O PROZIE WITTLINA

Ogólnie można rzec, iż twórczość Wittlina to obrachunek człowieka powojennego z wojną. Nad całą jego twórczością panuje motyw wojenny. Wybija się ponad wszystko w młodzieńczych „Hymnach”, tym rozpaczliwym proteście duszy przerażonej widokiem świata ogarniętego płomieniami wojny. Wittlin ucieka przed ścigającymi go wizjami, stara się odegnać je od siebie.

Ewolucja literacka Wittlina jest w znacznej mierze ewolucją mo­tywu wojennego w jego twórczości. Hymny, pisane w latach 1918— 1920 we Lwowie, stoją najbliżej osobistych przeżyć poety i bezpo­średnio do nich nawiązują. Znamienne jest w nich to, że Wittlin wy­raża przeżycia i wzruszenia ludzi zwykłych i nie bierze za medium liryczne ani Salome, ani św. Franciszka, lecz anonimową matkę, że­gnającą syna na łożu śmierci. Ze zwrotem ku człowiekowi przecię­tnemu, ku uczuciom zwykłym i powszechnym, łączy się w Hymnach odrzucenie konwencjonalnej symboliki i wtórnych literackich moty­wów. Wbrew tradycjom Młodej Polski wprowadza Wittlin do poezji język potoczny, nie stroni od wyrażeń trywialnych i gwarowych, które jaskrawo kontrastują z uroczyście pobrzmiewającymi archa­izmami. Dla spotęgowania ekspresji używa w dużej ilości baroko­wych nagromadzeń, refrenów, anafor; czasem, aby wyrazić uczucia i wzruszenia zbiorowe, uderza w podniosły ton modlitewnego chorału:

A jeśli znajdziesz choć stu sprawiedliwych —

Ostaw nas żywych! A jeśli znajdziesz choć stu nieokrutnych —

Nie czyń nas smutnych! A jeśli znajdziesz choćby pięćdziesięciu, Co czystej duszy jeszcze nie stracili —

Ocal nas wszystkich!

Obok wybuchów uczucia, w przeważnej części nie zorganizowa­nych artystycznie, pojawiają się w Hymnach niesamowite obrazy, przedstawiające w zdeformowanym i spotworniałym kształcie groźną rzeczywistość. W Hymnie nienawiści nienawiść występuje w postaci kobiety-demona, który krąży między ludźmi, wciska im noże do rąk, popycha jednych przeciw drugim, sieje zgubę. Taka alegoryczna per­sonifikacja była ulubionym środkiem poetyckim ekspresjonistów. Alegoryczność nie powoduje tu jednak martwoty. Przeciwnie, wizyjne obrazy Hymnu nienawiści przesycone są dynamiką, ruchem o wyso­kim napięciu.

Ekspresjonistyczna jest również treść Hymnów. W ich wizjach wy­raża się przeświadczenie o końcu cywilizacji europejskiej, która wy­dawszy takie owoce, jak zachodni industrializm i pruski militaryzm, kona śmiercią samobójczą w wojnie światowej. A w litaniach i chora­łach znajduje wyraz reakcja serca, w obliczu ruin i płomieni apeluje do bliźnich, wierząc niezachwianie, iż w każdej ludzkiej jednostce na dnie kryją się przygłuszone instynkty dobra. Stąd wywodzi się tak charakterystyczna dla Wittlina i dla ekspresjonizmu idealizacja czło­wieka prostego — nie zepsutego przez cywilizację. Tu ma źródło wiara autora w odnowicielską moc poezji, która jest zdolna dotrzeć do owych najgłębszych instynktów, ożywić je, rozpłomienić i dokonać zbratania w duchu. Ta wiara była ideałem kulturalnym ekspresjonizmu, jego mitem.

Ale mit ekspresjonistyczny nie zdołał przekształcić rzeczywistości: duch nie zapanował nad materią. Lata powojenne w Europie stały się latami wielkiego rozczarowania. Autor Hymnów zamilkł na długo. Odtąd już tylko z rzadka odzywał się wierszem lub artykułem. W dłuż­szym szkicu Wojna, pokój i dusza poety roztrząsa Wittlin niepoko­jący dylemat: jeżeli wojnę spowodował człowiek, to znaczy, że on sam jest za nią odpowiedzialny, a czy to nie znaczy, że czło­wiek jest zły? Zwątpieniem tchnie spowiedź literacka poety, znamiennie zatytułowana: Ze wspomnień byłego pacyfisty. Ze spoko­jem człowieka zrezygnowanego stwierdza autor, że skoro nawet wojna nie zdołała przerobić duszy ludzkiej, nie przerobi jej nic i nikt. „Sama natura zakłada protest przeciw gwałceniu jej odwiecznych praw. Sama natura ludzka żąda nierówności, krzywdy, wojen, kryminału i szubienic."

