Roy Lichtenstein
uważany on był zawsze za typowego reprezentanta pop-artu, za wyraziciela całej konwencjonalności i bezosobowości, które cechują ten kierunek.
-technika pokrywania obrazu siecią punktów o czystej barwie, schematyczności ikonografii, umowny katalog motywów-twarzy, rekwizytów walki, napisów na „dymkach”- sztywność formuły w realizacji najbardziej nawet ulotnych tematów.
-skrajny konwencjonalizm. próba zaproponowania pewnego komentarza od malarstwa, do nawyków patrzenia w ogóle, do określonych typów ekspresji. ekspresja obrazów Lichtensteina jest zarazem krzykliwa i lodowata, zaangażowanie autora odwrotnie proporcjonalne do łzawości czy agresywności tematów.
-odwołania do schematów opowieści komiksowych z lat czterdziestych czy pięćdziesiątych. miał ambicje stworzenia parafrazy rozlicznych wątków, obecnych w sztuce i nie-sztuce naszego czasu. kpina z gestu ni spontanicznego chlapnięcia farbą, charakteryzującego abstrakcyjny ekspresjonizm. złośliwe zamrożenie w schemacie czarnych, niebieskich i żółtych punktów.
-los Lichtensteina stał się jakby wzorcowym losem większości artystów pop-artu, których siła osobowości nie sprostała naciskowi rosnącego popytu na ich obrazy.
-pop-art.- gigantyzm, chłód, retoryczność i repetowanie wątków, czyli chwyty zamierzone i po prostu zwyrodniałe, ale i wątłość komentarza do „obrazkowej rzeczywistości”
-na zimno aranżowany system symboli i aluzji, mających służyć podrażnieniu erotycznemu.
-potencjalny konformizm zapowiadany w tej właśnie dziedzinie wyobrażeń na wpół żartobliwych, na wpół erotycznych przejawił się chyba najsilniej.
-erotyczne symbole pop-artu pozostają daleko w tyle na żywiołową liberalizacją tego rodzaju tematyki między innymi w dziedzinie teatru, gdzie w najlepszych realizacjach, np. „Hair” o wyłącznie komercyjnym wygrywaniu dotychczasowego czasu.
Andy Warhol i jego kronika.
atmosferę obrazów Andy Warhola, atmosfera wypadków i rozruchów, krzesła elektrycznego, wizerunków owdowiałej nagle Jacqueline Kennedy i przestępców poszukiwanych przez policję. czy artyści tego kręgu głoszą chwałę cywilizacji konsumpcyjnej (a Warhol bodaj nawet społeczności zwanej represyjną), czy też oskarżają ją.-artyści pop-artu są jednocześnie i wspólnikami i inkwizytorami, oportunistycznie trzymają stronę zastanych warunków i jednocześnie chłodno je osądzają.
-omawiani malarze w większości po prostu uchylają się od odpowiedzenia się za „za” lub „przeciw”.
-owe tematy, które Warhol rzuca tłumom do kontemplacji-to po prostu ten sam pomnik złotego cielca, który owe tłumy wzniosły, aby go podziwiać.
mityczna postać Warhola, udrapowanego na proroka dnia dzisiejszego, proroka, którego religia musi jakoby prędzej czy później obowiązywać po europejskiej stronie Atlantyku.
-z charakterystycznym pomieszaniem kpiny, naiwności i indyferentyzmu moralnego, Andy Warhol mówił w 1967r.
„Życie, sam fakt życia, oddziałowuje na mnie bardziej niż jakakolwiek poszczególna osoba, jakikolwiek malarz. w ogóle ludzie wpływają na mnie; nienawidzę tylko przedmiotów, one nie wywołują we mnie żadnego zainteresowania[…] cała ta reklama, która mnie otacza? to naprawdę zabawne…[…] przesuwam tylko ręce po powierzchni rzeczy. uważam się za artystę amerykańskiego. […] posługuję się tylko tym, co się dzieje wokół mnie, jako materiałem […] świat mnie fascynuje. jest on przyjemny, taki, jaki jest. […]seria zmarłych, którą zrobiłem, dzieliła się na dwie partie. pierwsza dotyczyła zmarłych sławnych, druga- ludzi, których nikt nie słyszał. dziewczyna, która skoczyła z Empire state Building, albo kobiety, które zjadły zepsutą konserwę z tuńczyka, albo ludzie, którzy zginęli w wypadku samochodowym.”
-Warhol powiadał, że nie maiłby nic przeciwko temu, aby wskutek rozpowszechnienia techniki serigrafii widz nie był w stanie odróżnić jego prac od prac innych autorów- trzeba temu jednak dawać wiarę powściągliwie. masowość powielanych odbitek była głównym jego argumentem w zdobywaniu sławy artysty- paradoksalnie-jedynego w swoim rodzaju, z hasła anonimowości mógł tylko szydzić.
-ukazywał na zimno dramatyczne sceny, aby zmącić jednoznaczną definicję swej postawy, powielał abstrakcyjnie ubarwioną twarz aktorki, aby zakłamać jej urodę, pozorowal niezręczny montaż filmów, aby popisać się wyrafinowaną koncepcją filmu autorskiego, wyzyskiwał migawki prasowe, podczas gdy miał program sztywny, bez okazjonalnych odstępstw od przyjętej zasady.
