WYKŁADY Z ESTETYKI ( PROF. DZIAMSKI) - III ROK KULTUROZNAWSTWA

WYKŁAD (06. 03. 2006 r.)

Co składa się na przedmiot estetyki? (3 możliwe ujęcia)

- estetyka jako teoria postawy estetycznej

- estetyka jako filozofia sztuki

- estetyka jako metakrytyka (filozofia krytyki)

I

1.teoria dyskursu estet.

teoria bezinteresownej uwagi skupionej na przedmiocie

teoria percepcji artystycznej ( see Ele)

estetyzacja ≠ upiększenie!

2. filozofia sztuki

idealistyczna def. Sztuki (wychodząca z idei)

dwie teorie sztuki europejskiej:

a) imotacyjna teoria sztuki

b) ekspresyjna teoria sztuki- pojawiła się w romantyzmie, artysta daje wyraz swoim emocjom

3. otwarte pojęcie sztuki, nie mające granic- sztuka top kreatywność, twówczość

4. metakrytyka- krytyka w szerokim i wąskim ujęciu, relacje krytyki z innymi dziedzinami sztuki

5. sztuka wysoka i niska- czym są? jakie są relacje między nimi?

6. kwestia interpretacji sztuki, znaczenia- czy istnieje znaczenie i interpretacja czy tylko interpretacja?błąd intencjonalności ( spór intencjonalistów z antyintencjonalistami)

7. ocena i wartościowanie sztuki- co jest tego przedmiotem? jaki status mają nasze oceny wartościujące? kontekst wartościujący a autonomiczność sztuki; kanon; arcydzieło

8. fikcja, problem fikcjonalności, tego, co nierzeczywiste w sztuce

9. problem narracji, symbolu, metafory

10. problem relacji sztuki i etyki- czy etyka ma wpływ na wartościowanie sztuki?

II

Dyskurs estetyczny

1. Platon

2. Arystoteles

3. Kant- nowoczesna topografia dyskursu estetycznego

teoretyczne myślenie ↔ estetyka ↔ moralność

(łącznik)

4. Hegel- koncepcja śmierci sztuki i prawdy sztuki

5. Nietzsche- myśliciel „ nie do zrozumienia”

6. Formalizm- sztuka a nie-sztuka

7. Pragmatyzm- Rorty, Schustermann

8. Hermeneutyka- Heidegger, Gadamer

9. Szkoła frankfurcka- Adorno

10. Foucault

11. Postmodernizm- Derida, Barthes

Stefan Morawski- cztery zasadnicze okresy myśli estetycznej:

1 okres: wraz z Platonem ( „Uczta”, „Hippiasz Wielki”) i Arystotelesem zaczynają się rozważania na temat piękna i sztuki. Nie ma wówczas jeszcze nazwy „estetyka”. Ten okres trwa do XVIII wieku.

Grecy rozważali na temat sztuki ( w porządku praktyki- wytwórczość) i piękna ( w porządku teoretycznym- cnota).

2 okres: początek dali mu Baumgarten i Kant. Rozpoczął się w XVIII wieku.

- opozycja zmysłowe - racjonalne (logiczne)

- estetyka jako część filozofii, jako poznanie zmysłowe, jako młodsza siostra logiki (Baumgarten)

- Kant: estetyka jest rozciągnięta między rozumem czystym a praktycznym

3 okres: na przełomie XIX/ XX w. zaczyna się okres klasyczny; badacze niemieccy

- instytucjonalny charakter estetyki

- autonomizacja estetyki jako dyscypliny

- problem relacji racjonalne- zmysłowe

4 okres: lata 60'te XX w.- rodzą się nowe koncepcje. Wg Morawskiego jest to kryzys estetyki, natomiast wg prof. Dziamskiego pojawiła się wówczas sztuka zaprzeczająca estetycznej naturze sztuki, zanikło pojęcie piękna.

Obecnie znajdujemy się w 4. okresie.

WYKŁAD (13. 03. 2006 r.)

Przedmiot estetyki

Estetyka bywa najczęściej definiowana w ujęciu filozoficznym jako refleksja nad naturą (istotą) piękna i sztuki czy nad pięknem w sztuce i życiu.

zatem głównym przedmiotem sztuki jest piękno (naturalne i artystyczne) i przeżycia, jakie piękno budzi.

Pytania:

1. Czy piękno jest pojęciem, które pozwala połączyć naturę ze sztuką?

2. Gdzie tkwią źródła piękna? W naturze czy w sztuce?

3. Czy piękno jest celem sztuki czy tylko jej wyróżnikiem, cechą konieczną do bycia sztuki?

4. Czy piękno natury różni się w istotny sposób od piękna sztuki i czy wymaga innego wartościowania?

5. Czy estetyka zajmuje się pięknem czy naszymi reakcjami a piękno?

Są tu różne odpowiedzi, ale dla tradycyjnej estetyki piękno pozostało w centrum.

• poznańskie podejście do sztuki: bardziej zorientowane na praktykę, mniej na filozofię

• krakowskie podejście do sztuki jest inne, bardziej filozoficzne niż praktyczne (ciąży nad nimi Ingarden). Prof. Wilkoszewska z Krakowa: „Estetyka jest wiedzą o pięknie”. Poprzez analizę sztuki kładzie się nacisk na uchwycenie wartości piękna (metafizyka- wychodzenie poza zmysłowe doświadczenie).

Do drugiej połowy XVIII wieku piękno stanowiło kategorię teoretyczną, metafizyczną i filozoficzną, a sztuka praktyczną.

• filozofia teoretyczna zajmowała się pięknem (poetyka)- piękno to kategoria metafizyczna. Sztuka podlegała pod filozofię teoretyczną. Piękno było bytem koniecznym, prawdziwym (Piękno przez duże „P”). Sztuka przynależała do zmiennego świata ludzi. Pogląd ten uległ zmianie w XVIII w.

• filozofia praktyczna zajmowała się sztuką- w połowie XVIII w. wypracowano klasyfikację sztuk pięknych. Był to podział Charlesa Batteau na 7 sztuk pięknych. Narodziła się też brytyjska filozofia smaku (estetyka jako nauka o poznaniu zmysłowym, a nie metafizycznym.

Sztuki piękne oddzielono od rzemiosła i umiejętności (choć w potocznym języku zachowały się pewne ślady tego dawnego utożsamiania). Sztuka to autonomiczne królestwo obrazów fikcyjnych. Tutaj zaczęliśmy lokować piękno→ sztuki piękne.

Przełom w myśleniu o pięknie: już nie piękno przez duże „P”, piękno opuściło sferę bytui przeniosło się do sfery pozoru.

Przedmiot krytyki- krytyka zajmuje się sztuką (wyrasta to z filozofii analitycznej).

Historyczne ujęcie Dickie:

1 podejście: najwcześniejsze, choć już po połowie XVIII w: możemy je powiązać z Kantem

2 podejście: powiążemy z Heglem

3 podejście: możemy powiązać z amerykańskim krytykiem M. Beardsley'em ( 1958r., „Estetyka- problemy filozofii krytyki”)

Podział estetyki proponowany przez Desoir:

a) estetyka prawdziwa

b) nauka psychologiczna, postawa do świata (ogólna teoria sztuki)

Przeżycie estetyczne (estetical experience)- kontakt z dziełami sztuki, pięknem zwiększa nasze doświadczenia estetyczne.

Przeżycie estet. łączy te 3 podejścia, ale czy to znaczy to samo? Przecież w tych trzech przypadkach to przeżycie będzie odmienne.

Przejście od poetyki (dominującej do XVIII w.; adresowana głównie do artystów, próbowała narzucać reguły) do estetyki.

WYKŁAD (20. 03. 2006r.)

C. d. tematu: postawy estetyczne

Bullough:

• czy wszystko możemy zmienić w estetyce czy nie? czy to mocna czy słaba wersja postawy estet.?

• moment niewystarczającego dystansu- to zagadnienie interesuje jego kontynuatorów, np. w spektaklu. Kwestia konwencji artystycznych czy wystarczającego dystansu?- w naszej kulturze jesteśmy wychowani ta, że spektakl jest wytworzony w jakieś konwencji. Czy naprawdę potrzebujemy pojęcia dystansu czy wystarczy jedynie konwencja? W dużym stopniu możemy zastąpić dystans pojęciem konwencji. Dystans głównie odnosi się do zjawisk natury, a nie dzieł sztuki.

Vivas:

• wprowadza pojęcia: przejściowość (transitive)- nie koncentrujemy się na przedmiocie, bo jest on tylko środkiem do czegoś oraz intransitive, czyli koncentracja na samym przemiocie- postawa bezinteresownej uwagi

• nie można odrzucić powieści tylko dlatego, że nie zgadza się ona z naszymi moralnymi ideałami, np. przedstawienie Polaka w powieściach Dostojewskiego. Jeśli kierujemy się moralnością, to nie zachowujemy postawy estetycznej, czyli bezinteresownej uwagi (moralność jest obca w estetyce). Nie możemy powiedzieć, że powieść jest estetycznie zła, bo czytaliśmy ją w postawie estetycznej.

V. Aldrich (związana z Wittgensteinem):

obserwacja królik

podmiot postrzegający -------------------------------- królik/kaczka

percepcja artyst. kaczka

Są dwie możliwości: albo widzimy królika albo kaczkę. Wszystko da się oglądać na dwa sposoby. Otaczająca nas rzeczywistość ma charakter dwuznaczny. • chodzi o poetyckie postrzeganie rzeczywistości (impresjonizm)

• żeby obcować ze sztuką, musimy patrzeć na nią w inny, specyficzny sposób, np. na obrazie jest fajka, ale to przecież nie jest prawdziwa fajka, lecz obraz fajki, farby układające się w jej kształt.

M. Beardsley: metakrytyka

• czy możemy wyodrębnić przedmiot estetyczny bez postawy estetycznej?

• interesuje go przedmiot estetyczny jako przedmiot oceny

• wprowadza 2 zasady:

1. zasada odróżniania- służy odróżnianiu dzieła sztuki od tego, co nim nie jest, np. w kinie siedzę za wysokim facetem, zasłania mi, jest w głównym kadrze, ale wiemy, że nie należy do dzieła sztuki (czyli do filmu)

2. zasada percypywalności- wyodrębnienie tego, co widzialne, zmysłowe, percypowalne (czyli przedmiotu estetycznego) z dzieła sztuki.

Co możemy przerobić na przedmiot estetyczny? Np. przedstawienie „Hamleta”- to, co poza sceną nie należy do spektaklu, ale czy przygotowania należą do tego dzieła? Przygotowania przed spektaklem należą do dzieła sztuki, ale nie potrafimy tego dostrzec → podobnie jest z górą lodową: widzimy tylko ⅛ całej góry.

•korekta ucznia Beardsley'a: możemy oddzielić dzieło sztuki od tego, co nim nie jest, a później dokonać drugiego rozróżnienia: odróżnić to, co poddajemy ocenie od tego, czego jej nie poddajemy → jest to obrona koncepcji Beardsley'a.

Derida: co jest dziełem, a co parergonem?

• termin parergon Derida zapożyczył od Kanta; para (obok) + ergon (dzieło)

Mam jeden obraz, ale mogę go oglądać z dwóch różnych stron → na ile ważna jest dla nas warsztatowa strona sztuki?

Pojęcie postawy estetycznej należy do podstawowej kategorii nowożytnej estetyki. Jest ona pojęciem kluczowym i wskazuje na dwie rzeczy:

1. oznacza gotowość do określonych przeżyć

2. chodzi o stosunek do przedmiotu

Nie jest to postawa ani religijna, ani etyczna, badawcza, czy praktyczna. co ją więc wyróżnia?

Cechy postawy estetycznej:

- bezinteresowna kontemplacja i uwaga,

- skupiona uwaga,

- życie chwilą,

- dystans,

- zainteresowanie wyglądem,

- bezinteresowne upodobanie.

Niektórzy estetycy uważają, że nie ma jednej postawy estetycznej. Inni kwestionuja potrzebę definiowania postawy estetycznej.

Tatarkiewicz odróżnia postawę estetyczną, literacką (przeważa w niej intelekt, a nie zmysły, np. doświadczenia intelektualne, gdy czytamy powieść) i poetycką ( postawa marzycielska- poezja, poezja liryczna, muzyka)> W taki sposób, wprowadzając takie rozróżnienie, Tatarkiewicz rozwiązuje problem innych estetyków, np. Stolnitza (chodzi o ujęcie literatury).

WYKŁAD (27.03.2006 r.)

Estetyka jako filozofia sztuki.

• estetyzacja- słaba i mocna wersja; można wzmacniać postawę estet., dlatego cała rzeczywistość może podlegać estetyzacji.

1. G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu”, lata 60'te

• społeczeństwo zamienia się w spektakl, jest to punkt centralny dla społeczeństwa → Goffman: „Człowiek w teatrze życia codziennego”

2. W. Welsch

• wprowadził pojęcie estetyzacji

• estetyzacja- zmiana, jaka dokonała się w naszej rzeczywistości; estetyzacji we współczesnym świecie może podlegać wszystko, np.

- człowiek jako członek jakieś subkultury (wygląd, ubiór), estetyzacji podlega też wnętrze człowieka (harmonia),

- miasta (starówki mają wyglądać ładnie, „nowo”, ale mają zachować też swojego starego ducha),

- ekonomia (nie ma produktu, który mógłby wejść na rynek bez reklamy; reklama odnosi się nie do samego produktu, ale do aury wokół niego, np. dotyczącej stylu życia, trendów)

- polityka (ubiór elementem wyposażenia polityka)

- ekologia (stylizacja naszego środowiska na naturalne, np. Puszcza Białowieska)

- puby.