W roku 1933 wydaje Wittlin Etapy. Ta niewielka książka, zbiór luźnych szkiców z podróży, ma doniosły sens w jego ewolucji lite­rackiej. Po raz pierwszy poeta zbliża się do rzeczywistości, pochyla troskliwie nad każdym drobiazgiem, aby bezpośrednio dotknąć go i przeniknąć. Każde przelotne wrażenie pobudza podróżnego do snucia dalekich i gorzkich refleksyj; wszystko, co kochał i w co wierzył, okazało się zawodne i wątpliwe. Rzecz znamienna: coraz więcej wy­razów oznaczających rzeczy wielkie i uświęcone ujmuje Wittlin w cu­dzysłów lub poprzedza degradującym słówkiem „tzw." Nawet słowo oznaczające rzecz świętą: człowiek — ulega degradacji. Opowiada Wittlin: „Tajemnicą Paryża jest to, że każdy człowiek w tym mieście czuje się przede wszystkim człowiekiem. Zawód, rasa, kolor skóry — to wszystko w Paryżu nie ma tak wielkiego znaczenia jak gdzie indziej." I dodaje ironicznie, że pozbawieni władzy dyktatorzy przy­bywszy do Paryża odzyskują świadomość tego, „iż nawet zdetronizowany władca i nielubiany, opuszczony trybun ludu nie przestaje być człowiekiem, a zwłaszcza mężczyzną".

Jednakże klęska ideałów młodości nie stała się dla Wittlina po­rażką ostateczną. Zdobył bowiem po drodze inne jeszcze gwarancje duchowe i one dały mu w chaosie powojennego świata oparcie mocne i pewne. Głównym oparciem stała się dla niego sama praca pisar­ska, pojęta w duchu antycznym, jako idealne rzemiosło. W czujnym podtrzymywaniu i umacnianiu tradycji artystycznej, w do­skonaleniu narzędzi i środków wyrazu, w dążeniu do nieosiągalnego mistrzostwa zawiera się dla poety podniosły, rzec można: religijny sens pracy artysty. Jak o tym mówił w swych włoskich wrażeniach z Etapów: „Na tych ziemiach mistycznych zlewają się granice wiary z granicami sztuki, treść dzieła sztuki staje się jego formą, a pokora chrześcijańska bez reszty mieści się w pokorze artysty wobec swego rzemiosła."

Wolno przypuszczać, że tę prawdę o sztuce uświadomił sobie Wit­tlin w czasie pracy nad przekładem Odysei. Praca nad Homerem do­konała wielkiego przeobrażenia w poemacie. Upiorny teatr wojny, obrazy śmierci i zniszczenia dziwnie oddaliły się wówczas i zatarły. „Aż raz w wojskowym szpitalu — na jakiejś straszliwej wojnie (ja­kiejś! — jakże znamienne przesunięcie najbliższej, wiecznie krwa­wiącej sprawy w perspektywę mglistą i nieokreśloną) — mówiłeś do mnie spokojnie — o tym, że miasta się palą." Tymi słowy dziękuje tłumacz Homerowi za niespodzianą pomoc i wskazanie ratunku: przezwyciężenie rzeczywistości przez sztukę.

Wittlin-świadomy artysta zaczyna patrzeć na swą młodzieńczą poezję z pewnym niedowierzaniem. Ogłaszając w roku 1927 drugie wydanie Hymnów zastrzega się we wstępie: „Hymny pisał we Lwowie w latach 1918—1920 człowiek, który jeszcze nie był literatem. Niniej­sze drugie wydanie, a raczej wybór z Hymnów, przygotował już lite­rat. Sporo utworów skrócił i wygładził — uznał bowiem, że tajemnicą poezji jest miara... Zauważyłem, że w tych surowych, bryłowatych strofach więcej jest modlitwy niż swobodnej poetyckiej zabawy." Nie­które hymny poeta pominął, inne przetworzył. Przeróbki są bardzo charakterystyczne. Zmienił się wygląd graficzny książki: zniknął na­wał myślników, wykrzykników, znaków zapytania itp. zewnętrznych środków, służących do potęgowania wyrazu. Usunął autor archaizmy i zwroty trącące górnym patosem, uzyskując większą naturalność.

