FILMY

ZŁODZIEJE ROWERÓW

Reżyseria: Vittorio De Sica

Scenariusz: Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri

Zdjęcia: Carlo Montuori

Muzyka: Alessandro Cicognini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1948

Wykonawcy: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno Ricci), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Giulio Chiari (stary nędzarz), Yittorio Antonucci (złodziej), Elena Altieri (patronka instytucji dobro_czynnej).

• Rygorystyczna wierność faktom zachowana jest w filmie z całą powagą i całą siłą przekonania.

• W najbardziej klasycznym dziele szkoły włoskiej reżyser porzuca całkowicie ornamentacyjność i poetycką metaforykę poprzednich filmów

• Autorom chodziło nie tylko o dokumentalizm treściowy -równie istotną rolę powierzyli dosłowności obrazu. Zamiast przedstawiać efektownie, starali się przedstawiać autentycznie, a więc w naturalnym plenerze miejskim, naturalnej inscenizacji i poprzez takich wykonawców, którzy nie tylko optycznie, ale wewnętrznie odpowiadaliby odtwarzanym postaciom. Role zostały powierzone amatorom.

• Autentyczność była tworzywem, w którym reżyser wyrzeźbił swoją konstrukcję: jego mistrzostwo polega nie na rejestracji, ale na organizacji aktualnych faktów. Krok po kroku ujawniana tu jest beznadziejność sytuacji bytowej bohatera i ludzi jemu podobnych, punkt po punkcie instytucje społeczne zostają zdewaluowane, zasady zaś współżycia międzyludzkiego podważone: policja zajmuje się walką z demonstrantami, a nie tępieniem złodziejstwa, proletariat deklasuje się w walce o byt akceptowaniem zrazu drobnych, potem poważniejszych wykroczeń przeciw kodeksowi własności.

• Operator Carlo Montuori beznamiętnie filmował, trwającą trzy dni, wędrówkę Antonia po mieście w poszukiwaniu najpierw pracy, a potem roweru niezbędnego do jej wykonywania. Kamera pokazywała jakby wszystko to, co otaczało i co działo się wokół bohatera, ale w gruncie rzeczy jej ruchy były rygorystycznie zaplanowane. Nie zabrakło nawet pełnej panoramy. Dyskretny montaż podporządkowany został rytmowi odmierzającemu upływ realnego czasu. Wrażenie autentyzmu osiągał wiec reżyser za pomocą najprostszych środków filmowego wyrazu: przedstawiał postaci, ich twarze, gesty i spojrzenia, ograniczył zaś role języka naturalnego, ponieważ potoczne zwroty, urywane zdania i słowa wygłaszane przez postaci ekranowe, nie stanowiły bezpośredniego komentarza do przedstawianych zdarzeń. Najbardziej wymowne były chwile milczenia.

• Fabuła: Bohaterem jest dziewięcioletni syn bezrobotnego. Po uporczywych staraniach w urzędzie zatrudnienia jego ojciec otrzymuje wreszcie pracę przy rozlepianiu plakatów. Do tego potrzebny jest jednak rower; rodzina wykupuje go więc z lombardu, zastawiając bieliznę pościelową. Niestety, rower zostaje ukradziony. Długotrwałe poszukiwania po rzymskich zaułkach kończą się fiaskiem. Zrozpaczony mężczyzna odsyła więc syna do domu i sam z kolei próbuje ukraść niezbędny mu środek lokomocji. Chłopiec nie dostał się jednak do tramwaju i zostaje świadkiem podwójnej klęski swojego ojca: jego targnięcia się na cudzą własność i pobicia go przez przygodnych przechodniów. Zapłakani, spoglądający ukradkiem na siebie, odchodzą bezradnie do domu, mieszając się z tłumem.

CZTERYSTA BATÓW

Reżyseria: Francois Truffaut

Scenariusz: Francois Truffaut

Zdjęcia: Henri Decae

Muzyka: Jean Constantin

Scenografia: Bernard Evein

Montaż: Marie-Josephe Voyotte

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Jean-Pierre Leaud (Antoine Doinel), Albert Remy (ojczym), Claire Maurier (matka), Patrick Auffay (Renę Bigey), Georges Flamant (pan Bigey), Yvonne Claudie (pani Bigey), Guy Decomble (nauczyciel francuskiego), Robert Bauvais (dyrektor szkoły), Pierre Repp (nauczyciel angielskiego), Claude Mansard (sędzia), Henri Virlogeux (stróż nocny), Jeanne Moreau (pani z pieskiem), Jean Douchet (kochanek)

• Pieniądze na debiut dał reżyserowi teść

• Początek zdjęć stał się dla reżysera czasem żałoby: zaczęły się 10 listopada 1958 rano; wieczór tego dnia reżyser spędził przy łóżku śmiertelnie chorego na białaczkę Andre Bazina, który zmarł nazajutrz rano.

• Film poświęcony pamięci Andre Bazina

• Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

• Truffaut otrzymał nagro­dę w Cannes za reżyserię

• Jest to obraz samotności dziecka

• W pierwszej scenie, szkolnej, Antoine jest w pełni zsocjalizowany: otoczony rówieśnikami, uczestniczy na równi z nimi w mało wybrednej wprawdzie, ale typowej dla wieku dziecięcej rozrywce. W ostatniej scenie jest sam; finałowe ujęcie ukazuje go w pustce odhumanizowanego obrazu, odwróconego tyłem do morza. Wszystko dzieli te dwa ujęcia: wypełnionemu po­staciami planowi ogólnemu w pierwszym - przeciwstawia się blis­ki plan samotnej twarzy w ostatnim; kulturze - natura; bezpieczne­mu miejskiemu wnętrzu - plener, zdominowany przez potęgę oce­anu; uśmiechowi - wyzwanie; zbiorowości - kompletna izolacja. Ten kontrast jest przygotowany; autor każe widzowi śledzić kolej­ne etapy, prowadzące bohatera do osamotnienia. Antoine najpierw, wraz z Rene, porzuca szkołę idąc na wagary; potem nie wraca na noc do domu; dalej - zostaje usunięty ze szkoły; definitywnie opu­szcza dom rodziców; a następnie - poprzez uwięzienie - zostaje wykluczony ze społeczeństwa; wraz z wyjazdem do Centrum Ob­serwacji Młodych Przestępców - zostaje oddzielony od ulic Paryża, wśród których czuje się najlepiej; wreszcie - uciekając z ośrodka - odłącza się od ostatniej grupy koleżeńskiej, by znaleźć się sam, w obliczu morza

• Finał jest znakomitym przykładem wprowadzenia w życie koncepcji Bazina, jego wiary w sens obserwowania zmieniających się form i struktur rzeczy­wistości

• Truffaut w swoim debiucie zdołał sfilmować samotność a zarazem wolność swojego małego bohatera.

• Moje dzieciństwo to było dzieciństwo Antoine'a z Czterystu batów. Co najwyżej pominąłem tam rzeczy, które mogły wydać się nieprawdopodobne →Truffaut

• Motywy autobiograficzne:

• U progu trzynastego roku życia, wiosną 1944, mały Francois - jak zwykle pozostawiony sam w domu na weekend - grzebiąc w papierach rodziców dowiedział się, że Roland Truffaut nie jest jego pra­wdziwym ojcem. Poznał matkę i ożenił się z nią, kiedy jej syn był już na świecie.Ten wstydliwy motyw pojawia się kilkakrotnie pod koniec filmu. Matka Antoine'a zwie­rza się z tego sędziemu sądu dla nieletnich. Potem mówi o tym sam Antoine, w słynnej scenie wyznań przed panią psycholog

• Truffaut nie mógł nakręcić scen w mieszkaniu autentycznym, bo w okresie zdjęć do filmu nadal mieszkali tam jego rodzice. Ale wy­brane przezeń jako obiekt zdjęciowy mieszkanie do złudzenia przypominało prototyp

• Bliskie pierwowzorom były postacie rodziców. Sam re­żyser przyznawał, że grający ojca aktor Albert Remy przypominał Rolanda Truffaut do złudzenia .Z kreacji aktorki teatralnej Claire Maurier, grającej rolę matki, Truffaut był mniej zadowolony. Jednak i ta postać wierna była pierwowzorowi. Relacja z matką była - wolno mniemać - cen­tralnym problemem dzieciństwa artysty i pozostała dla niego ży­ciową traumą.

• Spośród trzech szkół, do których chodził po przeniesieniu się do rodziców, Truffaut sportretował w Czterystu batach pierwszą z nich, przy ulicy Miltona 5.To w tej szkole poznał Roberta Lachenaya, który zjawił się w je­go klasie jako repetent. Stali się na wiele lat nierozłącznymi przyja­ciółmi; wszystkie zainteresowania mieli wspólne, podobnie też czuli się samotni w swoich rodzinach. To oczywiście Robert był pierwo­wzorem Renę Bigey'a

• Bardzo wiernie został w filmie odtworzony dom rodzinny Lachenaya, większy i zamoż­niejszy niż u Truffauta. Matka przyjaciela była alkoholiczką, ojciec pasjonował się wyścigami konnymi; toteż dwaj chłopcy, pozosta­wieni samym sobie, spędzali tam całe noce, ukryci w odizolowa­nym od reszty mieszkania pokoju Roberta, grając w rozmaite gry, paląc i pijąc.

• Film wiernie odzwierciedla dwie główne pasje dzieciństwa Truffaut: literaturę i kino

• Po premierze filmu rodzina matki wy­klęła Truffaut.

