13.Pozytywiści a religia
Pozytywiści byli w większości agnostykami; ich zdaniem religia to najintymniejsza sfera człowieka i nikt nie powinien w nią interweniować (Prus, Świętochowski, Orzeszkowa - zwolennicy tego poglądu).
August Comte, autor "Kursu filozofii pozytywnej", uważał, że w przyszłości nową religią będzie nauka, zaś jej kapłanami uczeni i inżynierowie, którzy obejmą rządy. Jego poglądy przejęli polscy pozytywiści, dla których nauki matematyczno-przyrodnicze były niemalże religią. Wierzyli w to, że ich utopijne projekty oparte na umiłowaniu nauki ziszczą się.
Krytyka metafizyki i fenomenalizm
- Pozytywiści krytykowali tradycyjną filozofię za to, że rezygnuje z poznania w imię iluzorycznego ideału znalezienia ostatecznej odpowiedzi na tzw. pytania najważniejsze.
Nauka zajmuje się wyłącznie zjawiskami, więc między metafizyką a nauką jest przepaść.
- Reguła fenomenalizmu zwracała się przeciwko idei przyczynowości, której np. Comte przeciwstawiał postulat wykrywania praw jako stałych związków, współwystępowania
lub następstwa, pomiędzy obserwowanymi zjawiskami. Fenomenalizm kierował się także przeciwko odwołującej się do bytów nadprzyrodzonych i objawienia oraz pretendującej
do roli prawomocnej wiedzy o świecie.
- Pozytywiści pytania religii uchylali jako nierozstrzygalne tak jak pytania metafizyki.
- Natura ludzka wg. pozytywistów- empiryczne dane właściwości jednostek ludzkich,
a nie „metafizyczna” istota ludzkości.
Comte:
Jedynym wyjściem z kryzysu jest stworzenie nowego systemu wierzeń. Wierzenia te
nie mogą być repliką tradycyjnych wierzeń religijnych, ich źródłem może być tylko nauka. -- By tak było konieczne jest uczynienie nauki jednolitym systemem.
- Osiągnięcia naukowe trzeba uzupełniać łącząc je w systematyczną całość i dodając do nich
„pozytywną teorię” społeczeństwa, czyli socjologię.
- Wyższość nauki nad teologią i i metafizyką jest bo:
a) Poglądy naukowe są intersubiektywnie sprawdzalne i zdeterminowane przez naturę
rzeczywistości, której dotyczą, a tym samym mają właściwość wyciszania sporów.
b) Konieczność historyczna- prawem rozwoju świadomości, jednostkowej i zbiorowej,
jest przechodzenie przez kolejne fazy:
teologiczną (fikcyjną), metafizyczną (abstrakcyjną) i pozytywną (naukową).
- Najbardziej potrzebne są jednolite wierzenia, które umożliwiają społeczeństwu wyjście
z kryzysu, a nauka miała pełnić funkcje dawnych religii.
__________________________________________________________
14.Literatura a malarstwo
Historyzmowi romantyków i konwencjonalizmowi akademików przeciwstawił się w sztuce w połowie XIX w. Gustave Courbet, który wysunął program realizmu o wyraźnych akcentach krytyki społecznej. Tematyka jego dzieł obejmowała to wszystko, co daje się sprawdzić w bezpośrednim doznaniu zmysłowym: życie i praca człowieka, realistyczny obraz natury. Realistyczne sceny z życia malowali Honore Daumier, Jean Francois Millet, Jules Bastion-Lepage. Realizm w sztuce opierał się na tych założeniach, co w literaturze. Zadaniem artysty było możliwie dokładne odtworzenie zjawisk natury i ukazanie codziennej doli człowieka. W porównaniu z poprzednim okresem, realizm stracił charakter sztuki dokumentującej wielkie zdarzenia i postacie. Właśnie w tym czasie Belg Constantin Meunier i Rosjanin Llia Rzepin odkryli dla malarstwa piękno pracy fizycznej i wiejskiego krajobrazu.
Pojawienie się impresjonizmu w ostatnim trzydziestoleciu XIX w. było konsekwencją długotrwałego procesu narastania tendencji iluzjonistycznych w sztuce europejskiej (zapowiedzią impresjonizmu był m.in. nurt realistyczny zapoczątkowany w malarstwie przez Courberta oraz twórczość pejzażystów angielskich m.in. Williama Tunera). Twórcy tego nurtu: Claude Monet, Alfred Sisley, Edgar Degas, Paul Cezanne, August Renoir, skupiali swe zainteresowania na zagadnieniach wzajemnych związków światła i koloru, oddając zmienność barw w zależności od zjawisk atmosferycznych oraz pory dnia i roku. Dla impresjonistów świat był zbiorem wrażeń, ulegających ciągłej przemianie. Odczytywano w ten sposób nie tylko pejzaż wiejski, ale także krajobraz miejski. Nowy prąd ogarnął całą Europę, ale właśnie Francuzi nadali mu najpełniejszy wyraz. Nazwa ruchu pochodzi od obrazu Claud'e Moneta „Impresja - wschód słońca”.
