz bardziej złożone figury, często graniczące z akrobacją, np. stawiając napełnioną winem szklankę na głowie czy też podnosząc zębami stół (!!). Wykonywany nie na użytek widzów, lecz dla samego rebetis taniec nie ma kroków, wszystkie jego figury są improwizowane w zależności od nastroju i potrzeby chwili. Opisy pełnego skupienia, zamkniętego w sobie tańca przywoływać mogą skojarzenia z jakimiś rytualnymi obrzędami. Niejednokrotnie zresztą kultura rebetiko czerpała obficie, co prawda w mniej lub bardziej ironizujący sposób, z tradycji sufijskich Bliskiego Wschodu. Grecka nazwa tekedes wywodzi się od arabskiego tekke, oznaczającego miejsce zgromadzeń wyznawców sufizmu, klientela palarni haszyszu często zwykła zaś określać się mianem "derwiszy".
"Tancerz w rozpiętym płaszczu i z papierosem zwisającym z ust, z wyrazem goryczy na twarzy, z półprzymkniętymi oczyma stał nieruchomo pośrodku podłogi. Jakby dla podtrzymania równowagi rozpostarł szeroko ramiona niczym wielki, zraniony ptak swe skrzydła, i - rozpoczął swój taniec. Był to znakomity tancerz. Zdawał się należeć do innego świata - na nas, patrzących nie zważał, nie istnieliśmy dla niego. Tańczył dla samego siebie. Patrzyliśmy na człowieka pełnego dostojeństwa, dumnego i nieulękłego, istotę, która boryka się z Bogiem, która przyzywa i kusi Śmierć. Ta ostatnia próbowała go sobie zawłaszczyć, ale tancerz z pomocą paru niezdecydowanych kroków próbował wymknąć się jej. W końcu udało mu się to; okazał się przebieglejszy i śmielszy niż Śmierć. Przechylał swe ciało raz w prawą, raz w lewą stronę, świadomie wykonując przy tym rytualne gesty. Każdy czyniony przezeń krok był wyważony i wystudiowany, co sprawiało wrażenie, jakby pragnął uniknąć nadepnięcia na linę."(Mendis Bostantzoglou, za: A. Fiada "Poradnik ksenofoba. Grecy", przekł. Tristan Korecki, Warszawa 2001.)
Zeibekiko to główny, choć nie jedyny taniec wykonywany przez rebetes. Popularne były również: hassapiko, tsifteteli oraz karsilamas, pochodzące z greckich wysp syrtos i ballos , rumuńska hora czy nawet utrzymana w rosyjskim stylu kasaska (taniec kozacki).
II wojna światowa -Tsitsanis
Słuchania rebetiko trzeba się nauczyć - wyłowić z na pozór monotonnego łkania bouzouki, zawodzeń śpiewaków i szumów starych nagrań autentyczną dozę emocji, niepowtarzalność zarejestrowanej chwili; docenić ponadnaturalną siłę ekspresji wykonawców; towarzyszyć chociażby z pozycji słuchacza pełnej napięcia ekstazie czy raczej upojeniu własnym smutkiem i zagubieniem w gorzkiej rzeczywistości życia ubogich portowych dzielnic; wreszcie, poznać wspaniały kunszt muzyków. "Grecki blues" - to nieprzypadkowe i nie jedyne zresztą porównanie. Bieda delty Mississippi, przedmieść Bukaresztu, dzielnic Porto, Buenos Aires czy Salonik zrodziła odległe sobie stylistycznie, ale jakże bliskie pod względem emocjonalnym gatunki muzyczne. Podobnie jak w przypadku wielu innych form muzycznych wyrastających z tradycji wiejskiej czy też miejskiej, do im starszych nagrań docieramy, tym więcej odnaleźć możemy autentyzmu przekazu. Historyczna rzeczywistość środowiska "rebetes" staje się bardziej namacalna.
Mimo okresów chwilowych wzlotów i upadków, muzyka "rebetiko" jest na trwałe zakorzeniona w kulturze współczesnej Grecji. Słowa piosenek cytowane są nieustannie w różnych codziennych sytuacjach. Łkającą frazą refrenu jakiegoś "przeboju" przywitać może nas kierowca autobusu, barman czy znudzony celnik na opustoszałym przejściu granicznym. Wielu wykonawców obracających się na codzień w sferze "pop" pochwalić może się w swoim dorobku przynajmniej jedną tradycyjnie brzmiącą płytą z muzyką greckich przedmieść. W okresie powojennym rebetiko zupełnie zmieniło bowiem swój charakter. Przestało być muzyką środowiskową greckiego półświatka, zdobywając popularność wśród szerszych mas odbiorców. Wiązało się to oczywiście ze zmianą charakteru samej muzyki.
Okupacja niemiecka dotkliwie odznaczyła się w historii Grecji. Prześladowania, głód, desperacja oraz degradacja Greków, niezależnie od pochodzenia, do rangi obywateli gorszej kategorii, wpłynęły na wzrost roli rebetiko - tym razem do charakteru ogólnonarodowego. Tuż po zakończeniu w 1948 r. wojny domowej wielu wykonawców, których kariera muzyczna została nagle wstrzymana przez okupację, zaczęło masowo wydawać płyty z nagromadzonymi w ciągu kilku lat kompozycjami. Najwybitniejszy z nich, Vassilis Tsitsanis, niedoszły prawnik z Trikala, niemal samodzielnie pozbawił rebetiko syndromu więziennego półświatka i palarni haszyszu, trafiając w gusta dotkniętej doświadczeniami wojennymi publiczności muzyką o łagodniejszym charakterze.
