Sławomir Mrożek

• ur. 26 czerwca 1930r. w Borzęcinie koło Brzeska w Krakowskiem

• Po ukończeniu gimnazjum i liceum im. Nowodworskiego w Krakowie studiował na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, następnie w ASP. Studia przerwał i podjął pracę w redakcji krakowskiego „Dziennika Polskiego” (1950-1954). Potem zajmował się wyłącznie twórczością literacką, współpracując m.in. z „Przekrojem” i „Życiem Literackim”.

• Mrożek: „Utrzymuję się z pisania opowiadań, sztuk teatralnych i rysowania”

• współpracownik eksperymentalnego teatru studenckiego „Bim - Bom” w Gdańsku, kierowanego przez Zbigniewa Cybulskiego.

• W 1959 przeniósł się do Warszawy.

• Od 1963 przebywa za granicą ( 1963 - 67 we Włoszech, od 1968 w Paryżu)

• Debiutował w 1950 roku na łamach „Przekroju”. Uprawiał dziennikarstwo, publicystykę, pisał także w „Echu Krakowa” w latach 1956- 57 recenzje teatralne.

• Znane były jego cykle rysunkowe pt. Polska w Obrazach, Przez okulary Sławomira Mrożka publikowane w „Przekroju” czy parodystyczna rubryka „Postępowiec” najpierw w „Od A do Z”, później w „Życiu Literackim” (1956-1958).

• Wydał m.in. tomy felietonów i opowiadań satyrycznych: Opowiadania z Trzmielowej Góry (1953), Półpancerze praktyczne (1953), Słoń (1957), Wesele w Tomicach (1959), Dwa listy (1974), powieści Maleńkie lato (1956), Ucieczka na południe (1961); cykle rys. satyrycznych Polska w obrazach (1957), parodystyczny organ z „Życia Literackiego” - Postępowiec (1960). W 1964 ukazał się tom Opowiadania (poszerzony w 1974). Napisał też scenariusz filmowy Wyspa róż (1975). Od 1974 publikuje w „Dialogu” felietony pt. Małe listy oraz co tydzień rysunki w „Szpilkach”.

• Nazwisko Mrożka stało się głośne na przełomie lat 50 i 60. W wydaniach książkowych ukazały się już jego satyryczne opowiadania i rysunki, przedtem publikowane w prasie, a liczne teatry w kraju i za granicą grały jego utwory teatralne. Do końca roku 1975 powstało z górą 20 sztuk (jeśli włączymy w to adaptacje sceniczne jego utworów w pierwotnej formie nie przeznaczonych dla teatru).

• Tango do końca 1975 roku miało ponad 20 wystawień na scenach polskich. Ilością premier nie dorównało Dwom teatrom czy Niemcom, bo powstało znacznie później, ale dzięki randze literackiej znalazło się w czołówce powojennych dramatów i dziś już stało się - jak tamte - współczesną klasyką polską.

• Tango jest apogeum osiągnięć literackich Mrożka, pierwszego okresu jego twórczości. Podobnego sukcesu, jak dotąd, nie osiągnęła żadna z późniejszych jego sztuk.

• Mrożek upodobał sobie parodię i tą formą posługuje się we wszystkich gatunkach swej twórczości: w opowiadaniach, felietonach, rysunkach i dramacie. Parodiuje nie tylko współczesne schematy myślowe, obyczajowe, moralne i wszelkiego rodzaju tradycjonalne stereotypy pojęciowe, sięga także po dawne formy literackie, żeby w parodystycznym skrócie ukazać obraz naszej świadomości narodowej i typ tak zwanego przeciętnego Polaka. Często ze zwykłych, banalnych nieraz spraw, bolączek sytuacji osaczających człowieka, krępujących i dręczących go, tworzy specyficzny gatunek humoru absurdalnego. W tym nonsensownym z pozoru przedrzeźnianiu, czasem i narodowych świętości, w tym okrutnym często i przewrotnym dowcipie Mrożka, istnieje jakaś prawidłowość. Ten pozorny świat groteski, wyolbrzymiony do absurdalnych skojarzeń (czasem nawet sytuacji ostatecznych) odbija się w świadomości współczesnego czytelnia czy widza jako wizerunek bezsensu, niedorzeczności ogarniających i otaczających nasze codzienne życie. Mrożek nie karykaturuje jednak tej rzeczywistości, ale nasze o niej wyobrażanie, nasz - często uproszczony - sposób patrzenia i pojmowania tej rzeczywistości, nasze konwencje i nawyki myślowe.

1. Tango - dotychczas najlepsza pełnospektaklowa sztuka Mrożka ; utwór, gdzie tendencje jego teatru, jego stylu wyrażają się najpełniej.

1. Zbudowane jest z różnych elementów, każdy akt utrzymany jest w innej poetyce teatralnej. Jak w tyglu pomieszały się tu style - często sprzeczne- a także treści nie zawsze zrazu dostatecznie czytelne. I dopiero z tego konglomeratu form i myśli, redukowanych z każdym aktem, wyłania się odrębny, samoistny świat Mrożka, zaczyna nabierać wartości nadrzędnych, wyznaczających rangę utworu. Sztuka zaczyna się od świadomego nawiązania do Witkacego i Gombrowicza, ociera się o klimat utworów Ionesco. W jakimś dużym skrócie pokazana została awangarda artystyczna XX wieku. Cały pierwszy akt stamtąd czerpie pożywkę

2. Bohaterów Tanga oglądamy w nieprawdopodobnie zagraconym pokoju: sprzętami, meblami z różnych epok i stylów, w pokoju, w którym jest także miejsce na duży, połamany wózek dziecinny sprzed pół wieku oraz ogromny katafalk ze świecami, od lat towarzyszący lokatorom tego dziwnego pomieszczenia. Jacy oni są? Są symbolami, jak przedmioty. Należą do przeszłości, jak cała ta rupieciarnia. Stara, zdziwaczała i zidiociała Babcia w sukni z trenem i w trampkach, jowialna, lubiąca grać w brydża; Wujcio w tużurku i w krótkich spodniach; Ociec zwany Stomilem, zbuntowany artysta i przedstawiciel dawnej awangardy, opowiadający się za wolnością jednostki, który w imię tej wolności chodzi w rozchełstanej piżamie; Matka, romansująca z typem podejrzanego autoramentu, debilem Edkiem; no i wreszcie młody człowiek, Artur, student filozofii, próbujący zapanować nad całym tym chaosem, buntujący się niczym Hamlet przeciwko rozluźnionym normom i obyczajom moralnym. On jeden poszukuje jakiejś budującej idei, chce za wszelką cenę wprowadzić ład i znaleźć drogę wyjścia z marazmu.

3. Taka jest konkretna rzeczywistość Mrożka, realna i najzwyklejsza, ukształtowana jedynie w sytuacjach groteskowych, farsowych, bo przecież ten zastany świat - zdaniem Mrożka - pokazywać można nie tylko w tak tragikomicznej formie; bo ten świat, który należy do przeszłości, nie dał następnemu pokoleniu żadnej konstruktywnej idei, na której mogłoby ono stawiać swoje fundamenty. Jest trupiarnią, jak ten symboliczny katafalk. Jest pusty, jak owa próba eksperymentalnego teatrzyku z Adamem i Ewą, intelektualisty Stomila.

4. Artur, aby uporządkować ten bezład, domaga się najpierw tragedii, rodzinnego wstrząsu. Daje Ojcu do ręki rewolwer, aby zastrzelił kochanka swej żony. Gdy to staje się niemożliwe - bo w takich sytuacjach nawet tragedia jest śmieszna - Artur swoim domownikom styl i obyczaj dawny. Zagracony uprzednio pokój przybiera teraz inny wygląd. Został uporządkowany po mieszczański, a wszyscy ubierają się w dawne stroje przesiąknięte naftaliną. Nawet Ojciec zmuszony zostaje do włożenia przyzwoitego ubrania. Sam Artur pragnie mieć ślub z Alą z całym tradycyjnym ceremoniałem i z błogosławieństwem Babci. Szybko okazuje się jednak, że i ta anachroniczna maskarada nie ma sensu. Do tamtej formy nie można dobudować żadnej nowej idei. Zrozumiał to Artur i sam w stanie alkoholowego zamroczenia zaczyna kpić z całej tej błazenady. Okazuje się, że wszystko to było li tylko bełkotem, i nawet jemu, przedstawicielowi młodego pokolenia, nie udało się odnaleźć idei. Zupełnie nieoczekiwanie przychodzi z pomocą Babcia, która organizuje własną śmierć. Kładzie się na katafalku i żegna się z otoczeniem. Śmierć… Wtedy bełkot Artura przestaje już śmieszyć. Atmosfera się zagęszcza, zbliżamy się do tragicznego finału. Artur, ten „utopista, gaduła i marzyciel”, zdobywa się na czyn. Włazi na stół i wygłasza swoją „Wielką Improwizację”: „Władza nad życiem i śmiercią, co może mi dać większe panowanie? (…) Mogę was zabić!” Swym pomocnikiem w sprawowaniu władzy mianuje Edka. Jednak chwila słabości nie pozwala mu konsekwentnie spełniać swej roli. Wtedy na arenę wchodzi Edek, lokaj, pachołek. Wesele Artura nie dochodzi do skutku, natomiast Edek organizuje swój okrutny bal: puszcza płytę i tańczy tango. Do tańca zaprasza… Wujka, który jako pierwszy „ulega przemocy, ale będzie nim gardził”. Na razie został zmuszony do zdjęcia Edkowi butów i zaproszony do tańca. Autor pisze w didaskaliach kończących sztukę: „Tańczą klasycznie, z wszystkimi figurami i przejściami tanga popisowego. Tańczą, dopóki nie zapadnie kurtyna, a potem jeszcze przez jakiś czas słychać La Cumparsitę, nawet kiedy zapala się światło na widowni, przez głośniki, w całym teatrze”.