• W ten sposób, nasyciwszy się wiarygodnością dzięki wszelkim tego rodzaju zabiegom, film nabrał charakteru - dostosowanego do francuskiej sytuacji z końca lat pięćdziesiątych, a zarazem w pełni uniwersalnego - obrazu wczesnej młodości z okresu dojrzewania, dręczonej przez niezrozumienie i obojętność dorosłych.

• Autorowi udało się uniknąć wszelkich stereotypów filmu dydaktycznego. Wśród przedstawionych w filmie osób dorosłych nie ma żadnych potworów, psychopatów, sadystycznych krzywdzicieli, nie ma nawet ludzi o wyraźnie złej woli. Również w postaciach chłopców, nie można się dopatrzyć żadnego śladu wro­dzonego zła czy okrucieństwa, ani też nienaturalnego przesłodzenia.

• Przenikanie świata dorosłych w świat dziecka

• Narracja prowadzona w sposób beznamiętny, chłodny; Brak subiektywizacji świata przedstawionego

• Debiut Truffaut, od samego początku, od canneńskiej premiery był traktowany jak model filmu nowej formacji, tak ze względu na swój temat i poetykę, jak i - na okoliczności swego powstania:

• Niski budżet

• Brak gwiazd (a jeśli już - to w czwartorzędnym epizodzie)

• Czarno-biała taśma

• Zdjęcia wyłącznie we wnętrzach naturalnych

• Absolutnie prosta fabuła

• Osobisty, autorski charakter dzieła, połączony z autobiograficzną legendą

• Fabuła: Film jest portretem trzynastoletniego chłopca, nie chcianego dziecka przeciętnej rodziny mieszczańskiej z paryskich przedmieść. Przybrany ojciec bywa czasami pantoflarzem, naprawdę są go w stanie zainteresować tylko sa­mochody; matka ma kochanka i prowokuje w domu częste kłótnie; trudno jednak powiedzieć, aby syn był przez nich szczególnie zaniedbywany, każde z rodziców na swój sposób go kocha. Ot, przeciętność; rzecz w tym, że Antoine jest nieco bardziej od innych wrażliwy i niepodległy. Szkoła z grotesko­wymi nauczycielami i anachronicznym systemem kar wychowawczych jest dla niego odstręczająca, w domu nie odczuwa rodzinnego ciepła; życie zmusza go niejako do bycia dorosłym, choć on tego jeszcze nie umie. Ciąg pechowych dla niego okoliczności, rozpoczęty niefortunnym usprawiedliwieniem się z absencji, powoduje ucieczkę z domu i zaplanowanie wspólnie z kolegą wiel­kiej przygody — eskapady nad morze, którego Antoine nigdy nie widział. Aby zdobyć pieniądze, kradną maszynę do pisania; nikt jej jednak nie chce kupić, a próba oddania rzeczy na miejsce kończy się przyłapaniem chłopca i domem poprawczym, przy czym rodzice są równie bezmyślnie surowi dla swego syna — oświadczając, że się go wyrzekają — jak oficjalne instytucje. W sławnej ostatniej scenie Antoine po ucieczce z zakładu wychowawczego dociera na nadmorską plażę, obserwowany przez kamerę w półtoraminutowej jeździe; ujęcie kończy się nieruchomym kadrem twarzy chłopca i jego wiel­kich, pytających oczu.

SAMOTNOŚĆ DŁUGODYSTANSOWCA

Reżyseria: Tony Richardson

Scenariusz: Alan Sillitoe

Na podstawie: opowiadania Alan'a Sillitoe

Zdjęcia: Walter Lassally

Muzyka: John Addison

Scenografia: Ralph Brinton

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Tom Courtenay(Colin Smith), James Bolam(Mike),Michael Redgrave(Dyrektor), Topsy Jane(Audrey), Julia Foster(Gladys), James Fox(Gunthorpe)

• Zakład, w którym przebywa bohater, jest miniaturą schematycznego, do granic bierności uregulowanego życia społecznego. Między wychowan­kiem a wychowawcami istnieje relacja taka sama, jak między kimś wcho­dzącym w nowe środowisko zawodowe a kodyfikatorami porządku zapla­nowanego w tym środowisku lub grupie.

• Zostaje tu wyrażony postulat życia autentycznego; propozycja takiej świadomości, która uwolniłaby się od łatwizny mechanicznej adaptacji, od rozgrzeszeń i uspra­wiedliwień dokonywanych pod bezosobowym, cudzym patronatem.

• Pierwszy bohater , który jest gotów ponieść karę za swój bunt

• Poetyka wideoklipu

• Fabuła: Młody Colin (Tom Courtenay) dostaje się w rezultacie włamania do zakładu poprawczego. Dyrektor (Michael Red-grave) jest idealistą uważającym, że chłopcu można pomóc przez nakłonie­nie go do uprawiania sportu wyczyno­wego. Colin zostaje poddany twardemu treningowi długodystansowca, by repre­zentować swój zakład na zawodach ze szkołą publiczną. Otrzymuje też obietni­cę, iż w razie zwycięstwa będzie mógł być zwolniony przed czasem. Gdy w de­cydującym biegu plasuje się już na czele wyścigu, nachodzą go wspomnienia z doświadczeń z rodzicami i otocze­niem, które doprowadziło go do po­prawczaka. W obietnicy danej mu na wypadek zwycięstwa dostrzega też usi­łowanie narzucenia obcych mu wartości. Hardo zatrzymuje się przed linią mety. Bohater w finale odrzuca nie tylko miraż sukcesu, ale także widmo bezmyślnego, kon­wencjonalnego życia, w którym poszukiwanie jest zastąpione przez zwy­czajną konsumpcję nadarzających się okazji. Bohater przegrywa błyskotli­wą szansę, ale we własnym rozumieniu wygrywa. Wygrywa nawet wtedy, gdy dostaje się na powrót do dawnej klatki, zamknięty tym razem bez żadnych widoków na szczęśliwe wyzwolenie. Smith odrzuca tę atrakcyjną, życzliwie podaną przypadkowość w imię zdobytej świadomości.

• Wybór nawykowy bywa w życiu społecznym najczęstszą drogą działania, bo właśnie on jest kluczem do sukcesów rzeczowych, materialnych. Wybór autenty­czny, za którym opowiada się bohater Richardsona, jest tym co stanowi o istotnej treści ludzkiego działania. Jest miernikiem ambicji moralnej.

• Richardson opuszcza swojego bohatera w momencie jego powtórnego uwięzienia. Smith jest znowu bezimienny w tłumie. Domyślamy się, że dotkną go represje za niespodziewane odrzucenie dyrektorskiej propozycji.

SPORTOWE ŻYCIE

Reżyseria: Lindsay Anderson

Scenariusz: David Storey

Na podstawie: powieści Davida Storey'a pt. „This Sporting Life"

Zdjęcia: Denys Coop

Muzyka: Roberto Gerhard

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Richard Harris (Frank Machin), Rachel Roberts (Margaret Hammond), Ałun Bndel (Gernld Weaver), William Hartnell („Dad" Johnson), Colin Blakely (Maurice), Vandu Godsell(Anne Weaver),Arthur Lowe (Charles Slomer), Jack

Watson (Len Miller), Harry Markham (Wade), Anne Cunningham (Judith), Frank Windsor (dentysta), Leonard Rossiter (Ed Phillips)

• Najwybitniejszy dramat współczesny brytyjskiej kinematografii lat sześćdzie­siątych.

• Debiut pełnometrażowy Andersona

• Bohater jest proletariuszem kształtowanym przez sto­sunki społeczne i swoistym młodym buntownikiem gorzko doświadczającym prawdy, że drapieżnie wywalczony sukces, zamiast zmniejszyć, tylko powięk­sza wyobcowanie

• Film nie tyle mówi o ubóstwie duchowym ogółu bezwzględnie walczącego na brytyjskim boisku, ile o bogact­wie uczuć samotnika uwikłanego w miłość fatalną. W takim charakterze i z podobną mocą nie wystąpił jeszcze nigdy niewykształcony rugbista.

• Młody górnik Machin dedykuje swoje uczucia starszej od siebie ko­biecie, wdowie, matce dwojga dzieci; kobietę tę chciałby uszczęśliwić do­brobytem. Rugbista Machin, udzielający autografów i wywiadów, zakon­traktowany na tysiąc funtów staje się własnością publiczną, bohaterem zaprojektowanym na użytek masowy. Górnik Machin poprzez zdobycie wyższej pozycji materialnej i społecznej chce osiągnąć autonomiczność. Sportowiec Machin traci ową autonomiczność właśnie na skutek domnie­manego awansu społecznego. Domniemanego, ponieważ bohater ani nie wznosi się w górę razem ze swoją klasą, ani nie dysponuje walorami, które by mu gwarantowały trwałość życiowego progresu. Jest natomiast produktem czyichś zapotrzebowań i tylko w tym kontekście zawiera się jego ulotna ważność indywidualna.

• Reżyser prowadzi retrospektywną narrację równoległą, w której wspomnienia Franka mieszają się z teraźniejszością i przeni­kają się wzajemnie dwie sfery: życia osobistego — dziwacznego i nie­udanego romansu z panią Hammond; życia publicznego — walki na sta­dionie.