Wg Welscha inżynieria genetyczna i chirurgia plastyczna to nieskończone pokłady estetyzacji.

Eugenika- dziedzina wiedzy, poprawianie ras ludzkich; wykorzystywana w Niemczech faszystowskich → pejoratywne skojarzenie. Dzisiaj eugenika istnieje w kontekście wolnego rynku. Operacje plastyczne stały się bardzo powszechne- w badaniach wyszło, że ok. 13% Niemców chce poddać się operacji plastycznej. Dużym czynnikiem tego, że operacje stały się coraz bardziej popularne jest to, że większość kobiet nie przyznaje się, że operacja się nie powiodła, nie ma dostępu do informacji na temat operacji, które się nie powiodły.

Mówimy tutaj o ludziach zamożnych, którzy mogą sobie wybrać styl życia. Przymierzają sobie różne style życia, a nie wybierają jeden na całe życie.

Schiller- koniec XIX w.

Art's and Craft's- ruch Sztuki i Rzemiosła, który chciał estetyzować całość

Bauhaus- estetyzacja przemysłu

Foucault- „Historia seksualności”. Grecy chcieli własnemu życiu nadać jakiś styl. Ci ludzie całkowitą estetyzację życia uważali za utopię.

Teraz całkowita estetyzacja życia się realizuje. Jest ona napędzana przez 3 wielkie siły:

1) rynek

2) media

3) moda

Czy sztuka powinna brać udział w estetyzacji czy się jej przeciwstawiać?

• 1961 r., tekst Duchampa- objętość wizualna, brak dobrego i złego gustu, wyłączenie się z procesu estetyzacji (anestezja) przy wyborze przedmiotów do jego prac.

Moda

„uartystycznianie rzeczywistości”, np. w duchu punkowym, który został przejęty przez modę, media i rynek. Od ruchu punkowego nastąpił przełom w modzie- już nie uniformizacja, ale hasło: „Bądź sobą”. Każdy jest poddany modzie, bo ma z bogatej oferty wybrać jakiś styl.

W modzie jest nieustanna cyrkulacja, gdyż wraca trend na coś, co było modne jakiś czas temu.

Estetyka jako filozofia sztuki (II podejście do estetyki)

• główny cel: sformułowanie definicji sztuki i oddzielenie on nie-sztuki.

• Hegel: oddzielenie sztuki właściwej od tego, co może być sztuką. Sztuka może służyć różnym celom, np. rozrywce, upiększaniu przedmiotów, przyjemności, ale wówczas jest to sztuka służebna. Nie jest ona warta refleksji filozoficznej. Przedmiotem filozofii sztuki ma być sztuka wolna, która sama sobie wyznacza cele i środki.

BRAK WYKŁADU Z 3. 04!

WYKŁAD ( 10.04.2006 r.)

Praktyka artystyczna, lata 60'te- zmieniła się sztuka, pojawiła się nowa generacja artystów, lepiej wyedukowanych.

• nowa refleksja nad sztuką → 1956 r., Morris Weitz, esej pt. „Rola teorii w estetyce”- po co nam definicja sztuki w estetyce? Bez definicji sztuki nie możemy rozumieć ani oceniać sztuki. Różne epoki definiowały sztukę, ale nie jest widoczny żaden postęp. Mówi on o takich terminach jak:

- formalizm (C. Bell)- sztuka jest formą; znacząca forma = sztuka

- emocjonalizm (Tołstoj)- sztuka = przekazywanie, zarażanie, działanie emocjami na innych.

- intuicjonizm (B. Croce)- sztuka jest intuicyjnym chwytaniem i wyrażaniem myśli ( to różni sztukę od myśli dyskursywnej)

- organicyzm (Bradley)- organiczna całość, która nie może być rozłożona na prostsze elementy.

Weitz mówi, że te 4 teorie nie spełniają standardów naukowych, żeby można je było nazwać teoriami czy definicjami. Definiują one sztukę przez reakcje na sztukę (cylkularność)- w oparciu o odbiór definiuje sztukę. Definicje te są niekompletne.

Sztuka to jakby odświeżenie komunikacji.

Wietz odwołuje się do „Dociekań filozoficznych” Wittgensteina → zanim zaczniemy definiować sztukę, to zapytajmy jakiego rodzaju pojęciem jest sztuka; trzeba zejść na inny poziom.

• co to jest gra? (Wittgenstein)- nie ma jednego pojęcia, które pasowałoby do wszystkich możliwych gier. Nie szukaj ogólnej definicji gry, ale przyglądaj się każdej grze z osobna.

Weitz: sztuka to pojęcie otwarte! Nigdy nie znajdziemy klasycznej definicji sztuki, ponieważ sztuka ciągle się zmienia.

Możemy zdefiniować tylko niektóre części sztuki, np. „powieść XX w.” (jest to już pojęcie zamknięte). Sztuka- przy jej definiowaniu nie unikniemy podejmowania decyzji.

• rodzinne podobieństwa

dzieło A dzieło B dzieło C

cecha x cecha x cecha x x x x

• decyzjonizm- nie jesteśmy w stanie uniknąć decyzji

malarstwo teatr

happening

1) albo happening przyciągniemy do teatru

2) albo powiemy, że należy do malarstwa

3) albo opowiemy się za tym, że nie jest ani tym, ani tym

Są to 3 różne decyzje + rodzinne podobieństwa.

Net art- czy to jest sztuka? np. taki internetowy, domowy Big Brother :)

M. Mandelbaum, 1963 r.

Wykorzystujemy rodzinne podobieństwa. Może tym, co łączy sztukę jest intencja, że to zostało zrobione jako sztuka?

A. Danto, 1964 r.

Wprowadził pojęcie świat sztuki (art world). Żebyśmy mogli coś zaliczyć do świata sztuki, to musi być on nam on znany (teorie, zasady, jakie rządzą tym śwaitem). Historia sztuki się zmienia- nie wszystko jest możliwe w jednym czasie, np. ktoś chce malować takie obrazy jak Durer. Wówczas jest on kopistą i jego prace nigdy nie trafią do muzeum. Zmienia się całość sztuki i pewne rzeczy przestają być możliwe.

G. Dickie, 1971

Dążył do klasyfikacyjnej definicji sztuki.

Instytucjonalna teoria sztuki. Dziełem sztuki jest artefakt, któremu jakaś osoba ze świata sztuki nadała status kandydata do oceny sztuki (twór człowieka); ludzie sztuki to ci, którzy uważają, że do niego należą (artyści, krytycy, producenci, kustosze, publiczność, bo jeśli mamy jakieś oczekiwania, to jesteśmy ludźmi sztuki, itp.).

Świat sztuki nie jest sformalizowany- wszyscy mogą wysuwać swojego kandydata do oceny, np. krytyk, który wysuwa złych kandydatów do oceny ma status złego, kiepskiego krytyka (traci swoją reputację).

BRAK WYKŁADU Z 17. 04

WYKŁAD z 24.04.06r.

Morris Weitz 1956 r.

• Sztuka nie może uniknąć decyzji - to od niej zależy, co sztuką nazwiemy a co nie, potem należy tego bronić

G. Dickie 1971, 1974 r.

• Sztuka w danym czasie i miejscu jest to, co akceptuje w danym momencie świat sztuki

• art-world - zespół instytucji opierający się na wielu poglądach, decydujący

P. Bürger 1974 r. „Teorie awangardy”

• potwierdza to, co mówi Dickie, też wspomina o „instytucjach sztuki”

• uważa że świat sztuki jest tym miejscem, które konstytuuje dzieło sztuki i nadaje mu sens

• kiedy mieszczaństwo przejmuje kontrolę nad sztuką, wówczas tworzy się „instytucja sztuki”

produkcja: przedmiot: odbiór:

I faza - sztuka sakralna kolektywna kultu religijn. kolektywny

II faza - sztuka dworska indywidualna reprezentacyjny kolektywny

III faza - sztuka mieszczańska indywidualna autonomiczna szt. indywidua.

(instytucja sztuki)

Ad. I faza Lebenswelt - sztuka jest częścią praktyki życiowej

Ad. II faza jak wyżej

znane jest już nazwisko artysty

artysta musi jednak nadal stosować się do gustu dworu/władcy

artysta nadaje dworowi splendor

Ad. III faza

artysta indywidualny

odbiór również - indywidualny

jednostka adresuje coś innej jednostce

sztuka oddzielona jest od życia codziennego, XIX w. - autonomiczna

w XX w. „zaatakowana” przez Awangardę

• ta - próbowała przywrócić sztukę życiu codziennemu

• A. próbowała najpierw „burzyć muzea”, później - „gra z muzeami”

• Czy dziś mamy nadal trzecią fazę..?

1) SYST. AKADEMICKI 2) SYST. CRITIC-DEALER 3) SYST. ART.-INDUSTRY

Akademia Rzeźby i Malarstwa Salon Odrzuconych ( J. Deitch ?)

w Paryżu

1648 r. 1863 r. 1980 r.

1. możemy mówić tylko w ramach tego systemu

• skierowany jest w przeszłość

• jedyne co dobre, to naśladowanie tego, co minione

• zadanie dla artystów: dlaczego kiedyś tworzono tak doskonałą sztukę? - może „dogonimy” osiągnięcia tamtejszej sztuki na ich zasadach..?

• wierzono tu, że można stworzyć jedną definicję sztuki (nie uczyniono tego..)

2. wolnorynkowość

• oparty na rywalizacji różnych art-concepts

• określone są reguły!

• System ten zwrócony w przyszłość, każdy liczy, że zdominuje przyszłość - i choć teraz różnorodność, to w przyszłości pojawi się nowe, jednorodne rozumienie sztuki

• „odkrywanie mistrzów przyszłości”

3. sztuka staje się gałęzią przemysłu (konsekwencja Awangardy XX w.)

• 2003 r. Biennale Weneckie - koszt: 6,5 mln €

• Nastawienie na teraźniejszość

• W polskich warunkach - system akademicki utrzymywał się do 1989r. …

• Legitymacja ZPAP (Zw. Polskich Artystów Plastyków) - obowiązkowa, bo jak nie - to po farbki dla przedszkolaków!

• Hm.. no i jak jest..? czy my od razu wskakujemy w art-industry (nie bardzo nas stać..) czy pójdziemy drogą ewolucyjną..?

Każdy z tych systemów ma inny stosunek do kształcenia młodych adeptów:

1. ten artystą, kto kończy ASP…? :/ walka o „złoty medal”, wyjazd, stypendium, salon, utwierdzanie pozycji

2. odcięcie się od dyplomu - on w ogóle się nie liczy, szkoły - przyjazne uczniom, ważne, żeby mlody artysta znalazł kontakt z dobrym galerzystą-dealerem, to od niego będzie praktycznie zależeć sukces; ważny jest tu system rekomendacji; ten, kto ze sztuki się utrzymuje - potrafi sprzedać prace

3. ten, kto zna reguły funkcjonowania systemu - ten będzie artystą; tutaj chodzi o kasę (!!!) żeby zaistnieć w świecie sztuki, trzeba mieć full kasy, pełna frustracja i można tylko kląć :/ ;galerie np. - sala 60 metrów na 100 m i czym tu takie olbrzymie przestrzenie wypełnić..? a za co…? A gdzie to potem przechować..? a za co..? itd.

WYKŁAD (08.05.2006 r.)

Teza Weitza: sztuka jest pojęciem otwartym.

1) czy sztuka ma granice i kto je wyznacza?

2) czy wolność sztuki może być ograniczona i w imię czego?

Polska po roku 1989: brak państwowej cenzury

• 1993 r.- atak na pracę Kozyry „Piramida zwierząt”. ZPAP zaatakowało jej pracę dyplomową. Kozyra pokazała, że młoda generacja inaczej rozumie sztukę.

• 1994 r.- Zamek Ujazdowski w Warszawie, wystawa pt. „Idee poza ideologią”; Wystawiono połowiczną pracę Kozyry- bez filmu.

• 1998 r.- po raz pierwszy pokazano „ Piramidę zwierząt” i film

• 1994 r.- cenzura wystawy Andre Serrano. Ocenzurował ją dyrektor Sztuki Współczesnej i powiedział, że zrobił to w porozumieniu z artystą.

• 1997 r.- ocenzurowanie pracy Libery pt. „ Lego. Obóz koncentracyjny.”

•1999 r.- K. Kalinowski ocenzurował pracę Zofii Kulig ( męskie torsy, prezentacja tylko genitaliów męskich rzeźb)

• 1999 r.- ocenzurowanie „Więzów krwi” Kozyry (praca poświęcona wojnie w Jugosławii: księżyc i krzyż ułożone z dwóch nagich kobiet + główka kalafiora i kapusty)

• 2000 r.- D. Olbrychski zaatakował wystawę pt. „Naziści” Ulchańskiego (aktorzy w nazistowskich mundurach)

• 2000 r.- atak dwóch posłów na „9 godzin” Cattelana (figura papieża przygniecionego meteorem)

• 2002 r.- atak mediów na wystawę K. Piotrowskiego (warszawskiego kuratora) pt. „Irreligia” w Brukseli; praca A. Rzepackiego (reprodukcja Matki Boskiej CZęstochowskiej z wąsami; przedstawienie jarmarczne); praca M. Sobczyka pt. „Biczowanie Chrystusa” (scena w obzie koncentracyjnym)

• 2002 r.- LPR zaatakowała pracę Nieznalskiej pt. „Pasja”

• 2003 r.- akcja billboardowa Breguły pt. „Niech nas zobaczą”

• 2003 r.- radna z LPR zaatakowała pracę P. Kurki pt. „Dostałem pieska”

• 2004 r.- radny z LPR zgłosił doniesienie o popełnieniu przestępstwa przez dyrektora Zachęty, który wystawił pracę Larsa ( plastikowa figura Chrystusa z motkiem wełny)

Punkt wyjścia: niepewność artystów czym jest sztuka i czy niektóre prace mogą być wystawione w ramach sztuki

- kto może decydować, że coś nie jest sztuką? kto decyduje, że coś nie zostanie wystawione?

