IMPRESJONIZM
Zespół tendencji uformowanych w literaturze europejskiej 2. połowy XIX w. (najwcześniej we Francji), funkcjonujący jeszcze niekiedy w 1. ćwierci XX w. Inaczej niż w malarstwie, nie miał charakteru programowego, nie wiązał się z istnieniem odrębnej grupy, nie stanowił też zjawiska w pełni wyodrębnionego, będąc w zakresie prozy narracyjnej jedną z pochodnych naturalizmu, w poezji zaś łącząc się z szeroko rozumianymi dążnościami symbolistycznymi. Zgodnie ze swą nazwą (od franc.: impression — wrażenie) impresjonizm kładł nacisk przede wszystkim na wrażenie podmiotu percypującego, ukazywał świat tak, jak on się w doznaniach zarysowuje; w krańcowych wypadkach ważne było nie to, jaka rzecz jest, ale jak się ją postrzega w danym momencie. Nie chodziło o wskazanie przyczyn czy dotarcie do istoty, świat stanowił przede wszystkim zespół zjawisk, które w pewien sposób, na ogół tylko fragmentarycznie, ujawniają się poznającemu podmiotowi. W ujmowaniu przedmiotu na margines schodziła wiedza ogólna, jaką podmiot mógł o nim posiadać, wagę też traciły te jego charakterystyki, które kładły nacisk na właściwości stałe i niezmienne. Punktem odniesienia impresjonistycznie zorientowanej wypowiedzi stawała się rzecz ujmowana jako zjawisko, ściśle uzależniona od sposobów percepcji. W ten sposób impresjonizm wysuwał na plan pierwszy poznający podmiot (w utworze narracyjnym mógł nim być zarówno narrator, jak postać literacka, także epizodyczna). Poprowadziło to do wyraźnych konsekwencji językowo-stylistycznych, opisanych w klasycznym studium przez Ch. Bally'ego, m.in. do posługiwania się konstrukcjami nominalnymi (ujmowanie cech za pomocą rzeczowników, np. „czerwień nieba”) oraz traktowanie cech jako wydarzeń. „Impresjonista — pisał Bally w r. 1920 — nie zawaha się w wyborze między przymiotnikiem a czasownikiem. Cechy są dla niego zdarzeniami, wypadkami; dlatego czasownik jest w tych samych warunkach zawsze bardziej ekspresywny niż przymiotnik”.
Impresjonizm silnie oddziałał na przekształcenia tak prozy narracyjnej, jak liryki i dramatu. W dziedzinie powieści sprzyjał zakwestionowaniu podstaw narracji realistycznej; zasadą stało się przekazywanie świata nie takim, jaki w przekonaniu pisarza obiektywnie istnieje i jest obiektywnie poznawalny (a było to założenie choćby prozy Balzaka), ale takim, jakim się go postrzega. W dziedzinie tej przedstawiciele impresjonizmu poszli znacznie dalej niż główni teoretycy i praktycy naturalizmu (w tym Zola); we Francji czynili to tacy pisarze, jak bracia Goncourt, A. Daudet, P. Loti, J. Vallés, J. Renard. Ograniczenie tego, co uważano za obiektywną wiedzę o przedstawianym świecie, wiązało się ze znacznym umniejszeniem roli wszechwiedzącego narratora bądź — w toku ewolucji — z jego całkowitym zanikiem. Uzasadnieniem wiedzy stawała się percepcja: opowiada się o wydarzeniu czy opisuje się rzecz tak, jak w danym momencie jest postrzegana, np. jak postać A widzi postać B. Konsekwencją tej tendencji było kształtowanie się techniki punktu widzenia; czytelnik, by właściwie odebrać dany fragment utworu narracyjnego, musiał się zorientować, jaka perspektywa narracyjna została w nim przyjęta.