Całkowitym odstępstwem od zasad impresjonizmu był nurt malarstwa symbolicznego, którego zapowiedzią była twórczość Pierre'a Puvisa de Chavannes. Głównym przedstawicielem symbolizmu był Paul Gaugin. U schyłku XIX w. pojawił się nowy kierunek sztuce nazywany secesją. Secesja zaznaczała się najwyraźniej w dziedzinie rzemiosła artystycznego, jednak że jej znaczenie polegało głównie na przełamaniu tradycji historyzmu i elektyzmu. W sztukach plastycznych na pierwsze miejsce wysunęły się zagadnienia czystej formy.
Po połowie wieku XIX skrystalizował się talent jednego z najwybitniejszych malarzy polskich tego, stulecia, którego domeną było malarstwo portretowe. HENRYK RODAKOWSKI (1823-1894) kształcił się naprzód w Wiedniu, a od roku 1846 w paryskiej pracowni Cognieta. W Paryżu mieszkał przeszło dwadzieścia lat, z przerwami do roku 1867, i jeszcze do niego powracał.
Swoje najlepsze płótna wykonał w latach pięćdziesiątych, po ukończeniu dwudziestu siedmiu lat życia. W roku 1850 namalował pierwszy z serii wizerunków rodzinnych, doskonały portret „Portel Ojca”, w którym przyszły do głosu wszystkie wartości wypracowane przez młodego, lecz całkowicie dojrzałego artystę; swobodna i spokojna poza modela, równowaga między ogólna, syntetyczną strukturą sylwety a szczegółem, (który nigdy nie dezorganizuje całości), harmonijne zespolenie jakości rysunkowych z malarskimi przy świadomym ściszeniu koloru, umiejętne wyzyskanie światłocienia, plastyka i prawda przedstawienia w połączeniu ze studium psychologicznym, co sprawia, że widz odbiera wrażenie obcowania z żywym, myślącym człowiekiem. Ten rodzaj portretu oznacza najwyższe osiągnięcie „mieszczańskiej” sztuki, której udało się przekroczyć barierę pospolitości i przejść w sferę poważnej i wielkiej twórczości.
Następnie w kolejności chronologicznej wizerunkiem, spełniającym zasadę monumentalnego realizmu, był jego najokazalszy spośród tego rodzaju obrazów „Portret generała Henryka Dembińskiego. Malarz ukończył to dzieło w roku 1852, a przedstawił generała jako przywódcę powstania węgierskiego, którym został w roku 1849. Jest to obraz szczególny, dzięki swemu ujęciu historyczny, przy swoim realizmie romantyczny i heroiczny, co uzasadnia jego zawartość treściową, właściwa mu atmosfera uczuciowa i cała struktura malarska. Stary generał, weteran powstania listopadowego i rewolucji węgierskiej, został sportretowany w namiocie. Takie rekwizyty, jak bęben, baryłka prochu i leżąca na niej mapa, kształtują przejrzystą ikonografię obrazu bohatera, który w niczym już nie przypomina herosów wczesnego romantyzmu, lecz jest podobizną realnego człowieka, żołnierza utrudzonego wiekiem, pochylonego pod ciężarem odpowiedzialności związanej z funkcją dowodzenia. Statyczna budowa dzieła uwidacznia się jeszcze wyraźniej niż w portrecie ojca artysty. Sylweta generała wraz z sąsiednimi przedmiotami tworzy „renesansowy” trójkąt o szerokiej podstawie. Koloryt jest bogatszy niż w tamtym, wcześniejszym płótnie, ponieważ w brunatny, muzealny ton całości włączono zielenie, żółtawe złoto i plamy czerwieni. Fascynuje psychologiczna ekspresja obrazu, surowy wyraz twarzy, skupiony w mądrych, z lekka przekrwionych oczach pod siwymi, obwisłymi brwiami.