Przełom: „Piramida zwierząt” Kozyry. Sztuka już nie jest symbolem. Film Kozyry pokazuje, że istnieje cały przemysł zabijania i wypychania zwierząt. Sztuka wchodzi w nowe relacje z rzeczywistością. Kozyra pokazuje nam świat, w jakim żyjemy.

• praca Serrano- kolorowe zdjęcie przedstawiające krucyfiks, z którego bije światło. Krucyfiks zanurzony został w urynie. Jest to tradycja artystów bluźnierców, praca pt. „Szczać na Chrystusa”. Praca Serrano stawia pytanie o to, kto ma prawo posługiwać się symboliką religijną? Czy Kościół ma na to monopol?

Wolna sztuka nie stawia ograniczeń wyobraźni.

Żadne granice sztuki nie wypływają z jej istoty (nikt nie wie co to w ogóle jest istota :)).

• 1978r., Jugosławia, Todosijewicz, „Was ist Kunst?”- ktoś policzkuje kobietę pytając „ Co to sztuka?”. Autor świadomie nawiązał do jugosławiańskich filmów wojennych i ich poetyki. Żołnierz łapie partyzanta, by zmusić go do mówienia.Męski głos z filmu Todosyjewicza jest głosem władzy, który domaga się odpowiedzi. Odpowiedź daje Todosijewicz: sztuka nigdy nie powie czym jest sztuka! Gdyby odpowiedziała zdradziłaby samą siebie. Odpowiedzi na to czym naprawdę jest sztuka domagali się przedstawiciele jugosławiańskiej władzy.

•2005 r.- praca bardzo podobna, ktoś policzkuje Nieznalską, a głos czyta zarzuty, jakie jej postawiono na rozprawie sądowej.

Ważny jest kontekst i osoba, która wypowiada pytanie: "Co to jest sztuka i gdzie są jej granice?”.

Spór artysty ze społeczeństwem- zawsze powinniśmy bronić sztuki jako miejsca rozmowy. Nie zawsze jesteśmy za artystą, ale zawsze powinniśmy być za sztuką.

Derida: „Granica nigdy nie jest naturalna.” → my wyznaczamy granice i my wyciągamy z tego konsekwencje. Granice są wyznaczone po to, aby oddzielić swoich od obcych, chcianych od niechcianych.

BRAK WYKŁADU Z 15. 05!

WYKŁAD (22. 05. 2006 r.)

Frank Popper (Francuz), 1975 r.- przemiany w sztuce po I wojnie światowej; 3 elementy:

1) zanik przedmiotu w sztuce (dematerializacja w sztuce)

2) nowa rola artysty- dostosowuje się do społeczeństwa, wyzwala się z tradycji

3) pobudzenie widzów do współuczestnictwa

Neoawangarda → post- dada, czyli neoawangarda jako kontynuacja awangardy historycznej; „dada” = stan umysłu powracający w latach 50'tych (w Polsce artyści odreagowują socrealizm, np. w teatrze przez groteskę, żart).

3 drogi, na których rozwijała się awangarda:

I DROGA

Pop- art → przejście od post- dada; Johns i Rauscheng (nie znika podstawa, na której opiera się obraz).

Conceptual Art → sztuka pojęciowa lub sztuka konceptualna (czy one się różnią i czy oznaczają to samo?)

• Andy Warhol- praca przedstawiająca kartony płatków mydlanych „Brillo”; wygląda to tak, jakby kartony były przeniesione z magazynu do dzieła sztuki. Nie był to jednak karton oryginalny, lecz drewniana kostka oklejona reprodukcją etykiety „Brillo”. Widzimy tylko znak płatków, a nie same płatki. To, na co przeniósł uwagę pop- art, to znaki (czyli z przedmiotów na znaki.

Idealism in Art

• S. Leuilt- idea staje się maszyną, która stwarza sztukę. Ciężar zostaje przeniesiony na ideę.

• praca Romana Opałki- zapisuje płótna liczbami. Zaczął to 40 lat temu i kontynuuje do dziś. Wahał się czy podjąć się zadaniu, żeby poświęcić się tylko temu pomysłowi. Opałka przedstawia 2 pomysły jak zakończyć swoje dzieło z chwilą śmierci: albo tekst po prostu się urwie i pozostanie niedokończony, albo będzie to biała kartka ( zaczął pisać od tej najciemniejszego koloru i stopniowo rozjaśniał barwy).

Anti Art- hyperrealizm → obraz ma być jak najbardziej podobny do zdjęcia.

II DROGA- sztuka różnych ludzi; ok. 1968 r.

H. Szeemann- sztukę należy zwrócić ludziom, wolni ludzie powinni mieć prawo do wyrażania się w sztuce (nie tylko artyści). Szeemann pokazał różne rodzaje sztuki, np. krasnale ogrodowe, sztukę ludzi psychicznie chorych.

Sztuka jest ekspresją wszystkich!

W. Welsch- „Stając się sobą” → w jakim momencie sięgamy po sztukę? Dopiero jakaś nieplanowana sytuacja życiowa, która wprowadzi zamieszanie w naszym życiu skłania nas ku sztuce jako możliwości samopoznania.

Post Art- Social- termin rozpowszechniony już w XIX w. we Francji. Jest to opozycja do sztuki dla sztuki. Sztuka dla ludzi, dostępna.

Political Art- sztuka wyrażająca ludzi zniewolonych, a nie wyrażajaca poglądy ludzi rządzących.

Socialist Realism- sztuka uproszczona w formie, ma czytelne przesłanie, dla ludzi pokrzywdzonych przez system społeczny, niewykształconych. Trzeba uprościć język sztuki, aby był zrozumiały.

Spectator Participation- chodzi o to, by tych ludzi wciągnąć w sztukę.

a) art street- sztuka wychodzi poza galerię, do której nie przychodzą np. robotnicy (bo muszą nosić kapcie :)). Trzeba wyjść na „swoje” obszary miast. Artysta stoi przed nowymi wyzwaniami: to, co uchodzi w galerii, nie uchodzi w przestrzeni publicznej. Trudniej o akceptację, mogą pojawić się formy agresji na artystę.

↓

Poster Art (plakaty polityczne)

↓

Pop Art (sztuka posługująca się przedmiotami, np. białe rowery w Amsterdamie- rower należący do wszystkich. Pojawił się rekwizyt, choć akcja zakończyła się fiaskiem. czy może istnieć coś wspólnego, żeby tego nie zniszczyć? Gdy coś ma właściciela, to on dba o tę rzecz.)

b) Actions- poza muzeami, galeriami.

• pomarańczoa alternatywa z lat 80'tych- chodzi o zrobienie jakiegoś działania w przestrzeni miejskiej tak, by włączyć w nie milicję, która puentowała te działanie.

• nowe problemy etyczne- np. akcja w łodzi na Piotrkowskiej: w bramach stały 3 osoby, jedna z nich legitymowała drugą. Człowiek przechodzący ulicą nie wiedział co ma zrobić, nie wiedział jak ma zareagować, nie potrafił wykazać się właściwą postawą.

↓

Graffiti

↓

Comunal Murals (tworzenie przez grupę pod kierownictwem artysty)

III DROGA

Post- Bauhaus- sztuka powinna zintegrować się z nauką i techniką

↓

Kinetic Art (sztuka ruchoma)

↓

Art in Architecture (sztuka ma nadawać postać przestrzeni miejskiej)

↓

Art in town planning (sztuka w projektowaniu miast)

Eksperymenty w sztuce i technologii- artyści i inżynierowie razem w laboratorium w celu zrobienia czegoś wspólnie. Program ten podniósł protesty ze strony artystów nie

włączonych do projektu.

↓

Public Art- sztuka jako element sfery publicznej

───────

I i II droga są wobec siebie przeciwstawne, ale wszystkie trzy prowadzą do jednego celu: DEMOKRATIC ART (1975 r.).

• sztuka jest dla wszystkich

• sztuka zajmuje się tym, co ważne w codzienności

• wszyscy mogą tworzyć tę sztukę (ekspresja)

Coraz więcej rzeczy w naszej rzeczywistości jest inspirowane przez sztukę.

↓↓↓

cel wszystkich 3 dróg: DEMOKRATYZACJA SZTUKI!

WYKŁAD z 29.05.06r.

Teodor Adorno - podział sztuki na wysoką (high art) i niską (low art)

| |

- sztuka dobra - sztuka zła …?

- sztuka - nie-sztuka

- Awangarda - kicz (wypiera kult. ludową)

(jako jedyna

żywa sztuka)

Collingwood podaje jeszcze jedną opozycję:

1. sztuka

2. rzemiosło (poszukiwanie środków do narzuconego mu celu)

Greenberg (1939 r.) wprowadza pojęcie „akademizm = kicz dla snobów”

- jak do tego odnoszą się estetycy..? :

1997 r. Noel Carroll

• żyjemy w środowisku zdominowanym przez MASSART (kino, muzyka pop, bestsellery, etc.)

• sztuka masowa dostarcza wrażenia estetycznego ludziom, którzy są w niej zanurzeni

• pytanie tylko, dlaczego wolimy interesować się kiczem (np. dlaczego wolimy rozmawiać o „Kodzie Leonarda”..?)

• czy estetyka ma zajmować się tylko szt. wysoką lub tylko szt. niską..? a może niską zajęliby się socjologowie?

Żeby zrozumieć pojęcie massartu trzeba temu przeciwstawić pojęcie „popular-artu”

• pojęcie ahistoryczne, sztuka ta występowała we wszystkich społeczeństwach, adresowana do najniższych warstw społ.

• Wymagała współpracy ze strony odbiorcy

Massart:

• Pojęcie historyczne, związane z narodzinami społ. Industrialnego

• Początek może w XIX w. gdy pojawiają się pierwsze środki masowego przekazu (tania prasa, tanie powieści w odcinkach, fotografia, film, radio, telewizja, Internet)

• Przeznaczona jest do konsumpcji masowej

• Im więcej konsumentów - tym lepiej (główne kryterium - oglądalność, także target)

• Dostarczana jest w tym samym czasie rozproszonej, dużej liczbie odbiorców

• W dużym stopniu wyrosła ze sztuki popularnej (np. wodewil - przejęty przez film; karnawał, przebieranie się - horrory)

• Komedie stały się pierwowzorem sitcomów, itd.

Ale:

- niektóre elementy popular-artu nie przekształciły się w elementy massartu (np. operetka)

- massart wytworzyło też własne formy (np. klipy muzyczne)

Carroll - sztuka masowa - sztuka wytwarzania i rozprzestrzeniania za pomocą środków produkcji przez społeczeństwo industrialne.

• W dużym stopniu wykorzystuje mass media

• Kitsch jest przeciwieństwem tego, co wytwarza Awangarda (jest jej opozycją, zaprzeczeniem)

Definicja Sztuki Masowej:

Dziełem sztuki masowej jest powielalne dzieło sztuki, wytworzone z pomocą technologii społeczeństwa industrialnego, i które zmierza do tego, żeby być łatwo przyswajalne przez odbiorców.

Carroll o przyszłości massartu:

• Demasyfikacja: kultura masowa ulegająca odmasowieniu (każdy wybiera to, na co ma ochotę)

• Sztuka masowa raczej nie zaniknie, gdyż

1) powód psychologiczny

2) powód ekonomiczny: przemysł kulturowy nie zrezygnuje z ogromnej ilości zysków

Herbert Grans 1974r.

• Wyróżnia Kultury smaku (jest ich 5)

• High culture

• Upper middle culture

• Lower middle culture odpowiada to warstwom społ.

• Low culture

• Quasi-folk culture

- klasa średnia konsumuje głównie kulturę wysoką

- USA wyróżniki warstw: dochód, wykształcenie, miejsce zamieszkania, zawód

Kaplan

• Podział sztuki na wysoką i niską wynika z trzech elementów:

• Hierarchiczna tolerancja: istnieje szt. wysoka i niska, ale dla niskiej też jest miejsce (np. tolerowanie piwa)

• Hierarchiczna nietolerancja: usunąć szt. niską, albo chociaż ją kontrolować!, bo ona „zła”

• Hierarchiczny pluralizm: różne grupy mają prawo do własnych kultur!, kwestia subkultur, ich różnorodność, ale tez hierarchizacja

WYKŁAD z 05.06.06r.