5. Tango kończy się nastrojem grozy. Edek tępy i prymitywny, może zatańczyć takie tango wszędzie. Reprezentuje siłę, która zdolna jest wykorzystać słabość władzy zagubionej w filozoficznych i mętnych dociekaniach nad przeszłością i jej błędami, zapatrzonej w wąski krąg własnych intelektualnych spekulacji. Ta siła zdolna jest do przechwycenia władzy i wówczas biada zwyciężonym!

2. Emigranci- wydarzenie na miarę Tanga; sztuka dwuosobowa, bardzo bogata w problemy, zamknięta w nieefektownej scenerii teatralnej z taką precyzją opisanej - jak zwykle zresztą - u Mrożka.

1. Zostały tu przedstawione beznadziejne losy dwóch emigrantów, który sylwestrowy wieczór spędzają w jakimś kraju, w obskurnej, oplecionej rurami kanalizacyjnymi, niczym symboliczną siecią, komorze - suterenie, dokąd dochodzą jedynie echa zabawy. Spędzają ten wieczór na nocnej rodaków rozmowie. Nazywają się po prostu: AA i XX. Z tych nic nie mówiących kryptonimów, w miarę rozwoju akcji scenicznej, zarysowują się dwa wyraźnie skontrastowane i w pełnię cech ludzkich wyposażone typy.

2. Jeden (AA) jest emigrantem politycznym z ideowego wyboru, intelektualistą, który znalazł się tu, żeby w książce, którą ma zamiar napisać, wypowiedzieć się - jego zdaniem - pełniej i swobodniej na temat wolności i niewolnictwa doskonałego.

3. Drugi (XX) - niewykwalifikowany robotnik ze wsi o prostackim sposobie myślenia, raczej uchodźca w celach zarobkowych, zachłannie ciułający ciężko zapracowane pieniądze na budowę domku w kraju i beztroskie urządzenie się tam, z oczekującą jego powrotu rodziną.

4. Obu ich łączy wspólna dola bankrutów życiowych, znajdujących się za burtą własnego kraju, nędzna egzystencja ludzi wyobcowanych, wspólnie mieszkających, ale jednocześnie wiele dzieli: wzajemne niedopasowanie, a przede wszystkim antynomia: Inteligent - Cham. Cała ich rozmowa, której ton i kierunek nadaje AA, inwigilujący nieustannie swego partnera, odnoszący się do niego z pogardą i sadystycznie wykorzystujący swoją wyższość intelektualną, przybiera różny charakter: od typowych dla Mrożkowego humoru przekomarzań i aluzji słownych, do zastanawiających w swej przenikliwości refleksji serio i pełnych dramatyzmu spięć. W końcowych scenach wyjaśnia się też cel, dla którego AA przyjął do wynajętej przez siebie i opłacanej piwnicy XX, chętnie korzystającego z cudzych aranży. Otóż XX był potrzebny AA jako „muza i natchnienie”, jako materiał do studiów, potrzebny do napisania dzieła „o człowieku w stanie czystym, czyli o niewolniku, czyli o sobie”. Dlatego żeby napisać książkę, AA opuścił kraj, ale „uciekłszy przestał być niewolnikiem”, „rozrzedził się i rozpłynął w wolności” i dzieło straciło sens. Bo problem wolności poza granicami kraju przedstawił się już w innych wymiarach. Dopiero spotkany XX, przedtem „niewolnik państwa,, a tutaj własnej chciwości”, czyli niewolnik rzeczy, dla którego tak czy owak nie ma wyzwolenia - przywrócił szanse i nadzieje napisania ksiązki. Bo „być niewolnikiem rzeczy, to niewola jeszcze doskonalsza niż więzienie. To niewola doprawdy idealna, bo tu już nie ma żadnej przemocy z zewnątrz, żadnego przymusu. To już tylko sama dusza niewolnicza niewolę sobie stwarzam, bo niewoli łaknie. Ty masz duszę, niewolnika - mówi AA do XX - dlatego mnie interesujesz”. Zawiódł się jednak AA, ale jednocześnie jego sofizmaty i frazesy o wolności odniosły skutek, bo XX nagle, na moment potrafił wyzwolić się „ze swojej niewolniczej kondycji, zbuntował się przeciwko tyranii pieniądza” i udowodnił, że stać go na „luksus wolności”. Mianowicie podarł z takim trudem i poświęceniem ciułane banknoty. W tej sytuacji i AA skapitulował, podarł notatki i szkice swojego przyszłego „wielkiego dzieła”, którego napisać nie jest już w stanie. W konsekwencji, korzystając z prawa człowieka całkowicie wolnego, XX pragnie się powiesić. Zamiar kończy się jednak tylko gestem podszytym ironią autora. Finał jest więc potwierdzeniem bankructwa idei absolutnej wolności i doskonałego niewolnictwa. W końcowym monologu AA, pełnym melancholii i dramatycznych akcentów, zwróconym do chrapiącego XX, jest już tylko marzenie o stworzeniu „dobrej i rozumnej wspólnoty”. W kraju, oczywiście. Tragizm sytuacji podkreśla sam autor w uwagach kończących sztukę: „Po chwili z chrapaniem miesza się inny dźwięk, szloch najpierw cichy, a potem coraz głośniejszy, rozdzierający”.

5. Emigranci pod komediową formą kryją nutę tragiczną. Z prawdziwych, sprawdzonych i - chyba po części - osobistych doświadczeń, pozwalają wysnuć niepokojące refleksje na temat ludzkich i konkretnych losów, związanych z samotnością i wyobcowaniem. Realizm sytuacji czy beznadziejność emigranckiej egzystencji poza wspólnotą, do której człowiek z natury swej tęskni, prowadzi do niepokojących w swej pesymistycznej z zarazem uniwersalnej wymowie wniosków, mówiących wprost o trudnościach w międzyludzkich kontaktach we współczesnym świecie.

6. W Emigrantach zaznaczył się także wyraźniej zwrot pisarstwa Mrożka w innym jeszcze kierunku: w dalszym odchodzeniu od teatru sytuacji w komedię charakterów, typów ludzkich. AA i XX są przykładem pojawienia się w naszej najnowszej dramaturgii - jak słusznie podkreślano - indywidualności scenicznych, nie abstraktów, ale bohaterów w sensie literackim z krwi i kości.

Na podstawie: Gąssowski Sz., Współcześnie dramatopisarze polscy, Warszawa 1979.

1. Emigranci (1974) na podstawie : Gutkowska B., O „Tangu” i „Emigrantach” Sławomira Mrożka.

1. Sytuacja emigranta. Wprowadzenie. W jednym z listów S. Mrożka do Jana Błońskiego znajduje się następujące objaśnienie rozumienia przez niego sytuacji emigranta:

Sytuacja emigranta - piszesz, zmusza do definiowania się przeciwko Zachodowi. Wydaje mi się, że zawsze pisarz może zaistnieć tylko w dialektycznym związku z czymś, co by można nazwać formacją, tematem, tonacją. (…) Można by wobec tego założyć, że skądkolwiek by ktoś przybył na Zachód, to - jeżeli przyniesie ze sobą odpowiednio solidną formację, obsesję, czy to coś właśnie, i będzie wobec tego czegoś odpowiedni intensywnie, wewnętrznie w sobie samym uwarunkowany i odnoszący się, to wtedy, Zachód czy nie Zachód, emigracja czy nie emigracja, nie Zachód będzie jego dialektycznym sprzymierzeńco - wrogiem, ale to co przyniósł, a wobec Zachodu ustosunkuje się tylko o tyle, o ile Zachód podstawi się w tamtą jego główną sprawę.

„Główną sprawą” twórczości Mrożka było i jest nadal wskazanie rozbieżności pomiędzy nadętą, napuszoną formą zachowań i wypowiedzi a wyrażaną przez nie treścią, często miałką lub po prostu wstydliwą. Anachroniczność i nieadekwatność form i masek nakładanych przez Polaków w zetknięciu ze światem zachodnim była tematem poprzedzającego Emigrantów opowiadania Moniza Clavier z 1963 roku, groteskowej historii o weneckich perypetiach inteligenta, syna :

„(…) narodu północnego, surowego, doświadczonego przez historię, z odrębnością swoją, mądrością swoistą, drogo zapłaconą, niedostępną innym - jak kabanos.

• W sparodiowanej konwencji romansu pomieścił Mrożek polskie autostereotypy wyrosłe z romantyczno - martyrologicznej tradycji, będące - wraz z poczuciem prowincjonalności, kulturowej odmienności i peerelowskiego ubóstwa - odbiciem kompleksu kabanosa bohatera - narratora, czyli wizerunkiem Polaka na obczyźnie. Nadrzędną zasadę konstrukcyjną stanowiła tu właśnie opozycja pomiędzy auto - i heterostereotypami, czyli kiczowatymi, bo ukształtowanymi przez masową kulturę wyobrażeniami bohatera o zachodnioeuropejskich cudzoziemcach, które przybierały groteskowo zmetaforyzowaną formę baleronu:

„Był takiej wielkości, że chyba służył celom nie tylko reklamowym, ale także metafizyczny,. Tryumf rozszalałej wędlinności, wykraczającej poza samą siebie. (…)

Nic przeciwko niemu nie wskórał kabanos, który choć odrębny i specjalny - był tylko zwyczajną wędliną”

• Konfrontacja obydwu sposobów mitologizacji rzeczywistości i zachowań oraz symbolizowanych kabanosem i baleronem kultur poddana została przez Mrożka prześmiewczej deszyfracji i ironicznej kompromitacji. Dużą rolę odegrał w niej pojawiający się nieoczekiwanie rodak, z którego walizki, identycznej z tekturową walizką bohatera - narratora, na oczach Monizy wysypała się wstydliwie ukrywana przed nią przez bohatera - narratora żałosna „kabanosowa” zawartość. Moniza - kwintesencja zmitologizowanego szczęścia, piękna i bogactwa Zachodu - odchodzi pozostawiając obydwu Polaków ze świadomością, że są skazani na siebie, a zatem i na polskość, która w najmniej spodziewanym momencie zwycięsko oprze się najkunsztowniejszej mistyfikacji.