Założenia te poprowadziły do radykalnej zmiany struktury powieściowej. Narracja została zsubiektywizowana, co tworzyło przesłanki dla kształtowania się monologu wewnętrznego (słynna opowieść E. Dujardina, Les Lauriers sont coupci, 1887, uchodząca za pierwszy utwór, w którym posłużono się techniką strumienia świadomości, bardzo jest bliska impresjonizmowi). Zmieniła się funkcja opisu. W powieści realistycznej miał on wskazywać na stałe właściwości świata przedstawionego, tutaj — przeciwnie — ukazywać jego wycinki nie w ich wymiarze obiektywnym, ale tak, jak je postrzega postać znajdująca się w danym momencie na pierwszym planie. Odniesieniem kompozycyjnym opisu nie jest już ogólna struktura powieściowa, ale jakiś jej epizod, niekiedy nawet nie mający większego znaczenia w obrębie ogólnej kompozyji utworu. Owa zmiana roli opisu nie jest zjawiskiem wyodrębnionym, sygnalizuje proces o szerszym zasięgu: rozbicie kompozycji powieściowej na luźne fragmenty, sceny, epizody. Fragmentaryczność staje się jedną z głównych konsekwencji impresjonistycznej poetyki i wiąże się z rozbiciem ciągłości czasowej, tak charakterystycznej dla narracji realistycznej, na serię mniej lub bardziej luźno ze sobą związanych momentów. J. Dubois, autor najlepszej bodaj książki na temat impresjonizmu literackiego, właśnie w momentalności widzi jeden z głównych wyróżników powieści impresjonistycznej.
W polskiej prozie narracyjnej tendencje impresjonistyczne zaczęły się ujawniać w ostatnim dziesięcioleciu XIX w. tak u pisarzy reprezentujących naturalizm (np. u A. Sygietyńskiego), jak u tych, którzy staną się głównymi twórcami powieści młodopolskiej. W pierwszej fazie szczególnie charakterystyczną domeną impresjonizmu stała się proza opisowa, będąca na tle tradycji realizmu zjawiskiem nowym (S. Witkiewicz), w takiej czy innej formie znamiona impresjonizmu występują jednak i w utworach narracyjnych. Także w tych, które w tym czy innym bliskie są jeszcze poetyce realizmu, np. u W. Sieroszewskiego i W. Reymonta; również i tutaj początkowo elementy impresjonizmu wyrażają się przede wszystkim w opisie, mającym charakter wyraźnie sensualistyczny, odnoszącym się na ogół do konkretnego epizodu i niekoniecznie związanym z całą strukturą powieściową. Wiążą się jednak z ogólnymi przemianami powieści, z rozszerzaniem się techniki punktu widzenia, rozbiciem fabuły na epizody, ekspansją mowy pozornie zależnej.
U głównych prozaików okresu — Młodej Polski impresjonizm nie jest zjawiskiem samoistnym, stanowi jedną z ingrediencji w złożonej całości o wyraźnych cechach stylistycznych. U Berenta i Żeromskiego elementy impresjonistyczne, choć łatwo dają się wyodrębnić, pojawiają się z reguły w uwikłaniu, są jednym ze składników ogólnego wyposażenia literackiego narracji powieściowej. W Próchnie i w Oziminie łączą się już wyraźnie z tymi elementami stylu, które bliskie są — ekspresjonizmowi. Z biegiem lat impresjonizm tracił swe wyróżniki (także stylistyczne), jego znaczenie historycznoliterackie jest jednak ogromne. Nie tylko dlatego, że stal się współczynnikiem rozwoju powieści przełomu XIX i XX w., również z tej racji, że był jedną z tych tendencji, które dobitnie zaznaczyły się na ogólnej ewolucji gatunku.