1. Grans - różne kultury smaku 1974 r.

1. - High culture

2. Upper middle culture

3. Lower middle culture

4. Low culture

5. Quasi-folk culture

- kultura młodzieżowa raczej nie wpisuje się w ten podział, ale z drugiej strony - zasila ona każdy z tych rodzajów kultury smaku…

2. Kaplan - podział antyrelatywistyczny:

1. Hierarchiczna tolerancja

2. Hierarchiczna nietolerancja

3. Hierarchiczny pluralizm (różne grupy mają własną kulturę, subkultury, wyrażają przez to swoją osobowość)

3. Carroll:

- high stara

- low nowa: sztuka epoki reprodukcji, powielania, wielość kopii; np. film, fotografia (z XIX/XX w.), np. net art.; bez tradycji, młodsza sztuka, ona musi nas dopiero przekonać, że zasługuje na miano sztuki wysokiej

4. Novitz 1992 r. (radykalno-lewicowe)

- podział na high i low ma czysto konwencjonalny ( i instytucjonalny) charakter

- pewne dzieła podnosimy do rangi wysokiej sztuki, a inne zostają na poziomie niższym

- dąży do podważenia tej opozycji , dlatego stanowisko to nazywane jest czasem „lewackim”

- szt. wysoka jest tu całkowicie autonomiczna, nie ma w sobie krytycyzmu wobec porządku społecznego

- podział ten wynika z różnic kulturowych

5. Cohen 1999 r.

- dla kogo tworzy artysta? Odpowiedzi:

• Dla siebie - czyli dla grupy, do której należy

• Dla wszystkich - czyli uniwersalnie; artysta nie przesądza do kogo ma trafić, publiczność (każda) sama odbierze, taką dziedziną sztuki jest np. film; wg Cohena sztuka przeszłości zawsze miała taki charakter - była adresowana do wszystkich

• Dla „wysokiej” publiczności - publiczność snobistyczna, są wielkie różnice - nie chcą się „wymieszać”, jest „gruba” granica

• Dla „niskiej” publiczności - sztuka wulgarna

HIGH ART utrzymywana przez szkolnictwo

(mówią nam co jest wartościowe)

1800 r. tu zaczyna sie podział nowoczesności

moment pojawienia się Edukacji

LOW ART zamienia się w kulturę masową! (Ortega y

Gasset); nie każda sztuka masowa jest sztuka

popularną!

Kolejny podział sztuki:

Type / Token

| |

Typ egzemplarz

| |

Np. powieść to, co mamy

Joyce'a w domu, np. książka

„Ullises”

J. Kosuth 1965 r. „One and three chairs”

• Sztuka konceptualna

• Sprowadza się do instrukcji

• Prace są zawsze inne, zmienia się tu wszystko

• „art.” Jest ideą, nie zawiera się w przedmiotach

L. Weiner 1968 r.

• Też sztuka konceptualna

• Kwadrat wykuty w tynku 60x60

• Trzeba mieć certyfikat oryginalności

Carroll

- dla estetyki lat 60.-80. była głównym problemem awangarda i nowa sztuka a dla 90. lat będzie głównym problemem sztuka niska (jak analizować sztukę, która nie respektuje zasad autonomii?)

WYKŁAD (12. 06. 2006 r.)

Filozofia smaku (Wlk. Brytania) → 5 elementów:

1) percepca

2) specyficzny rodzaj przedmiotów: przyjemność → idee piękna

3) zdolność smaku (wewn. zmysł)

4) przyjemność jako uczucie integralne z reakcją na piękno

5) sąd smaku- ma charakter generalizujący

• postęp- stworzenie teorii operujących mniejszą liczbą czynników

TEORIA POSTAWY ESTETYCZNEJ:

1. percepcja estetyczna- specyficzny rodzaj kontaktu z rzeczywistością

2. sąd smaku- wynik percepcji estetycznej; różni się od wcześniejszego sądu smaku tym, że nie ma charakteru generalizującego. Jest to sąd jednostkowy.

Kant → sąd składający się z czterech elementów (sąd smaku):

1. bezinteresowny- u jego podstaw nie leży żaden nasz interes

2. powszechny- kiedy dyskutujemy o pięknie, nie możemy powiedzieć, że jeśli coś dla kogoś jest piękne, to tak naprawdę nie jest. To, że coś jest piękne, jest poza dyskusją.

3. konieczny- bezpojęciowość piękna; to działa na nas z taką siłą, że nie pozwala nam, aby pojęcie piękna spekulować w umyśle.

4. jest celową formą/ bezcelową celowością

1, 2 i 3 to znamiona subiektywne. 4 odnosi się do tego, co istnieje w przedmiocie, ale też ma charakter subiektywny!

Związek ze światem przedmiotowym zostaje zniesiony przez Kanta. Zrywa on z brytyjską filozofią smaku.

„Krytyka czystego rozumu” → forma w świecie nie istnieje: to coś, co ludzie narzucają światu. To my określamy formy i porządkujemy poprzez świat.

WSPÓŁCZESNOŚĆ → 4 TEORIE POSTAWY ESTETYCZNEJ:

1. Edward Bullovgh, 1912 r., koncepcja dystansu psychicznego:

Postawa estetyczna jest wytworem przyjęcia odpowiedniego dystansu wobec dzieła sztuki (nie może on być nadmierny ani zbyt mały).

←─────────────────→ Nie! Jest to zbyt duży dystans estet.

PODMIOT ────── PRZEDMIOT = odpowiedni dystans estetyczny

Osobiste emocje podmiotu wpływają na dzieło sztuki, np. gdy człowiek mający problemy z alkoholem ogląda dzieło sztuki o podobnym temacie (zbyt mały dystans); gdy człowiek ogląda spektakl, a koncentruje się tylko na jego technicznej stronie (zbyt duży dystans).

• element negatywny- odcięcie zjawisk estetycznych od zjawisk życia codziennego poprzez dystans; jest to postawa psychologiczna, np. pali się komuś dom, a on zachowuje wobec tego dystans i mówi: „Ale pięknie się pali!” :).

• element pozytywny- dzięki temu oddzieleniu wytwarzamy przedmiot estetyczny.

• słaba i mocna wersja postawy estetycznej:

a) mocna wersja: dzięki postawie estetycznej możemy wszystko zmieniać w przedmiot estetyczny

b) mocna wersja:

Pojęcie „obiektywny” u Bullough'a: bierze to określenie w nawias. Mamy skupićsię na tym, co jest w danym zjawisku obiektywne.

Czy postawę dystansu możemy przyjąć w stosunku do wszystkich zjawisk?- Bullough nie wprowadza ograniczeń, ale trzeba zważać na fakt, że czasem taki dystans jest w opozycji do wartości etycznych i moralnych, np. gdy paliły się wieże World Trade Center

Fotografia ma wielką siłę estetyzacji- wprowadza ona duży dystans, gdyż oglądamy na fotografii coś, co normalnie pewnie by nas nie zachwycało. Ponadto taki dystans wprowadzają film i media.

• konsekwencje tej koncepcji: dzieło sztuki staje się zamkniętą całością, mamy do niego dystans.

• według wielu naukowców ta koncepcja Bullough'a ciągle jest potrzebna, żeby skoncentrować się na pewnych światach, które tworzy dzieło sztuki. Trzeba pozwolić, aby został wykreowany wewnętrzny świat dzieła sztuki, a dopiero później, jeśli chcemy, możemy odnieść się do rzeczywistości.

2. Jerome Stolnitz, 1960 r., koncepcja „bezinteresowna uwaga”:

Wyróżnikiem postawy estetycznej jest bezinteresowna uwaga- nie traktujemy tego przedmiotu, zjawiska jako środka do czegoś, tylko koncentrujemy się na nim dla niego samego. Koncentrujemy się własnościach przedmiotu. Ma nam to pozwolić na wgląd w jakość przedmiotu. Jest to zdolność patrzenia na przedmiot bez związku z innymi przedmiotami.

• opozycja:

bezinteresowna postawa estetyczna vs. postawa krytyczna

↓ ↓

przedmiot nas „wchłania”; chcę dać osąd o dziele; postawa

nie oceniamy go, ale w niego badawcza; mamy kontrolę nad dziełem

wnikamy, otwieramy się na dzieło sztuki, bo chcemy wydać o nim sąd

sztuki

• pytanie teoretyków: na ile dzieła literackie mogą być czytane w postawie bezinteresownej?-

Elisco Vivas mówi, że dzieła literacki często dotyczą kontekstu społecznego, historycznego, czy autora, dlatego zadaje on pytanie czy np.dzieło „Bracia Karmazow” Dostojewskiego możemy wyrwać z kontekstu i czytać tę powieść tylko na płaszczyźnie czysto estetycznej?

3. Vivgil Aldvich, 1963 r., postawa estetyczna jako „seeing as”:

Jest to koncepcja bardziej współczesna, nawiązująca do „Dociekań Filozoficznych” Wittgensteina i do Gombricha.

• możemy widzieć dwa różne rysunki i mówić, że sytuacja dwóch ambiwalentnych rysunków nie jest wyjątkowa, np. rysunek starej i młodej kobiety (gdy kartka do góry nogami → stara kobieta; gdy normalnie → młoda).

• to, co mamy przed oczyma, zmienia się w rozmaite rzeczy

• mamy 2 rodzaje percepcji:

a) zwykła percepcja = obserwacja

b) estetyczna percepcja = pojmowanie, uchwytywanie (bardziej całościowy charakter)

Podmiot ma przed sobą dwie możliwości. Podmiot ten sam przedmiot raz postrzega jako zwykły przedmiot, a innym razem jako przedmiot estetyczny. Są to 2 różne nastawienia względem rzeczywistości, 2 różne „patrzenia” na rzeczywistość.

• przejście od obserwacji do pojmowania, np. leżę na trawie i patrzę na chmury dopatrując się w nich kształtów.

PODSUMOWANIE:

Te wszystkie koncepcje korespondują z naszymi doświadczeniami, ale budzą w nas zastrzeżenia.

4. M. Beavdley, koncepcja....

SEMESTR II

WYKŁAD (16. 10. 2006r.)

Interpretacja

• kiedyś najważniejsze było przeżywanie dzieła sztuki, a nie jego interpretacja

• jeśli oglądamy dzieło sztuki, to musimy scalić nasze dane zmysłowe, nadać im znaczenie, czyli zinterpretować

Ingarden: teoria warstwowa

• przeżycie estetyczne ≠ przeżycie badawcze!

* przeżycie estetyczne- nie trzeba ustalać znaczenia, można indywidualnie interpretować dzieło

* przeżycie badawcze- ustala się znaczenia w krytyce, w badaniach literatury

Estetyka stawia pytanie czym w ogóle jest znaczenie dzieła sztuki.

Intencjonalizm vs. antyintencjonalizm

I Intencjonalizm

↓

• intencjonalizm → teoria, która utożsamia dzieło sztuki i jego znaczenie z intencją artysty

• intencjonalizm ≠ biografizm (nie zakłada się paraleli między życiem a twórczością artysty)

• pewne elementy biografii artysty nie mają znaczenia dla dzieła sztuki, np. to czy był gejem (pogląd intencjonalizmu, ale czy wciąż aktualny?)

• intencjonalizm jest zgodny z naszym codziennym otoczeniem, stąd jego popularność, np. jakiś czyn identyfikujemy z intencją

• przyjmujemy, że sztuka jest ekspresją artysty

→ zarzuty wobec intencjonalizmu:

1. intencje artysty są nam niedostępne(odwrotnie jest z jego dziełem), ale przecież w potocznym życiu też nie zawsze znamy intencje rozmówcy. Próbujemy je rozpoznać, bo inaczej grozi nam brak empatii.

2. intencji nie należy utożsamiać ze znaczeniem dzieła sztuki, bo czasem artysta ma inne intencje, a co innego mu wychodzi.

3. intencjonalizm ogranicza możliwości interpretacji dzieł sztuki, bo musimy zachowywać więź dzieła z jego autorem.

Wimselt i Beardsley, 1946 r., artykuł pt. :Błąd intencjonalności”

• teza: znaczenia dzieła sztuki i znaczenie, jakie autor stara się wyrazić w dziele sztuki to dwie różne sprawy. Błąd intencjonalności istnieje wtedy, gdy się tego nie zauważa.

Błąd intencjonalny:

a)mocna wersja: zakładamy, że intencje są znaczeniem dzieła

b) słaba wersja: intencje artysty są istotne dla znaczenia dzieła.

• konwencje → artysta staje przed wyborem do jakich konwencji się odwołać:

1. kulturowe

2. artystyczne

3. językowe

• interpretacja historyczna a interpretacja adaptacyjna (przypisujemy ją krytyce)

Hirsch, 1967 r., „Ważność interpretacji”:

Odwołał się do de Sausirre'a , do językoznawstwa i strukturalizmu. Język jest systemowy (w sensie lanque), ale to jak się komunikujemy za pomocą tego języka (czyli parole), to nasza sprawa.

Polemika z Hirschem → 1968 r., „Zanczenie tekstu, znaczenie autora” Beardsley,a

1970 r., „Autorytet tekstu” Beardsley,a

1981 r., Beardsley, „Intencjonalizm jako...”- nie trzeba mieć

wsparcia w autorskich intencjach.

↓

1. kiedyś istniały teksty, które nie miały autora (generowany komputerowo)

2. pewne słowa przyjmują znaczenie, których autor nie był świadomy

3. dzieło może mieć znaczenia, których autor nie był świadom. Mogą one inicjować nowe interpretacje.

1981 r., Beardsley, „Intencjonalizm jako...”- nie trzeba mieć wsparcia w autorskich intencjach.

• close reading- NEW CRITISISM, mamy tekst, ale nie znamy jego autora (wnikliwe czytanie)

→ pytania wynikające ze sporu miedzy anty- i intencjonalistami:

• jaki jest cel interpretacji?

• czy istnieje jedna interpretacja znanego dzieła czy jest ich wiele?

czy są dopuszczalne i niedopuszczalne interpretacje?

• czy istnieje prawdziwa interpretacja?

Hirsch, „Cele interpretacji”- można interpretować dzieło niekoniecznie z intencją twórcy.

W naszej kulturze, czyli nowożytnej kulturze zachodnioeuropejskiej, wypowiedź jest publiczną intencją osoby, dlatego trzeba szanować intencję, czyli drugą osobę. Intencja jest celem, a nie narzędziem. Ten imperatyw moralny daje się przenieść na przestrzeń językową.

Polemika między R. Barthes'em i G. Picard'em → ?

WYKŁAD (23. 10. 2006 r.)