W rok później (1853) ukończył artysta już w kraju „Portret matki”, potraktowany w sposób równie naturalny i intymny, jak podobizna ojca, a jednak monumentalny i syntetyczny, w swojej skromnej prostocie niezmiernie prawdziwy i wzruszający. W następnych latach wykonał Rodakowski kilka jeszcze portretów, które złożyły się na pewnego rodzaju pochwałę zamożnej i solidnej rodziny z okresu późnego bidermeieru. W roku 1858 powstał wizerunek siostry artysty, Wandy, w ślubnej sukni, a w roku 1863 ciotki, Babetty Singer; w późniejszym zaś czasie pojawiły się portrety żony, pasierbicy Leonii Bluhodorn (1871) i córki. Marii (1981). Właściwością „Portretu siostry” wydaje się być posągowy kształt postaci o krągłej, mocnej szyi, stożkowata struktura całości oraz nasycenie obrazu kolorem przejrzystym i lśniącym. W tle zwraca uwagę kolumna, będąca świadectwem klasycznych upodobań malarza.
„Portret Babbetty Singer”, wykonany w roku powstania styczniowego, wydaje się być najgłębiej zanurzony w aurze mieszczańskiej egzystencji, w ciszy mieszkania, zastąpionego jednak zgodnie z konwencją większości obrazów artysty tłem neutralnym. W tym zaginionym w czasie wojny obrazie zwracały uwagę na piękne, stłumione czerwienie, jakie zapowiadał obraz mniejszego formatu (także w sensie artystycznym), mianowicie „Portret własny artysty” z roku 1858, wykonany natle pracowni malarskiej. Ostatni z serii najlepszych wizerunków rodzinnych, „Portret Leonii Bluhdorn, pojawił się w roku 1871. Był może mniej posągowy od wczesnych, za to bardziej wytworny i pełen delikatnego wdzięku. Trójkątny zarys postaci, tkwiąca w obrazie wyraźna intencja strukturalności, harmonijne zespolenie szczegółów, układ rąk, znowu porównywalny z późnorenesansowym malarstwem, winne czerwienie niektórych partii malowidła poświadczają dążenie artysty do renesansowej harmonii.
MAKSYMILIAN GIERYSMKI (1846-1874), zmarły już w dwudziestym ósmym roku życia. Teoria naturalizmu sprawdzała się w jego dziełach o tyle, że były one malowane w sposób nadzwyczaj obiektywny i drobiazgowy, jak gdyby fotograficzny. Korzystał z usług modela, lecz ufał także wyobraźni i pamięci wzrokowej. Inny warunek naturalizmu spełniał wówczas, kiedy przedstawiał rzeczy i zjawiska powszednie, brzydkie i nędzne: zaniedbane i brudne miasteczka, koślawe domy, plebejskie typy i mieszkańców zapadłej prowincji. Naturalizm tego artysty różnił się jednak znacznie od szorstkiego malarstwa Courbeta, który - jak wiadomo - w roku 1869 wystawił swych „Kamieniarzy” i „Las z sarną” w Monachium, co musiało wywrzeć pewien wpływ na tamtejsze środowisko malarskie. Gieryski był bardziej dyskretny i stłumiony, często kameralny, choćby w związku z niewielkim formatem starannie i czysto malowanych obrazów. W przeciwieństwie do Francuza wstrzymał się też od pryncypialnej oceny faktów społecznych.
Jako młodzieniec w wieku szkolnym zaciągnął się do oddziału powstańczego w Lubelskiem, co odbiło się w jego sztuce. Malarstwa uczył się w warszawskiej Szkole Rysunkowej, a od roku 1867 w Monachium. Współżył blisko z Juliuszem Kossakiem Kossakiem Adamem Chmielowskim. W roku 1871 poznał Wenecję, a w 1873 pracował wraz ze swym bratem Aleksandrem w Rzymie. Cieszył się wielkim powodzeniem w Niemczech i Londynie („The Echo”), osiągając wysokie kwoty za swoje dzieła.