W liryce dążności impresjonistyczne ujawniły się mniej więcej w tym samym czasie co w prozie narracyjnej, we Francji m.in. z dużą siłą w poezji P. Verlaine'a; pod koniec XIX w. był to jeden z dominujących stylów w różnych literaturach, występował u licznych poetów niemieckich, czeskich, rosyjskich. Inaczej jednak niż w powieści, dążności te nie łączyły się na ogół z formami tak wyraźnie nowatorskimi i nie miały takich konsekwencji dla przekształceń gatunku. Impresjonizm w liryce preferował rozwiązania przeciwstawne tym, które dominowały w twórczości parnasistów. W miejsce hieratycznej poetyki, lubującej się w obiektywistycznym opisie i realizującej zasady formy zamkniętej, wprowadzał jakby formy ulotne o silnie zaznaczonym piętnie osobowym. Często mają one charakter wyraźnie pieśniowy; słynne hasło yerlaine”a „De la musique ayant toute chose” odnosi się przede wszystkim właśnie do poezji impresjonistycznej. Dużą wagę zdobywa struktura dźwiękowa, eksponująca różnego rodzaju współbrzmienia i paralelizmy. Szczególnymi właściwościami odznacza się w liryce impresjonistycznej konstrukcja czasowa, jest to zawsze czas momentalny, ulotny i nieuchwytny. Poezja ta ma być zapisem wrażeń chwili, przelotnego i z natury swej nieokreślonego nastroju. Jej obrazowanie składa się z elementów szczególnie nacechowanych emocjonalnie i nie zawsze musi tworzyć spójną całość, układającą się w wyraźnie zarysowany temat. Stylistycznie przejawy impresjonizmu bliskie są na ogół tym, jakie uformowały się w prozie. I tu również obowiązuje swoisty sensualizm, a właściwości przedmiotów ujmowane są tak, jakby stanowiły samoistne rzeczy (np. „biódr nagość” w wierszu K. Zawistowskiej Nimfa). Impresjonizm stanowił komponent wysłowienia większości tych poetów, którzy reprezentowali symbolizm, i stosunkowo szybko przekształcił się w styl obiegowy i uschematyzowany. Reakcje antysymbolistyczne kierowały się w dużej mierze także i przeciw niemu.
W Polsce tendencje impresjonistyczne ujawniły się w poezji w ostatnim dziesięcioleciu XIX w. i były jedną z oznak formującej się Młodej Polski (samo pojęcie, gdy się w myśli literackiej epoki, sporadycznie zresztą, pojawiało, odnosiło się przede wszystkim do krytyki). Występowały w twórczości poetów wybitnych, m.in. K. Tetmajera, lub przynajmniej znanych, np. M. Wolskiej. Jednakże — przez cały okres — domeną tych tendencji była twórczość liryków drugorzędnych, impresjonizm bowiem stał się jednym z głównych komponentów obowiązującej wówczas maniery:
Poszum dzwonów wieczornych oplóti nas wokoło,
Drży cisza zapatrzona w zmierzchu szare oczy.
Poszum dzwonów nas oplótł czy sen twych warkoczy?
Ty mi to drżące chylisz ust róże na czoło,
Czy cisza drży wieczorna na różach witraży?
Poszum snów twych warkoczy oplótł nas wokoło,
W szarych to oczach zmierzchu czy w twych — cisza marzy?
(K. Wroczyński, Sonata z tomu Circenses, 1904)
Choć impresjonizm stał się charakterystyczną właściwością poezji młodopolskiej, oddziaływał również, wprawdzie na mniejszą skalę, w okresie międzywojennym. W latach dwudziestych nawiązywali do tego stylu niektórzy z poetów związanych ze Skamandrem: J. Tuwim we wczesnych erotykach, zebranych w tomie Siódma jesień (1922), J. Iwaszkiewicz w wierszach opartych na motywach muzycznych (np. Słota z tomu Dionizje, 1922), W. Broniewski w liryce osobistej.