• W Monizie Clavier Polak wstydzi się własnej biedy, nijakości, zmarnowanych nadziei, nie spełnionych, bo niemożliwych do spełnienia w polskiej rzeczywistości, a najbanalniejszych marzeń. Czuje się oszukany przez upodrzędniającą współczesnych Polaków powojenną historię. Jest śmieszny, próbując lichotę polskiej egzystencji lat 60 przesłonić wzniosło - narodową maską. Jest tragikomiczny, gdy zastępuje ją maską Rosjanina. Nienawidząc siebie, nienawidzi swego współtowarzysza w polskim losie, przypominającego mu swoją obecnością nędzę własnego życia:

1. Konstrukcja Emigrantów.

• Emigranci są zapisem jednej z takich rozmów, który otwiera nowy etap w twórczości dramaturgicznej S. Mrożka, łączący się z sięgnięciem przez dramatopisarza po konwencję dramatu naturalistycznego.

• Charakterystyczną cechą tej jednoaktówki jest brak podziału na akty i sceny. Zastępuje go wydzielenie szeregu sekwencji rytmicznych, czyli segmentów wypowiedzi wyodrębnionych z całości utworu na podstawie podobieństwa budowy, opartej na powtarzaniu określonej tonacji. Tonacja ta przebiega od zarysowania, rozwinięcia danego tematu, przez moment szczytowy, spadek napięcia do wyczerpania (przerwania) kwestii, któremu towarzyszą zawsze dochodzące z zewnątrz odgłosy - m.in. szumów w rurach kanalizacyjnych, muzyki, syreny alarmowej. Ośrodkami tematycznymi sekwencji rytmicznych są zdarzenia - opowieść XX o spacerze na dworcu; rekwizyty - maskotka psa Pluto, konserwy; motywy słowne - muchy; sytuacje - Nowy Rok; czynności - picie herbaty, koniaku, jedzenie. Początkowe sekwencje w komediowych dialogach prezentują obydwie postaci. Od kiedy bohaterowie pozostają pod wpływem alkoholu i Mrożek każe rozmawiać im na węzłowy w Emigrantach temat wolności i niewolnictwa, rośnie napięcie całego dramatu, którego punktem kulminacyjnym jest zniszczenie swych ciężko zapracowanych pieniędzy przez XX i monolog szlochającego AA.

1. Czas i przestrzeń.

• Akcja sztuki rozgrywa się w nieokreślonej współczesności, ale dokładnie w Nowy Rok, przy dobiegających z oddali dźwiękach radosnej, sylwestrowej zabawy i śpiewu kolęd. Jest to zatem czas szczególny, symboliczny, czas święta związanego tradycyjnie z rodziną, przyjaciółmi. Czas sumowania przeżytych doświadczeń, układania planów na przyszłość oraz karnawałowej maskarady symbolizującej przezwyciężenie przeszłości i pełną nadziei odnowę życia.

• Rzecz dzieje się w którymś z zachodnioeuropejskich miast, gdzie dwaj pozbawieni imienia, nazwiska i narodowości bohaterowie dramatu, rodacy: XX - emigrant ekonomiczny, cham, niewykształcony prostak i AA - emigrant polityczny, mędrek, intelektualista świadomy swych kulturowych korzeni - znajdują się w pomieszczeniu bez okien, pod schodami, odizolowanym od świata zewnętrznego, o którego obecności świadczą jedynie szczątkowe relacje XX, sygnały życia dochodzącego z górnych poziomów budynku oraz dźwięki rur kanalizacyjnych.

• „Ściany szare i brudne z zaciekami. Niski sufit. Goła żarówka na drucie, zawieszona u sufitu.” Tak scharakteryzowana przestrzeń wskazuje, że AA i XX znajdują się pod powierzchnią, na samym dnie tego świata, co jest znakiem ich podwójnego wyobcowania: zarówno - co oczywiste - z ojczystej, rodzimej rzeczywistości, za którą XX otwarcie tęskni, jak i rzeczywistości zachodnioeuropejskiej. Konstrukcja przestrzeni w połączeniu z emigranckim statusem bohaterów staje się zatem metaforycznym znakiem ich alienacji, uwięzienia w kręgu własnej i narodowej świadomości, skazania na swoje towarzystwo i zamknięcie przed bezpośrednimi wpływami zachodniego życia, które jest jedynie tłem rozgrywającego się pomiędzy nimi dramatu. Pomiędzy tymi samotnymi, zdegradowanymi, obcymi sobie mentalnie, społecznie i kulturowo typami ludzkimi dochodzi bowiem do bezpardonowej potyczki o sens własnej egzystencji.

1. Wygląd postaci i funkcjonalizacja ich języka.

Różni ich wszystko, poczynając od wyglądu zewnętrznego:

• AA - popielate spodnie, tweedowa marynarka, jedwabny fular. Mężczyzna jest raczej szczupły, między 30 a 40. Przerzedzone włosy, okulary w ciemnej oprawi, czyta książkę.

• XX - mężczyzna w czarnym, niemodnym ubraniu z grubego materiał, jakie noszą od święta chłopi w niektórych krajach i prowincjach. Biała koszula i krzycząco jaskrawy krawat. Buciki bardzo spiczaste i starannie wyczyszczone. Mężczyzna jest mocno zbudowany, krępy, ma grube ręce i grubą twarz, gładko ogoloną. Gęste włosy oraz początkujące baki.

• Fizyczne zróżnicowanie intelektualisty i robotnika idzie w parze z odmiennością języka, jakim się posługują: literacko - naukowym AA i potocznym, z naleciałościami robotniczo - chłopskiego idiolektu XX. Mowa odsłania różnice ich pochodzenia, wykształcenia, mentalności, cech osobowości, struktury świadomości. Dlatego jest czymś więcej niż tylko środkiem wyrażania i przekazywania myśli i postrzegania świata. AA ujmuje świat logicznie, przyczynowo, sprawnie dokonuje interpretacji zaistniałych wydarzeń, natomiast XX zatrzymuje się na powierzchni obserwowanych czy doznawanych zjawisk, nie potrafiąc bo nie odczuwa takiej potrzeby - ich zobiektywizować, odróżnić skutku od przyczyny.

• Dialog w Emigrantach jest nie tylko środkiem konstrukcji w sytuacji dramatycznej, ale samą istotą tego dramatu, którego sens zawarty jest w konfrontacyjnym przez bohaterów rozpoznawaniu własnej sytuacji, losu, egzystencji. XX wie o swym życiu tyle, ile wynika dla niego z doświadczeń ciała w kontakcie z rzeczywistością - że łączy się z bólem i cierpieniem, wymaga wysiłku mięśni, wiąże się z zaspokajaniem fizycznego i erotycznego głodu. Jest zadowolony, kiedy jego ciało jest syte, nie odczuwa zimna i odpoczywa po ciężkiej pracy, za którą otrzymuje zapłatę umożliwiającą realizację marzenia o własnym domu i społecznym awansie. Egzystencja nie jest dla niego żadną zagadką, mocno osadza ją w nurcie potocznego życia, nie zaprzątając myśli niczym, co mogłoby skomplikować lub zburzyć rytm codzienności, ponieważ chce tylko jednego - „by było mu dobrze”.

• Dominującą rolę w procesie (samo)poznawczym odgrywa AA, znawca i wyznawca słowa, jedynego gwaranta jego wartości i indywidualnej wolności. Panując nad słowami mniema, że panuje nad całym światem, ponieważ potrafi go opisać i ująć w karby logicznego porządku. Manifestacyjnie okazują swą niechęć do ciała i fizjologii, ale przywiązanie do sfery ducha, idei i rozumu nie oznacza wcale, że jest bardziej wiarygodny i uczciwy od XX. Wręcz przeciwnie - „drogie, ukochane słowa” często podlegają jego wyrachowanej manipulacji i służą mistyfikacjom czynionym na prywatny użytek. Kiedy nad rozumem biorą górę uczucia, jego myślenie nie różni się niczym od myślenia ograniczonego XX, który - pamiętając lekcję o braku wody w kranie - potrafi obnażyć zakłamanie i obłudę AA, maskujące jego bardziej dotkliwą niż XX samotność.

• Prostakowi do życia wystarczy rodzina, praca i marzenia, które wyznaczają świat jego wartości: odpowiedzialność za bliskich, zdobycie pieniędzy na wybudowanie domu, pragnienie awansu w hierarchii społecznej. Wyalienowanemu i uchylającemu się od jakiejkolwiek odpowiedzialności mędrkowi, aby mógł nadać sens własnemu życiu, czyli nadal czuć się mędrkiem, niezbędny jest prostak, bo tylko dzięki niemu jeszcze może wierzyć w ideę swego inteligenckiego posłannictwa.

3. AA, czyli „kanapowy apostoł” zniewolenia.

• AA jest klasycznie elegancki, a jego atrybutami są książka, okulary, rzeczy osobiste w dobrym gatunku - przybory toaletowe, ubranie zamknięta na kluczyk swoista walizka, w której przechowuje skrywane przed skąpym i pazernym XX konserwy, cukier, koniak. Bezdzietny, dwukrotnie rozwiedziony, nawet gdyby chciał, nie miałby do kogo powrócić. Choć nigdzie nie pracuje, nie ma problemów finansowych, godzi się na opłacanie wspólnego mieszkania i przymyka oczy na podkradanie mu przez XX papierosów. Jednak nie robi tego bezinteresownie. Zamierza napisać dzieło o istocie niewolnictwa.