• Obraz społecznej mistyfikacji nie odcyfrowanej przez świadomość bohatera

• Fabuła: Frank pod narkozą u dentysty, ciężko kontuzjowany w wigilijnym meczu — ma wybitych sześć zębów — pogrąża się myślami w przeszłość. Następnie, półprzytomny, odwiedza świąteczne przyjęcie u właś­ciciela klubu, by wrócić do domu już późnym wieczorem. Współczująca Margaret godzi się przytulić go w łóżku, potem wychodzi z nim w karnawale w podarowanym futrze, ale skruszenie lodów tym bardziej osłabia jego samokontrolę i ponownie wzmagu j oj kompleksy, jej obawy zarówno przed porażką wcześniej czy później z inną, młodszą, jak przed zawiścią otoczenia, że teraz wywyższyła się ponad nie. Dochodzi do gwałtownego zerwania. Po paru dniach nie mogący sobie znaleźć miejsca Frank dowiaduje się, że Margaret jest po wylewie w szpitalu. Odwiedza nieprzytomną; lekarz nie daje nadziei, mówiąc o braku woli życia. U wezgłowia pojawia się na ścianie pająk. Bezsilny gladiator zabobonnie osłania przed nim Margaret, która w chwilę później kona. Nie przyjmując tego w pierwszej chwili do wiadomości, Frank wraca do pustego domu, gdzie dosięga go ogrom rozpaczy.

POCIĄGI POD SPECJALNYM NADZOREM

Reżyseria: Jiri Menzel

Scenariusz: Bohumil Hrabal, Jiri Menzel

Na podstawie: powieści Bohumila Hrabala

Zdjęcia: Jaromir Śofr

Muzyka: Jiri Śust

Sceno­grafia: Oldfich Bosak

Montaż: Jifina Lukeśova

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: Vaclav Neckaf (Miloś Hrma), Josef Somr (Ladislav Hubićka), Jitka Ben-dova (Masa Nonemannova), Vladimir Valenta (zawiadowca Maxim), Jitka Zelenohorska (Zdenićka Svata), Libuśe Havelkova (żona zawiadowcy), Vlastimil Brodsky (radca), Alois Yachek (Novak), Ferdinand Kruta (stryjek Masy), Kveta Fialova (hrabina), Zuzana Minichova („kuzynka" Hubićki), Jiri Menzel (dr Brabec), Nada Urbankova („Viktoria Freie"), Milada Jezkova (matka Zdenićki).

• Humor i tragizm, erotyka i śmierć splatają się tutaj ściśle w losach Milośa Hrmy, praktykanta świeżo po szkole kolejarskiej.

• Statyczny styl jakby fotogramów w ruchu utrzymany jest w całym filmie→ kontemplującym gesty, charakterystyczne znamiona sytuacji, detale otoczenia (przy czym autorzy rzadko pozwalają sobie na osobną dygresję, choćby tak efektowną, jak ów plakat z bolszewickimi szponami wyciągającymi się po Hradczany).

• W filmie jest wiele jest drobnych symboli erotycznych, które doskonale, w sposób wymowny tłumaczą sens wyda­rzeń.

• Menzel ope­ruje skrótami, niedopowiedzeniami, wprowadza zagęszczoną atmosferę, która przytłacza bohaterów.

• Fabuła: Miloś Hrmy kontynuuje tradycje rodzin­ne. To znaczy, bezpośrednie tradycje rodzinne, bo maszynistą był ojciec, nato­miast dziadek hipnotyzerem (chciał w marcu 1938 zatrzymać bioenergią czołgi niemieckie, ale mu od razu pierwszy głowę urwał), pradziadek zaś rencistą wojskowym: kiedy podczas Wiosny Ludów studenci ciskali brukowcami na Mo­ście Karola, trafili go w nogę i zrobili inwalidą, czego znów bardzo nie żałował, bo za rentę kupował sobie codziennie butelkę rumu i chadzał na budowy śmiać się z tych, co pracują, dopóki go wreszcie tak za to nie pobili, że umarł. Miloś nie ma zamiaru traktować pracy niepoważnie, choć na stacji w Kostomlatach służba wygląda nudnawo nawet zimą roku 1945. Miloś wszystko traktuje tak poważnie, jak tylko może naiwny osiemnastolatek zakochany w konduktorce. Nawet ze wzajemnością, lecz, niestety, także z takim strapieniem przez przedwczesny wytrysk, że biedak próbuje samobójstwa w wannie. Na szczęście jego ambaras zostaje usunięty przez rozpustnego dyżurnego ruchu, który wywołuje skandale przybijaniem na dziewczęcych pupach pieczątek urzędowych z niezmywalnym tuszem „Pelikan": pan Hubićka wyjawia sytuację przedwojennej artystce cyr­kowej, a obecnie łączniczce ruchu oporu, która przywiozła mu bombę — i „ Viktoria Freie" pomaga Milośowi stać się mężczyzną (oraz rozedrzeć służbową austriacką kanapę pana naczelnika, w drugim już miejscu, bo w pierwszym rozdarł dyżurny). Wniebowzięty chłopiec pomaga więc z kolei rozwiązać kłopoty Hubićce, bo przez te pieczątki pojawiła się na przesłuchanie komisja dyscyplinar­na: zamiast niego sam rzuca z semafora bombę do składu z amunicją, jadącego tedy, okrężną trasą, na zbliżający się front. Zauważył go jednak wartownik. Trafiony przez niego Miloś spada prosto do jednego z wagonów. W chwilę potem gigantyczny wybuch wywołuje wicher na peronie dworca. Ogólnej radości nie podziela tylko Masa, która znajdując przywiązaną do swych stóp czapkę Milośa przeczuwa coś strasznego w czarnych kłębach dymu pochłaniających horyzont.

MIŁOŚĆ BLONDYNKI

Reżyseria: Milos Forman

Scenariusz: Jaroslav Papouśek, Miloś Forman, Ivan Passer

Zdjęcia: Miroslav Ondrićek

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy: Hana Brejchova (Andula), Vladimir Pucholt (Milda Yaśita), Milada Jeźkova (matka Mildy), Josef Sebanek (ojciec Mildy), Yladimir Menśik (inicjator postawienia butelki), Ivan Kheil (rezerwista z obrączką), Jifi Hruby (rezerwista w ciemnych okularach), Marie Salaćova (Mafenka), Jana Novakov (przyjaciółka Anduli i Marenki), Josef Kolb (majster), Antonin Blażejovsky (Tonda)

• Historia o osiemnastolatce z hotelu robotniczego w prowincjonalnym kom­binacie produkcji obuwia staje się jednak filmem podziwianym na całym świecie nie tylko dlatego, że jedzie na wózku komedii, i nie tylko dlatego, że przekracza bariery obyczajowe w erotyzmie (wywołując niezłą burzę w świa­domości rodaków). Miłość blondynki to obrazki wprost z bieżącego życia i sprawy nie takie znów niepoważne.

• Prosty film, składający się w głównej mierze z trzech starannie rozpisanych, oddzielnych sytuacji (trzej rezerwiści usiłują poderwać dziewczyny; noc Mildy z Andula; wizyta w mieszkaniu chłopca)

• Ukazując tragiczne powikłania młodych ludzi, czasem ich klęskę, Forman nigdy nie popada w przygnębienie, pesymizm. Jego spojrzenie na życie jest zawsze pogodne, czasem zabarwione ironia i dowcipem.

• Film wywołał w Czechosłowacji gwałtowną dyskusję. Do redakcji czasopism zaczęły napływać listy z protestami. Czytelnicy zarzu­cali Formanowi szerzenie demoralizacji wśród młodzieży, pornografię, seksualizację sztuki.

• Pomysł filmu podsunęło samo życie. Któregoś późnego wieczoru Forman wycho­dził z ulubionej kawiarni i napotkał smutną dziewczynę z walizką w ręku. Stała bezradnie, zagubiona w wielkim mieście. Zaproponował jej podwiezienie swym samochodem i tak dowiedział się, że przyjechała z małego miasta do Pragi za „narzeczonym", który jednak podał jej fałszywy adres.

• Fragmenty jakby wzięte z ukrytej kamery: nieczysty dźwięk, surowy zapis

• Fabuła: Andula nie znajduje w Zrućy naprawdę obiecujących perspektyw. Chłopców na lekarstwo: szesnaście dziewcząt na jednego, toteż każdy ma przewrócone w głowie. Owszem, opiekuńczy majster wyperswadował w ramach właściwej polityki demograficznej ulokowanie tu jednostki wojska, co z tego jednak, skoro dowództwo wysyła rezerwistów, do których nie da się nawet zastosować powiedzenia o raku i rybie. Na wieczorku zapoznawczym z brzuchatymi fajtłapami w wieku popoborowym gra natomiast na pianinie miły chłopak z Pragi. To nowa szansa. Choć naiwna Andula nie słyszała, co o związku z muzykiem mówią wróżki, może nie potwierdziłyby się znane prawdy, gdyby nie socjalistyczne warunki lokalowe połączone z upiorem mieszczańskiej mentalności rodziców. Milda oczywiście zwodzi Andulę po to, by się z nią przespać, co się udaje mimo kłopotów technicznych z roletą okienną, potem jednak dziewczyna „kanciasta jak gitara Picassa" zaczyna się lekkoduchowi trochę podobać. Chyba pozawracałby jej głowę przez czas jakiś, skoro w na­stępną sobotę przyjechała go odwiedzić, lecz w akcję wkraczają z wdziękiem słonia tata, a szczególnie mama. Trzyosobowa kłótnia Mildy z rodzicami — przeprowadzona w łóżku podczas przewracania się z boku na bok i słyszana przez Andulę zza drzwi — powoduje, że po powrocie do koleżanek z hotelu robotniczego blondynka może już tylko zmyślać o swej miłości.