Malować zaczął bardzo wcześnie; w dwudziestym drugim roku życia (1868) stworzył oprócz kilku innych maleńki, bardzo wrażliwie malowany obraz „Pogrzeb mieszczanina”, którego realizm nie tylko nie tłumi treści emocjonalnych, lecz je pogłębia. Zszarzałe w deszczu rudery, błoto i kałuże, prosty wóz z trumną i maleńką grupą przemoczonych uczestników obrzędu zespalały się w przeraźliwie smutny wycinek rzeczywistości, opalizujący jednak wyszukanymi i srebrzystymi szarościami. W roku 1869 ukończył płótna: „Pojedynek Taty z Poniatowskim” i „Patrol” w r. 1831, które wraz z „Pogrzebem” pouczają o głównych tematach malarza, dla którego najbardziej znamienne będą sztafażowe widoki polskiego miasteczka, sceny z wieku XVIII, nazywane przez samego malarza „zopfami”, i epizody powstańcze nawiązujące do wydarzeń roku 1831, przed wszystkim zaś 1863. Z tym „wojennym” rodzajem malarstwa łączą się jeszcze „pochody” ułanów i oddziałów kozackich. Był także Gierymski wrażliwym pejzażystą. Całość jego dojrzałej twórczości mieści się w kilku latach (1868-1874), z tym że większość swych obrazów wykonał już po roku 1870. Najwybitniejszym osiągnięciem w dziedzinie tematyki związanej z polską prowincją stały się niewielkie krajobrazy sztafażowe „Wiosna - i „Zima w małym miasteczku”, z wyobrażeniem tej samej podmiejskiej ulicy z kilkoma domami, chłopskimi brykami, grupkami wnikliwie określonych, prawie sportretowanych przechodniów: chłopów, Żydów, żołnierzy i kobiet wiejskich drepcących po błocie i topniejącym śniegu, na tle lichych murowańców i zmarniałych drzewek. Naturalistyczna brzydota tematu została przetworzona na aktywne estetycznie pejzaże, pełne chłodnego, przeźroczystego powietrza, w pewnych partiach odważne pod względem kolorystycznym, bo informujące o asonansowych barwach jednego z domów („w Zimei”)” buraczkowej, grynszpanowej, niebieskiej i żółtej.
Dla drugiego z najbardziej może ulubionych przez artystę ciągów tematowych istotne są wyjazdy na polowania i sceny z polowań, z rokokowymi figurkami jeźdźców, jeźdźców których największe wymiary osiągnęło „Polowanie par force na jelenia”, wykonane w Rzymie w roku 1874.Ich urok i swoisty styl, odbierane przez widza wrażenie absolutnej prawdy, jaką tchną te wydłużone zazwyczaj kompozycje, wypływają z precyzyjnej struktury obrazu, opartej na mnóstwie szczegółowych obserwacji. Trawy, krzewy i drzewa, splątane w delikatną siatkę, czerwone lub granatowe fraki myśliwych, świetne w ruchu konie, ciepłe zielenie krajobrazu, zgodne z dopełniającą czerwienią, błyszczące tafle wody, zdumiewająco naturalny, choć w gruncie rzeczy skrupulatnie przemyślany, układ postaci i wszystkich elementów malowidła rozstrzygają o wytwornej i harmonijnej powierzchni tych płócien, wśród których zwraca np. uwagę obraz „W parku (spotkanie)”, z drzewami o drżących listkach, ze smugami świateł i cieni, który sugeruje pewną znajomość i ostrożną aprobatę impresjonizmu.
Spośród scen powstańczych przykuwają uwagę dwie zwłaszcza: „Alarm w obozie powstańczym” i „Pikieta powstańcza w r. 1863, namalowane w roku 1873 lub około tego roku, znowu ujęte „zwyczajnie” i pozbawione cienia patosu, zobaczone jak gdyby przez przypadkowego, lecz bystro patrzącego widza. W drugim obrazie, zanurzonym w krystalicznie przeźroczystej atmosferze, dzięki której rysuje się wszystko z absolutną wprost wyrazistością, dominuje zjawisko kontrastu między obojętną naturą a zbliżającym się dramatem, który można odczytać z kilku skąpych, lecz wyraźnych znaków. Sypkie, koleinami zbrużdżone piachy mazowieckie, oszczędnie traktowany ubogi, antyromantyczny pejzaż, a w jego ramach figurki konnych powstańców i siermiężnego chłopa zespalają się w przejmująco prawdziwe odbicie jednego z wielu normalnych w sześćdziesiątym trzecim roku wydarzeń. Wcześniejszy „Pochód ułanów”, ukończony w roku 1870, tworzy luźny, swobodnie rozwinięty fryz z człapiących po śniegu dwójek i proporczyków na tle pół zimowych, zamkniętych wąską wstęgą lasu, a przytłoczonych ołowianym półmrokiem rozległego nieba.
Zachowało się trochę pejzaży Gierymskiego, malowanych w sposób finezyjny, o złotawej, emaliowanej powierzchni (Źródło) lub formowanych szpachlą. Odmienna od nich jest poetyczna „Droga w nocy”, która budzi asocjację z muzyką Chopina. Oblane światłem księżycowym chaty, wóz ciągnący drogą, chłodne, błękitne czernie i rozpylone szarości wywołują nastrój sennej ciszy, rozpraszanej tylko skrzypieniem wozu i szelestem piasku. Z wrażeniami wzrokowymi zdają się łączyć słuchowe, które tak cenił Witkiewicz - szczególnie w malarstwie Chełmońskiego.