• W emigracyjnej rzeczywistości wyraziście ujawniły się jego charakterystyczne cechy: małoduszność, cyniczne wyrachowanie, egocentryzm, pogardliwy stosunek do ludzi i - wynikająca stąd- nieumiejętność współżycia. Skrywane pod maską racjonalizmu i obiektywizmu, wzmacniają w AA poczucie wyższości, lecz oddalają od tego, co w nim prawdziwie ludzkie, a podlega pełnym hipokryzji zafałszowaniu - sfery uczuć, marzeń, pamięci i nadziei. W innym człowieku AA nie szuka oparcia albo zrozumienia, lecz widzi wyłącznie przedmiot badań służący do potwierdzenia z góry założonej przez siebie generalnej tezy - o niewolniczej kondycji całej ludzkości. Źródło tej tezy wypływa jednak przede wszystkim z jego jednostkowego spotkania z reżimem, którego skutki chce wytłumaczyć przypisywaniem niewolnictwa do niezmiennych atrybutów człowieczeństwa. Racjonalizm AA i jego przekonanie, że potrafi jasno wytłumaczyć każdą sytuację, zostaje zatem wzięty przez Mrożka w cudzysłów ironii.

• Z fragmentarycznej i pełnej niedopowiedzeń autobiografii Aa bowiem wynika, że przeżył w młodości romans z krajową dyktaturą, który przyniósł mu uznanie władzy i aplauz publiczności. Brak kłopotów finansowych, społeczny prestiż i związane z nim poczucie własnej wartości sprawiły, że dopiero z czasem spostrzegł swoje uwikłanie w system polityczny, który w istocie czynił z niego, człowieka zadufanego w siłę swego rozumu, marionetkę podległą interesom władzy.

• Jego rozumowanie przybiera wzór sofizmatu: skoro jestem niewolnikiem i człowiekiem, to wszyscy ludzie są niewolnikami. AA racjonalizował początkowo upokarzające jego dumę i inteligencję doświadczenie zniewoleni, ignorując je - wyznaczając przestrzeń wolności wewnętrznej, która wkrótce okazała się jedynie złudzeniem konformisty, ponieważ nawet jej granice wyznaczone zostały przez dozorców systemu. Jego ucieczka z kraju była zatem nie tyle ucieczką z więzienia, ale - przede wszystkim - próbą odejścia od samego siebie: poniżonego, ze zranioną miłością własną znieprawionego, o którym chciałby jak najszybciej zapomnieć. Wypieranie z pamięci przeszłości jest mechanizmem obronnym, spychającym jego osobiste, krajowe przeżycia w unieważniającą je strefę zapomnienia. AA łudzi się na obczyźnie, że dzięki temu uwolni się od poczucia wstydu, niesmaku, upokorzenia i zawiedzionych ambicji.

• Bohater ten próbuje unicestwić własną przeszłość minimalizując rodzime doświadczenia, podkreślając ich nieistotną prowincjonalność, trywializując przemoc, strach i poniżenie, choć nawet dla XX oczywista jest zawodność i fałsz jego postępowania. Tkwi w nim podstawowy paradoks AA, polegający na tym, że im bardziej pragnie zapomnieć świat koszmarnej, bo sterroryzowanej strachem prowincji, który go ukształtował, im bardziej chce się z niego wyzwolić, tym bardziej jest od niego uzależniony. Zwłaszcza, że mimo goryczy upokorzenia, AA nie myśli zrezygnować z posłanniczej myśli pomnażania kulturowego dorobku ludzkości, przypisanej mu inteligenckim statusem, i odzyskaną samodzielność i niezależność intelektualną zamierza przypieczętować oryginalnym dziełem o zniewoleniu. Uznał je bowiem - sprytnie o wygodnie - za uniwersalny wyznacznik uzależnionej od natury historii ludzkości, usprawiedliwiając i tłumacząc w ten sposób własną niechlubną i tchórzliwą podległość więziennym prawom. Sankcjonował i uzasadniał tym samym sens istnienia każdego więzienia, czyli - automatycznie - kwestionował sam problem wolności, ponieważ zgoda na zamknięcie w granicach jakiejkolwiek podległości jest tożsama z akceptacją niewolniczego losu.

• Dystans wobec AA narasta, gdy z cynizmem psychicznie znęca się nad XX, a nawet podaje za prowokatora, przenosząc w ten sposób na teren neutralny zachowania niegodne żadnego człowieka. Kosztem XX stara się bowiem na emigracji zrobić to, czego przez wewnętrzne zakłamanie i ze strachu przed konsekwencjami nie podjął się w kraju. Dlatego nawet prymitywny XX wątpi w szczerość i czystość jego intencji.

• Relatywizacji podlega w Emigrantach samo pojęcie prawdy - odmiennej dla każdego z bohaterów dramatu, podatnej na manipulację rozumu, uczuć, czasu (pamięci) i przestrzeni (inaczej jej problem wygląda w zniewolonym kraju niż w wolnym świecie). Subiektywna motywacja generalizujących sąd AA oraz etycznie niejednoznaczny kontekst jego wypowiedzi powodują, że ich poznawcza wiarygodność postawiona zostaje w stan podejrzenia. Tym bardziej że nawet on sam, piewca prawdy, dokonuje moralnego samooskarżenia.

• Ponieważ strach przed władzą nie pozwolił AA w kraju opisać swych sprzecznych z panującą ideologią przekonać, gest ucieczki miał być znakiem jego niezależności i - jak można sądzić - wyrazem moralnego sprzeciwu wobec rodzinnego reżimu. Paradoksalnie jednak okazało się, że uzyskana na emigracji wolność wiązała się nie tylko z jego socjalną degradacją, ale początkiem procesu dezintegracji dotychczasowej osobowości, nie potrafiącej funkcjonować na zasadach przez tę wolność dyktowanych. Tak tylko tłumaczyć można dobrowolnie zamieszkanie z człowiekiem, którym gardzi z całej duszy. Wolność i możliwość dokonywania samodzielnych wyborów nie stały się bowiem dla AA początkiem nowego życia, spełnienia. Z „małpy w klatce” przeistoczył się w męczennika z piwnicznej izby („AA: A w dodatku ja nie znoszę piwnic! Nienawidzę. Ani w ogóle żadnych podziemi. Podziemia źle mi działają na nerwy.”).

• W tej groteskowej apologii zmitologizowanej na prywatny użytek przeszłości - ironicznym obrazie „zaawansowanego ogniwa ewolucji” na najwyższych piętrach więzienia z rozległymi widokami - zawiera się kryzys świadomości AA. Dopóki żył w kraju, miał pewność istnienia innego, wolnego świata i ta pewność, będąc stałym punktem odniesienia w jego przemyśleniach, nadawała treść jego życiu. Gdy znalazł się w centrum tego świata, pozbawiony został automatycznie podstawy swego intelektualnego istnienia i dopiero w konfrontacji z XX dostrzegł szansę jej odzyskania.

• Inteligencja a władza.

• Inteligencja i intelektualiści od czasów Sokratesa pełnili tradycyjnie rolę kulturotwórczych autorytetów moralnych, głosicieli i stróżów takich ogólnoludzkich wartości jak prawda, dobro, piękno, sprawiedliwość czy godność. W państwach totalitarnych niektórzy z nich ponad wierność i lojalność wobec tych wartości przedkładali lojalność i wierność wobec ideologii niszczących samo pojęcia człowieczeństwa. Etatyzacja i upolitycznienie tej grupy społecznej szła w parze z utratą przypisanego im tradycją prestiżu, wynikająca z uzależnienia umysłów od ideałów, które z reguły szybko stawały się przedmiotem rozczarowań i mniej lub bardziej wstydliwych ekspiacji. Ucieczka AA z więzienia miała być znakiem wyzwolenia spod presji władzy, która w swojej propagandzie wartości te cynicznie wykorzystywała, choć jednocześnie ograniczała autonomię i samorealizację jednostek. Paradoksem jest zatem, że szansę odzyskania utraconej godności dojrzał w opisaniu przeżytych doświadczeń, spychających go w istocie na dno poniżenia.

• Mrożek idzie śladami Zniewolonego umysłu Czesława Miłosza, gdy każe wierzyć A, iż możliwe jest danie uniwersalnego, generalizującego poszczególne indywidualne doświadczenia świadectwa zniewolenia. Ale - odmiennie niż Miłosz - od początku pozbawia swego bohatera ideologicznych złudzeń i zamiast marksistowskiej wiary w mit społecznej sprawiedliwości, akcentuje jego pychę i koniunkturalizm. Jednocześnie rozumowania AA przypomina lekcję Witolda Gombrowicza, który z zakompleksionej prowincjonalności polskiej kultury uczynił swą oryginalną siłę twórczą. Jednakże pokracznie jest ta lekcja powtórzona, ponieważ za bohaterem Mrożka stoi tylko pusta tradycja - skompromitowana już w Weselu idea narodnictwa, wątpliwa moralność i talent oraz kultura zdegradowana do poziomu czczej propagandy i parawanu terroru, czyli - w efekcie - konstytuujące jego osobowość poczucie pustki, kompleks winy i własnej ślepoty.

• Autoironia w wypowiedziach AA świadczy o tym, że dostrzegając całą swą etyczną i intelektualną mizerię, lecz demaskując wszelkie wzniosłe poglądy na temat ludzkości, pragnie potwierdzić w istocie swój utracony status - wartość i ważność. Zmierza do tego celu dość pokrętną drogą, każąc widzieć brylanty nowo nabytej wiedzy o człowieku w demoralizacji, upokorzeniu i nędzy własnego zniewolenia, które czyni własnością całej społeczności. Ten uogólniający zabieg jest tym bardziej moralnie podejrzany, ze cukierkami i orzechami, hojnie rzucanymi przez widzów i dozorców, zasłane było - jak wiadomo - wnętrze jego klatki. Wszystko zatem wskazuje, że źródło frustracji AA tkwi w nim samym - w jego poczuciu winy za niewierność humanistycznym wartościom, za lata wygodnego niedostrzegania, a później akceptacji bezprawia oraz bezwolne i tchórzliwe poddanie się przemocy.

• Zaakcentowanie w jego wypowiedzi słowa „nie” (zapisanego rozstrzelonym drukiem) wskazuje, że partykuła odnosi się przede wszystkim do nie dokonanego - ani przez mędrków, bo choć świadomi zła, to ulegli i słabi, ani przez chamów, bo choć silni, to nie uświadomieni o swym prawie do wolności przez powołaną do tego inteligencję prawie do wolności przez powołaną o tego inteligencję - skutecznego zaprzeczenia systemu negującego człowieczeństwo.