PALI SIĘ MOJA PANNO

Reżyseria: Milos Forman

Scenariusz: Jaroslav Papouśek, Miloś Forman, Iwan Passer

Zdjęcia: Miroslav Ondrićek

Muzyka: Karel Mares

Scenografia: Karel Cerny

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja, Włochy

Rok produkcji: 1967

Wykonawcy: Frantisek Paska, Jan Vostrcil, Jarmila Kucharova, Alena Kvetova, Ladislav Adam, Josef Sebanek, Anna Liepoldova, Karel Valnoha, Josef Valnoha

• Jeden z krytyków opisał film w ten sposób: Patrzymy na prowincjonalny bal od strony kulis, śmiejemy się z fajtłapowatych strażac­kich działaczy, borykających się z zadaniami, które przerastają ich doświadczenie życiowe, z niezbyt urodziwych panien, zagubionych w zawiłościach światowego konkursu piękności — i stopniowo uśmiech zamiera nam na ustach

• Forman jest natychmiastowym kronikarzem swego czasu, podpatrującym życie na gorąco, takie, jakie ono jest, obiektywnie, rozumie swych bohaterów, nie osądza ich, ma do nich ciepły, życzliwy stosunek — nawet jeśli są banalni, irytujący w swej nieporadności i zagubieniu.

• Zbliżenie mikroskopijnego wycinka społeczeństwa, poczciwego w swojej bezmyślności

• Fabuła: Cały komitet organizacyjny strażackiego balu w liczbie ośmiu członków jest zebrany wokół stołu w kancelarii. Przewodniczący pokazuje im prezent dla byłego przewodniczącego - nagrodę za pięćdziesięcioletnią pełną poświęcenia służbę. Jest to miniaturowa, pozłacana siekierka strażacka, w specjalnej kasetce. Ma być wręczona Alojzovi Vranie właśnie na dzisiejszym balu. Między członkami komisji wywołuje się dyskusja o chorobie Alojzego raku a momencie podarowania nagrody. Podczas gdy pan Vrana ubiera się na dzisiejszy bal, w sali balowej hotelu Grand przebiegają przygotowania. Na przedzie sali wisi ogromny obraz o strażackiej tematyce. Członek komitetu Olda stoi na wysokiej drabinie i w skupieniu opala brzegi obrazu. Dół drabiny przytrzymuje nogą jego kolega Karel. Na drugim końcu pustej sali stoją dwa stoły zapełnione przedmiotami, które są nagrodami w dzisiejszej loterii. Pilnuje ich Josef Malina. Właśnie go widzimy jak przynosi z baru pełny kufel piwa i z pełną konsternacją stwierdza, że przez krótką chwilę kiedy go nie było, ze stołu znikł ogromny tort. Podejrzewa o kradzież Karola z Oldą. Karel daremnie mu tłumaczy, że Olda cały czas stał na drabinie a on ją podtrzymywał, żeby na gładkiej posadzce się nie przewróciła. W trakcie gwałtownej dyskusji, Karel odchodzi od drabiny, która rzeczywiście wywraca się. Olda wisi u powały sali, podczas gdy obraz (oczywiście o tematyce strażackiej) płonie. Bal jest już w pełnym rozkwicie, kiedy przychodzi stary Alojzy Vrana i siada na miejscu honorowym. Josef nadal pilnuje fantów na loterię. Znów widzimy, że oddala się tylko na chwileczkę, żeby napełnić kufel. Tym razem zginęła mu butelka koniaku. Zaczyna się kłócić ze swoją żoną, którą obwinia, że źle pilnowała Woła do pomocy innego członka komitetu, Vacława, który nie dość, że nie znajduje koniaku, ale i zauważa brak salcesonu. W drugiej części sali grupka członków - Lada, Franta i Jarda uważnie rozglądają się po sali. Mają ciężkie zadanie: muszą wybrać kandydatki na wybory Królowej Piękności. Nie dość, że nie mogą się sami dogadać, to jeszcze ich na ich wybór próbuje wpłynąć wielka ilość ludzi, jak na przykład żona Jardy, albo Ludva, który forsuje swoją córkę Różyczkę. Co więcej zaczynają się kłócić z dwójką młodzieńców, którzy nie wierzą ich dobrym zamiarom. Różyczka tańczy z młodzieńcem Rudlą Zindulką. Kiedy są na wysokości stołu z fantami Różyczce pęka sznur korali. Oboje zaczynają je zbierać i wchodzą pod stół z fantami, gdzie zajmują się nie tylko zbieraniem korali. Josef, który znowu przychodzi z kuflem piwa wyrzuca ich stamtąd i przy tym znajdzie torebkę swojej żony a w niej ukradzioną butelkę koniaku. Kandydatki wytypowane na wybory Królowej Piękności proszone są kolejno do kancelarii, gdzie ma je ocenić cała komisja. Dochodzi do komicznych incydentów, kiedy matka jednej kandydatki nie chce opuścić kancelarii i gdy jedna z kandydatek ku zdumieniu całej komisji rozbiera się do kostiumu kąpielowego. Kiedy jednak dziewczęta mają wystąpić przed publicznością z piskiem uciekają do damskiej toalety, skąd niestety dzielni strażacy nie mogą ich wyciągnąć. Na sali dochodzi do dalszego zamieszania, które powoduje nieszczęsny gość honorowy Alois Vrana. W chwili kiedy wszyscy zebrani odśpiewują pieśń "Pali się, moja panno, moje serce do ciebie" zostaje ogłoszony alarm. W okolicy wybuchł pożar. Wszyscy wybiegają na zewnątrz : strażacy do gaszenia, inni gapić się. Drewniany domek, w którym mieszka stary dziadek Havelka, spala się do imentu. Na pogorzelisku zostaje tylko jeden strażak, inni wracają na bal. Pieniądze z losów na loterię są przeznaczone na nieszczęsnego Havelkę. Gaśnie światło. Niemal wszystkie losy zostają sprzedane, niestety prawie wszystkie nagrody zostały ukradzione. Komitet organizacyjny wzywa wszystkich, żeby oddali ukradzione nagrody. Gdy w całej sali znowu zapala się światło, przyłapany zostaje jeden z członków komisji Josef. Powoduje to wielką kompromitację. Dyskusja komisji o tym, czy Jozef usiłował schować fanty czy je ukraść czy nie przeciąga się i zanim komisja wymyśli jakieś rozwiązanie jest już po balu a na sali został już jedynie Alois Vrana, który nadal czeka na wręczenie mu nagrody. Niestety i tę nagrodę ktoś ukradł. Stary Havelka wraca z bezwartościowymi kuponami na loterię na pogorzelisko i kładzie się do łóżka stojącego w śnieżnej zawiei, w której położył się już strażak pozostawiony na czujce.

POWIĘKSZENIE

Reżyseria: Michelangelo Antonioni

Scenariusz: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Zdjęcia: Carlo Di Palma

Muzyka: Herbie Hancock

Scenografia: Assheton Gordon

Montaż: Frank Clarke, Michelangelo Antonioni

Kraj produkcji: Wielka Brytania

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Peter Bowles (Roń), Sarah Miles (Patricia), John Castle (Bili), Gillian Hills (blondynka prosząca o zdjęcia próbne), Jane Birkin (szatynka prosząca o zdjęcia próbne), Harry Hutchinson (sprzedawca w antykwariacie), Susan Broderick (właścicielka antykwariatu).

• Arcydzieło o względności świata widzialnego

• Mit absolutyzującego i samowystarczalnego spojrzenia został w filmie tym zakwestionowany

• Fabuła: W angielskiej stolicy kwitnie, oparty na kulturze pop, swobodny styl życia z młody­mi bożyszczami, nową muzyką i symbolami statusu nowego poko­lenia - ekstrawaganckimi samocho­dami, ekscentrycznymi mieszkania­mi i pstrą odzieżą projektowaną przez modnych projektantów. Foto­reporter od pokazów mody, Thomas (David Hemmings), jest jed­nym z robiących karierę w tym świecie: bogaty, egoistyczny i cał­kowicie przekonany, że jego praca czyni go nowoczesnym artystą. W jego studio zjawia się młoda ko­bieta (Vanessa Redgrave), która na chłodno - ale nadaremno - oferuje siebie w zamian za zdjęcia pary mi­łosnej, którą z ukrycia sfotografo­wał w parku. Na powiększeniach zdjęć Thomas dostrzega - jak sądzi - ślady zbrodni. Fotograf powiększa trzy­krotnie fragment kryjący tajemnicę dokonanej zbrodni - w czynności tej kryje się nieufność wobec tego, co widzi (znamienne jest użycie przez niego szkła powię­kszającego i sfotografowanie wybranego fragmentu, by móc zrobić kolejne powiększenie), nakazująca co i rusz „podchodzić bliżej", w przeświadczeniu, że pozwoli to „zobaczyć lepiej", i rzeczywiście, do pewnego momentu tak się dzieje - udaje mu się wreszcie dostrzec ciało zamordowanego mężczyzny, czy też raczej tylko jego zarys. Ostatnie powiększenie przekształca jednak ten zarys w chaoty­czny zbiór punktów - abstrakcyjny układ plam, który już nic nie znaczy i nie przedstawia nic więcej ponad to, co zechce zobaczyć w nim człowiek. Thomas rzuca się znowu w wir burzliwego londyńskiego świata pop-artu, ale teraz nie czuje się w nim już tak pewnie jak kiedyś. W centrum filmu znajduje się fascynacja obra­zem i jego mylącą rzeczywistością. Problem ten uzmysławia szczególny filmowy pomysł: powtarzające się powiększenia jednego zdjęcia dostarczają ulotnej jasności, która wkrótce potem się rozpada. Na końcu bohater musi zdać sobie sprawę ze złudności postrzegania: jakiś chłopak rzuca mu wyimaginowaną piłkę tenisową - on ją odrzuca.