Intencjonlizm = w dziele widoczna jest intencja artysty

Antyintencjonalizm = dzieło sztuki powinno uwolnić się od autora

Interpretacja wkracza wtedy, gdy wypowiedź nas zdumiewa, jest dla nas niejasna, kłopotliwa.

Tak samo jest z odbiorem dzieła sztuki. Przedmiotem interpretacji jest to, co nas zaskakuje, a nie to, co jest oczywiste. Dzieła sztuki zachęcają nas do interpretacji, szczególnie dzieła nowe, bo starsze są już przez nas oswojone. Jeśli wypowiedź jest czytelna, wówczas nie ma sporu między tym, co „powiedziane”, a tym, co „odczytane”. W tym wypadku nie ma potrzeby interpretacji.

• komunikacja językowa, potoczna, kulturowa → sztuka jest taką samą komunikacją jak komunikacja codzienna?

↓

szczerość jest warunkiem komunikacji (odbieram czyjeś wypowiedzi bez ukrytych intencji).

• hipotetyczny intencjonalizm- zakładamy, że ten, kto do nas mówi, mówi prawdę.

W komunikacji potocznej możemy szybko weryfikować nasze hipotezy zadając rozmówcy pytania. Ułatwia to kontekst.

Komunikacja artystyczna- nie możemy zweryfikować wypowiedzi artysty. Artysta nie zawsze może nam wyjaśnić, co chciał powiedzieć. Po pewnym czasie jest on jednym z odbiorców swego dzieła- z uwagi na brak kontaktu z dziełem. Nie jest określony również kontekst.

Stanowisko intencjonalizmu zostało wzmocnione przez Griesa → 3 rodzaje znaczeń w komunikacji potocznej:

1) znaczenie mówiącego- nakłada się na znaczenie językowe, bo żeby coś powiedzieć musimy użyć słów.

2) znaczenie językowe

3) znaczenie wypowiedzi

Dzieło sztuki jest wypowiedzią, czyli zostało stworzone po coś!

J. Culler → co decyduje o znaczeniu dzieła sztuki?

Decydują o tym 4 elementy:

1) intencja autora

2)znaczenie tekstu

3)kontekst

4) doświadczenie odbiorcy

Znaczenie dzieła sztuki jest zmienne. Każdy z nas ma możliwość uruchamiania znaczeń.

ZNACZENIE:

↓ ↓

SENS DONIOSŁOŚĆ

Znaczenie nie przemija wtedy, gdy przemija warunki i kontekst, w jakim powstało dzieło. Pogoni za znaczeniem dzieła nie da się uniknąć.

Kontekst obejmuje reguły językowe, kulturowe, artystyczne, autora i odbiorcy. Nie istnieje nic takiego, jak właściwy kontekst dzieła. Jest on bardzo rozciągliwy. Kontekst to właściwe umieszczenie dzieła- kontekstem może być tendencja literacka, epoka, problemy społeczne, itp.

Hirsch odróżnia znaczenie dzieła od wymowy dzieła oraz od doniosłości dzieła. Odróżnia sztukę rozumienia od sztuki wyjaśniania. Zrozumienie znaczenia zawsze poprzedza wyjaśnianie znaczenia.

• rozumienie współmierne i niewspółmierne

• 4 elementy komentarza:

1) wyjaśnianie- interpretacja = odniesienie znaczenia do jakiegoś kontekstu; wyjaśnianie.

2) zrozumienie- wymaga kompetencji, by zrozumieć kogoś, kto coś kiedyś tworzył. Po to kontaktujemy się z innym dziełem sztuki, aby zrozumieć różnorodne punkty widzenia, żeby utwierdzić się w swoim przekonaniu.

3) ocena- na ile wartościowe może być dane dzieło? odniesienie do kontekstu.

4) krytyka

• co to jest właściwy kontekst?- sztukę powinniśmy oceniać w kontekście sztuki (jest to jedna z hipotez), ale czym w takim razie jest sztuka, czy literatura? Literatura zajmuje się tematem człowieka- może być więc wszystkim.

• kategoria gatunku- przypisujemy dzieło, które chcemy ocenić, do konkretnych gatunków. Jednak ludzie nie odbierają sztuki przez gatunki.

• nie można wskazać właściwego kontekstu, gdyż dysponujemy całkowitą swobodą w tworzeniu i ocenie tego kontekstu.

Znaczenie dzieła sztuki stało się dla nas ważne w XIX w. Wcześniej nie zastanawiano się nad nim, bo było ono oczywiste. To przejście pokazano na przejściu od poetyki do hermeneutyki. W poetyce znacznie było oczywiste, jako znaczenie zostało wytworzone, a jaki wywiera efekt? Hermeneutyka koncentruje się na znaczeniu. Oscylowała ona wokół dwóch obszarów: religii i prawa.

Literatura weszła do nauczania akademickiego w latach 80'tych XX w. Zaczęto wówczas przywiązywać wagę do znaczenia.

• postmodernizm → dekonstrukcja- krytyka metafizycznych fundamentów interpretacji. S. Sonntag: „Przeciwko interpretacji” + R. Barthes: „Krytyka tradycyjnego podejścia do interpretacji”.

Zarzuty wobec tradycyjnej interpretacji:

1. zakłada się określony sens

2. rozszyfrowuje dzieło za pomocą słów, które same nie są dosłowne

3. podtrzymuje teoretyczną fikcję między dziełem a komentarzem

4. rozmija się z symbolami

5. łapie prawdę dzieła

6. stara się dotrzeć do ostatecznego sekretu dzieła, zamyka usta odbiorcom

7. podporządkowuje własną aktywność pisarskiemu podmiotowi

Dekonstrukcja to literatura symptomalna, inny typ interpretacji.

WYKŁAD ( 30. 10. 2006 r.)

•obraz Maneta z 1868 r. „Śniadanie w pracowni”:

interpretacja Zdzisława Kępińskiego („Impresjonizm”). Dowiadujemy się kim są poszczególne osoby na obrazie. Inni interpretatorzy mówią o synu i ojcu, o hołdzie dla Baudelaize'a. Matisse mówił, że genialna jest tam ciemna plama marynarki. Można go też odczytywać przez biografię malarza- Manet wyjawia rodzinną tajemnicę (przedstawiony na obrazie Leon nie jest synem Edwarda Maneta, ale jego bratem).

* czy taka interpretacja poprzez doszukiwanie się podtekstów jest potrzebna?

Jest przydatna wówczas, gdy dochodzi do sprzedaży obrazu. Domy aukcyjne lubią „dzieła z historią”, bo zwiększa to wycenę rynkową.

Wartościowanie dzieła sztuki.

• sztuka jest zjawiskiem kulturowym i jako tak może być opisywana przez różne dyskursy.

• dyskurs estetyczny jest nastawiony na wewnętrzną ocenę dzieła sztuki, poszukiwanie wartości.

Subiektywizm:

• definiuje wartości dzieła sztuki w kategorii upodobań (dobre to te, które się podoba). Ludziom w różnych czasach podobają się różne dzieła sztuki (np. secesja, Gaudi). Wskazuje na to historia sztuki i osobiste doświadczenia.

•n konsekwentny subiektywista mógłby tylko dokumentować dokonujące się zmiany i ewentualnie szukać ich powodów.

• socjologiczne podejście do wartości estetycznej (np. u Ossowskiego)- jest nią to, co w danej chwili jest uznawane przez daną grupę.

• niekiedy wprowadza się pojęcie idealnego podmiotu ocen - jest to tylko bezużyteczna sztuczka

• przyznaje, że o wartości sztuki decydują upodobania- wg naturalistów jest to błąd aksjologów → zamiast mówić o wartościach, mówimy o reakcjach na nie, a więc o stanach psychicznych.

• test otwartego pytania

wartość = upodobanie ( ten obraz jest wartościowy = ten obraz mi się podoba)

ale: skoro można powiedzieć: „Ten obraz jest wartościowy, ale mi się nie podoba”, toznaczy, że powyższe utożsamienie nie jest prawdą.

Intuicjonizm (platonizm):

• wartości estetyczne istnieją obiektywnie, ale mają nie empiryczny charakter

• własności empiryczne są postrzegane za pomocą zmysłów, a nie empiryczne chwytamy drogą intuicji

• w sporze dwóch osób tylko jedna ma rację; albo jedna jest ślepa na wartości, albo druga przypisuje dziełu wartości nieistniejące

• ale: intuicja to bardzo mętne pojęcie!

• czy piękno jest wspólne dla wszystkich sztuk? czy piękno jest różne dla różnych szkół, stylów? czy wciąż mamy do czynienia z tą samą wartością?

• czy intuicja jest przyrodzoną własnością umysłu, czy też można ją wykształcić?

• czy piękno jest jedyną wartością estetyczną, czy też jedną z wielu?

• czy dwa przedmioty mogą mieć taką samą wartość estetyczną, nie podzielając żadnej własności empirycznej? (i odwrotnie) → problem kopii i oryginału

Emotywizm:

• zdania oceniające nie podpadają pod kryterium prawdy, bo nie mówią niczego przedmiocie, ale wyrażają nasze uczucia względem niego (emocje)

• sądy oceniające pełnią funkcję ewokatywną i imperatywną- chcemy, by inni je podzielali

• spory estetyczne dotyczą postaw i przekonań

• możemy przekonywać da naszych ocen w sposób nieorganiczny → marketing

Relacjonizm (decyzjonizm):

• modyfikacja emotywizmu

• oceny mają charakter dedukcyjny; są dedukowane z ogólnych zasad, których wyboru dokonujemy na mocy decyzji → to nadaje ocenom większą spójność i umożliwia dyskusję o nich

• często oczekuje się takiej postawy od krytyków, zwłaszcza w krajach anglosaskich

Instrumanetalizm (M. Beardsley):

• wersja relacjonizmu

• przyjęte zasady nie są naszym wyborem, ale wynikają z celu lub funkcji sztuki

ale: szukania jej jest bardzo trudne

• wg Beardsley'a funkcją sztuki jest wywoływanie przeżyć estetycznych; wszystkie inne funkcje są na tej podstawowej nadbudowywane

• Dickie- czy w refleksji nad sztuką w ogóle potrzebujemy pojęcia przeżycia estetycznego?

• wartości sztuki są instrumentalne wobec przeżyć estetycznych → Beardsley: intensywność, spójność, całościowość i złożoność

Krytyczny indywidualizm:

• odchodzi od szukania ogólnych zasad i kryteriów wartościowania sztuki

• aksjologia, XIX w.- nauka o wartościach etycznych i estetycznych (rozdzielne, ale podobne)

• indywidualizm uważa, że te wartości są całkowicie odmienne:

* etyczne- wskazują normy postępowania

* estetyczne- szukanie norm nas nie interesuje

• dzieło sztuki nie wymaga od nas zajęcia stanowiska „za” lub „przeciw”, ani generalizowania wartości, tworzenia zasad → byłyby one bezużyteczne i dla artystów, i dla odbiorców

• istota wartości estetycznych tkwi w unikalnej aranżacji elementów

• zadaniem krytyki jest wskazanie na to, co w danym dziele jest unikalne, specyficzne

a) to, co jest wartością w danym dziele, nie musi być nią w innym

b) dzieło sztuki jest unikalne

• ocena dzieła sztuki jest domena krytyki artystycznej

Subiektywizm dominuje w obrębie sztuki popularnej (np. TV).

Intuicjonizm dominuje w sztuce wysokiej.

WYKŁAD (6. 11. 2006 r.)

Kształtowanie kanonu. Wartościowania.

Mistrzowie sztuki współczesnej:

1. J. Johns

2. Andy Warhol

3. Gerard Richter

J. Johns:

jego pozycja wynika stąd, że w roku 1958 pokazał pracę „Flagi, tarcze, liczby” → czy flaga jest obrazem? jaka jest różnica między rzeczą a jej przedstawieniem?

Stworzył podstawy sztuki lat 60'tych.

• Biennale Weneckie w 1988 r.- Amerykanie wystawili dzieła Johnsa, które wygrały konkurs (nie mógł wygrać nikt inny, skoro w konkursie uczestniczył taki mistrz).

Warhol:

zmienił charakter sztuki, uchwycił coś, co jest specyfiką amerykańskiej kultury, czyli: jaki jest wpływ mass- mediów na sztukę?

Wprowadził ideę, że każdy może mieć swoje 15 minut sławy. Warhol dostrzegł drugą stronę american dream, czego dowodem są np. prace poświęcone M. Monroe i praca pt. „Krzesło elektryczne”.

• M. Monroe- Ameryka to przecież kraj wolnych ludzi, więc dlaczego skazała Marylin na śmierć? Jest to przykład człowieka, który nie wytrzymał presji sukcesu. Marzymy o sukcesie, ale nie dostrzegamy jego konsekwencji.

Richter:

zaczynał w NRD na początku lat 60'tych.

Rozwinął tzw. realizm kapitalistyczny- kopiowanie zdjęć z gazet. Chodzi mu o to, na ile sposobów możemy patrzeć na ten sam obraz.

• „18. X. 1977 r.”- cykl 15 obrazów prezentujących w oparciu o zdjęcia prasowe wydarzenia związane z grupą „pseudoterrorystów” zwaną „Badenmeinhof”. Obrazy pokazują martwe ciała członków grupy w celi więziennej.

W 1988 r. Richter namalował obrazy o wydarzeniach „niewygodnych” dla władz niemieckich. Ich tematem była działalność oraz jej koniec grupy „Badenmeinhof”. Czy popełnili oni samobójstwa- było to pytanie bez odpowiedzi. Członkami tej grupy byli studenci i inteligencja sprzeciwiająca się konsumpcyjnemu stylowi życia (np. napadali na supermarkety).