Główną bodaj właściwością tego malarstwa jest precyzja, cyzelowani obrazu i efekt realnej prawdy. Artysta umie przy tym uwzględnione przez siebie detale roztapiać w całości dzieła, łączyć analizę z syntezą. Jego swoisty realizm odznacza się perfekcją i jest świadectwem niezwykłego kunsztu
ALEKSANDER GIERYMSKI (1850-1901) w ciągu trzydziestu lat pracy artysta gnany niepokojem zmieniał często miejsce pobytu i sposób malowania, wskutek czego zauważa się różne fazy jego sztuki i stwierdza się w niej wyraźne już wpływy impresjonizmu. W latach studiów grawitował do akademizmu i renesansyzmu, wkrótce przechylił się w stronę realizmu i naturalizmu, ale równocześnie pasjonował go problem światła i koloru, co prowadziło do rozwiązań typu impresjonistycznego. Był rzadkim w kręgu monachijskim typem artysty intelektualnego, świadomego swych celów, skłonnego do eksperymentów.
Eksperymentów on uczył się w Szkole Rysunkowej, a od roku 1868 w Akademii Monachijskiej. Jego wędrówka życiowa była zawiła. Warszawa, Monachium, okolice Schleisheimu i zamku Kufstein, Tyrol niemiecki i włoski, Włochy od Wenecji do Palermo, Wiedeń, Kraków i Bronowice, Francja z Paryżem, Lyonem i brzegami Bretanii, a przy tym ciągłe wyjazdy i powroty wyznaczały etapy życia.
W latach 1872-1873, jeszcze w czasie pobytu w Akademii Monachijskiej, malował młody artysta scenę z „Kupca weneckiego” Szekspira, utrzymaną w konwencji neorenesansu.
W roku 1873 wyjechał do Rzymu, gdzie od razu zmienił sposób widzenia, przyjmując zasady realizmu, pojmowane w sposób dwojaki, w zależności od tego, czy bardziej pociągała go jakaś sytuacja życiowo-obyczajowa, czy też światło i kolor. W każdym przecież przypadku obierał postawę chłodnego, skrupulatnego obserwatora i starał się opracować płótno w sposób możliwie solidny. Namalował „Austrię rzymską”, wielkie (zaginione) płótno i Grę w mora w roku 1874 o złożonej, lecz jasnej kompozycji, z postaciami rzymskich plebejów, narysowanych dość twardo, lecz poruszonych w sposób naturalny i żywy. Jest to także stadium podwójnego światła i gry cieni, utrzymane w dość chłodnej tonacji barwnej, pozbawionej całkowicie monachijskich „sosów”. Lata 1875-1879 poświęcił m.in. na opracownie „Sjesty włoskiej” i obrazu „W altanie”, którą kończył w wiele lat później, już w kraju, a wystawił w Warszawie w roku 1882. Pierwsze z tych dzieł było wyrazem subiektywnie pojmowanych zasad renesansu, drugie - prefiguracją impresjonizmu. „Sjesta”, z czasem jeszcze powtórzona w zmienionej formie, inspirowana zapewne malarstwem weneckim, przedstawia na schodach, wśród kolumn, kilkuosobową grupę w historycznych czy tylko pseudohistorycznych strojach; odznacza się ciepłym, gorącym tonem, przełamanym gdzieniegdzie jasnochłodnym kontrastem. Pojawia się tutaj (typowe dla artysty) żmudne, choć gładkie, nawarstwianie farby, dzięki czemu obraz nasyca się głębokim kolorem i zyskuje piękną, substancjalną, bardzo konkretną powierzchnię.
Obraz „W altanie” został podobno wykonany w dwóch wariantach. Pierwszy, o większych wymiarach, miał artysta zniszczyć w Warszawie, drugi, długości około półtora metra, wykończył, jak wspomniano, w roku 1882. Obraz ten przedstawia scenę plenerową, złożoną z rokokowych postaci, wykonana za pomocą techniki dywizjonizmu. Istotnym problemem stało się tu bezpośrednie światło słoneczne, warunkujące przede wszystkim pejzażowo-roślinną partię malowidła. Impresjonizm tego płótna, stosowany przez malarza, który jeszcze nie wyjeżdżał do Francji, jest dość szczególnego gatunku. Uwzględnia zmiany barw lokalnych, określanych różnobarwnymi smużkami farby, ale uchwycona w naturze „przelotną chwilę” próbuje artysta zatrzymać w ciągu wielu lat żmudnej, uporczywej pracy. Tę procedurę warsztatową można więc przyrównać nie do szkicowej i pospiesznej faktury Moneta, lecz do neoimpresjonizmu, który przy użyciu drobniutkich plamek barwnych dążył do budowy materialnego i konkretnego obrazu.