CIENIE(ODCIENIE)

Reżyseria: John Cassavetes

Scenariusz: Robert Benton, David Newman

Zdjęcia: Erich Kollmar

Muzyka: Charlie Mingus

Montaż: Len Appelson

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1958

Wykonawcy: Lelia Goldoni (Lelia), Ben Carruthers (Benny), Hugh Hurd (Hugh),

Anthony Ray (Tony), Rupert Crosse (Rupe Clark), Tom Allen (Tom), Dennis Salla

(Dennis), David Pokitellow (David), Davey Jones (Davey).

• Reżyser kamerą 16 mm kręci na ulicach miasta i w naturalnych wnętrzach Cienie, najtańszy tej klasy pełnometrażowy obraz fabularny, jaki kiedykolwiek powstał za Atlantykiem.

• Sens filmu polegał na improwizacji, na spon­taniczności zachowań — podstawową ideą Cassavetesa jest bowiem nie opo­wiadanie historii, tylko zapis osobowości, łowienie prawdy gestów i działań, wynikających z rysów psychicznych i sytuacji w określonym środowisku.

• Odtwórcy ról w Cieniach (a raczej Odcieniach, bo w oryginalnym tytule chodzi o odcienie karnacji) mieli za punkt wyjścia tylko kilku zdaniowe opisy postaci i ich pozycji społecznej.

• Film tworzy całościowe świadectwo pewnej prawdy ludz­kiej w zakresie obyczajowym i socjalnym.

• Forma podporządkowana jest treści. Długie ujęcia nie ograniczały czasowo aktorów umożliwiając konstrukcję skomplikowanych wewnętrznie postaci.

• Cassavetes stworzył pozostający w pa­mięci poetycki utwór odbiegający od hollywoodzkich norm. Udało się to dzięki właściwej metodzie zezwalają­cej aktorom na wygranie ich własnych cech charakteru.

• Fabuła: Bohaterowie to rodzeństwo Mulatów: najstarszy, czarnoskóry Hugh, ja­śniejszy Benny i ich siostra Lelia, która wygląda na białą. Dwudziestoletnia, ale niedoświadczona jeszcze Lelia ma nadzieją uwolnić sią od handicapu swo­jego pochodzenia; w kręgu nowojorskiej bohemy poznaje przystojnego chłop­ca, który zostaje jej pierwszym kochankiem i sporo wskazuje na to, że może im być ze sobą dobrze — niestety, tylko do czasu, gdy wychodzą na jaw róż­nice rasowe. Tony nie umie ukryć zmieszania, a Hugh zbyt obcesowo wkracza jako opiekun siostry. Benny waha się pomiędzy światami dwóch kolorów skóry, chciałby zostać kornecistą jazzowym, ale marnuje czas w towarzystwie białych wałkoni i dopiero pod wpływem przykrych doświadczeń zaczyna rozmyślać o swojej sytuacji. Hugh jest najbardziej świadomy podłoża spoty­kanych konfliktów, tym samym jednak mocniej obarczony kompleksami, a jego zasadniczość i agresywna duma utrudniają rodzeństwu podejmowanie samodzielnych decyzji. On sam, mimo rzetelnej postawy życiowej, też nie ma powodzenia: widać, że nie zrobi upragnionej kariery piosenkarza w klubach rozrywkowych.

BONNIE I CLYDE

Reżyseria: Arthur Penn

Scenariusz: Robert Benton, David Newman

Zdjęcia: Burnett Guffrey

Muzyka: Charles Strouse

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1967

Wykonawcy: Faye Dunaway(Bonnie Parker), Warren Beatty(Clyde Barrow), Gene Hackman(Buck Barrow),Michael J. Pollard(C.W. Moss), Estelle Parsons(Blanche) BONNIE *

• Produkcja, z której inicjatywą wy­stąpił główny odtwórca, Warren Beatty, prezentuje parę groźnych, ale kiedyś bardzo popularnych bandytów napadają­cych na banki.

• Bonnie i Clyde okazują się bardziej ludzcy niż ich przeciwnicy.

• Finał w gradzie poli­cyjnych kuł odbierany jest jako sadystyczna masakra

• Fabuła: Bonnie Parker i Clyde Barrow to para kochanków, a przede wszystkim duet gangsterów i morderców doby wielkiego kryzysu. Bonnie poznała Clyde a w kilka dni po tym jak opuścił więzienie. Okoliczności poznania nie należały jednak do romantycznych. Clyde został nakryty na próbie ukradzenia samochodu matki Bonnie. Ich gang szybko stał się sławny. Przez pewien czas bardzo zręcznie udawało im się wyprowadzać w pole ścigającą ich po całych Stanach policję. Nadszedł jednak dzień, gdy wpadli w zasadzkę, a sposób, w jaki zginęli, dopełnił ich legendę.

ABSOLWENT:

Reżyseria: Mike Nichols

Scenariusz: Calder Willingham, Buck Henry

Zdjęcia: Robert Surtees

Muzyka: Dave Grusin, Paul Simon

Scenografia: Richard Sylbert, George R. Nelson

Produkcja: USA

Rok produkcji: 1967

Wykonawcy: Anne Bancroft(Mrs. Robinson), Dustin Hoffman(Benjamin Braddock), Murray Hamilton(Mr. Robinson), Elizabeth Wilson(Mrs. Braddock),William Daniels(Pan Braddock)

• Hollywood dłu­go ociągał się przed podjęciem te­matu młodzieżowych protestów lat sześćdziesiątych przeciwko systemowi.

• Absolwent jest jednym z pierw­szych filmów zajmujących stano­wisko wobec konfliktu pokoleń w latach sześćdziesiątych. Atmos­ferę tamtego okresu znakomicie współtworzą również piosenki Simona i Garfunkela

• Film ten jest sygnałem narodzin nowego kina hollywoodzkiego, dowodem odrzucenia dawnych stereotypów sentymentalnej obyczajowości amerykańskiej.

• Reżyser Mike Nichols z dnia na dzień został obwołany "reżyserem jutra".

• Absolwent - opowieść o pełnym kompleksów maturzyście, który wyłamuje się z ram przygotowanych mu przez rodzinę i otoczenie - pokazał nie tylko kryzys instytucji małżeństwa, ale daleko posunięty rozkład amerykańskiej obyczajowości.

• Fabuła: Droga życiowa młodego, zamoż­nego absolwenta elitarnej szkoły jest niby wyraźnie zarysowana: najpierw ma się odprężyć, a po­tem zacząć robić karierę. Pani Ro­binson, bogata, nie zaspokojona erotycznie zamężna sąsiadka, ma wobec niego własne plany. Dlate­go ubóstwiany chłopak jest rozry­wany na wszystkie strony .Wpraw­dzie stara się sprostać wszystkim oczekiwaniom, jednakże każde nowe doświadczenie odrzuca go od pozornej świętoszkowatości i obojętności wobec uczuć. Wkrót­ce egoistyczna sąsiadka odkrywa, że jej amant zakochał się, i to aku­rat w jej córce, którą ona podsu­wała mu do towarzystwa. Gdy córka ma być z tego powodu wy­dana szybko za mąż, cichy mło­dzieniec staje się nagle buntownikiem - uprowadza swoją narze­czoną z wypełnionego kościoła i ucieka z nią.

ANNIE HALL

Reżyseria: Woody Allen

Scenariusz: Woody Allen, Marshall Brickman

Zdjęcia: Gordon Willis

Kraj produkcji: USA

Rok produkcji: 1977

Wykonawcy: Woody Allen(Alvy Singer), Diane Keaton(Annie Hall), Tony Roberts(Rob)

• W postaci Alvy'ego Singera pojawia się na ekra­nie ktoś, komu Woody Allen pozo­stanie wierny w wielu swych na­stępnych filmach, mianowicie -„miejski neurotyk".

• Woody Allen jako Alvy zwraca się bezpośrednio do widzów i opowia­da z ironią oraz żartobliwą zgryźliwością o intelektualistach, co za­wiera się m.in. w zdaniu: „Jako in­telektualista można być absolutnie błyskotliwym, nie mając przy tym najmniejszego pojęcia".

• Po dziecinadach, grotesko­wych gagach i parodiach ze swych wcześniejszych filmów Allen po­wraca w końcu do siebie samego. Odzwierciedlają się w tym zarów­no autobiograficzne elementy z je­go dzieciństwa (syn żydowskiego drobnomieszczanina na Brooklynie), jak i wieloletnie doświadcze­nia z psychoanalizą oraz przeżycia w roli zabawiacza publiczności.

• Film uzyskuje cztery Oscary→ Podczas ceremonii wręczania na­gród przez Akademię Filmową, Al­len, który nigdy nie krył się z bra­kiem szacunku dla Hollywood, jest nieobecny.

• Fabuła: Alvy Singer (Woody Allen) miesz­ka w Nowym Jorku i występuje z powodzeniem w TV jako komik. Ale w jego prywatnym życiu panu­je chaos - dopiero co porzuciła go przyjaciółka, Annie Hall (Dianę Keaton). W retrospekcjach Alvy przeżywa ponownie swą wielką miłość i przyczyn rozstania doszu­kuje się m.in. w swym trudnym dzieciństwie i skomplikowanych związkach z kobietami.

