Untitled

Janusz Skuczyński,

Odmiany form dramatycznych w okresie romantyzmu.

Słowacki - Mickiewicz - Krasiński,

Toruń 1993.

ROZDZIAŁ. Klasycystyczna tragedia jako wzorzec dramatyzmu.

nowożytna tragedia - od XVI wieku. Zasady - z antycznej tradycji dramatopisarskiej oraz teoretycz-noliterackiej, na czele: Poetyka Arystotelesa, List do Pizonów Horacego. Tragedia (+ komedia) = typ dramaturgii tzw. regularnej. J. Kochanowski Odprawa posłów greckich (1578), W. Rzewuski Żół-kiewski (1758), Władysław pod Warną (1760).
E. Słowacki: traktat O poezji, Ludwik Osiński: wykłady o literaturze dramatycznej (UW), członkowie Towarzystwa Iksów, recenzje teatralne. Dla teoretyków klasycyzmu postanisławowskiego najważ-niejsza w dziełach tragicznych - akcja = „węzeł przesileń działających stale na umysł widza i czytel-ników”. Najlepiej, jeżeli czyn jest „wiernie z dziejów wyczerpany, żadną przerwą czasu nie osłabio-ny, żadną nadzwyczajnością zdarzeń nie zawikłany, prosty, jasny, wielki”. Sięgnąć należy do historii vel „wiary ludów” (mity, Biblia). Tragedia - do przedstawiania tematów wysokich. Wydarzenia mu-szą być prawdziwe, + „podobne do prawdy” = postulat prawdopodobieństwa. Musi mieć potencjał dramatyczny. „Przerwy w czasie” „osłabiałyby” go bezpośrednio ze zdarzeń cały tok akcji z roz-wiązaniem. W komedii przedstawiani są ludzie, jakimi są. W tragedii - jakimi być winni. Postać po wprowadzeniu ma aktywnie uczestniczyć w rozwoju akcji, ma postępować zgodnie z przydaną w tragedii kondycją, rolą społeczną, wiekiem itd. W postępowaniu ma być konsekwentna, niezmienna.
Najważniejszy z motywów działań tragedii postaci = namiętność. Tragizm - wyrastać ma ze zderze-nia namiętności bohatera z prawami moralnymi, z którymi przychodzi mu wejść w konflikt.
Rozwój akcji - poprzez konflikt. Akcja powinna stopniowo narastać. „Żadna scena nie cofa postępu akcji” - wyrasta bezpośrednio z drugiej, scena - nigdy pusta. Linearny postęp akcji, po rozwiązaniu akcji = końcową katastrofę ( równoznaczna z zakończeniem całej tragedii).
Akcja - jedna, wielowątkowa, lecz poszczególne wydarzenia dopomagają sobie. Zasada 3 jedno-ści. Dozwolone odstępstwa: miejsce (może nastąpić zmiana terenu gry w poszczególnych aktach, warunek: krąg miejsc blisko siebie położonych). czas - do 24 godzin.
Zbudowanie iluzji, na której opierać się mają uwaga i emocje odbiorców. Liczyć się należy z możli-wościami percepcyjnymi odbiorcy. Obraz demonstrowanych w tragedii ludzkich działań i ich skut-ków „musi koniecznie odpowiadać temu biegowi, jakiego żąda przekonanie nasze”, oparte na „są-dzie ścisłego rozumowania”, myśleniu zdroworozsądkowemu, poczuciu prawdopodobieństwa. Na śledzeniu tej zgodności opiera się głównie „rozkosz” odbiorców tragedii.
Trudność w urzeczywistnieniu teoretycznego wzorca gatunku. Romantycy odrzucili wzorzec klasy-cystycznej tragedii (prócz jedności akcji).

ROZDZIAŁ. Od Mendoga do Mindowego i Marii Stuart: kształtowanie się romantycznych form dramatycznych.