• pejzaże Richtera- przypominają romantyczne pejzaże Friedricha. Gdy podejdzie się bliżej obrazu, widać jego porcelanowość i kicz. Wg Richtera kontekst dzieła bardzo zmienia jego znaczenie, postrzeganie obrazu, dlatego tak bardzo ceni się dzieła.

Artysta musi mieć postawę!

Artysta musi coś swoimi dziełami przekazywać. Nie ma kanonu wartościowania, reguł wyznaczających sukces danego artysty.

FIKCJA jako kategoria estetyczna.

Sztuka to iluzja, nieprawda i złudzenie.

Fikcja- to, co nie istnieje lub też to, w co nie wierzymy, np. białe jednorożce, wilkołaki, itp. Sztuka nadaje fikcji realia, np. postaci James Bond, Kmicic- mamy do nich stosunek emocjonalny i możemy prowadzić o nich dyskusje. Postaci te istnieją w świecie wykreowanym przez czyjąś wyobraźnię, ale jednak w jakimś sensie w świecie realnym.

Sztuka ma zdolność urealniania fikcji, dlatego budziła sprzeciw Platona.

Co odróżnia narrację fikcyjną od nie fikcyjnej? → w oparciu o sposób przedstawienia wydarzeń trudno nam oddzielić prawdę od fikcji. Wypowiedzi fikcjonalne wykorzystują nie fikcjonalne sposoby narracji, takie jak np. dziennik. Sam twórca sugeruje nam, że jego opowieść mamy traktować jako fikcję lub nie fikcję.

J. Searle - odwołuje się do koncepcji J. Austina

Mamy 3 rodzaje aktów mowy:

1. lokucyjne- oparte na relacji prawda-fałsz;

2. illokucyjne- działanie poprzez wypowiedź, np. przysięga;

3. perlokucyjne- chodzi o skuteczność aktów illokucyjnych.

Wypowiedź fikcyjna to wypowiedź niepoważna. Jest to niepoważne użycie poważnych aktów mowy. Nie ma żadnej właściwości samego tekstu, która mogłaby zidentyfikować tekst jako fikcyjny lub nie fikcyjny.

• konwencje- pozwalają nam odbierać jakieś dzieła jako fikcję albo nie fikcję. W świecie fikcyjnym akty illokucyjne działają tak samo jak w nie fikcyjnym. Wg. Searle'a fikcja to udawanie aktów illokucyjnych.

Problem wiarygodności narratora:

• Arystoteles: poeta to ten, kto uprawia naśladownictwo.

• status prawdy.

J. Culler:

oswajanie przez wzorce gatunkowe + konwencjonalna naturalność (konwencje artysty traktujemy jako coś naturalnego) + oswajanie, kiedy artysta odwołuje się do ironii i parodii.

WYKŁAD (13. 11. 2006 r.)

Prawdy w fikcji.

I J. Searle:

• Derida skrytykował podział na wypowiedzi poważne i niepoważne

• Searle odrzuca pogląd, że wypowiedzi fikcji to specyficzne akty illokucyjne (pisanie powieści, wierszy, sztuk teatralnych ≠ akty illokucyjne)

• kryterium odróżniania fikcji od nie fikcji zależy od intencji illokucyjnej

• intencje- czasem wyrażane wprost, np. opowiadanie bajek dzieciom- od razu zaznaczamy, że to, co mówimy jest bajką

• użycie języka w wypowiedziach fikcyjnych i nie fikcyjnych jest takie same

• czasem błędnie utożsamia się fikcję z kłamstwem, np. w sztuce

• fikcyjne opowiadanie historii u Searle'a: odwołuje się do Wittgensteina i jego pojęcia gry językowej. Gra językowa nie jest ani fikcją, ani prawdą, ani kłamstwem. Odwołujemy się tutaj do znajomości konwencji.

• jak wg Searle'a tworzy się prawda fikcji? → aktor udaje wykonanie aktów illokucyjnych przez faktyczne wypowiadanie zdań, np. odnosząc się, opisując osobę nieistniejącą. Gdy zna się konwencje, wiadomo, że chodzi o wypowiedzi fikcyjne.

• fikcja polega na udawaniu aktów illokucyjnych, które udają akty referencji

• prawda fikcji to prawda realności- chyba, że autor wprowadza inną konwencję (np. literatura fantasy)

• pisarz musi się przed czytelnikami „wytłumaczyć” ze zmian, które nie są zgodne z naszymi wyobrażeniami i rzeczywistością; nie dysponuje on całkowitą wolnością

• to, co jest fikcją, tak naprawdę tak do końca fikcją nie jest :)

• osoba opowiadająca fikcyjną historię, musi mieć świadomość, że to fikcja

II Prawda fikcji:

• opowieść fikcyjna nigdy nie jest całkowicie fikcyjna

• sztuka = prawda + zamyślenie; zawiesza się między prawdą a fałszem (jako fikcja)

• dokument vs. film fabularny- ta granica stopniowo zaciera się

Georg Currie- odniesienie do filmu i fotografii; rozróżnienie na dokument i fabułę jest czysto formalne, np. w „Casablance”- gdzie jest poziom dokumentalny, a gdzie narracyjny?

• jaką prawdę przynosi nam fikcja i sztuka? Przynosi nam prawdę 4 rodzajów:

1. źródło informacji o świecie, np. miasta

2. źródło wiedzy moralnej, psychofizycznej, metafizycznej, np. światełko w tunelu, gdy ktoś umiera :)

3. dostarcza nam kategorii poznawczych, za pomocą których możemy inaczej spojrzeć na świat

4. prawda afektywna- to, co służy rozwojowi naszej wrażliwości, empatii i emocjonalności.

• nasza reakcja na fikcję: wymieszanie 3 postaw (wiemy, że to fikcja, ale rozumiemy, że realna postać też mogłaby znaleźć się a takiej sytuacji). Reagujemy wyobraźnią, ale nie podejmujemy żadnego działania.

WYKŁAD z 20.11.2006

Narracja łączona jest przez wielu autorów z pojęciem fikcji i reprezentacji (przedstawiania). Każda kultura ma swoje opowieści- narracje, powstaje więc pytanie- czy opowieść jest wpisana w rzeczywistość czy jest to coś co nakładamy my sami na rzeczywistość-?

Pierwszym teoretykiem narracji był Arystoteles (zajmował się tym pod kątem tragedii), jego koncepcja jest punktem wyjścia dla wielu jej uszczegółowień późniejszych teoretyków. Wyróżnił 6 elementów: dotyczące przedmiotu tragedii: fabułę, charaktery, sposób myślenia postaci; dotyczące środków wyrazu: język i śpiew; dotyczące sposobu: widowisko (widowisko ma dla niego, podobnie jak dla Platona, niewielką wartość, bo tragedia sama w sobie powinna być atrakcyjna). Prof. Dziamski skrócił te 6 elementów Arystotelejskich do fabuły, charakterów i wysłowienia.

Fabuła dla Arystotelesa, składa się z 3 elementów: zawiązanie akcji, kulminacja, zakończenie. Fabuły dzielą się na proste (ciągłe, jednolite) i zawikłane (łączą się z perypetiami, pojawia się w nich „rozpoznanie”, które prowadzi do cierpienia i, tym samym, doświadczenia katharsis u widza.) Arystoteles nie używa pojęcia narracji

W XX wieku pojęcie narracji używane jest w dwóch sensach: fabuła lub wysłowienie. W latach 60-tych (Chomsky i strukturalizm na fali) rozwijają się 2 nurty- narratologii (nauka o fabularyzowaniu) i teorii narracji. Ta ostatnie kładła nacisk na narracyjne strategie, pierwsza- na schematy fabularne. Punktem zapalnym poszukiwań narratologicznych stała się „Morfologia bajki” Proppa.

Barthes wprowadza własną terminologię: historia (odpowiada fabule u Arystotelesa), działanie (dotyczy charakteru), wypowiedź/narracja. Rozwija je w duchu strukturalizmu: historia jest motywowana przez funkcję- każde wydarzenie ma swoją funkcję/motywację. Funkcje mogą być kardynalne lub mogą być też katalizami. Kardynalne motywują główną opowieść, napędzają główną akcję, natomiast katalizy nie mają wpływu na główny wątek, ale wzmacniają atrakcyjność opowiadania, towarzyszą głównej opowieści (np. wątek miłosny w kryminalnej powieści- kardynalną funkcją będzie każde wydarzenie prowadzące do zdemaskowania mordercy, a katalizą- miłość detektywa do gosposi, itp.) Obok funkcji występują oznaki, które dzielą się na właściwe (mówią o postaciach, dzięki nim nawiązujemy więź z bohaterem) i na informacje (dotyczą umieszczenia akcji w konkretnym miejscu/czasie). Niektóre opowieści są bardzo ściśle sfunkcjonalizowane (np. bajki- najbardziej znaczące są funkcje kardynalne, bajki im bardziej ludowe, tym większe ich sfunkcjonalizowanie), z kolei opowieści wyróżniają oznaki.

W skrócie:

funkcje: HISTORIA oznaki:

- kardynalne - właściwe

- katalizy - informacje

Culler wraca do terminu, którego używał Arystoteles- do fabuły (ale ma na myśli to samo co Barthes przez historię), wyróżnia też dyskurs (sposób w jaki podaje się fabułę) i zdarzenie. Zwraca uwagę na fabułę jako szczególny sposób kształtowania zdarzeń, powinna być ona jak najbardziej atrakcyjna (największą pogardą dla fabuły jest pytanie „co z tego?”;)). Za pomocą fabuły pisarze i odbiorcy nadają rzeczywistości spójny i koherentny charakter- wyjaśniają rzeczywistość. Jest ona więc związana z wydarzeniami (przerabia je w atrakcyjny sposób) i dyskursem (jemu zawdzięcza swój kształt).

Dla narracji ważne jest:

• narrator,

• adresat,

• czas (czy opowiada się w momencie zdarzenia czy z perspektywy czasu- od tego zależy sposób interpretacji zdarzeń),

• język przedstawiania wydarzeń,

• autorytet opowiadającego,

• punkt widzenia (czyj punkt widzenia przyjmuje opowiadanie).

Hyden White jako historyk pisze o estetyzacji opowieści historycznej, której dokonuje się na poziomie fabularyzacji- są różne możliwości opowiedzenia tej samej historii. Historyk z jednej strony dysponuje pewnym nadmiarem zdarzen, z drugiej strony- ich niedostatkiem, bo selekcjonuje wydarzenia, o których wie. Wybór fabularyzacji to wybór sposobu przedstawienia zdarzeń. White przejmuje pojęcie tropów od Frye'a (analizy literatury)- można opowiedzieć historię jako:

• romans

• komedię

• tragedię

• satyrę

Wybór ten ma swoje konsekwencje ideologiczne: romans prowadzi do anarchistycznej wizji historii, komedia do konserwatyzmu (bronimy status quo- historyczne postacie próbują dokonywać zmian, ale przeważnie robią to nieudolnie-„miało być lepiej, a wyszło tak samo”), tragedia do radykalizmu (podział na słuszną i niesłuszną stronę), satyra- do liberalizmu.

Manowitz zestawia opozycje: bank danych (data base) i narracja. Dzisiejsza rzeczywistość osłabia znaczenie narracji, zmierza ku `data base”- wiąże to zjawisko z komputeryzacją i mediami. Wcześniej też były tego typu opozycje, np. kolekcja a rama narracyjna, ale kolekcja nie jest nigdy uwolniona od ramy narracyjnej (…? cokolwiek to znaczy). Narracja jest nie do usunięcia, jest czymś pozytywnym- daje możliwość tworzenia narracji na swój temat, buduje tożsamości jednostkowe i zbiorowe, kształtuje nasz obraz świata.

WYKŁAD (27. 11. 2006 r.)

Symbol- odniesienie narracji do sztuk plastycznych

Terminologia Arystotelesa:

1) akcja

2) charaktery

3) fabuła

4) wysłowienie

5) wystawienie

Culler: akcja/ zdarzenia

* fabuła- co? → sztuka niższa

* wysłowienie- jak? → sztuka wyższa

Ahtila → ostatnie Biennale Weneckie, „Wszystkie elementy zostały użyte”- praca dotycząca przeżyć autorki; fabuła zawiera się w słownej relacji, a obrazy stanowią jedynie tło

• wystawienie- jak Ahtila pokazała ten film? → był on pokazywany na 4 ekranach naraz z pewnym tylko przesunięciem

•bank danych/ narracja- zbliżamy się do banku danych, informacji, a odchodzimy od narracji, chociaż nadal nazywamy naszą kulturę kulturą narracji.

•kolekcja/ narracja- ta opozycja nie istniała, bo na kolekcję nakładano ramę narracyjną.

A. Barr, 1936 r. (Moma 1928):

„Kubizm i sztuka abstrakcyjna”- wystawa, diagram sztuki nowoczesnej 1890- 1935 (tendencje, zjawiska, strzałki co na co wpłynęło, itp.). Powstała zagmatwana siatka wpływów zjawisk sztuki, która została uporządkowana i zredukowana do abstrakcji geometrycznej i nie geometrycznej.

Diagram Barra miał tłumaczyć przemiany sztuki, nakładał ramę narracyjną na sztukę. Dzięki temu diagramowi widz miał uchwycić wolę sztuki zw. Kunstwollen. Co wynika z diagramu? → koniec XIX w. → 4 samotników (Cezanne, van Gogh, Gaugin, Serrat) daje początek sztuce XX w. → sztuka ta nie wyrasta z XIX w.!!!

Artysta musi być świadomy ewolucji w sztuce i musi wiedzieć kiedy i gdzie się w nią włączyć.