MANHATTAN

Reżyseria: Woody Allen

Scenariusz: Woody Allen, Marshall Brickman

Zdjęcia: Gordon Willis

Muzyka: George Gershwin

Kraj produkcji: USA

Rok produkcji: 1979

Wykonawcy: Woody Allen(Isaac Davis), Diane Keaton(Mary Wilke), Mariel Hemingway(Tracy), Michael Murphy(Yale), Karen Ludwig(Connie)

• Melancholijne wyzna­nie miłości do miasta rodzinnego. No­wego Jorku, ujmujące swoją czarno-białą fotografią i dźwiękami muzyki Gershwina, która nadaje filmowi głębo­ko refleksyjny, nostalgiczny podtekst. Sam Woody Allen gra reżysera telewi­zyjnego Ike'a. który tak naprawdę nie może się zdecydować, z którą z utrzy­mujących z nim stosunki kobiet ma się związać, ponieważ z żadną z nich nie doznaje prawdziwego spełnienia.

• Nie spełnione stosunki miłosne to odbicie postawy nowojorskich intelektuali­stów: rozkład kultury, samotność, pro­blemy związane z porozumiewaniem się i nerwice.

• Fabuła: Głównym bohaterem tego dzieła jest pisarz, Izaak Davis, utrzymujący się z dostarczania skeczów do telewizji. Człowiek ten popada w nieustające tarapaty w życiu osobistym, jak i zawodowym. Właśnie zrezygnował z pracy w telewizji. Nie mógł się pogodzić z tym, w jaki sposób obniżano poziom jego programów. Uważał bowiem, że nie można ogłupiać społeczeństwa. Teraz jest bezrobotny. Przenosi się do mniejszego mieszkania. Musi oszczędzać, aby płacić alimenty. Jego problemy ma rozwiązać książka, którą właśnie zaczyna pisać. Jednak kłopoty finansowe nie są jedynymi problemami Ike'a. Mężczyzna ten nie potrafi uporządkować swojego życia osobistego. Nie umie radzić sobie z kobietami. Sam dobrze o tym wie, mówiąc, że jeśli chodzi o związki z kobietami, mógłbym zdobyć nagrodę imienia Augusta Strindberga. I tak jest w rzeczywistości. Dwukrotnie rozwiedziony, płaci alimenty obu paniom i utrzymuje syna, Willy'ego. Jego druga żona, Jill, która rzuciła go dla przyjaciółki lesbijki, wydaje książkę bezlitośnie obsmarowującą byłego męża. Czterdziestodwuletni Izaak wiąże się z siedemnastoletnią uczennicą, Tracy, mimo iż ta różnica wieku lekko go żenuje. Nie zauważa nawet, że jej towarzystwo czyni go szczęśliwszym. W międzyczasie kibicuje romansowi żonatego przyjaciela - Yale'a - z agresywną feministką i intelektualistką, dziennikarką Mary. A gdy ta para rozpada się, Izaak decyduje się na związek z Mary. Tracy czuje się głęboko zraniona, lecz nadal go kocha. Ike jest w pełni szczęśliwy. Spotyka się ze swą ukochaną kobietą. Jakże się zdziwi, gdy Mary dojdzie do wniosku, że ich romans był uczuciową pomyłką i wróci do Yale'a. Dopiero wtedy uświadomi sobie, ile znaczyła dlań Tracy. Zapragnie do niej wrócić. Ale dziewczyna właśnie wyjeżdża na pół roku do Londynu.

TAM GDZIE ROSNĄ POZIOMKI

Reżyseria: Ingmar Bergman

Scenariusz: Ingmar Bergman

Zdjęcia: Gunnar Fischer

Muzyka: Erik Nordgren

Scenografia: Gittan Gustafsson

Montaż: Oscar Rosander

Kraj produkcji: Szwecja

Rok produkcji: 1957

Wykonawcy: Victor Sjostrom (prof. Isak Borg), Ingrid Thulin (Mariannę Borg), Bibi Andersson (Sara; kuzynka Sara), Julian Kindahl (Agda), Gunnar Bjórn-strand (Evald Borg), Folke Sundąuist (Anders), Bjorn Bjelvenstam (Viktor), Naima Wifstrand (matka profesora jako staruszka), Gunnar Sjoberg (Alman), Gunnel Bro-strom (Berit Alman), Per Sjostrand (Sigfrid), Gunnel Lindblom (Charlotta), Gertrud Fridh (Karin Borg), Ake Fridell (kochanek Karin), Anne-Marie Wiman (Alma Aker-man), Max von Sydow (Akerman), Sif Ruud (ciotka), Yngve Nordwall (wuj Aron), Gio Petre (Sigbritt).

• Swoją sławę zawdzięcza ten film między innymi sekwencjom snów.

• W pewnym sensie jest to film ponadczasowy, nie reprezentuje stylu typowego dla jakiegoś okresu w historii kinematografu, co jest jedną z przyczyn, dla których się nie starzeje. Posiada ową charakte­rystyczną dla arcydzieł wyrazistą, twardo zaryso­waną tożsamość nie podlegającą erozji czasu

• Historia jednego dnia życia profesora Isaka Borga (inicjały tego nazwiska są takie same jak autora filmu) stanowi dla Bergmana pretekst do medytacji nad podstawowymi wyznacznikami ludzkiego losu.

• Ostateczny sens filmu koncentruje się wokół trzech zasadniczych pojęć: śmierci, samotności i miłości.

• Podróż ze Sztokholmu do Lund na obchody jubileuszu pracy naukowej zmienia się w wędrówkę w czasie w poszukiwaniu najwcześniejszych źródeł własnej osobowości.

• Fabuła: Akcja filmu rozgrywa się podczas podróży dostojnego profesora bakteriologii ze Sztokholmu do Lundu; bohater jedzie samochodem na swój uroczysty jubileusz naukowy. Trasa ma ponad 500 kilometrów, po drodze zaś następują wizyty u matki i w miejscach pobytu w przeszłości: okazja do wspomnień i rozmyślań, rozpoczętych przez zwierzenia towarzyszącej profe­sorowi synowej. Mariannę uważa, że egoizm jej męża jest odbiciem cech ojca, który pod powierzchnią dobrodusznej tolerancyjności kryje chłód i pust­kę. Innych tematów do refleksji dostarczają rozmowy trójki młodziutkich autostopowiczów, zabranych do Lundu, oraz gwałtowna kłótnia małżeństwa podwożonego po kraksie ich samochodu. Profesor kilkakrotnie zapada w drzemkę; w jego świadomości odbijają się reminiscencje z lat młodzieńczych, miłość do kuzynki utraconej na rzecz brata i obraz niewiernej żony, która rozbicie ich związku wywodziła z jego nieprzystępności i hipokryzji. Cała po­dróż upływa zresztą dla bohatera pod wrażeniem pierwszego snu, w któ­rym z podświadomości przebiła się myśl o rychłej własnej śmierci. W finale profesor, po głębokiej samoocenie dotychczasowego postępowania, powraca jak gdyby pomiędzy żywych: próbuje okazać bliskim życzliwość i znajduje satysfakcję w szczerej sympatii, którą okazują mu inni.

RZYM, MIASTO OTWARTE

Reżyseria: Roberto Rossellini

Scenariusz: Sergio Amidei, Federico Fellini, Roberto Rossellini

Zdjęcia: Ubaldo Arata

Muzyka: Renzo Rossellini

Montaż: Eraldo da Roma

Kraj produkcji: Włochy

Rok produkcji: 1945

Wykonawcy: Anna Magnani (Pina), Aldo Fabrizi (ksiądz Piętro Pellegrini), Mar-
cello Pagliero (Giorgio Manfredi), Maria Michi (Marina Mari), Harry Feist (mjr
Bergmann), Francesco Grandjauet (Francesco), Giovanna Galletti (Ingrid), Vito
A.nnichiarico (Marcello), Carla Revere (Lauretta), Nando Bruno (zakrystian Agosti-
no), Carlo Sindici (naczelnik policji rzymskiej), Joop Van Hulzen (Hartmann), Akos
Tolnay (dezerter austriacki), Amalia Pellegrini (Elida)

• Powszechnie uznany za pierwsze klasyczne dzieło neorealizmu

• 24 września 1945- premiera

• Zdjęcia kręcono na ulicach Rzymu. Oprócz Anny Magnani i Aldo Fabriziego w filmie wystąpili amatorzy.

• Realizacje pierwszego filmu rozpoczął reżyser na ulicach miasta, w którym toczyły sie jeszcze działania wojenne. Nie napisano żadnego scenariusza. Materiał dwóch utworów dokumentalnych, zmontował twórca w jedną spoistą całość, którą zamykała klamra - panorama uśpionego "wiecznego miasta"

• Rossellini rejestrował na taśmie przejawy zwyczajnego życia i na ich tle, w naturalnej scenerii, umieścił główne postacie. Rzadko jednak korzystał ze zbliżeń i montażowego zestawienia planów, aby zaakcentować potoczny sposób bycia i mówienia bohaterów. Gęstość filmowego "opisu" zastąpił skonwencjonalizowanymi sposobami opowiadania. Techniczna niedoskonałość obrazów ekranowych oraz swoista neutralność podmiotu autorskiego irytowała w 1945 roku widzów i krytyków.

• Cechy:

• Prostota rejestracji

• Chropowatość formalna

• Zamiast fikcyjnej fabuły strumień neutralnych faktów, przypadkowych postaci, autentycznej scenerii Rzymu

• Film Rosselliniego jest jednym z najciekawszych w historii kina przypadków, kiedy cały szereg mniej i bardziej zamierzonych okoliczności doprowadził do stworzenia tego, na co czekano, ale czego sami autorzy nie uświadamiali sobie w pełni. Ich opowieść o podziemnej walce przedstawicieli narodu włoskiego z okupantem hitlerowskim nie była bowiem wcale tworzona jako manifest przemyśleń teoretycznych, które rozwijały się w Italii podczas wojny: ten film był potrzebą chwili, efektem odczuć ludzi skonfrontowanych z bolesną rzeczywistością roku 1944:

1. Metoda realizacji wynikała tylko po części z założonego doboru środków, (wyrażającego reakcją na ulizany fałsz i pompę formalną kina epoki faszystowskiej),zasadniczo natomiast wywodziła się z ograniczeń narzuconych zniszczeniami wojennymi.