Więcej blasku i świeżości zachowały niektóre studia do „Altany” czy warianty jej poszczególnych części, jak „Begonie”, „Ksiądz pijący wino” z roku 1880, ten sam „Ksiądz przy stole” w towarzystwie kawalera w białej peruce, „Studium kraty” spowitej pnączami, przede wszystkim zaś „Studium mężczyzny w czerwonym fraku”, pełne słonecznego blasku. Są to wyjątkowo urocze płótna, wysnute z kontemplowania impresjonizmu w wyniku prawie samodzielnych prób odczytania tajemnicy światła i zmienności kolorów.
W fazie warszawskiej 1879-1888 kończył artysta nie tylko „Altanę”, lecz, co ważniejsze, wykonał cykl naturalistycznych studiów i obrazów peryferyjnych dzielnic miasta, zwłaszcza różnych fragmentów Powiela. Pojawiły się kolejno: w latach 1881-1882 dwie szkicowe i dwie wykończone wersje „Żydówki z cytrynami”, Brama na Starym Mieście”, „Powidle”, „Przystań na Solcu”, wszystkie trzy z roku 1883. W roku następnym ukazały się dwie pierwsze wersje „Święta trąbek”, z Żydami modlącymi się nad brzegiem Wisły, które poprzedziły największe i najświetniejsze płótno tej samej treści, ukończone dopiero w Monachium, w roku 1888. Rok wcześniej namalował jeszcze „Piaskarzy”. Prawie wszystkie te utwory oznaczają najwyższe wzniesienie „krzywej” realizmu, względnie naturalizmu polskiego. Zawierają szczegółową informację o nędzy proletariackiej i żydowskiej Warszawy. Za przedmiot malarskiej analizy, zbieżnej np. z literacko-ekspresyjną, naturalistyczną relacją Prusa, obrały sobie przeważnie wiślane brzegi z burą ziemią i lichą, wypłowiałą trawą, zaśmiecone odpadkami miasta, zagracone drewnianymi budami i wszelkim rupieciem, z murowanymi w części ruderami, pełne charakterystycznych, często indywidualizowanych drobnych postaci ludzkich, robotników, przechodniów, rybaków, piaskarzy, kobiet i Żydów w długich, czarnych chałatach. Łodzie, tratwy i berlinki z masztami, kupy piachu, krzaczki i drzewa uzupełniają ten typowy dla przedmieścia krajobraz, którego naturalistyczna brzydota ulega jednak magicznej przemianie w obraz o wyjątkowej wartości estetycznej.
JÓZEF CHEŁMOŃSKI (1849). Przyszedł na świat w Łowickiem, w zubożałej drobnoszlacheckiej rodzinie, od dwóch pokoleń zajmujących się pracą na roli, nie na własnej, lecz dzierżawionej od Radziwiłłów, mających niedaleko, w słynnym Nieborowie, swą rezydencję. Łowieckie w tamtych czasach było ze względu na szereg datujących się jeszcze z czasów Księstwa Łowieckiego przywilejów zamożniejsze niż inne regiony Mazowsza, a co za tym idzie swobodniejsze, radośniejsze, barwniejsze.
Ta kolorowość, barwność wsi łowickiej, bez wątpienia wpłynęła na malarstwo Chełmińskiego.
W 1867 roku wstępuje więc Józef Chełmiński do pracowni malarskiej Wojciecha Gersona, a jednocześnie do Szkoły Rysunkowej. Gerson był pierwszym nauczycielem Chełmońskiego, dając mu podstawy, do respektowania, których malarz czuł się obowiązany przez całe życie.
Pierwszym i najważniejszym przykazaniem było uczciwe studiownia natury, a następnym: umiejętność narzucenia sobie dyscypliny pracy.
Obie te rzeczy odpowiadały zresztą cechom Chełmińskiego, jego zamiłowaniem, sumienności, pracowitości; temu, co wyniósł z domu rodzicielskiego, rodzicielskiego temu, co stanowiło wówczas w mniemaniu postępowych artystycznych kręgów - sens malarstwa.
Malarstwa jako odzwierciedlenia życia.
Droga, która kroczył Chełmoński, wiodąca do szerokiego, barwnego, pełnego temperamentu malarstwa, do tej wyjątkowej rodzajowej szlachetności, którą później osiągnie, do barw soczystych i pięknie z sobą harmonizujących, do dzieł, które dziś najbardziej lubimy, gdyż odkrywamy w nich jakąś zaskakującą monumentalność prostoty i natężenie uczucia - nie była łatwa.