pierwszy dramat Słowackiego - Mindowe: poprzez osobę głównego bohatera nawiązuje do klasy-cystycznej tragedii - Mendog Euzebiusza Słowackiego. Midowe i Maria Stuart według autora „są pierwszymi, które oddaliły się od naśladownictwa dawnej francuskiej szkoły, która to naśladowni-ctwo dotychczas krępowało polskich dramatyków”.
utwory omawiane - oparte są na materiale historycznym + operują takim samym schematem fabu-larnym, sprowadzającym się do tradycji wątku trójkąta małżeńskiego. Mendog przyjmuje kształt „w pełni rozwiniętej konwencji tragedii klasycystycznej”. Od początku rysują się dwie strony konfliktu: bohater tytułowy - protagonista, Aldona - antagonista. Zachowana zasada trzech jedności. Historia - uprawdopodobnieniu przedstawianego konfliktu, którego przebieg uzyskuje wymowę moralną.
Harald. Tragedyja w pięciu aktach wierszem Jan Maksymilian Fredro.
Maria Stuart. Drama historyczne w pięciu aktach przedstawia dwa autentyczne wydarzenia. Dwa wątki oparte na schemacie trójkąta małżeńskiego. Tok akcji inaugurują dwa zdarzenia: opowiedzia-ny, uliczny incydent: z poduszczenia protestanckiego kaznodziei Robin Hooda, a następnie do ata-ku ludu na kaplicę królowej oraz w rozkazie ukarania uczestników zamieszek w podpisie Maria Stu-art pomija nazwisko króla. Odtąd „opuszczone słowo” długi czas stanowi o przebiegu wydarzeń i w całości niemal określa przebieg wątku Marii i Rizzia. Zastrzeżenie: wątek ten pozornie układa się w schemat trójkąta małżeńskiego. Maria Stuart nie kocha Rizzia, tak jednak jej stosunek go włoskiego faworyta widzi otoczenie (dwór). Skrycie kocha Botwela. Z nim wiąże ją wspólna religia katolicka i kultura romańska, + jego miłość przełamuje poczucie osamotnienia. W zamian gotowa jest pomna-żać jego władzę. „Opuszczone słowo” = zakwestionowanie władzy, pozycji króla. Intryga polityczna.

ROZDZIAŁ. Polski dramat romantyczny.

Dziady, cz. III (jak II, IV, I) wyrasta z ludowego, białoruskiego obrzędu „obchodzonego (…) na pa-miątkę dziadów, czyli w ogólności zmarłych przodków”. W cz. III bohaterem = uczestnik walki spis-kowej; obraz ujmowany już całkowicie w kategoriach chrześcijańskich. W zakresie rozwiązań dra-matyczno-teatralnych Mickiewicz korzysta z zastanych, gotowych form gatunkowych, które swobod-nie łączy. W cz. II to: opera i drama grozy (w pewnym sensie jeszcze ballada), ujęcia te powtarzają się, w IV cz. - drama rodzinna, konwencje sceny lirycznej. Głównymi gatunkami z kręgu dramaturgii chrześcijańskiej: moralitet i misterium. Określają kształt poetycki I i III cz. Działanie całkowicie no-watorskie w rozwoju polskich form dramatycznych (wstęp: chciał zachować pamiątkę z procesu filo-matów 1823/1824 narodowi) w utworze autentyczne zdarzenia, współcześnie żyjące wskazywa-ne z nazwiska osoby, dające się zidentyfikować realia, miejsca itd. = literacki dokument tamtych czasów. Dotychczas współczesność polityczna do głosu - w komedii (Powrót posła Niemcewicza), w innych gatunkach poprzez aluzje. Powiązania Dziadów cz. III z Konradem Wallenrodem i Wacła-wa dziejami Stefana Garczyńskiego (powst. w l. 1830-1832). Bohaterami ludzie konspiracji. Podob-nie jak powieść poetycka dzieło synkretyczne: elementy dramatyczne + ekspansywny żywioł epiki, liryki, tj. opowiadanie, piosenka, improwizacja, modlitwa. Z niej zasady kompozycyjne: amorficzność jego toku fabularnego, akcja wokół postaci głównego bohatera, epizody, fragmentaryczność, brak zakończenia. Realia narodowe, historyczne, wprowadzenie ujęć autobiograficznych.
W Kordianie Słowacki również nawiązuje do Konrada Wallenroda i Wacława dziejów. Rozbudowuje wątek niezdolności bohatera do czynu narodowego. Temat wydarzenia związane ze spiskiem zawiązanym przy okazji uroczystości koronacyjnych Mikołaja I w Warszawie 1829 r. Z dziełem Mic-kiewicza podejmuje poeta polemikę, taktyka tego rodzaju wystąpień nakazuje, by razem z proble-matyką poddaną dyskusji - przejąć i sposoby jej reprezentowania. Słowacki w Kordianie nawiązuje wprost do powieści poetyckiej, do dwóch własnych utworów tego rodzaju motto do całego dra-matu z poematu Lambro. Pierwsze słowa głównego bohatera w 1. sc. a. I „zabił się młody”, tłuma-czą się w kontekście całej fabuły przedstawionej w Godzinie myśli. Lambro utrzymany w realiach egzotyczno-historycznych. Godzina myśli - problem „choroby wieku” oraz poety i świata. W Kordia-nie znajduje się też miejsce dla odzwierciedlenia „duszy narodowej”.
Nie-Boska komedia to nie dramat = literacka rekonstrukcja narodowej, współczesnej rzeczywistości ale „proroctwo o rewolucji przyszłej”. Nie jest to dramat o końcu świata. jest o walce arystokracji i demokracji. Posłużenie się w Nie-Boskiej… regułami romantycznej medytacji historiozoficznej nad ruinami starożytnego Rzymu w sferze konkretnych rozwiązań literackich oznacza, iż świat poetycki powoływany jest tutaj w kategoriach wzniosłości.
Wspólne wszystkim trzem dramatom źródło inspiracji: poetyka chrześcijańska.
psychomachia: hrabia Henryk + Kordian = wieczne potępienie.
Element wspólny dla tych trzech dramatów, czynnik konstytuujący motyw wewnętrznej przemia-ny głównego bohatera i to dokonujący się konsekwentnie w obrębie tego samego rodzaju ról. We wszystkich tych scenach bohaterowie odrzucają dotychczasowe role kochanków, w ogóle osób pry-watnych, i przyjmują zadania bojowników sprawy narodowej, społecznej, publicznej; od problemów indywiduum przechodzą do spraw Historii.