2. Twórcy chcieli nasycić swój obraz autentyzmem ale faktura zdjęć dlatego przypomina tu pośpiesznie realizowaną kroniką, że materiał kręcony był dość prymitywnym sprzętem i na dorywczo pozyskiwanych partiach taśmy

3. Autorom zależało na zbliżeniu się do życia, ale kamerę wyprowadzili na ulicą i do wnętrz naturalnych nie z tego powodu, że tak chcieli rzecznicy odnowy kina włoskiego, ale po prostu dlatego, że w latach 1944 i 1945 praca w zniszczonych halach zdjęciowych była niemożliwa.

4. W filmie wystąpiło wielu aktorów niezawodowych ale nie wynikało to z koncepcji estetycznych, tylko z dążności do uprawdopodobnienia przekazu spontanicznością zachowań.

• Waga dzieła nie zawiera się w kształcie, lecz w treści:

1. Żarliwość humanistycznego eposu o społeczeństwie miasta dławionego hitlerowskim terrorem

2. Syntetyczne ukazanie działań ludzi różnych przekonań i różnych stanów, jednoczących się w oporze przeciwko najeźdźcy.

3. Postacie są charakteryzowane bez patosu, wyposażone zarówno w cechy pozytywne, jak wady i przywary: to zwykli ludzie. Kiedy nadchodzi czas próby, potrafią zapłacić najwyższą ceną życia w imię wspólnej idei

4. Rossellini nie zajmuje postawy politycznej: gloryfikuje wszystkich ludzi dobrej woli.

• Na plan pierwszy wysuwa się szlachetna szczerość, sugestywność ukazania obrazu miasta i wzruszenie moralną siłą człowieka.

• Fabuła: Miasto okupują wojska niemieckie. Wokół Manfrediego powstaje grupa oporu, wydająca nielegalne druki, ukrywająca ściganych i działająca na rzecz wyzwolenia. Współpracują z nią: drukarz Marcello, jego przyjaciółka Pina oraz odważny ksiądz Don Pietro (Aldo Fabrizi), który zapewnił kryjówkę niemieckiemu dezerterowi. Niemal wszystkie osoby giną w wyniku prowadzonej przez nie walki.

HIROSZIMA MOJA MIŁOŚĆ

Reżyseria: Alain Resnais

Scenariusz: Marguerite Duras

Zdjęcia: Sacha Vierny, Takahashi Michio

Muzyka: Giovanni Fusco, Georges Delerue

Montaż: Henri Colpi, Jasmine Chasney, Anne Sarraute

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Emmanuele Riva (ona), Eiji Okada (on), Bernard Fresson (Niemiec), Stella Dassas (matka), Pier­re Barbaud (ojciec)

• Debiut Resnaisa w filmie fabularnym zwraca na siebie uwagę przede wszystkim z formalnego punktu widzenia. Przez połączenie dźwięku, obrazów, montażu z ciągle zmiennymi płaszczyznami czasu udało mu się przekazać subiektywne przeżycia i wspomnienia bohaterki, bez koniecz­ności ich komentowania.

• Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

• Humanistyczny protest przeciw wojnie wbrew zdawkowemu współczuciu, ciasnocie sądów moralnych i bezkolizyjnej akceptacji dobra nieskażonego.

• Połączenie tragedii kobiety z tragedią milionów

• Film o indywidualnej próbie przeżywania przez własne doświadczenia tragedii w Hiroszimie

• Film jest olśniewającym przypomnieniem kreatywnej roli montażu.

• Zatarcie granicy pomiędzy prawdziwym a urojo­nym.

• Resnais stworzył film, który ma trwałą świeżość: film o blasku miłości tragicznej i o potrzebie zapomnienia okrutnego — by pamiętać, że było pięknie.

• Cechy:

• Szybki montaż

• Amorficzny tryb opowiadania, który likwiduje funkcjonalność fabuły

• Długie oniryczne pasaże przechadzek

• Zawieszone sceny rozmów

• Wieloznaczność obrazów→nakładanie różnych czasów i różnych dźwięków

• Fabuła: Bohaterką jest trzydziestotrzyletnia aktorka, która przybyła do Hiroszimy na zdjęcia między­narodowego filmu poświęconego idei obrony pokoju. W przeddzień powrotu do Paryża poznaje starszego o dwa lata japońskiego architekta; trochę nie­oczekiwanie dla siebie dają się wciągnąć w przygodę, która nie tylko wynika z odkrytej wzajemnej namiętności, ale z przeżyć czasu wojennego, z podświa­domego pragnienia podzielenia się nimi, rozładowania tamtego bólu i dzisiej­szego niepokoju, z potrzeby odczucia, odkrycia, zrozumienia podobnych ludz­kich sytuacji w podobnych tragicznych momentach historii. Jego rodzina zgi­nęła 6 sierpnia 1945 roku od wybuchu bomby atomowej; on był wówczas na wojnie. Teraz, w kilkanaście lat później, żyje normalnie — jest szczęśliwy z żoną, która właśnie wyjechała na górskie wczasy — ale tragedia Hiroszimy zajmuje trwałe miejsce w głębi jego jaźni. Podobnie Francuzka: ma udane życie rodzinne, cieszy się dziećmi, ale nadal jej wielką sprawą osobistą jest wojenna miłość z Nevers, kiedy jako osiemnastoletnia córka aptekarza poko­chała żołnierza niemieckiego. Skończyło się rozdzierającym dramatem — śmiercią chłopca, zastrzelonego na jej oczach w przeddzień wyzwolenia miasta, i brutalnym napiętnowaniem jej, kochanicy okupanta(rodzice zamknęli ją w piwnicy). Długo potem wracała z hańby do codzienności; teraz, w intymnych chwilach z Japończykiem, we wspólnych nocnych wędrówkach ulicami, przeżywa jeszcze raz tamto szaleń­stwo, znajduje wspólnotę bolesnych wspomnień z partnerem, jedność czasu przeszłego i teraźniejszego, odszukuje Nevers w Hiroszimie, swoją tragedię w losie zamordowanego miasta, tak jak on szukał siebie w jej Niemcu. Czy nie pozwolić tym chwilom trwać dłużej? Japończyk chce, by zatrzymała się jeszcze przez parę dni — przecież łączy ich miłość, będą się mogli lepiej pobrać — ale ona odmawia: to trudniejsze niż rozstanie.

DO UTRATY TCHU

Reżyseria: Jean-Luc Godard

Scenariusz: Jean-Luc Godard, Francois Truffaut

Zdjęcia: Raoul Coutard

Muzyka: Martial Solal

Montaż: Jean-Luc Godard

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1960

Wykonawcy: Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard), Jean Seberg (Patricia Franchini), Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti), Van Doude (redaktor), Daniel Boulanger (inspektor policji), Jean-Pierre Melville (Parvulesco), Claude Mansard (Man­sard), Liliane David (Minouche).

• Michel, bohater debiutanckiego Do utraty tchu neguje wszystko, cały porządek świata, choćby dlatego właśnie, że jest porządkiem.

• Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

• Przełomowa propozycja w rozwoju kina

• Hołd dla amerykańskiego kina gatunków→ bohater czyni aluzje do Bogarta przez zachowanie

• Film jest bezceremonialną destrukcja starej estetyki.

• Łamanie reguł kina→ manifestacja wolności reżysera

• Ważniejsza natura medium niż to, co medium przekazuje

• Rozbieżności z obowiązującym modelem kina:

• Bohaterowie działają bez logiki umotywowań→ Michel, odrzuca uznane wartości cywilizacji, kieruje się niczym nie skrępowaną spontanicznością, jest niezależny. Wyraża nową mitologią: mitologią wolności, rozumianej jako autentyczność bez granic.

• Dialog, który jest z punktu widzenia tradycyjnej dramaturgii niewybaczalnie marginesowy, niefunkcjonal­ny dla postępu akcji — ale równocześnie dobitnie określa mentalność postaci.

• Zdjęcia niemal wyłącznie z ręcznej, niezwykle ruchliwej kamery (dokonywane w naturalnym krajobrazie paryskich ulic i wnętrz); miejscami są wadliwie na­świetlone, zamazane

• Zamiast montażem ciętym Godard stara się łączyć sceny gwałtownymi przeskokami kamery

• Złamanie reguły kina przeźroczystego i mechanizmu projekcji-identyfikacji

• W dniu rozpoczęcia zdjęć Godard nie miał gotowego sce­nariusza Nie było więc rady; jeśli chciał na­kręcić film - musiał zdać się na improwizację. Aktorzy nie impro­wizowali. Wszystkie dialogi Godard pisał w ostatniej chwili i przy­nosił co rano na plan. Tyle tylko, że wykonawcy nie mieli już kiedy ich się nauczyć; reżyser wykrzykiwał im je więc bezustannie zza kamery, bo zdjęcia kręcone były na niemo

• Operator-Raoul Coutard nie miał jeszcze wówczas poważniejszego operatorskiego dorobku, był za to uznanym fotoreporterem. Go­dard kazał Coutardowi używać taśmy foto­graficznej, którą trzeba było specjalnie kleić i dodatkowo przysto­sowywać w laboratoriach do norm filmowych. →Opera­tor pracował jak fotoreporter, wszystko kręcąc z ręki, w naturalnych plenerach i wnętrzach

• Najmniej tradycyjnych reguł zachowywano przy mon­tażu→Ponieważ w pierwszej wersji film był za długi ,reżyser wyci­nał co się dało, byle zachować rytm: I na przykład z długiej sekwencji rozmowy Belmonda i Seberg w samochodzie, pierwotnie nakręconej po bożemu - jego ujęcie, kiedy on mówi, jej, kiedy ona - zdecydował się usunąć wszystkie ujęcia twarzy mężczyzny; w efekcie cala rozmowa toczy się wyłącznie na jej zbliżeniu.