Okres artystycznych studiów Chełmońskiego u profesorów niemieckich okaże się dla młodego Chełmońskiego czasem duchowych rozterek. Ich przyczyną jest to, że po pierwsze, poznaje tu nareszcie dawne malarstwo europejskie i przymierza jego wielkość do swoich możliwości - co zawsze bywa nieco deprymujące, a po drugie, jest w trakcie poszukiwań własnej drogi twórczej czując niechęć do akademickich utartych kanonów.
Chełmoński był niewątpliwie najbardziej z warszawskich malarzy romantyczny z ducha i aczkolwiek nic nie mający wspólnego z historyczną koncepcją Matejki ani z tak efektowną malarsko koncepcją sztuki Brandta, wydaje się być artystą w jakimś stopniu podejmującym ich wątki.
Sądzę, że sprawia to fakt, iż Chełmoński był malarzem, który wszystko biorąc od natury, nie korzy się przed nią, ma odwagę przeciwstawić jej swoją własną wizję. Do o obserwacji natury oddaje wiele z własnej wyobraźni. Łatwo to sprawdzić na przykładzie któregoś z jego licznych obrazów, przedstawiających pędzące Czwórki lub Trójki koni. Obok właściwego Chełmońskiego temperamentu, impetu, rozmachu i gwałtowności, jest w nich zawsze jakiś element fantastyki baśniowej. Są jakby odrobinę nierzeczywiste.
Obrzy „Czwórek” czy „Trójek” stanowiły jeden zaledwie wątek, był mu jednak Chełmoński wierny prawie przez całą swą twórczość. W innych obrazach Chełmońskiego jako siła wiodąca dochodzi do głosu liryzm, poezja i czułe nadsłuchiwanie i rozumienie nastrojów. Pojawiają się kolory ściszone, stonowane - szarości, barwy melancholijne. Nikt nie umiał tak, jak ten malarz rozpędzonych, o rozdętych chrapach koni, namalować smutnej, szarej, rozmokłej, polskiej jesieni, ołowianego, ciężkiego nieba, oślizłych, mokrych od wilgoci drzew, parcianych płacht, przykrywających zmoczonych ulewą chłopów, przysiadłych, nadgniłych strzech i nieco przygnębiającego zamglenia naszej aury.
Tęsknota Chełmońskiego do przyrody i życia ojczystego nie znajduje w Warszawie należytego zadość uczynienia. Trudne warunki egzystencji i pracy, małe i wielkie zawiści pobyt ten zatrują. Dążenie do realistycznego odtwarzania natury nastawia doń niechętnie zarówno publiczność, jak i niejednego krytyka. W kraju nadal oczekuje się o malarzy czegoś innego, lecz Chełmoński powiększy grupę tych artystów, którzy przełożą samodzielność nad przeciętne wymaganie. Po rocznym zaledwie pobycie w ojczyźnie Józef Chełmoński czuje się zmuszony do ponownego wyjazdu z Polski, tym razem do Paryża, w którym spędzi dwanaście artystycznych płodnych lat.
W czasie rocznego pobytu w Warszawie namalował Chełmoński jedno ze swych najpiękniejszych płócien, a mianowicie słynne „Babie lato”. Obraz przedstawia pastwisko i leżącą młodą wiejską dziewczynę w ukraińskim stroju, która wyciągniętą ręką chwyta fruwające w powietrzu pasma babiego lata.
Wobec tego jednak, że przedstawiono tu prostą, bosą dziewczynę wiejską, nie próbując ani niczego idealizować, ani też wprowadzić nastroju sielanki, uznano wówczas, kiedy Chełmoński „Babie Lato” pokazał na wystawie w Zachęcie, że obraz jest wulgarny.
Nie widziano tego co było w nim najistotniejsze: prawdy, surowości widzenia, siły przekonywania, krajobrazu pałającego słońcem i soczystością barw, urzekającej młodości dziewczyny, oddanej zabawie ogromnie prostej i wdzięcznej. Widziano jak przez krzywe zwierciadło tylko bose nogi, brudne stopy, parcianą odzież i pozorne naśladownictwo równie dla warszawskich pięknoduchów wulgarnej idei Coubeta.