• XX, czyli „idealny niewolnik”

• Plebejski XX jest prowincjonalnie tandetny, jaskrawy, kiczowaty, a jego atrybutem jest maskotka Psa Pluto, w której przechowuje ciężko zarobione pieniądze. Skupiony jest na zaspokajaniu elementarnych potrzeb ciała („AA do XX: Teraz możesz spokojnie oddawać się swojej rozpuście. Zaspokajać ten swój dziki, zwierzęcy apetyt. (…) To jest apetyt monstrualny, patologiczny”.)

• W pochłanianiu przez XX pożywienia AA dostrzega pierwotny akt magiczny, rytualny, za którym kryje się zachłanna żądza opanowania obcej rzeczywistości, przyswojenia sobie jej siły. Nie można jednak zapominać, że sposób jedzenia, jak każda inna ludzka czynność, uwarunkowany jest sytuacją kulturową i świadomością historyczną, a ta w przypadku XX, robotnika o chłopskim rodowodzie, łączy się z pamięcią poniżenia, ubóstwa i głodu. Jest człowiekiem niewykształconym, który ciężką pracą zdobywa pożywienie i dlatego ma do niego inny stosunek niż AA. Nie może pojąć, że konserwy, którymi się żywi na obczyźnie, są przeznaczone dla psów, ponieważ kłóci się to z właściwymi dla jego środowiska społecznego normami kulturowymi i obyczajowymi (wzmocnionymi zapewne przez niedostatki reżimowego rynku), wedle których mięso jest pokarmem niepowszednim, dlatego przeznaczonym wyłącznie dla ludzi („Bo to jest mięso. Mięso ma być dla psów?”).

• Dlatego jedzenie jest dla niego nie tylko procesem fizycznym warunkującym proces życia, ale - w odniesieniu do krajowej przeszłości - znakiem społecznego awansu, materialnym dowodem wstępu do sfery ludzi bogatych, uprzywilejowanych. Znakiem przewrotnym, bo rzekoma nobilitacja okazała się jeszcze większym, niż krajowe, poniżeniem.

• A ten typowy gastarbeiter nie szczędzi sił i zdrowia, by wykorzystać swoją życiową szansę - wybić się z nędzy i móc wrócić do kraju i rodziny w glorii człowieka materialnego sukcesu, która zapewnić mu ma społeczny awans . Posiada jasno określony cel - zdobycie pieniędzy, dzięki, którym będzie mógł realizować swe marzenie o nobilitującym go w oczach całego rodzinnego miasteczka wybudowaniu domu. Ceną tego niewygórowanego marzenia - będącego w istocie marzeniem o normalnym wygodnym życiu - na którą świadomie się godzi, jest pełna upokorzeń i strachu trudna emigrancka egzystencja, samotność i nostalgia za pozostawioną w kraju rodziną. W tej sytuacji stara się wskazać zalety swego położenia - jest mu ciepło, mało wydaje na utrzymanie, dobrze zarabia. Skoncentrowany na realizacji projektu swojej przyszłości, żyje pamięcią przeszłości stymulującej potrzebę wyrwania się swemu przeznaczeniu - przyrodzonego mu w kraju stanu bezsilności wobec zdeterminowanego biedą losu. Dlatego też dominującym motywem w jego wypowiedziach jest pieniądz, jedyny dostępny mu środek, dzięki któremu może doświadczyć własnej autonomii.

• Jego cotygodniowa świąteczna rozrywka to spacer na dworzec kolejowy, gdzie może spokojnie i bezpiecznie wmieszać się w różnojęzyczny tłum i obserwować, co robią „oni”. Podczas gdy „oni” robią to, co zwykle robi się na wszystkich dworcach świata - telefonują, kupują bilety i gazety, czytają - w jego relacji czynności te nabierają charakteru swoistego rytuału, którego odrzucenie ma być znakiem jego niezależności.

• Schorowany wykorzystywany do najcięższych prac XX, na dworcu przeżywa swą groteskową chwilę odrębności - osobistej wolności, narodowej wartości. Tam nikt nie wie, że nie ma do kogo zatelefonować ani dokąd pojechać.

• Dla XX tak jak dla AA, chociaż z innych powodów, świat zachodni jawi się jako zdehumanizowana przestrzeń alienacji. Odczuwa ją dotkliwiej od swego towarzysza, oddzielony niemożliwą do przekroczenia barierą mentalności i pamięci. Gdy mówi „Tutaj nie ma ludzi” - to znaczy, że nie odczuwa emocjonalnej, międzyludzkiej więzi, szeroko pojętej wspólnoty - języka, życiowych doświadczeń, uczuć, marzeń, obyczaju. W jego wypadku emigracja jest poniżeniem i bolesnym wykorzenieniem, które znosi jedynie dzięki nadziei na powrót do kraju i rodziny.

• XX oszczędza na wszystkim, odmawia sobie najmniejszych przyjemności, a okradając AA myśli, że sprytnie wykorzystuje sublokatora.

• XX niszcząc swoje pieniądze, nie tylko dowiedzie swojej niezależności, ale uczyni rzecz o wiele ważniejszą - podważy sofizmat intelektualisty, każe mu zejść z piedestału idei na ziemię.

• Wrogość XX do AA zaczęła narastać, gdy dowiedział się o politycznych motywach inteligenta ucieczki i obecności na liście wrogów systemu. W jego (XX) wypowiedziach pobrzmiewają echa antyinteligenckie i antysemickie kampanii prowadzonej po Marcu 1968 przez wzbudzającą wrogość do inteligencji partyjną propagandą.

• Wiara ducha i nadzieja ciała.

• W finale Emigrantów XX dokonuje nieudanej próby samobójstwa, dowodząc AA w ten groteskowy sposób, że jest człowiekiem i stać go na luksus wolności. Uświadamia mu równocześnie, że wszelkie absolutyzowaniem najszlachetniejszej nawet idei prowadzi do zerwania kontaktu z rzeczywistością, a nawet zanegowania samego życia.

• Szlochającemu AA zniszczono więc fałszywą ideę o istnieniu idealnego niewolnika, ale nie odebrano jednego - ujawnionej w końcowym monologu wiary w możliwość stworzenia sprawiedliwego układu świata.

• Sensy Emigrantów.

• Pomimo konstrukcji uniwersalizującej przedstawioną sytuację oraz wypowiedzi Mrożka podkreślającej, iż głównym problemem tej sztuki jest alienacja emigrantów w ogóle, trudno było w tych rozważaniach pominąć jej nasycenie polskimi realiami i odwołaniami kulturowymi, czyli kontekstem historyczno - kulturowym charakterystycznym dla Europy Wschodniej. W dramacie tym, wyrosłym niewątpliwie z jego własnych emigracyjnych doświadczeń, można było zobaczyć, przenikające się wzajemnie - socjologiczno - polityczną i psychologiczno - egzystencjalną - płaszczyzny interpretacyjne. Pewne jest, że Emigranci polemizują z tradycyjnie podniosła, wyrosłą z romantyzmu wizją tragicznego emigranta-wygnańca cierpiącego z nostalgii za utraconą ojczyzną. Ich tęsknota za ojczyzną jest inna niż wcześniejszych emigranckich pokoleń, w pewnym stopniu trudniejsza, bo wyjechali z kraju biedy i marazmu, społecznych antagonizmów i strachu, ujarzmionego przez dozorców-rodaków, a ich jedynym bagażem jest zniewolona świadomość i upokorzenie, od których starają się uwolnić. Obczyzna jest dla nich przestrzenią dojmującej samotności, gdzie problemy krajowe nabierają szczególnej wyrazistości i skłaniają do stawiania pytań o kształt tożsamości narodowej, problem wolności narodów i jednostek, rolę intelektualistów w formowaniu świadomości przeciętnego człowieka oraz postawy wobec współczesnych dyktatur i reżimów. Autor niezmiennie obnaża w swych bohaterach zakłamania wygodnej racjonalizacji nieprzychylnej im rzeczywistości, ale ponad rozważania o absurdach współczesności przedkłada temat jednostkowego doświadczenia wolności, godności, samotności i prawdy.

• W sztuce można zobaczyć:

1. Studium emigracyjnej alienacji, wykluczającej bezproblemową asymilację w obcym społeczeństwie

2. Zderzenie dwóch wzorców cywilizacyjnych i kulturowych, czyli biednego i zniewolonego Wschodu z bogatym i wolnym od dyktatury Zachodem;

3. Dramatyczny rozrachunek bohaterów z własną egzystencją i swymi wyborami

4. Rzecz o szeroko pojętej wolności, indywidualnej i zbiorowej, oraz o skutkach fizycznego i intelektualnego zniewolenia

5. Analizę rozpadu tożsamości narodowej, wynikającego ze społecznych antagonizmów

6. Sztukę o potrzebie zakorzenienia, godności, wiary, nadziei i szacunku dla innego człowieka.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Proza Mrożka na podstawie Stephen H, Mrożek, Kraków 1996.

1. Emigracja. Na Zachodzie Mrożek jest znany prawie wyłącznie jako dramaturg. W Polsce obraz jego twórczości jest pełniejszy. Prawie równą popularnością jak dramaturgia cieszyły się bowiem opowiadania i rysunki satyryczne. Tylko najwcześniejsza działalność Mrożka, artykuły prasowe, felietony i recenzje teatralne, szybko uległa zapomnieniu. Po 1963 roku, w okresie przekształcania jego osobowości literackiej i intensywnych starań o dostęp do zachodniego teatru, pojawiło się kilka niezwykłych opowiadań, które w parabolicznej formie ukazywały nową świadomość istnienia poza realiami miejscowej kultury. Symbolizm nowych opowiadań prowadzi w rejony nie znane czytelnikom wczesnych utworów Mrożka: w sferę abstrakcyjnych problemów metafizycznych i moralnych.