• Świat bohatera to sztuczny miejski świat pełen gazet, neonów plakatów

• Mistrzostwo Godarda polegało na odkryciu takiej konstrukcji filmu, która umożliwiała ich swobodną transmi­sję do świadomości widza. Bohater stanowił medium tych treści.

• Umowna jest intryga, umowna jest zbrodnia a nawet śmierć; tylko bohater jest z krwi i kości.

• W 1982 Jim McBride kręci amerykańską nową wersję „Do utraty tchu", która w ki­nach pojawia się pod tytułem „Bez tchu". Bohater Godarda, Michel, grany tu przez Richarda Gere'a, prezentuje się jako opętany rock and rollem ekscentryk w Los Angeles.

• Fabuła: Młody awanturnik, podróżując skra­dzionym samochodem z Marsylii do Paryża, zabija ze skradzionego pistoletu ścigającego go policjanta; spotyka się na Polach Elizejskich z niedawno po­znaną, studiującą we Francji Amerykanką; zakochany w niej, usiłuje utrwa­lić ten związek, okupuje więc jej mieszkanie (ściślej: łóżko), molestuje, aby wyjechała z nim do Włoch, i nie wydaje się zbytnio przejmować obławą po­licyjną; dziewczyna, typowa amerykańska racjonalistka nafaszerowana mod­nymi ideami literackimi o niezależności uczuciowej, zaczyna się bać związku z frapującym ją Michelem i denuncjuje go; ten odrzuca wówczas pogardli­wie możliwość ucieczki i prowokuje swą śmierć; postrzelony, strojąc miny przedrzeźniające Patricię, kona na ulicy.

 NOSFERATU-WAMPIR

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog

Na podstawie: powieści Brama Stokera Dracula (1897)

Zdjęcia: Jorg Schmidt-Reitwein

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1978

Wykonawcy: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Jacques Dufilho

• Po mistrzowskim utworze Friedricha Wilhelma Murnaua z 1922, Werner Herzog kręci własną wersję kla­sycznej historii o wampirach z onirycznymi krajobrazami oraz statycznymi scenami działającymi jak obrazy.

• Nosferatu ukazuje się nie tylko jako inkarnacja grozy, ale również jako pożało­wania godny stwór, ogromnie cierpiący z powodu wielkie­go osamotnienia.

• Świat, bohaterów jest światem z pogranicza snu i jawy, realności i fantazji.

• Jedyną formą wyzwolenia ludzi nadwrażliwych od cierpień może być tylko śmierć. Natomiast cały świat wokół nich zmierza ku zagładzie.

• Herzog żywił ogromny podziw dla mistrzostwa Murnaua i starał się, przy realizacji filmu, podążać jego śladami. Filmował nawet te same miejsca, w których przed pięćdziesięciu laty kręcił swój film Murnau. Nosferatu - wampir nie jest jednak remakem Nosferatu - symfonia grozy. Dzieło Murnaua jest bowiem typowym filmem grozy, natomiast obraz Herzoga jest filmem poetyckim - liryczną opowieścią o miłości, filozoficzną przypowieścią o walce dobra ze złem i tragicznej bezsensowności życia człowieka.

• Na odmienność filmu Herzoga, poza jego filozoficzną wymową, złożyły się nastrojowe, w stylu romantycznego malarstwa, zdjęcia, starannie opracowana i podporządkowana osiągnięciu zamierzonego klimatu uczuciowego, scenografia. zwolniony rytm montażu i ruch wewnątrzkadrowy, a przede wszystkim gra Klausa Kinskiego - odtwórcy roli tytułowej.

• Obraz Herzoga, przy zachowaniu konwencji filmu grozy, nie jest filmem grozy ze względu na swe przesłanie filozoficzne; nie ma w nim tak charakterys­tycznego dla filmu grozy manichejskiego podziału na świat Dobra i Zła. W filmie Herzoga zło tkwi w człowieku, który nie jest zły całkowicie. Zło można pokonać miłością, chociaż można przy tym zginąć.

• Świat naturalny jest tu albo obojętny - zalany zimną, niebieską poświatą (sceny w zamku Draculi), albo zmartwiały, odrealniony, jakby już przekroczył, wraz z bohaterami wymiar egzys­tencji przyrodzonej i zanurzył się już w bezczasowości, którą, na przykład, sugerują długie ujęcia - stosowane chętnie przez autora

 STROSZEK

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog

Zdjęcia: Thomas Mauch

Muzyka: Chet Atkins, Sonny Terry

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1977

Wykonawcy: Bruno S.(Stroszek), Eva Mattes(Eva), Clemens Scheitz(Scheitz),Vaclav Vojta  (Lekarz), Alfred Edel(Dyrektor więzienia)

• Postać tytułowa, wzorowana jest na autentycznych faktach z życiorysu jej odtwórcy Bruna S., który 22 lata swego życia spędził w zamkniętych zakładach dla umysłowo chorych i w więzieniach.

• Stroszek jest filmem najsilniej w całej twórczości Herzoga podkreślającym kon­kretny adres społecznej krytyki. Żyjący na marginesie społeczności wielkomiejskiej, krzywdzo­ny i poniżany bohater wyjeżdża do Ameryki jak do Ziemi Obiecanej. Wierzy, bo chce i musi wierzyć, że istnieje miejsce na świecie, gdzie niezrozumiała dla niego krzywda i poczucie obcości w stosunku do świata rządzącego się wilczymi prawami nie mają racji bytu. Gdzie może czuć się u siebie, na swoim miejscu, w domu.

• Herzog prezentuje świat nieludzki: właśnie dlatego, że ktoś taki, jak Stroszek nie może w nim znaleźć swego miejsca, bo to właśnie on a nie bełkoczący dziwacznym językiem licytator reprezentuje człowieczeństwo.

• Fabuła: Stroszek to filmowa opowieść o trzech osobach należących do wspólnej kategorii społecznych wyrzutków. Bruno Stroszek wraca na niechcianą wolność z berlińskiego więzienia. Za murami czeka na niego prostytutka Ewa. Trzecią osobą jest sąsiad Scheitz, ekscentryczny starszy pan prowadzący domowe badania nad tajemniczym magnetyzmem u zwierząt. We troje decydują się na wspólny wyjazd do Ameryki, w celu odnalezienia nowego lepszego życia. W Painsfield, w stanie Wisconsin, odnajdują na chwilę swój upragniony świat. Ale marzenie Bruna o wolności i szczęściu nie spełnia się. Pobyt w Ameryce postrzega jako koszmar, gdyż czuje się zagubiony i anonimowy w tłumie i bezkresnych przestrzeniach. Zamiast przebywać z ludźmi ma do czynienia z maszynami, a brak znajomości języka powoduje, że porozumienie z otoczeniem jest wręcz niemożliwe.

     

Niedokończony utwór na pianolę (1977)

• Doskonała adaptacja jednego z opowiadań Antoniego Czechowa, dokonana przez

• Reżyserowi udało się idealnie przekazać w niej, to co najważniejsze w twórczości rosyjskiego pisarza: liryzm, melancholię i specyficzną aurą niepokoju moralnego.

• Fabuła: Akcja filmu rozgrywa się w scenerii prowincjonalnej Rosji z początku XX wieku. W letnią niedzielę zjeżdża się do dworku generałowej Anny Wojnicewej cała arystokracja z okolicy. Wśród zaproszonych gości znalazł się również lekceważony przez wszystkich, ubogi szlachcic Michaił Wasiliewicz Płatonow [Aleksandr Kaljagin]. W młodości zapowiadał się jako wielki romantyk, buntownik i reformator, a skończył na roli wiejskiego nauczyciela, który nie dorasta młodzieńczym ideałom. Dosyć niespodziewanie, spotyka on tutaj swoją dawną miłość - Zofię Jegorowną [Jelena Sołowiej]. Kobieta, która nigdy nie przestała go kochać, składa mu propozycję rozpoczęcia nowego życia u swojego boku. W pierwszym odruchu mężczyzna daje się porwać dawnej namiętności, jednak w ostatniej chwili okazuje się zwykłym tchórzem i oportunistą.

Stalker (1979)

• Podobnie jak Solaris (1972), tak i ten film rosyjski reżyser Andriej Tarkowski osadza w gatunku science fiction.

• Zagadkowe obrazy Tarkowskiego zamykają się przed każdym powierzchownym obja­śnieniem, a jednak są nacechowane głębokim pesymizmem działającym na widza z sugestywną siłą.

• Fabuła: Film rozgrywa się w niedale­kiej przyszłości, opowiada o zakazanej i ściśle strzeżonej strefie, w której po uderzeniu meteorytu działają tajemni­cze siły. Stalker (Aleksandr Kajda­nowski), który prowadził już tam wie­le ekspedycji, towarzyszy w to tajem­nicze miejsce naukowcowi i pisarzo­wi. Ich droga przez zrujnowany pejzaż przemysłowy staje się podróżą we własną podświadomość.

    

---