JÓZEF SZERMENTOWSKI (1833-1876) po studiach warszawskich wyjechał w roku 1860 na stałe do Paryża. Główny kierunek jego twórczości ustalił się jednak już w kraju, kiedy malował wieś kielecką, okolice Świętego Krzyża, Pieniny i Tatry oraz brzegi Wisły, sławione przez poetów spod znaku cyganerii warszawskiej, a studiowane od czasów Kogla. Do wczesnych prac należą jeszcze „Odpoczynek oracza” i „Zwózka drzewa” z 1858r. W Paryżu kontynuował malarstwo poświecone wsi polskiej, ulegając w zakresie warsztatu inspiracjom barbizończyków, którym zawdzięczał zamiłowanie do motywu potężnych drzew, zwłaszcza dębów. Natomiast bardziej rozjaśniony, czasem srebrzysty czy ołowiany koloryt jego płócien, niekiedy stłumiony i „smutny”, zwłaszcza zaś rodzime treści tych w Paryżu malowanych obrazów sprawiają, że artystę musi się uznać za związanego integralnie z grupą jego warszawskich kolegów. On malował w roku 1862 „Pogrzeb wiejski” (wóz z trumną tle wiejskiego kościoła), a inne komponowane przez niego sceny nosiły tytuły: „Sieroty”, „Ubodzy”, „Poddaństwo”, „Biednemu wiatr w oczy wieje”. Tego rodzaju tendencyjne, choć zgodne z prawdą, malowidła odróżniały artystę od barbizończyków, a zbliżały do rosyjskich pieriedwiżników.
Trafiają się także inne dzieła, których źródła biły w patriotycznych pokładach świadomości. Do takich należy: „Stracone gniazdo” z 1865, scena pt. „Dziadek pasujący wnuka na rycerza”, a także obraz zatytułowany „Wspomnienie”
Lepiej bodaj były malowane jego krajobrazy, „Pieniny” (1868), „Kościół wiejski” ze smugami słonecznego światła (1870) i powstałe w roku 1873 studium „ W parku” z dwiema drobnymi sylwetkami kobiet, pełne drzew i krzewów, rozbielone refleksami słońca, zbliżone, więc do wizji impresjonistów. Późniejsza zaś, wykonana w roku 1876, duża scena rodzajowa pt. „Bydło u wodopoju”, z ładnie malowaną partią pejzażową i świetlistym, przysłoniętym obłoczkami niebem, tkwi dość szczelnie w problematyce szkoły barbizońskiej
Doświadczenia Gustawa Courbeta (1819-1877) twórcy rewolucyjnego z artystycznego i politycznego punktu widzenia, nie były o wiele przyjemniejsze. Malowniczy włóczęga z obrazu Bonjour, Monsieur Courbet okazał się radykalistą w wyborze niekonwencjonalnych, realistycznych tematów, z własną postacią włącznie. Artystę idącego przez wieś bez marynarki wita dziedzic: atmosfera prawdziwego zdarzenia ożywia tu ówczesną akademicką umowność, prowokacyjnie prawdziwe są słońce i cienie na drodze i ludzie zwyczajnie ubrani. Równie dynamicznie stosował Courbet farbę, często kładąc grube impasy nie pędzlem, a szpachlą.
Najlepsze jego prace, te mianowicie, w których nie popadł w styl oratorski, to bogate w kolorze akty, martwe natury, pejzaże; w nich wszystkich czujemy jakąś gorączkową wibrację, która nie pozwala im się stoczyć do poziomu fotografii. Twórczość Courbeta była zajadle krytykowana, a przez czynniki oficjalne - ignorowana. Jego zamach na akademickie kanony ma dziś większą wagę niż wywrotowa rola, jaką odegrał w burzliwych wydarzeniach we Francji, co doprowadziło go do ucieczki do Szwajcarii w 1873 roku. W pewnym sensie można by go nazwać dziewiętnastowiecznym Caravagiem; cieszył się większą swobodą artysty malującego według własnego smaku, ale wywarł wpływ o wiele mniejszy.
Zaangażowanie w działalność polityczną pochłonęło energię Courbeta i dało w wyniku jego przymusową nieobecność we Francji w tym okresie narodzin impresjonizmu. Jakiekolwiek jednak pokrewieństwo tematyczne mogłoby go łączyć z nowym ruchem antyakademickim, całkowicie była odmienna technika jego burzliwie dramatycznego światłocienia.
Pozostali malarze epoki pozytywizmu: Camille Corot, Jean Francois Millet, Jean Baptiste Carpeaux, Gustave Courbet, Honore Daumier, Edouard Manet, Edgar Degas, August Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Theodore Chasseriau, Carles-Francois Daubigny, William Holman Hunta, Jon Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, Artur Grottger, Jan Matejko, Henryk Rodakowski, Józef Simmler, Leon Kapliński, Juliusz Kossak, Franciszek Kostrzewski, Wojciech Gerson,Józef Szermentowski,Władysław Malecki, Aleksander Kotsis, Józef Brandt, Henryk Siemiradzki, Pantalon Szyndler, Maurycy Gottlieb.