2. W latach 70 Mrożek powraca do formy felietonu i publikuje „Małe listy” w „Dialogu”. Pojawia się także, po raz pierwszy w jego twórczości, kilka opowiadań autobiograficznych, które można zaliczyć do lit. obrachunkowej nawiązującej do epoki wczesnego socjalizmu. W latach 80 wraca dawno nie widziana forma krótkiej paraboli, zawierająca ogólną refleksję na temat zawiłości ludzkiego losu. Pod względem formalnym parabole te nie różnią się w zasadzie od wczesnych form, ale ich zakres znaczeniowy jest bardziej uniwersalny i rzadkie są akcenty satyryczne. Proza pisana na emigracji z jednej strony świadczy o ciągłości tego pisarstwa, z drugiej ukazuje nowe aspekty twórczości Mrożka. Satyryk, obnażający pułapki „dwoistego myślenia” ustępuje miejsca refleksyjnemu tradycjonaliście

3. „MAŁE LISTY”

• Pośród tekstów napisanych na emigracji seria felietonów zatytułowanych „Małe listy”, które ukazywały się od 1974 r. w „Dialogu”, a w 1982 r. wyszły w formie książkowej, stanowi szczególnie ważne źródło dla zrozumienia osobowości Mrożka. Tutaj po raz pierwszy sięga on do wspomnień z dzieciństwa, odsłania swoje upodobania i antypatie, prezentuje poglądy na temat literatury, określa się wobec czytelnika jako pisarz i człowiek. Czyni to po okresie przymusowej rozłąki z polską publicznością w latach 1968 - 1973, po latach nieobecności, po zmianach, które - chcąc nie chcąc- musiały nastąpić we własnych wyobrażeniach. Chociaż Mrożek odwoływał się już wcześniej do osobistych doświadczeń - w felietonach dla „Dziennika” czy później „Przekroju” oraz recenzjach dla „Echa” - tutaj po raz pierwszy pojawia się bez maski, bez osłony stylizacji o po raz pierwszy traktuje siebie jako główny przedmiot rozważań. Nic dziwnego, że umieszcza swe felietony właśnie w „Dialogu”, piśmie, które stanowi integralną część polskiego życia teatralnego, miało się teraz stać naturalnym miejscem krystalizowania się nowego obrazu Mrożka. W swoim samookreśleniu pisarz powraca do najwcześniejszych czasów. Wśród czynników, które w istotny sposób wpłynęły na kształtowanie się osobowości, przypomina pokoleniowe doświadczenie wojny: („Jestem dzieckiem wojny. Tak zwykło się nazywać urodzonych między 1939 a 1945. Pomyłka. Dziećmi wojny są ci, którzy już podczas wojny byli dziećmi, a nie dopiero niemowlętami. Którzy już cokolwiek widzieli i dzięki temu mogli wiedzieć, że wojna jest alternatywą dla pokoju. Chłonęli wojnę, ale przeczuwając, że są niańczeni przez potwora.”)

• Historia pokolenia przechodzi przez zaklęty obszar stalinizmu, w którym nie było możliwości wykształcenia własnego głosu: Inną specyficznością mojego pokolenia jest to, żeśmy się dotąd nie wygadali. Co nie znaczy, żeśmy nie gadali. I jak jeszcze! Ale nie swoim głosem. Byliśmy trąbami, w które dęli inni. Potem, zbici z pantałyku, nie widzieliśmy sami ani co,, ani jak powiedzieć.(…) Owszem gaworzymy, ględzimy o różnościach, dosyć nawet jest nas pełno, ale ja mam na myśli głos prawdziwy, którego kiedy brak - jest tylko milczenie, choćby hałaśliwe.

• Mówiąc o pustce, którą potem trudno wypełnić własnym głosem, Mrożek wspomina również silnie odczuwany prowincjonalizm. Ten jednak przekształca się u niego w inspirację dla sztuki. W jednym z felietonów opisuje prowincjonalną fascynację „prawdziwym” życiem metropolii porównując własne reakcje do doświadczeń innego uciekiniera z prowincji, Federico Felliniego, który pochodził z niedużego Rimini i przez całe życie zachował ambiwalentny dystans do Rzymu. Uporczywa wiara prowincjuszy, że prawdziwe jest Zycie gdzie indziej”, którą dzieli z Fellinim, tęsknota za autentyczną egzystencją w metropolii, staje się dla Mrożka modelem tęsknoty za transcendencją, nigdy nie zaspokojonym pragnieniem pełni życia i ostatecznie - szkołą literatury.

• Życie na prowincji ma jednak dodatnie strony, widoczne tylko z perspektywy metropolii: daje poczucie bezpieczeństwa, równowagi uczuciowej, jasno zdefiniowanej tożsamości. Wiejski żywot dziadka Ignacego, który pojawia się na kartach Małych listów, tchnie autentyzmem i stabilnością w stopniu nieosiągalnym dla współczesnych poszukiwaczy własnego „Ja”. Dziadek jest dla Mrożka jaskrawym przeciwieństwem wykorzenionych mieszkańców metropolii, którzy na fali wydarzeń lat 60 demonstracyjnie porzucili etos mieszczański szukając powrotu do naturalnej prostoty: „Nadszedł czas, kiedy nikt i nic nie chce być tym, czym jest, i pragnie stać się kimś, czymś innym. Kim i czym, tego dokładnie nie wie, byle nie sobą. Jak gdyby wielkie znużenie elementów, które zbyt długo pozostawały w danych strukturach i teraz pragną znaleźć się w innych, chociaż nie wiedzą, w jakich. Byle w innych.

• Pamięć o dziadku umacnia przekonanie Mrożka, że nie powinien ulegać presji ze strony nowej awangardy, związanej z lewicowymi ruchami politycznymi na Zachodzie. Mrożek ma już za sobą doświadczenie indoktrynacji, odgórnie nadanej tożsamości, po którym pozostał mu uraz do wszelkich form manipulacji intelektualnej i niechęć do gwałtownych eksperymentów zarówno w dziedzinie sztuki, jak i życia społecznego. Co na Zachodzie mogło wyglądać na niezrozumiały konserwatyzm emigranta z Europy Wschodniej, w wypadku Mrożka jest naturalną konsekwencją jego własnej interpretacji wolności w życiu i sztuce. Jego własnego prawa do nienaruszalnej tożsamości.

• Łatwo zauważyć, że Małe listy, mimo że powstawały za granicą, z pewnością nie świadczą o nieobecności Mrożka w Polsce. Jedynie pośrednio dochodzi w nich do głosu potrzeba swobodnego wyboru otoczenia jako konieczność artystyczna: „Nigdy nie doznaję takiego zaostrzenia zmysłów i myśli jak w obcym kraju, w obcym mieście, wśród obcych ludzi, których języka najlepiej jeżeli nie znam. Takiego wzmożenia życia, mojego istnienia”. W swojej fascynacji obcością Mrożek zdaje sobie sprawę, że jego zamiłowanie do „hotelowego” trybu życia może być interpretowane jako brak patriotyzmu. W odstępstwie od polskiej tradycji, kultywującej poczucie korzeni, domaga się on swoistej wolności intelektualnej bez uwikłania uczuciowego. Nie chce być w żaden sposób krępowany przez normy jakiejkolwiek kultury: „Równie niemożliwe jest dla mnie uznać siebie tylko za abstrakcję - na przykład za „obywatela świata”, kosmopolitę - jak ograniczyć siebie tylko do konkretu, w danym przykładzie etnograficznego i kulturowego. Już niemożliwe byłoby dla mnie się zgodzić, a tym mniej dążyć do tego, abym pozostał regionalnym eksponatem, chadzał w regionalnym stroju, mówił tylko miejscowym narzeczem, a na resztę świata odmownie machnął ręką”.

• Broniąc prawa do niezależności od narodowego kontekstu Mrożek zdradza jednocześnie trudności związane ze zdobywaniem pozycji w zagranicznych teatrach. Cena niezależności i konsekwencje odrzucenia tradycyjnej postawy dysydenta, często oczekiwanej przez zachodnią publiczność, były niebagatelne. W świetle Małych listów jaśniej rysują się dla niego próbą sił i możliwości twórczych, próbą podjętą z programowym odrzuceniem wszelkich pobudek politycznych czy komercjalnych. Chodzi o całkowitą swobodę wyboru kierunku i stylu, o wolność od wszelkich pozaliterackich norm. Jeżeli niegdyś Mrożek koncentrował się na opisie konkretnego świata, na jego specyficznych paradoksach i absurdach, teraz pragnie uprawiać działalność autonomiczną. Centralną pozycję w jego twórczości ma teraz zając podmiot literacki: „pisanie ma jeszcze sens jako świadectwo oraz przekazywanie mądrości. Jednemu człowiekowi przez drugiego człowieka”. Literatura, w jego nowej interpretacji, otwiera drzwi do wew. świata, pozwala śledzić wysiłki innych w porządkowaniu chaotycznej rzeczywistości. I - co dla Mrożka szczególnie istotne - daje szansę na powstanie literackiego „Ja” ponad kategoriami narodowościowymi.

• Małe listy stworzyły możliwość uzyskania pełniejszego obrazu Mrożka w świetle całokształtu jego doświadczeń w Polsce i za granicą. Wskazywały na zainteresowania filozoficzne i psychologiczne, ukazywały kierunek zmiany stylu związany z wyzwalaniem się lokalnych ograniczeń i z przejściem w wymiar kultury uniwersalnej. Pewne rysy osobowości pozostały jednak niezmienne: konserwatyzm oparty na wierze w ostateczne wartości, potrzeba obrony własnego „Ja” przed pokusą identyfikacji z narzuconymi rolami i preferencja tradycyjnych form w sztuce.