ROZDZIAŁ. Rozwój dramatu historycznego Słowackiego.

Kordian = pierwszy dramat w pełni romantyczny.
trzy etapy rozwoju dramatopisarstwa historycznego Słowackiego:

Dramaty ironiczne.

Balladyna (powst. 1834) - inauguruje pierwszy etap. Dwa jego nurty: prehistoryczny oraz historycz-ny. Od l. 40 - zamknięty ostatni fragment dramatyczny Beniowskiego.
poza tym: Horsztyński (1835), Mazepa (1839), Lilla Weneda (1839), fragment Kraka (1840).
Słowacki nawiązuje w swoich dramatach do materiału kronikarskiego, ale nie wprost: przede wszy-stkim sam, mocą własnej wyobraźni poetyckiej powołuje każdorazowo wizję pradziejów czy też według własnych, poetyckich praw ją przemienia.
Irydion jest dla Słowackiego przykładem zwycięstwa poezji nad przekazem historycznym, historią (dlatego też zapewne - od innej strony rzecz ujmując - nazywał Krasińskiego „poetą ruin”). I takie samo zwycięstwo stać się ma z kolei jego udziałem jako twórcy Balladyny.
Balladynę uznano za dramat ironiczny, Liila Weneda ujmowana jest po dziś dzień wyłącznie w kate-goriach wzniosłości i powagi.
Sprawa tematu: w Kraku - podstawowa materiałowa: podanie o Kraku i zabitym przezeń smoku wawelskim (pierwszy zapis = Kronika polska W. Kadłubka), w Lilli Wenedzie - podanie o trzech braciach - Lechu, Czechu i Rusie jako protoplastach trzech słowiańskich narodów - w połączeniu z tzw. teorią podboju (z Kroniki Wielkopolskiej), Balladyna - tło = czasy panowania pierwszych legen-darnych władców Polski (Lecz - Popiel), zarazem z tła tego wyprowadzony, rzucony już w pełną „ahistoryczność” czasu rządów nie wzmiankowanego w żadnej kronice Popiela IV - słowiański „mit początku”. mit ten tworzony był przez historyków z początku XIX wieku (głównie z kręgu Towarzy-stwa Przyjaciół Nauk) i mówił o zamieszkujących ongiś ziemię polską narodzie rolniczym, który po-nad wszystko umiłował pracę, pokój i wolność. Centralnym też elementem tego mitu był obraz „z chłopa król”, zapisany po raz pierwszy w Kronice polskiej Galla Anonima.
trzy główne wzorce literackie, określające kształt poetycki Balladyny: ballada romantyczna, tragedie i kroniki dramatyczne Szekspira (Makbet, Król Lear, Ryszard III, przywołany Sen nocy letniej), sie-lanka i powieść sentymentalna (wątek Filona); + motywy z Fausta Goethego; ujęcia właściwe, wyra-stającemu z karnawału błazeńsko-komediowemu nurtowi literatury.
Wiktor Weintraub: Balladyna jest „zabawą w Szekspira”.
Balladyna = popis wirtuozerii poety w akcie powoływania historycznego dzieła poety. + polemika ze słowiańskim „mitem początku”, obrazem „z chłopa król”. Pokazuje dwie krzywe zwierciadła, w któ-rych odbija się z jednej strony komiczne, błazeńskie (dzieje Grabca), z drugiej tragediowe, groźne (dzieje Balladyny) oblicze mitu.
Idea przewodnia Lilli Wenedy: walka do ostatniej kropli krwi.
Horsztyński: Szczęsny Kossakowski = „polskim Hamletem”. Z Hamletem łączy też sprawa zemsty za zabójstwo ojca; scena czytania przez Szczęsnego książki wobec nieokrzesanego dworaka. Sce-na, w której bohater partnerkę dialogu wysyła do klasztoru.
Mazepa: postać bohatera tytułowego - od dawna znana, m.in. Pamiętniki J. Ch. Paska (1836). Sło-wacki pisze swój dramat przeciw Paskowi i jego wizji Mazepy jako rozpustnika i oszczercy przeciw-stawia własny, odwrotny obraz człowieka szlachetnego, zakochanego - bez wzajemności. Wprowa-dza postać Paska do dramatu i z niego drwi.