Ciekawe kompozycje, zawierające więcej niż dotychczas wpływów muzyki europejskiej, umiejętnie przeplatanych z melodiami ludowymi Bałkanów, Bliskiego Wschodu, czy nawet z muzyką bizantyjską oraz niebanalne teksty, sprawiły, iż jego twórczość zaliczana jest do kanonu repertuarowego współczesnych wykonawców. Tsitsanis, współpracując z wieloma innymi znanymi artystami, m.in. wokalistkami Sotirią Bellou, Mariką Ninou oraz Ioanną Giorgakopoulou, tworzył przez całe życie, stając się jedną z kluczowych postaci muzyki powojennej Grecji. Powojenne rebetiko, szczególnie w pierwszej połowie lat 50-tych, osiągnęło swój szczyt, wiele osób twierdzi jednak, iż oznaczał on również koniec egzystencji autentycznej tradycyjnej muzyki miast.
Współczesność
Popularyzacja i komercjalizacja gatunku wykształciły nowe reguły. Coraz bardziej dostosowujący się do oczekiwań mas odbiorców i wymagań rynku płytowego styl uległ nieodwracalnym przemianom. W 1953 r. jeden z najwybitniejszych wirtuozów bouzouki, Manolis Chiotis, przebudował swój instrument dodając do niego czwartą, najniższą parę strun, upodobniając jego strój do stroju gitarowego oraz wprowadzając przystawkę elektryczną. W ślad za nim poszło wielu archondorebetes - mistrzów gry na instrumencie, m.in. sam Tsitsanis. Niepowtarzalne, subtelne i ciepłe brzmienie zamieniono na wydobywający się ze wzmacniacza hałaśliwie chropawy i metaliczny dźwięk. Zmieniły się też miejsca, w których wykonywano muzykę. Kameralne, utrzymane w orientalnym stylu, cafe aman oraz tekedes zastąpiono wielkimi, luksusowymi klubami, zwanymi po prostu bouzouki, przyciągającymi głównie najbogatszą część społeczeństwa wielkich miast, atmosferą zaś przypominającymi sale dancingowe. Spontanicznie wykonywany dotychczas taniec zeibekiko stał się opłacanym popisem zawodowych tancerzy, daleko odbiegającym od przedwojennego pierwowzoru. Coraz silniejsze wpływy muzyki zachodniej spowodowały upodabnianie się rebetiko do ckliwych włoskich piosenek, czy nawet rock and rolla. Rebetes przestali istnieć jako grupa społeczna, stając się gwiazdami rynku fonograficznego.
Zepchnięty na boczny tor nurt kontynuujący tradycyjne rebetiko na długi czas stał się muzyką nielicznej grupy fascynatów. W czasach, gdy na Zachodzie pojawiło się rewolucyjne brzmienie rocka, bujnie rozwijający się grecki rynek płytowy zdominowany został przez dwa nowoczesne, aczkolwiek obficie czerpiące z tradycji muzyki greckich miast i wsi, nurty: eksperymentalne entechno , w którym ludowe motywy oraz instrumentarium włączano do bardziej rozbudowanych i skomplikowanych aranżacji z poetyckimi teksty oraz surowa, silnie osadzona w folklorze Grecji i Anatolii laika. W 1965 r. zafascynowany rebetiko kompozytor Mikis Theodorakis skomponował słynną ścieżkę dźwiękową do filmu "Grek Zorba", przez wiele osób błędnie identyfikowaną z grecką muzyką ludową. Swoisty revival autentycznej muzyki rebetiko miał miejsce w czasach dyktatury "czarnych pułkowników" (1967-74). Publicznie zakazane "bandyckie piosenki" stały się sposobem wyrazu sprzeciwu społecznego przeciwko totalitarnej władzy.
Współczesny grecki przemysł fonograficzny jest swoistym fenomenem jeśli chodzi o udział muzyki tradycyjnej. Nie wspominając o produkcjach pop, rock, jazz czy nawet muzyki elektronicznej, zawierających mnóstwo brzmieniowych nawiązań do folkloru, laiko oraz rebetiko zgodnie ze sobą koegzystują wypełniając, wraz z licznymi wydawnictwami z autentyczną muzyką wsi (dimotika), sporą część rynku płytowego. Spośród całej rzeszy współczesnych wykonawców warto wymienić Glykerię, Charis Aleksiou, Eleftherię Arvanitaki, Steliosa Kazantzidesa, George Dalarasa (znany m.in. ze współpracy z Goranem Bregovičem), czy zespoły takie jak Athinaiki Kompania i Dromi. Istnieją również środowiska propagujące powrót do stylu przedwojennego. Zajmująca stałe miejsce w greckiej kulturze muzyka rebetiko jest jednak dzisiaj czymś zupełnie innym niż w czasach, gdy nie wykraczała poza obręb przedmieść i portowych dzielnic. Niektórzy twierdzą nawet, że istniała tylko wtedy, gdy było produktem półświatka i przerażających warunków życia w miastach; gdy rodziła się nielegalnie, w tajemnicy.