• Próba odnowienia kontaktu z polskim czytelnikiem podjęta w Małych listach nie spotkała się jednak z szerszym odzewem. Zdawać by się mogło, że publiczność literacka nie chciała się rozstać z dawnym Mrożkiem, który - niezależnie od własnej postaci - był instytucją kulturalną w powojennej Polsce. Mrożek - satyryk z czasów postalinowskiej odwilży - tak głęboko wniknał w świadomość społeczną, że dopuszczał do głosu Mrożka - emigranta. Wśród krytyków tylko Tadeusz Nyczek wyrażał się z aprobatą o Mrożku z Małych listów. Także fakt, że Małe listy ukazały się w momencie głębokiego kryzysu polskiej kultury, wkrótce po wprowadzeniu stanu wojennego, odbił się niekorzystnie na recepcji książki. Nasilenie konfliktów politycznych i paraliż życia kulturalnego sprawiły, że felietonowe obserwacje emigranta na temat życia i literatury pozostały w cieniu aktualnych problemów.

Opowiadania Mrożka

1. Opowiadania przed emigracją. Popularność Mrożka, ustanowiona dzięki jego twórczości satyrycznej na łamach gazet i czasopism uzyskała pod koniec lat 50 poważny wymiar literacki. Trzy zbiory opowiadań - Słoń (1957), Wesele w Atomicach (1959), Deszcz (1962) - i powieść przygodowa Ucieczka na południe ( 1961) utwierdziły jego status pisarza. Wczesna proza Mrożka nadal jest reakcją na mitologizującą funkcję lit. ustanowioną przez teorię realizmu socjalistycznego, służącego do rytualnego celebrowania idealnej wizji świata. Taką sytuację spotykamy w tekstach Mrożka, gdzie sumienny i wrażliwy narrator, który nie wykracza poza obowiązujące normy i zwyczaje, staje się nieopatrznie niewolnikiem społecznych rytuałów. Jego los podporządkowany jest wyższym celom, te zaś stopniowo ujawniają swoją pustkę i zamieniają się w czczy obrządek. Tak oto przedstawia się główny temat tych opowiadań - beznadziejne uwikłanie jednostki spowodowane uległością wobec kulturowych i politycznych autorytetów.

• Pierwszy tom, Słoń, powstał z twórczości satyrycznej publikowanej w prasie. Mrożek uważał tę książkę za swój właściwy debiut (Mrożek: „Moja pierwsza napisana książka, tj. pierwsza napisana przeze mnie, a nie przez moją głupotę (1957), odniosła natychmiastowy sukces”)

1. Większość opowiadań z tego tomu opiera się na przeciwstawieniu zabarwionej ideologicznie frazeologii i tradycjonalnej, czasem wiejskiej, mentalności narratora. Są to przeważnie monologi dramatyczne czy opowiadania w pierwszej osobie, ujawniające rozterki narratora świadomego, a zarazem niepewnego swojej roli i powinności. 1. I tak pierwsza historia zatytułowana Z ciemności jest opowieścią wieśniaka „nawróconego” na socjalizm. Chłop ów pisze oficjalne sprawozdanie o stanie swojej wsi - dziwaczne połączenie ludowych wierzeń i propagandowych sloganów: „trzeba wam wiedzieć, że u nas nocami coś tak wyje… że aż się serce kurczy. Jedni mówią, że to duch biedniaka Karasia tak zawodzi na kułaków, inni - że to bogacz Krzywdoń po śmierci tak się skarży na obowiązkowe dostawy. Ot, zwyczajna walka klasowa”.

Jak w większości opowiadań zawartych w tym tomie, Mrożek kontrastuje tutaj dwie mityczne rzeczywistości. Obydwie zafałszowane, ale wiejska tradycja jest tak silna, że obnaża rażącą nieadekwatność nowoczesnej propagandy. Narrator, który występuje w roli politycznego aktywisty, nakłada iluzję racjonalistycznego i materialistycznego społeczeństwa na stare wiejskie wierzenia i tworzy jeszcze jedną ludową fantazję.

2. W Słoniu dominują opowiadania z pogranicza politycznej satyry, odwołujące się do obiegowych schematów socjalistycznego myślenia.

2. Tytułowa historia, Słoń, opowiada o świecie pozorów stwarzanych na publiczny użytek. Gorliwy dyrektor prowincjonalnego ogrodu zoologicznego postanawia uwolnić rząd od wydatku na kupno słonia i zamiast żywego okazu wystawia nadmuchaną atrapę. Tak daleko posunięta oszczędność nie popłaca: słoń ulatuje w powietrze na oczach zwiedzających zoo uczniów. Konfrontacja teoretycznej znajomości słonia z preparowaną rzeczywistością ma tragiczne konsekwencje: „uczniowie, którzy wtedy byli w ogrodzie zoologicznym, opuścili się w nauce i stali się chuliganami. Podobno piją wódkę i tłuką szyby. W słonie nie wierzą w ogóle”.

3. Spółdzielnia „Jeden” to opowiadanie o spółdzielni, która prowadzi serwis telefoniczny dla tych, którym grozi konieczność picia w pojedynkę. Działalność ta oparta jest na humanitarnej chęci pomagania bliźnim oraz potrzebie przyczynienia się do rozwoju krajowej gospodarki przez wzrost konsumpcji alkoholu. Pod wrażeniem szlachetnych celów spółdzielni narrator ofiarowuje się pomóc samotnemu klientowi, poszukującemu partnera, z którym przy „Ajerkoniaku” i „Cherry Cordial” mógłby porozmawiać o perspektywach socjalistycznej moralności.

4. Nie wszystkie opowiadania Słonia mieszczą się w ramach politycznej satyry. Niektóre opowiadają o staruszkach żyjących poza historycznym czasem i nieustannie szukających potwierdzenia dla swojej staroświeckiej godności, jaka nie ma już żadnego realnego odniesienia. Postać staruszka, która często zjawia się u Mrożka, reprezentuje świat absolutnych wartości niezgodnych z pragmatycznym charakterem współczesnej epoki. Narrator traktuje bohatera z lekką ironią i pobłażliwą wyrozumiałością. On sam odczuwa nostalgię za światem niezłomnych zasad, honoru i społecznego poczucie własnej tożsamości i rola pełniona w społeczeństwie były jeszcze identyczne.

5. Na tomik Słoń składają się wreszcie absurdalne monologi, historie czysto fantastyczne, bądź też małe parabole w stylu Kafki, kreujące atmosferę nieokreślonego zagrożenia.

• Tytuł następnego zbioru, Wesele w Atomicach, pochodzi od opowiadania, które najwyraźniej przypomina poetykę poprzedniego tomu. Wesele w Atomicach opiera się na kontraście wiejskich wierzeń z powierzchowną nowoczesnością. Jak fasada ideologiczna zasłaniała tam tradycyjną zabobonność chłopa, tak tutaj postęp techniczny epoki atomu współistnieje z tradycyjnym prymitywizmem wiejskiej społeczności. Chociaż utwór tytułowy nawiązuje do satyrycznego nurtu twórczości Mrożka, to całość opiera się przede wszystkim na fantastycznej paraboli o nikłym zabarwieniu politycznym. Dotyka raczej problemów komunikacji, odosobnienia, tęsknot egzystencjalnych, uwikłania w sidła losu.

- tom ten jest bardziej jednolity dzięki narratorowi, który pozostaje tym samym, idealistycznie usposobionym, uprzejmym młodym człowiekiem, znanym czytelnikowi z wcześniejszych utworów Mrożka. Ma XIX - wieczne maniery i próbuje zbliżyć się do otoczenia ze swymi humanistycznymi ideałami i nieuchronnie natrafia na obojętność i inne bariery, ponieważ reprezentowane przezeń wartości rozmijają się z pragmatyką współczesnego świata. Ten typ szczególnie przyciągał publiczność. Reprezentował wartości konserwatywnego, staroświeckiego społeczeństwa, poddanego zrutynizowanym zwyczajom i pielęgnującego pozytywistyczny ideał szacunku dla prostego człowieka.

1. Wspomnienia z młodości. Młody mierniczy zostaje wysłany na prowincję, by dokonać pomiaru gruntów. W drodze spotyka pisarza, zmierzającego w tym samym kierunku, na spotkanie z wiejskimi czytelnikami, „by wstrząsnąć sumieniami ludzkimi”. W wiejskim otoczeniu pisarz występuje jako „agronom dusz ludzkich” - oczywista parodia sloganu o pisarzu jako „inżynierze ludzkich dusz”. I rzeczywiście, jego wystąpienie głęboko porusza chłopskich słuchaczy. Wśród ogólnego płaczu wyznają swoje kradzieże, grzechy i oszustwa. Znajdują się jednak wśród nich tacy, którzy w obawie przed moralnym oddziaływaniem literatury i skutkami zbiorowego katharsis dyskretnie usuwają naszego autora. Odnaleziony po 3 dniach, zmienia całkowicie swój stosunek do lit. i odtąd pisze tylko „książki smutne i niezrozumiałe, które nie wywierają żadnego wpływu na życie”.

• W Deszczu Mrożek niespodziewanie porzuca rolę satyryka. Ani socrealistyczna przeszłość, ani mechanizm funkcjonowania tradycji nie stanowią już ośrodka zainteresowania. Dochodzi natomiast do głosu nowy, nieco posępny ton. Skwarnicki: „Deszcz portret wyobcowania ze świata. Mali bohaterowie opowiadań osiągają niekiedy stopień wyobcowania o cechach nerwowo - patologicznych (…) Mrożek ironizuje wszystko. Źródłem jego ironicznej energii jest jakby poczucie, że w obliczu nicości, spraw najważniejszych z ważnych, wszystko jest pozorem i śmiesznością”. Nowe opowiadania Mrożka nie mieszczą się już w ramach wyznaczonych przez problematykę społeczno - polityczną. Osią ich konstrukcji jest w dalszym ciągu pozycja narratora, który konsekwentnie stosuje się do wymogów staroświeckiej styki i nieustannie popada w kłopoty i nieporozumienia z otoczeniem. Stopniowo zanika jednak humor poprzednich opowiadań. Poprzez XIX wieczny kostium autor ujawnia niespójność prezentowanej rzeczywistości: nawet jeśli ze swej strony dotrzymujemy „warunków umowy”, nie możemy mieć gwarancji, że otoczenie odwzajemni nasze starania. Jedynie poczucie humoru może chronić nas przed bezzasadnym okrucieństwem świata, zarazem jednak powstrzymuje od poświęcenia i głębszego zaangażowania.