Dramaty realistyczne.

Tę grupę wydzielił i opatrzył tym mianem J. Kleiner. są to pisane przez Słowackiego w 1841 i na po-czątku 1842 - interesujące dziś jedynie we fragmentach - utwory: Konrad Wallenrod, Jan Kazi-mierz, Złota czaszka. Miały wyrosnąć z inspiracji Dominika Magnuszewskiego i jego Uwag nad dra-matem polskim. Brak w tych dramatach gry wzorcami literackimi czy motywami fabularnymi.
Złota czaszka: najbardziej osobisty dramat.
Novum w dramatach realistycznych: tendencja do nasycenia obrazu świata historycznymi, „konkret-nymi szczegółami, osadzającymi akcję hic et nunc”, dążenie do uhistorycznienia obrazu bohaterów i ich działań w płaszczyźnie również psychologii i moralności.
We wszystkich trzech dramatach Słowacki dotyka dość obraźliwych spraw erotycznych: żona Ra-dziejowskiego w Janie Kazimierzu swą zdradę tłumaczy oziębłością męża; w Złotej czaszce Jan-Kleofas prawdopodobnie uwodzi Agnieszkę; Konrad Wallenrod = syn Kiejstuta z nieprawego łoża.

Dramaty mistyczne.

Przystąpienie do koła Sprawy Bożej (lipiec 1842, Andrzej Towiański) odkrycie nowej prawdy o świecie: „wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”.
Genezis z Ducha (lato 1844).
Utwory tego okresu tracą charakter literacki i stają się środkiem przekazu udzielonej człowiekowi wiedzy o boskich prawach bytu. Dalej podstawą tematyczną - materia historyczna. Wśród drama-tów mistycznych wydzielić należy utwory powstałe: w okresie przedgenezyjskim (Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei - 1843) oraz w okresie pogenezyjskim (Agezylausz, Samuel Zborowski - 1844-1845).
Zawisza Czarny (1844-1845) - tworzony w momencie przełomu między obu tymi okresami. Do dziś nie rozstrzygnięto, w którym z okresów powstawały kolejne, wydzielone przez Kleinera (= edytor Dzieł wszystkich Słowackiego), cztery redakcje. Te redakcje według Kleinera = obraz jednego dra-matu, według Stanisława Pigonia = pomysły do dwóch dramatów.
Agezylausz jest jedynym utworem dramatycznym Słowackiego, w którym sięga on do dziejów anty-cznych, do historii Sparty z III w. p.n.e. Opiera się na Żywotach sławnych mężów Plutarcha z Che-ronei (stamtąd: biografia dwóch spartańskich królów-reformatorów: Agisa i Kleomenesa).
Samuel Zborowski = ostatnie jego dzieło dramatyczne.
W dramatach mistycznych Słowackiego dominują wzorce misteryjne - najstosowniejsze dla demon-stracji stającego się udziałem poety Nowego Objawienia, wprowadzone w obręb wybranych przez autora - odpowiednio do głoszonych prawd towianistyczno-genezyjskich różnych epizodów z dzie-jów Polski. W swoich misteriach Słowacki w centrum powoływanego świata stawia postaci głów-nych bohaterów - rewelatorów i „ofiarników”, śmiało łączy wątki mistyczne z romansowo-sensacyj-nymi.