Impresjonizm oddziałał na przełomie XIX i XX w. także na dramat. I w jego obrębie obserwuje się rozluźnienie struktury fabularnej, wyrażające się m.in. w zakwestionowaniu ciągłości czasowej, w rozbiciu jej na znaczące momenty. W konstrukcji postaci i sytuacji dramatycznych wyraźne są dążności do operowania niedomówieniami i wytworzenia niepochwytnego nastroju, a także — do konsekwentnej poetyzacji (do poematów prozą upodobniały się rozbudowywane zwykle didaskalia). Impresjonizm stał się jednym z konstytutywnych elementów dramatu symbolistycznego, co szczególnie wyraziste w twórczości M. Maeterlincka i jego kontynuatorów (arcydziełem opery impresjonistycznej jest napisana do libretta Maeterlincka Pelleas i Melisanda, 1902, C. Debussy”ego). Na niemieckim obszarze językowym szczególnie bliski impresjonizmowi był dramat powstający w kręgu wiedeńskim (H. Bahr, H. von Hofmannsthal, A. Schnitzler). W Polsce oddziaływanie tendencji impresjonistycznych zaznaczyło się w twórczości wszystkich niemal dramaturgów epoki modernizmu, tak tych, którzy skłaniali się ku formom sztuki psychologicznej (T. Rittner), jak i tych, co uprawiali dramat poetycko-symboliczny (S. Wyspiański, M. Szukiewicz, L. Rydel, J. żuławski).
Odrębnym zjawiskiem jest impresjonizm w krytyce literackiej. Nie stanowi on tutaj problemu stylu, jest kwestią ogólnej postawy krytyka. Program krytyki impresjonistycznej ukształtował się we Francji głównie za sprawą A. France'a i J. Lemaitre'a i stanowił reakcję na scjentystycznie zorientowaną krytykę, mającą swą podstawę w pozytywizmie. Główną sprawą stawało się przekazywanie wrażeń krytyka powstałych w trakcie lektury utworu („przygoda duszy wśród arcydzieł”); krytyk nie był zobowiązany do motywowania swych sądów, do operowania zespołem dających się zweryfikować kryteriów, do posługiwania się wyraźnie określoną metodą.
Program krytyki impresjonistycznej dotarł do Polski również w latach dziewięćdziesiątych XIX w. i był przedmiotem licznych polemik (termin „krytyka impresjonistyczna” uznał I. Matuszewski za nowy w r. 1892; mówi o tym jego artykuł Dyletantyzm naukowo-literacki, „Przegląd Tygodniowy”. Jak pisał J. Kotarbiński w artykule, którego pośrednim przedmiotem była Młoda Skandynawia O. Hanssona, krytyka ta jest „córką niewiary wobec różnych teorii, doktryn i systemów estetycznych” (Krytyk-impresjonista, „Biblioteka Warszawska” 1893). Budziła ona zrozumiałą niechęć u krytyków starszego pokolenia, młodszego pojawiały się programowe wypowiedzi ją właśnie traktujące jako swoisty ideał krytyki (np. S. Lack, Krytyka — bojkot — impresja, „Życie” 1897). Uprawiał ją J. Sten, młodu A. Potocki, a spośród pisarzy zajmująych się krytyką pobocznie — Tetmajer, A. Nowaczyński, M. Grossek-Korycka. W sumie jednak impresjonizm krytycznoliteracki nie odegrał w okresie Młodej Polski większej roli. Początkowo krytykę impresjonistyczną rozumiano nader szeroko, traktując jako jej przejawy to wszystko, co wychodziło poza ramy solidnego warsztatu pozytywistycznego. W okresie dojrzałym Młodej Polski zeszła ona całkowicie na margines, po 1900 nie uprawiał jej w zasadzie żaden z wybitnych krytyków epoki (także nie ma jej śladów w dojrzałej twórczości Lacka, który w pewnym momencie wystąpił jako jej entuzjasta). Krytyce impresjonistycznej nie sprzyjały zarówno ambicje programowe Młodej Polski (trudno w impresjonistyczny zredagować manifest), jak dążenie do problematyzowania literatury epoki. W dojrzałym okresie Młodej Polski krytyka jest niemal całkowicie od tendencji impresjonistycznych wolna, nie ma ich np. u Brzozowskiego, Ortwina, Irzykowskiego, toteż nazywanie krytyki literackiej tej epoki, co się niekiedy spotyka w pracach historycznoliterackich (zwłaszcza dawniejszych), krytyką impresjonistyczną stanowi nieporozumienie. Krytyka impresjonistyczna stanowiła przeto epizod, ważny jako próba rozluźnienia rygorów, obowiązujących dotąd w tej dziedzinie, nie miała jednak większego znaczenia samoistnego.