• pojęcie Barra = estetyka maszyny

• Barr koncentrował się na rzeźbie i malarstwie

Dzisiaj mamy różne opowieści o sztuce i różne ramy narracyjne.

SYMBOL w ujęciu estetycznym

a) fikcja- narracja- przedstawienie

b) symbol- alegoria- metafora

↓ ↓

próba ocalenia mocy

symbolicznej

Symbol = znak, ale: nie każdy znak to symbol, ponieważ symbol to znak szczególny, wykorzystujący znaczenia pierwotne, jawne, aby powiedzieć coś jeszcze.

Symbol odsyła nas do czegoś, czego nie widzimy, co nadaje mu głębię. Sztuka przemawia obrazami niebezpośrednio, prowadzi nas od rzeczy widzialnych do niewidzialnych → cała sztuka jest symboliczna!

jawne → niejawne/ niewidzialne

1. XIX w., od romantyzmu do symbolizmu

sztuka = symbol

Przed wiekiem XIX nie oddzielano pojęć symbolu i alegorii- oba pojęcia oznaczały coś obrazowego, co wyrażało coś innego niż samo przedstawienie.

2. Przełom XIX i XX w.

• symbol = zbieżność tego, co zmysłowe i tego, co niedostępne zmysłom (relacja symbolizowania)

• alegoria = konwencjonalne odniesienie zmysłowego do ponadzmysłowego (relacja znakowania)

3. Gadamer:

francuska estetyka klasycystyczna → tradycja realistyczna (minus alegoria) vs. niemiecki romantyzm → mistyczność, nieprzeniknienie (plus alegoria)

4. Goethe:

pisał, że wartościowym artystą jest ten, kto posługuje się symbolami. Wg niego symbol jest wyrazem prawdziwej poezji.

• alegorysta- ma ogólną ideę, np. chce pokazać wolność i szuka wyrazu jak to zwizualizować.

• symbolista- obserwuje jakąś sytuację i doszukuje się w tym czegoś ogólnego.

Alegoria stała się symbolem zafałszowania czegoś.

↓

Arystoteles vs. Platon:

• A.: retoryka o chrakterze dydaktycznym, podejście racjonalne, pokazywanie tego, co zmysłowe za pomocą obrazów

•P.: mistycyzm platoński, istnieje świat symboli, łączników między światami.

alegoria vs. symbol i Arystoteles vs. Platon

• przejście od symboliki alegorycznej opartej na konwencji do symboliki ekspresyjnej (nie do końca wiadomo, co artysta chce wyrazić, ale odbiorca czuje symboliczny nastrój)

5. G. Freidrich:

alegoria w sensie renesansowym już u niego nie istnieje. Pojawiają się u niego metaforyczne znaczenia. Mamy tu do czynienia z metaforami, ale nie z symbolami. Widz otrzymuje dowolność interpretacyjną.

• „Krzyż w górach”- obraz zamówiony do kościoła, ale niezgodny z tradycją obrazów ołtarzowych.

6. Hegel:

jest on przeciwnikiem opozycji alegoria- symbol. Wszelką sztukę trzeba pojmować symbolicznie. U podnóża każdego dzieła jest jakaś myśl, którą jeśli rozszyfrujemy, dzieło przestaje nam być potrzebne. Prowadzi to do oddzielenia obrazu od znaczenia (chodzi o myślenie romantyczne). Forma jest służebna wobec idei. Po rozszyfrowaniu idei forma jest już niepotrzebna.

• świadoma symbolika = alegoryczne formy sztuki (umiemy podać znaczenia), np. bajki. Symbol zarezerwowany jest tylko dla sztuki symbolicznej.

Symbolika romantyczna ma charakter indywidualistyczny, wyrasta ona z uczuć. Romantyzm upowszechnił pogląd, że artysta tworzy symbole, ale symbole własne i indywidualne.

1) Freud → pychoanaliza, symptomy

Freud dopuszcza istnienie jednostkowych symboli. Wszystkie opowieści psychoterapeuta sprowadza do jednej opowieści, która rozwiąże nasze problemy.

2) Jung → podświadomość indywidualna

Do podświadomości indywidualnej sięgają artyści, lecz istnieje też świadomość zbiorowa, do której sięgają artyści szukając archetypów. Chcemy oglądać sztukę popularną, bo przywołuje świat, który trzyma się tych samych reguł.

WYKŁAD (4. 12. 2006 r.)

Alegoria- symbol- metafora

Symbol = łącznik między światem nomenów i fenomenów. Ma na celu przenoszenie nas do świata nomenów. Symbol wyraża się w 3 ujęciach:

1) pojęcie duchowe lub rozumowe wyrażające się w obrazach wizualnych

2) rzeczywistość myślowa wyrażająca się w sposób zmysłowy

3) język mitów

• pojęcie wzniosłości- wtedy, jeśli sztuka nakierowuje naszą uwagę na to, co niewidzialne (przez to, co widzialne i zmysłowe).

• całe dzieło sztuki jest symbolem- dzieło sztuki jest organicznym, spójnym, koherentnym wytworem.

↓

np. malarstwo symbolisty Arnolda Dekina (?)

* „Poezja i malarstwo”- alegoryczność; dwie postaci symbolizują poezję i malarstwo

* „Cisza leśna”- symbolizm; naga kobieta na jednorożcu

• XIX w., romantyzm → wprowadzenie opozycji alegoria- symbol

• XX w. → protest przeciw symbolizmowi

Peter Burger, 1974 r. → „rehabilitacja” alegorii

Alegoria powinna być czymś pozytywnym. Burger odwołał się do Waltera Benjamina, który z kolie nawiązał do Boudellaire'a. Burger uznał, że awangarda XX w. wprowadziła alegorię jako jedną z podstawowych kategorii estetycznych.

* alegoria- nieorganiczne dzieło sztuki; montaż, kolaż; awangarda

* symbol- organiczne dzieło sztuki

• 4 elementy alegorysty wg Burgera:

1) artysta wyrywa fragmenty z kontekstu (przeciwstawnie do symbolu)

2) artysta tworzy całość z różnych kontekstów, której nadaje arbitralnie nałożony sens, przy czym pierwotny sens zostaje również zachowany

3) postępowanie alegorysty przenika melancholia (chodzi o spojrzenie na historię- historia niczym ruina, nie narzuca nam swojego myślenia, sami wybieramy z niej fragmenty)

4) odbiorca sztuki może spojrzeć na historię jako na coś upadłego.

C. Owens, 1984 r. → sprzeciw wobec organicznej koncepcji dzieła

• 6 nowych elementów składających się na alegorię:

1) zawłaszczenie- sztuka zawłaszcza sobie obrazy (takie, które kiedyś już się pojawiły i nadal się na nich bazuje, nadaje się im nowy sens)

2) dopasowywanie prac do miejsc, które artysta wybiera- np. praca Smilsona z 1970 r.: spirala z kamieni (przez naturę została zmieniona w ruinę, a później po spiralnej grobli nie było śladu)

3) nietrwałość- artyści tworzą nietrwałe prace, np. preformance, instalacje („Rosyjskie mieszkanie” autorstwa Kabakowa- wyglądało jak miejski szalet zamieniony na miejsce zamieszkania

4) akumulacje- artysta akumuluje różne przedmioty tworząc strukturę repetytywną, a nie narracyjną (np. prace Solevita- na kwadracie znajduje się wiele różnych sześcianów, które są kumulowane przez artystę)

5) dyskursywność- prace artystów są dyskursyne, np. prace Solevita (różne warianty wyżej wymienionych schematów)

6) hybrydyczność- prace stają się hybrydami

Jest to protest przeciw ekspresyjnemu dziełu sztki.

• alegoria = mówienie na 2 sposoby (swoim głosem i jakimś innym)

Autor nie ma pełnej kontroli nad dziełem- dzieło mówi rzeczy, których autor nie chciałby do końca powiedzieć → sprzeciw wobec organiczności dzieła.

METAFORA

• ma bardziej indywidualny charakter

• Arystoteles: metafora = przeniesienie cech jednej rzeczy na inną rzecz.

W „Retoryce” Arystoteles pokazuje jak można tworzyć metaforę: a:b ma się tak jak c:d. Trzeba połączyć a do d, by uzyskać metaforę.

M. Blake, 1984r.

3 teorie metafory:

1) substytucyjna- uważamy, że używamy metaforę wtedy, gdy brakuje nam określenia na ćos, gdy brakuje nam słowa

2) porównawcza- metafora to porównanie (w sensie arystetolesowskim). Metafory ożywiają język.

3) interakcyjna (!)- teoria ta głosi, że dwa określenia, których używamy i które znamy, tworzą przez interakcję coś, czego nie było. Pomaga nam to uchwycić jakąś nową sytuację.

Dwa elementy metafory:

1. przedmiot główny

2. przedmiot pomocniczy

↓

np. „Człowiek jest wilkiem” → na człowieka mamy spojrzeć przez filtr wilka

* człowiek = przedmiot główny

* wilkiem = przedmiot pomocniczy

• „Żyją sobie spacerem” → spojrzenie na życie jak na spacer

* żyją = p. główny

* spacerem = p. pomocniczy

• metafora teatru świata

G. Lakoff, M. Johnson: „Metafory w naszym życiu”, np.

• w naszej kulturze dyskusja to język wojny (a nie np. język tańca).

• czas to pieniądz- spotykanie się z kimś to strata czasu

• góra- dół- to, co wyżej zazwyczaj jest lepsze, opozycja ta ma charakter wartościujący

Kto jest twórcą tych metafor, które my traktujemy jako coś oczywistego? Z metafory przejmujemy punkt widzenia na jakąś rzecz.

żywa metafora- śmiała, plastyczna

Podział metafor plastycznych:

1. werbalne- czysto językowe

2. werbalno- piktorialne- o charakterze językowo- obrazowym

3. piktorialne- obrazowe

Neglit (?):

* „Czerwony model”, 1937 r.- buty zmieniające się w stopy

* „Gwałt”, 1945 r.- twarz kobiety przypominająca kobiecy tors

* „Wyjątek”, 1963 r.- ryba i cygaro

buty = stopy; kobieta = ciało; ryba = cygaro

WYKŁAD (11. 12. 2006 r.)

Estetyka a moralność.

Sztuka:

• moralność → skandal

• polityka → prowokacja

• fotografie Roberta Makeltorfa (?) - zdjęcia gejów → czy to propagowanie środowiska gejowskiego? czy to już skandal?

• film „Urodzeni mordercy”

• „Szatańskie wersety” Rażdiego

• gangsta rap

Historia.

Artyści, których twórczość wywoływała skandale i prowokacje:

→ XIX w.- romantyzm: sztuka przekracza własne granice. Mówiono, że taka sztuka traci rangę sztuki. Cała tego typu sztuka podważa klasyczne reguły dobrego smaku. Narusza także kanon artystyczny.

• „Wolność niosąca lud na barykady”- obraz będący prowokacją

• „Tratwa meduzy” Gelicaulta [czyt. Żeligo]

• „Zbłąkane owce” Williama Hounta- domagano się zmiany tytułu (wówczas obraz tracił prowokacyjny wydźwięk)

• cały impresjonizm był prowokacją

• van Gogh, Cezanne

• „Szał uniesień” z 1893 r.= pierwsza prowokacja w sztuce polskiej. Podkowiński zniszczył ten obraz.

→ XX w.: skandal staje się narzędziem awangardy. Sztuka awangardy była zepchnięta na margines. Żeby zostać zauważona, musiała prowokować.

• Duchamp- strategia skandalu = strategia szachowa; jego dzieła prowokują do dzisiaj (czy to jeszcze sztuka, czy już nie?)

→ dzisiejsza sztuka wyrasta z tradycji romantyczno- awangardowej.

Jan Jakub Rousseau: opozycja jednostka- społeczność

• prawda tkwi w jednostce, a to, co tkwi na zewnątrz, w zbiorowości, jest złudne, tłamsi indywidualność

• konformizm = przyjmuję reguły zbiorowości

I tradycja → ROMANTYCY: opozycja sztuka- społeczeństwo

Sztuka poszerza prawa jednostki, pokazuje, że reguły społeczeństwa nie zawsze są słuszne. Sztuka to rzeczniczka tego, co jednostkowe. Jest przeciwniczką reguł społecznych w obronie jednostki przed zbiorowością. Sztuka wprowadzała do dyskusji publicznej te tematy, które były spychane w sferę prywatności.

II tradycja → SKANDAL AWANGARDY:

• początek lat 60'tych- Wiedeński Akcjonizm

• 1988 r., Awdiej Ter Ogania- podczas jednej z wystaw siekierą porąbał ikony. Tytuł tego działania to „Młody ateista”.

Istnieje pogląd, że sztuka jest czymś mało istotnym, służy do wywoływania przyjemności. Nie jest tak, bo w takim razie dlaczego wywołuje tak moce reakcje?

Platon mówi, że sztuka jest groźna (np. jeśli naruszy się reguły). Nie chciał, żeby sztuka została włączona do filozofii i była punktem dyskusji.

1. Czy prezentowanie dzieł, które są „etycznie podejrzane” (np. propagują przemoc) korumpuje publiczność takich dzieł?

Czy pokazywanie przemocy zachęca do jej stosowania, czy wręcz przeciwnie: jest dla odbiorcy niczym katharsis? Wpływ sztuki na odbiorcę jak dotąd nie został potwierdzony.

2. Czy społeczeństwo ma prawo bronić się przed sztuką, która nosi naganne przesłanie?

Jest to pytanie o cenzurę. Problem ten stał się bardziej zaostrzony, gdy rozmyła sie granica między sztuką niską a wysoką.

np. „Człowiek z blizną” → happy end w etycznym sensie

3. Moralne prawa dzieł sztuki- czy dzieła sztuki je mają?

Chodzi np. o prawo do kolorowania starych filmów. Problem uwspółcześniania czegoś i podrasowania czegoś.

