Francesco Casetti
„W poszukiwaniu widza”
dla krytyki filmowej - widz jest przede wszystkim kimś rzeczywistym, czyjej egzystencji nie trzeba dowodzić
krytyk akceptujący dany film może pragnąć, aby odniósł on sukces - upatruje on w widzu kogoś, kogo należy dopiero powołać do istnienia
1916 - Hugo Munsterberg - istnienie więzi między filmem a widzem; nieodzowność widza,
który musi wykonać określone zadania, by film mógł w ogóle oddziaływać
Borys Eichenbaum - pojęcie „mowy wewnętrznej” do wyjaśnienia, jak seria sygnałów pojawiająca się na ekranie znajduje swoje określenie i uzupełnienie w umyśle widza
Lata 30 - Walter Benjamin - możliwość reprodukcji mechanicznej zmienia zarówno charakter dzieła sztuki, jak i profil jego adresata (to widz samym swym sposobem istnienia sankcjonuje odejście od rytuału recepcji na rzecz konsumpcji wykorzystującej efekt dystansu)
Lata 50 - Edgar Morin - definiuje kino jako „symbiozę”, czyli maszynę łączącą i integrującą czynniki lingwistyczne i psychiczne
Lata 60 - zmienia się rama odniesienia: definiowanie w kategoriach „esencji” zostaje zastąpione posługiwaniem się „modelami”, podejście syntetyczne prowadzi do badań o charakterze systematycznym; preferuje się metodologiczny rygor; zmienia się charakter teorii;
zmienia się koncepcja widza - staje się tematem do analizy włączonym w pole badań, gdzie bierze się pod uwagę wyniki eksperymentów i rozpatruje istotne cechy zjawiska w relacji narzędzi badawczych
każdy typ badań wyłania swego własnego widza
dla psychologii - widz stanowi centrum, wokół którego obraca się sytuacja filmowa
dla socjologii - jest jednym ze składników instytucji kinematograficznej
dla psychoanalizy - jest częścią aparatu filmowego
dla ekonomii - połączeniem potrzeb i konsumpcji
dla semiotyki - jednym z biegunów obiegu mowy
kolejno wypracowywane postawy mogą prowadzić do sprzecznych ze sobą poglądów
widz stał się postacią pluralną gdy uznano jego złożoność, a zakwestionowano jedność
widz jako DEKODUJĄCY
ten, kto może i powinien rozszyfrować zbiór obrazów i dźwięków; tłumacz zakodowanego sygnału
postulowała semiologia strukturalna w latach 60 - rozpoznawano widza jako kogoś określonego, lecz marginesowego, pełniącego specyficzną, niemniej ograniczoną funkcję
widz jako INTERLOKUTOR
uczestnik komunikacji
od którego oczekuje się zrozumienia, kierując do niego propozycje
partner wykonujący własne zadanie
Lata 70 - zaczęto przywiązywać większą wagę do samego procesu odbioru; rozpoczęło się badanie śladów obecności widza w przeznaczonym dlań przedmiocie
czytać to tyle, co pisać na nowo (Barthes) lub interpretować
pojęcie czytelnika implikowanego
Christian Metz wzywa do maksymalnie kompletnej i obiektywnej rekonstrukcji struktur filmowych
albo bierze się pod uwagę aktywność, której domaga się samo dzieło albo ujawnia wzór, który ono zawiera; widz jest w pełni kontrolowany
odbiorca zostaje zastąpiony przez interlokutora, semiotyka strukturalna przez semiotykę „tekstualną”
początkowo widz lokalizowany był poza przedstawieniem i uznawany za przypadkowego gościa czy użytkownika dzieła, podczas gdy obecnie jest on odpowiedzialny za splatanie nici tkaniny dlań przeznaczonej
staje się świadomym partnerem rozpoznającym postawione mu zadanie
kiedyś opanowanie kodu uznawano za wystarczające dla obrazów i dźwięków; dziś panuje powszechna zgoda co do tego, że nieodzowna jest ROZUMIEJĄCA WIEDZA, która pozwala panować nad całą sytuacją, umożliwia ocenę dokonanych wyborów, śledzenie konwencji WIEDZA OTWARTA łącząca encyklopedię ze składnią i leksykonem
zmienia się także koncepcja przestrzeni, w której pojawia się aktywność widza
obecnie widzi się organizm podlegający wpływom kontekstu i mający ze swej strony wpływ na ów kontekst
nie chodzi już dłużej o struktury, lecz o grę
transformacja widza znalazła swoje odzwierciedlenie we właściwościach obrazu i współdziałając z innymi zmianami kształtuje samo pojęcie filmu
znaczące są zmiany samej terminologii nikt nie mówi już o dziele czy przekazie, lecz o TEKŚCIE = nowy kierunek badań (semiotyka „tekstualna”); włączenie w definicję kogoś, czyim zadaniem jest odbiór obrazów i dźwięków
DYSTANS - w przestrzeni lub w czasie, między składnikami gry; ale więzi są bardziej ścisłe, a odległości możliwe do pokonania - zanim film zostanie uchwycony i odtworzony, oznacza się rodzajem wewnętrznej dyspozycyjności
Film nie oferuje się do oglądania ustanawiając swoje przeznaczenie jako cel do osiągnięcia lub punkt ponownego odbicia
odbiorca żyje wraz z filmem = żyje wówczas, gdy znajduje miejsce w obrębie procesu widzenia, ściśle związanego z przepływem obrazów i dźwięków; widz sam oddaje się widzeniu: odpowiada na dyspozycyjność świata na ekranie, przyjmując na siebie odpowiedzialność w odpowiedzi na propozycję sformułowaną przez film
zagadnienie podmiotowości w języku
sposób w jaki manifestuje się tekst, wskazuje nie tylko na jego zdolność kierowania znaków do kogoś, ale także na fakt, iż tekst potrzebuje odbiorcy
albo interlokutor pomyślany jest jako partner, którego tekst znajduje na swoim skraju (polegamy na umiejętnościach i na kompetencji, których wymaga tekst) albo jego kontur zostaje wyznaczony przez sam tekst i mieści się w obrębie tego tekstu (pozwala odsłonić maskowane, lecz wyraźne ślady i wzory pragnienia ekspresji, które oczekuje zrozumienia)
fakt, iż tekst potrzebuje interlokutora, należy rozumieć albo, że potrzebna mu jest czyjaś obecność, którą mógłby wchłonąć, albo ofiarowuje wzór zdolny widza prowadzić
zagadnienie interpretacji
wkład widza w konstrukcję sensu dyskursu, pamiętając o wkładzie dyskursu w konstruowanie widza
tekst nigdy nie jest dany per se, lecz zawsze ukierunkowany na innych
tekst nie jest dany od razu i na zawsze, lecz podatny na przeformułowania
konfrontacja między wnętrzem a zewnętrzem nie tylko umożliwia refleksję nad sprawami podstawowymi, lecz także zabezpiecza szansę rozwoju i wzrostu - zabezpiecza podstawę interpretacji
tekst - z samej swej natury - jest miejscem dialogu; interlokutor gdziekolwiek zostanie ulokowany pełni funkcję majeutyczną