-w 1962 r, na pierwszych obrazach puszki z zupą pomidorową firmy Campell, niewiele zmieniony w stosunku do tego, jak ta puszka jest reklamowana w prasie. kopię arkusza zadrukowanego banknotami, wreszcie parodystyczny obrazek-rozrywkę „Do it Yourself”, pejzażyk z płaszczyznami do pokolorowania, a także ustawił na Sali stertę pudeł po platkach mydlanych Brilo. doprowadził do ostateczności utożsamienie dzieła z obranym przedmiotem i kompletną bezosobowość rezultatu. sześciany W. były autentycznymi pudłami z domu towarowego. mamy do czynienia ze zjawiskiem ostatecznego indyferentyzmu estetycznego.
pojawił się system powtórzeń jednakowego motywu. Warhol uczynił obiekt obsesyjnej tautologii, ironicznego fetyszyzmu, desakralizującej przekornej układanki z tandetnej reprodukcji „Giocondy”, z migawkowego zdjęcia Jacqeline Kennedy, z samych tylko ust Marilyn Monero.
„trzydzieści to więcej niż jedna”, ściśle odnoszącego się do cywilizacji masowej reprodukcji i bez niej niezrozumiałego. atmosfera powtarzalnych układów obrazków, pozbawionego obramienia, kompozycyjnego zakończenia, wyraźnie odwołuje się do atmosfery hali drukarni.
wizerunki podobnie sprostytuowane przez masowe uwielbienie, im bardziej zbanalizowane za sprawą kronik i dzienników były twarze Marilyn Monero i Jacqueline Kennedy, które Andy Warhol wykorzystał w 1962 r. po śmierci pierwszej z nich i w 1963 po tragedii przeżytej przez drugą-tym ostrzej uderzała przemijalność, czasowość obu zagasłych idoli Ameryki.- wyraził przemijalność tych dwóch twarzy na dwóch płaszczyznach: jako ulotne oblicze, przemijające zazwyczaj w ciągu sekund przez ekran, tu zaś sztucznie zamrożone, i jako ślad żywej osoby, której przeznaczeniem było zniknąć z rejestru masowej wyobraźni.-powtórzenia, jakie zaczęły się od wielkoformatowych fotografii Ekvisa Presleya, który na wystawie Warhola 1 1963 r. dziesiątki razy mierzył w widza rewolwerem, wywodzą się ze świata halucynacji.
-rola, jaką w twórczości Warhola odgrywają fotografie jest zapisem, jak taśma magnetofonowa. wybrane przez Warhola autentyczne zdjęcie agencyjne z ekranów telewizorów szokuje przez depersonifikację jego wykonawców i nadawców. poraża też przez bezprzedmiotowość pytania, kogo ono przedstawia. kogokolwiek, każdego, kto jako statystyczna ofiara katastrofy, zarejestrowany jest beznamiętnie przez fotografa; którego być może czeka taka sama śmierć pod sferą żelastwa. film „Chłodnym okiem” usiłował ukazać ludzką stronę tego całego procederu, nazywanego mass media; Warhol celowo, ostentacyjnie ograniczał się do tego, co w tym procederze jest nieludzkie. dosłowne rejestrowanie faktów.
ta doraźność i rezygnacja z głębszego przekazu spostrzeżeń o drugim człowieku były nieodłączną właściwością amerykańskiego pop-artu.
obrazy Warhola cechuje wewnętrzne rozdarcie, są one w pewnym sensie kalekie, niesamodzielne, jak niesamodzielny i okrojony jest zatrzymany kadr, wyrwany z kontekstu całości filmu.
od 1964 r. Andy Warhol tworzył liczne warianty dawnych motywów. zajął się dyscyplinami pozaplastycznymi, przede wszystkim, począwszy od 1963 r.- filmem.
-swoje filmy, takie jak „Sleep” (wielogodzinny obraz uśpionego człowieka), „Empire” (całodzienny widok budynku Empire State Building, ujęty z jednej, stałej pozycji kamery). Warhol uwolnił filmy od kanonu właściwego twórczości filmowej. odebrał im arbitralną skrótowość czasu, dowolność skojarzeń, rozmaitość ujęć, to co się nazywa twórczym montażem. utożsamienie czasu filmowego z czasem rzeczywistym, długie kwadranse nudy, demonstracja niezręcznego operowania kamerą i „wstydliwych” zabiegów technicznych.- zaprzeczają postulatowi nienagannego wykończenia filmu.
-pozostawienie pewnego wycinka rzeczywistości przed kamerą, aby zapisał się sam, przełamuje zasady reżyserii, kwestionuje natrętną obecność autora filmu, podważa reguły dramaturgii.
-statyczne, przeciągnięte w czasie wczesne filmy Warhola dopełniały jakby w krzywym zwierciadle nieodwołalność jego dynamicznych kompozycji semigraficznych, ujawniały sens relacji między sztuką filmową i plastyczną.
pop-art. w większości stracił organiczny kontakt z dniem dzisiejszym. wypadki potoczyły się innym torem.