1) Mały przyjaciel to historia kota, który niczym kozioł ofiarny przyjmuje na siebie odpowiedzialność i fizycznie cierpi za grzechy swego pana. Opiera się ona na staroświeckim pojęciu grzechu jako „krzywdzeniu wdów i sierot” i pojęciu sumienia jako wew. głosu, który ostrzega przed niemoralną działalnością. Skoro rolę sumienia przejmuje kot, narrator bez przeszkód oddaje się grzesznej rozpuście. Historia kończy się śmiercią nieszczęsnego kota i planowaną egzekucją jego pana. Urok opowiadania zawiera się w staroświeckich opisach „grzesznego życia” i swoistym sposobie uzewnętrzniania winy.

Opowiadania Mrożka na emigracji

• Pierwsze opowiadania Mrożka pisane po wyjeździe z Polski przypominają pod pewnymi względami jego wcześniejszą prozę: występuje w nich pierwszoosobowy narrator o cechach uzasadniających identyfikację z osobą autora. Nie jest on już jednak bacznym obserwatorem wymykającej się logice rzeczywistości, ale koncentruje się na samym sobie i traktuje świat zewnętrzny jako tło do autorefleksji. Czytelnicy wczesnych opowiadań, a także Małych listów, mają prawo oczekiwać od tej prozy charakterystycznego rozumowania i pewnej „poufałości” w stosunku do odbiorcy. Można powiedzieć, że Mrożek - podobnie jak Gombrowicz - zawierał zawsze z czytelnikiem „kontrakt na autobiografię”, aby opowiadać potem zmyślone historie. Wg Jarzębskiego, ekscentryczność i nieprawdopodobieństwo wydarzeń sugerują, że mamy do czynienia z mistyfikacją; służy ona mitologizacji autora i jego prywatnych kompleksów. W nowych opowiadaniach Mrożka występuje ta sama forma pierwszoosobowej narracji, którą czytelnicy pamiętają z początków jego twórczości A jednak narrator zachowuje się tak, jakby przeszedł przez trudne doświadczenia, w wyniku których wycofał się do własnego świata, świata poza zasięgiem jego dawnej publiczności. Błoński twierdzi, że opowiadania odzwierciedlają przemianę samego Mrożka w pisarza innego rodzaju, a może nawet innego człowieka.

• Narrator tych opowiadań wciąga czytelnika w mroczne zakamarki umysłu o często oddala się od jakiegokolwiek rozpoznawalnego kontekstu ku zupełnie abstrakcyjnej, bezczasowej przestrzeni. Nowe opowiadania zawierają filozoficzną świadomość nieobecną we wcześniejszej prozie.

• Przejściem do nowej prozy Mrożka jest opowiadanie Moniza Clavier, napisane ok. 1964r. Stanowi ono kulminację i zamknięcie pewnego etapu w rozwoju prozy Mrożka, podobnie jak Tango, napisane w tym samym czasie, zamyka pierwszy etap w dramaturgii. Ujęte w formułę monologu, opowiadanie to było w Polsce grane na scenie teatru jednego aktora. Jest on zabawną prezentacją intelektualnych perypetii przybysza z Europy Wschodniej, który stawia pierwsze kroki na Zachodzie, opowiada historię turysty z prowincji, nagle - przynajmniej w swoim własnym mniemaniu - znajdującego się w centrum zainteresowania „wielkiego świata”. Człowiek ten dokłada wszelkich starań, aby ukryć swój status outsidera, oszołomionego obrazem zachodniej cywilizacji. Jego narracja jest zabawnym przykładem wykorzystania wszelkich możliwych stereotypów, które mają pomóc w oswojeniu się z nowym, nieznanym światem. Ponieważ Moniza Clavier pojawia się w okresie, kiedy Mrożek opuścił Polskę, posiada ona oczywisty odcień autoironii, a także prowadzi do następnych utworów na tematy emigracyjne, które już będą pisane w tonacji nas serio.

Tutaj pojawia się jeszcze narrator - Polak, z pełnym bagażem narodowych doświadczeń. Spacerując po Wenecji z tekturową walizką w ręku, spotyka piękną kobietę, odbywającą konną przejażdżkę. W przypływie niezwykłego natchnienia zaczyna mówić doskonałą angielszczyzną i tak rozpoczyna romans z gwiazdą filmową, Monizą Clavier. Na jej zaproszenie przybywa na eleganckie przyjęcie, aby potem, porwany w wir wielkoświatowego życia, bywać w najlepszych hotelach, na koktajlach i przyjęciach wydawanych przez zachodnich arystokratów. Przypadkowo postawiony w centrum zainteresowania sławnych i możnych, cóż może przeciwstawić przepychowi zachodniego świata? Z pozycji dręczącego poczucia nieadekwatności tworzy wokół siebie nimb narodowej martyrologii: „Ukazałem się sobie nie jako jednostka, ale jako przedstawiciel obrażonej społeczności. Jako syn narodu północnego, surowego, doświadczonego przez historię, z odrębnością swoją, z mądrością swoistą, drogo zapłaconą, niedostępną innym…”. W końcu, z zamiarem wyjawienia rozbawionemu towarzystwu cierpień swojego narodu, otwiera szeroko usta i ukazuje luki w zębach wybitych rzekomo w walce o wolność. Dalej, niepewny, czy odpowiednio zaistniał w wielkim świecie, narrator odkrywa, że jest uważany za Rosjanina. Być Rosjaninem to być kimś - w nowej roli zyskuje jasno określoną tożsamość dzikiego mieszkańca stepów, a zarazem dumnego obrońcy robotniczo-chłopskiego etosu, tożsamość podziwianą przez zachodnich wielbicieli „rosyjskiej duszy”.

Przypadkowe utożsamienie się narratora z Rosjaninem, sytuacja narzucona poniekąd przez zachodnioeuropejskich liberałów, jest najprawdopodobniej parodią pierwszych doświadczeń Mrożka za granicą. Łatwo mu było stwierdzić, że jako Polakowi brakuje mu tej zdecydowanej formy, którą w oczach zachodu posiada Rosjanin. Rosjanin Mrożka jest projekcją zachodnich wyobrażeń o rosyjskości, stąd jego mityczna wręcz spontaniczność, szorstkość, pewność siebie i buntowniczy temperament, wzbudzający zazdrość przez kontrast z zachodnim stylem życia. Rosjanin, który ma romans z amerykańską gwiazdą filmową, zyskuje tożsamość i otwiera się przed nim nowy świat.

Utwierdzony w poczuciu własnej wartości, narrator powtarza swój spacer ulicami Wenecji obnosząc swoje nowe „Ja” po zaułkach, którymi wcześniej pokazywał swoje duchowe ubóstwo. Teraz dostrzega uderzający kontrast pomiędzy mitem i rzeczywistością. Nawet Moniza, którą spotyka po drodze, nie jest już tożsama ze swoim wyobrażeniem na plakatach reklamowych, z wizerunkiem, który uporczywie przyjmował za rzeczywistość: „Teraz, kiedy myślę o tym spokojnie, dochodzę do przekonania, że Monizy Clavier w ogóle nie było. Nie było jej takiej, jak objawiła mi się wtedy na mostku, żywa, z niedostatecznym makijażem. Istniała tylko ta z plakatu, nieśmiertelna i złota. Ona była Wenecją, laguną, sławą i zagranicą”. Zamiast tych rojeń pojawia się Rodak, człowiek z identyczną tekturą walizką, z którym bohater nasz zamieszka teraz w brudnym hoteliku. Zmęczony próbami samookreślenia wobec narodu, narrator z ulgą powraca do dawnej mizerii.

- Moniza Clavier jest satyryczną rekonstrukcją stereotypów pokutujących po obu stronach „żelaznej kurtyny”: nieodwzajemniona miłość „gorszego” Europejczyka do wspaniałego Zachodu z jednej strony i równie idealistyczna miłość zachodnich intelektualistów do zmitologizowanej Rosji - z drugiej. W ramach kontrastu między wschodnio- i zachodnioeuropejską mentalnością, która pojawi się w nowych dramatach Mrożka, powrócą również pewne motywy z Monizy Clavier.

• Inne opowiadania tego okresu twórczości, takie jak: Moje ukochane Beznóżki; We młynie, we młynie, mój dobry panie i Ci, co mnie niosą opowiedziane są w pierwszej osobie w tonie introspektywnym, przy czym świat zewnętrzny interesuje narratora tylko o tyle, o ile wkracza brutalnie w jego psyche. Opowiadania te zdają się wskazywać nowy, obiecujący kierunek w twórczości Mrożka. Opublikowane pierwotnie w czasopismach, nie przyciągnęły jednak szczególnej uwagi krytyki. Jeżeli sztuki Mrożka budziły z reguły żywe reakcje, to nowa proza była widocznie zbyt odległa od ukształtowanych wyobrażeń o autorze. Błoński daje się jednak uwieść nowym opowiadaniom i starał się w nich ujrzeć narodziny nowego Mrożka - realisty.

• Po wyjeździe na Zachód ukazały się w Polsce 4 tomy opowiadań Mrożka: Dwa listy (1974), Opowiadania (1981), Małe prozy (1990) i Opowiadania 1990 - 1993 (1995). Teksty te początkowo publikowane w prasie, pojawiły się także w przekładach na język niemiecki, francuski i hiszpański. W swojej najnowszej prozie Mrożek powraca do bardzo krótkich form i do tonacji satyrycznej, pozbawionej jednak odniesienia do konkretnego środowiska. Pisze krótkie parabole o charakterze ogólnych refleksji na temat ludzkiej natury - zabawne, a jednak prostsze i mniej intrygujące niż proza jego psychologicznych opowiadań.

20

---