4. Czy istnieje relacja między sądami estetycznymi a etycznymi?

Są 3 stanowiska:

a) autonomizm- pełna autonomia sądów estetycznych; sztukę oceniamy wg sądów estetycznych. Moralne wartościowanie dzieł sztuki nie spełnia współczesnych standardów. Dzieła sztuki z trudem można poddać wartościowaniu moralnemu- szczegółnie jeśli chodzi o sztukę czystą. Inaczej jest z sztuką, która coś prezentuje, np. film.

• „Triumf woli” Leni Riefenstahl- zakaz propagowania faszyzmu, cios przeciwko autonomizmowi.

Dzieła sztuki można oceniać w kategoriach etycznych, ale nie ma to nic wspólnego z oceną estetyczną, która jest ważniejsza. Autonomizm odwołuje się dpo koncepcji postawy estetycznej → dzieło sztuki musi być oderwane od praktycznych treści, czyli np. od treści etycznych.

Autonomizm miał zawsze problem ze sztuką zaangażowaną, np. „Guernica” Picassa.

Do końca XIX w. ocena dzieł sztuki w kategoriach etycznych była czymś normalnym. Dopiero później panował pogląd, że ten, kto ocenia dzieła sztuki pod względem etycznym jest filistrem.

b) immoralizm- cenimy sztukę za to, że jest niemoralna, narusza normy etyczne. Od sztuki oczekuje się transgresji (od czasów romantycznych), np. co chciał nam przekazać van Gogh?

c) moralizm- jest to skrajny moralizm.

Stanowisko to reprezentował Tołstoj. Umiarkowany moralizm jest do przyjęcia. Każde dzieło sztuki oceniamy nie tylko ze względu na wartości estetyczne. Dzieła sztuki przekazują nam jakiś pogląd na temat świata, mają funkcję dydaktyczną. Oddziaływanie dzieła sztuki = wykraczanie poza kategorię estetyczną.

Wykład z 24.04.06r.

Morris Weitz 1956 r.

• Sztuka nie może uniknąć decyzji - to od niej zależy, co sztuką nazwiemy a co nie, potem należy tego bronić

G. Dickie 1971, 1974 r.

• Sztuka w danym czasie i miejscu jest to, co akceptuje w danym momencie świat sztuki

• art-world - zespół instytucji opierający się na wielu poglądach, decydujący

P. Bürger 1974 r. „Teorie awangardy”

• potwierdza to, co mówi Dickie, też wspomina o „instytucjach sztuki”

• uważa że świat sztuki jest tym miejscem, które konstytuuje dzieło sztuki i nadaje mu sens

• kiedy mieszczaństwo przejmuje kontrolę nad sztuką, wówczas tworzy się „instytucja sztuki”

produkcja: przedmiot: odbiór:

I faza - sztuka sakralna kolektywna kultu religijn. kolektywny

II faza - sztuka dworska indywidualna reprezentacyjny kolektywny

III faza - sztuka mieszczańska indywidualna autonomiczna szt. indywidua.

(instytucja sztuki)

Ad. I faza Lebenswelt - sztuka jest częścią praktyki życiowej

Ad. II faza jak wyżej

znane jest już nazwisko artysty

artysta musi jednak nadal stosować się do gustu dworu/władcy

artysta nadaje dworowi splendor

Ad. III faza

artysta indywidualny

odbiór również - indywidualny

jednostka adresuje coś innej jednostce

sztuka oddzielona jest od życia codziennego, XIX w. - autonomiczna

w XX w. „zaatakowana” przez Awangardę

• ta - próbowała przywrócić sztukę życiu codziennemu

• A. próbowała najpierw „burzyć muzea”, później - „gra z muzeami”

• Czy dziś mamy nadal trzecią fazę..?

1) SYST. AKADEMICKI 2) SYST. CRITIC-DEALER 3) SYST. ART.-INDUSTRY

Akademia Rzeźby i Malarstwa Salon Odrzuconych ( J. Deitch ?)

w Paryżu

1648 r. 1863 r. 1980 r.

4. możemy mówić tylko w ramach tego systemu

• skierowany jest w przeszłość

• jedyne co dobre, to naśladowanie tego, co minione

• zadanie dla artystów: dlaczego kiedyś tworzono tak doskonałą sztukę? - może „dogonimy” osiągnięcia tamtejszej sztuki na ich zasadach..?

• wierzono tu, że można stworzyć jedną definicję sztuki (nie uczyniono tego..)

5. wolnorynkowość

• oparty na rywalizacji różnych art-concepts

• określone są reguły!

• System ten zwrócony w przyszłość, każdy liczy, że zdominuje przyszłość - i choć teraz różnorodność, to w przyszłości pojawi się nowe, jednorodne rozumienie sztuki

• „odkrywanie mistrzów przyszłości”

6. sztuka staje się gałęzią przemysłu (konsekwencja Awangardy XX w.)

• 2003 r. Biennale Weneckie - koszt: 6,5 mln €

• Nastawienie na teraźniejszość

• W polskich warunkach - system akademicki utrzymywał się do 1989r. …

• Legitymacja ZPAP (Zw. Polskich Artystów Plastyków) - obowiązkowa, bo jak nie - to po farbki dla przedszkolaków!

• Hm.. no i jak jest..? czy my od razu wskakujemy w art-industry (nie bardzo nas stać..) czy pójdziemy drogą ewolucyjną..?

Każdy z tych systemów ma inny stosunek do kształcenia młodych adeptów:

4. ten artystą, kto kończy ASP…? :/ walka o „złoty medal”, wyjazd, stypendium, salon, utwierdzanie pozycji

5. odcięcie się od dyplomu - on w ogóle się nie liczy, szkoły - przyjazne uczniom, ważne, żeby mlody artysta znalazł kontakt z dobrym galerzystą-dealerem, to od niego będzie praktycznie zależeć sukces; ważny jest tu system rekomendacji; ten, kto ze sztuki się utrzymuje - potrafi sprzedać prace

6. ten, kto zna reguły funkcjonowania systemu - ten będzie artystą; tutaj chodzi o kasę (!!!) żeby zaistnieć w świecie sztuki, trzeba mieć full kasy, pełna frustracja i można tylko kląć :/ ;galerie np. - sala 60 metrów na 100 m i czym tu takie olbrzymie przestrzenie wypełnić..? a za co…? A gdzie to potem przechować..? a za co..? itd.

Wykład z 29.05.06r.

Teodor Adorno - podział sztuki na wysoką (high art) i niską (low art)

| |

- sztuka dobra - sztuka zła …?

- sztuka - nie-sztuka

- Awangarda - kicz (wypiera kult. ludową)

(jako jedyna

żywa sztuka)

Collingwood podaje jeszcze jedną opozycję:

3. sztuka

4. rzemiosło (poszukiwanie środków do narzuconego mu celu)

Greenberg (1939 r.) wprowadza pojęcie „akademizm = kicz dla snobów”

- jak do tego odnoszą się estetycy..? :

1997 r. Noel Carroll

• żyjemy w środowisku zdominowanym przez MASSART (kino, muzyka pop, bestsellery, etc.)

• sztuka masowa dostarcza wrażenia estetycznego ludziom, którzy są w niej zanurzeni

• pytanie tylko, dlaczego wolimy interesować się kiczem (np. dlaczego wolimy rozmawiać o „Kodzie Leonarda”..?)

• czy estetyka ma zajmować się tylko szt. wysoką lub tylko szt. niską..? a może niską zajęliby się socjologowie?

Żeby zrozumieć pojęcie massartu trzeba temu przeciwstawić pojęcie „popular-artu”

• pojęcie ahistoryczne, sztuka ta występowała we wszystkich społeczeństwach, adresowana do najniższych warstw społ.

• Wymagała współpracy ze strony odbiorcy

Massart:

• Pojęcie historyczne, związane z narodzinami społ. Industrialnego

• Początek może w XIX w. gdy pojawiają się pierwsze środki masowego przekazu (tania prasa, tanie powieści w odcinkach, fotografia, film, radio, telewizja, Internet)

• Przeznaczona jest do konsumpcji masowej

• Im więcej konsumentów - tym lepiej (główne kryterium - oglądalność, także target)

• Dostarczana jest w tym samym czasie rozproszonej, dużej liczbie odbiorców

• W dużym stopniu wyrosła ze sztuki popularnej (np. wodewil - przejęty przez film; karnawał, przebieranie się - horrory)

• Komedie stały się pierwowzorem sitcomów, itd.

Ale:

- niektóre elementy popular-artu nie przekształciły się w elementy massartu (np. operetka)

- massart wytworzyło też własne formy (np. klipy muzyczne)

Carroll - sztuka masowa - sztuka wytwarzania i rozprzestrzeniania za pomocą środków produkcji przez społeczeństwo industrialne.

• W dużym stopniu wykorzystuje mass media

• Kitsch jest przeciwieństwem tego, co wytwarza Awangarda (jest jej opozycją, zaprzeczeniem)

Definicja Sztuki Masowej:

Dziełem sztuki masowej jest powielalne dzieło sztuki, wytworzone z pomocą technologii społeczeństwa industrialnego, i które zmierza do tego, żeby być łatwo przyswajalne przez odbiorców.

Carroll o przyszłości massartu:

• Demasyfikacja: kultura masowa ulegająca odmasowieniu (każdy wybiera to, na co ma ochotę)

• Sztuka masowa raczej nie zaniknie, gdyż

1) powód psychologiczny

2) powód ekonomiczny: przemysł kulturowy nie zrezygnuje z ogromnej ilości zysków

Herbert Grans 1974r.

• Wyróżnia Kultury smaku (jest ich 5)

• High culture

• Upper middle culture

• Lower middle culture odpowiada to warstwom społ.

• Low culture

• Quasi-folk culture

- klasa średnia konsumuje głównie kulturę wysoką

- USA wyróżniki warstw: dochód, wykształcenie, miejsce zamieszkania, zawód

Kaplan

• Podział sztuki na wysoką i niską wynika z trzech elementów:

• Hierarchiczna tolerancja: istnieje szt. wysoka i niska, ale dla niskiej też jest miejsce (np. tolerowanie piwa)

• Hierarchiczna nietolerancja: usunąć szt. niską, albo chociaż ją kontrolować!, bo ona „zła”

• Hierarchiczny pluralizm: różne grupy mają prawo do własnych kultur!, kwestia subkultur, ich różnorodność, ale tez hierarchizacja

Wykład z 05.06.06r.

6. Grans - różne kultury smaku 1974 r.

1. - High culture

2. Upper middle culture

3. Lower middle culture

4. Low culture

5. Quasi-folk culture

- kultura młodzieżowa raczej nie wpisuje się w ten podział, ale z drugiej strony - zasila ona każdy z tych rodzajów kultury smaku…

7. Kaplan - podział antyrelatywistyczny:

1. Hierarchiczna tolerancja

2. Hierarchiczna nietolerancja

3. Hierarchiczny pluralizm (różne grupy mają własną kulturę, subkultury, wyrażają przez to swoją osobowość)

8. Carroll:

- high stara

- low nowa: sztuka epoki reprodukcji, powielania, wielość kopii; np. film, fotografia (z XIX/XX w.), np. net art.; bez tradycji, młodsza sztuka, ona musi nas dopiero przekonać, że zasługuje na miano sztuki wysokiej

9. Novitz 1992 r. (radykalno-lewicowe)

- podział na high i low ma czysto konwencjonalny ( i instytucjonalny) charakter

- pewne dzieła podnosimy do rangi wysokiej sztuki, a inne zostają na poziomie niższym

- dąży do podważenia tej opozycji , dlatego stanowisko to nazywane jest czasem „lewackim”

- szt. wysoka jest tu całkowicie autonomiczna, nie ma w sobie krytycyzmu wobec porządku społecznego

- podział ten wynika z różnic kulturowych

10. Cohen 1999 r.

- dla kogo tworzy artysta? Odpowiedzi:

• Dla siebie - czyli dla grupy, do której należy

• Dla wszystkich - czyli uniwersalnie; artysta nie przesądza do kogo ma trafić, publiczność (każda) sama odbierze, taką dziedziną sztuki jest np. film; wg Cohena sztuka przeszłości zawsze miała taki charakter - była adresowana do wszystkich

• Dla „wysokiej” publiczności - publiczność snobistyczna, są wielkie różnice - nie chcą się „wymieszać”, jest „gruba” granica

• Dla „niskiej” publiczności - sztuka wulgarna

HIGH ART utrzymywana przez szkolnictwo

(mówią nam co jest wartościowe)

1800 r. tu zaczyna sie podział nowoczesności

moment pojawienia się Edukacji

LOW ART zamienia się w kulturę masową! (Ortega y

Gasset); nie każda sztuka masowa jest sztuka

popularną!

Kolejny podział sztuki:

Type / Token

| |

Typ egzemplarz

| |

Np. powieść to, co mamy

Joyce'a w domu, np. książka

„Ullises”

J. Kosuth 1965 r. „One and three chairs”

• Sztuka konceptualna

• Sprowadza się do instrukcji

• Prace są zawsze inne, zmienia się tu wszystko

• „art.” Jest ideą, nie zawiera się w przedmiotach

L. Weiner 1968 r.

• Też sztuka konceptualna

• Kwadrat wykuty w tynku 60x60

• Trzeba mieć certyfikat oryginalności

Carroll

- dla estetyki lat 60.-80. była głównym problemem awangarda i nowa sztuka a dla 90. lat będzie głównym problemem sztuka niska (jak analizować sztukę, która nie respektuje zasad autonomii?)

1

---