W latach następnych (1928—1930) opracowuje Wittlin powtórne wydanie przekładu Odysei. I tu wprowadził tłumacz znamienne po­prawki, oczyścił tekst z archaizmów i wyrażeń gwarowych, nadając epopei bardziej jednolitą tonację stylową. Oto kilka przykładów z po­czątku pieśni pierwszej: I wyd. — „nie uźrzą rodnej swej ziemie", II wyd. — „nie ujrzą rodnej swej ziemi"; I — „Tak pry i wpoprzód już kroczy", II — „Mówi i kroczy na przedzie"; I — „wodę lewali na ręce", II — „polali wodę na ręce" itp.

Nowy zwrot Wittlina w charakterystyczny sposób odbija się w te­matyce jego szkiców publicystycznych. Z biegiem czasu znajdujemy w nich coraz więcej roztrząsań dotyczących kwestyj ściśle literackich, spraw samego rzemiosła pisarskiego. W jednym z artykułów wska­zuje Wittlin na fatalne skutki, jakie sprowadził u swych epigonów Wyspiański; w innym przeciwstawia im niejako dobroczynny wpływ poezji Staffa, pełnej klasycznego ładu. W różnych szkicach pojawiają się refleksje nad istotą epiki, jej znaczeniem i współczesnymi możli­wościami. Zagadnienia klasycyzmu epickiego wysuwają się teraz na czoło jego zainteresowań. Zainteresowań — nie tylko teoretycznych. Bo w roku 1925 przystępuje Wittlin do pracy nad własnym dziełem epickim i klasycznym. Znów podejmuje przewodni motyw swej twór­czości. Raz jeszcze wyzywa upiora wojny, co zniknął z powierzchni ziemi, lecz dotąd nie opuścił jego wyobraźni. Dawniej, w okresie Hymnów, poeta wierzył w bezpośrednią, przetwarzającą moc słowa: apokaliptyczne wizje miały ukazać potworność rzeczywistości, modli­tewne chorały i zaklęcia miały dokonać cudu przeobrażenia wysty­głych serc. Później, w okresie pohymnowym, miejsce chorałów zajęły ironiczne i sceptyczne rozważania, smutne wspomnienia, ulotne wier­sze pełne umiaru i refleksyjności. I wreszcie nawiązanie do wielkiej tradycji literackiej, jako wartości autonomicznej i suwerennej, pobu­dziło go do trzeciej próby sił. Już nie wierzy w bezpośrednią moc i działanie poezji; dlatego pisze tak długo, tak powoli, jak gdyby nu marginesie czasu, do którego należy zewnętrznie. Bo tym razem sprawa jego rozgrywa się nie w ludzkich sercach, ale przed wysokim trybunałem sztuki. Tu będzie rozsądzona i rozstrzygnięta.

Dotąd ukazał się jedynie pierwszy tom Powieści o cierpliwym piechurze: Sól ziemi. Już ten tom jednak stanowi syntezę twórczości i dotychczasowej ewolucji literackiej autora Hymnów i Etapów. Trzy nurty zbiegają się w Soli ziemi: nurt ekspresjonistyczny, „hymnowy"; nurt sceptycyzmu i obudzonego pod jego wpływem głodu autentycz­nej rzeczywistości; i nurt trzeci, wywodzący się z pracy nad Homerem i wyrażony w postulacie jak najściślejszego przestylizowania mate­riału przeżyć i myśli. Ale przy tej wewnętrznej różnolitości jednolity i konsekwentny jest sens duchowy dzieła, który najkrócej i najtrafniej określił sam autor w słowach bezpośrednio skierowanych do Hymnów: „Treść do tych utworów czerpałem ściśle z rzeczywistości, ale nie w tym celu, aby jej schlebiać, lecz po to jedynie, aby tę rzeczywistość po­tworną i haniebną — przez poezję przezwyciężyć iunic e s t w i ć." j

DZIEŁO

Krytycy piszący o Soli ziemi stawiali pytanie: „Czy to powieść?" Odpowiedzi brzmiały niejednolicie, na ogół jednak przecząco. W ja­śniejszym świetle przedstawi się ta sprawa, gdy wyróżnimy w książce Wittlina trzy warstwy. Otóż w swym pierwszym, najgłębszym nurcie Sól ziemi jest poematem o nieznanym żołnierzu. Ten zamiar artystyczny stanowi fundament dzieła i jest bezpośrednio wy­rażony przez autora w końcowych słowach prologu:

„Nieznany jest człowiek, który w tej wojnie pierwszy dał życie.

Nieznany jest człowiek, który go zabił.

Nieznany jest ostatni człowiek, który poległ w tej wojnie.

Moje słowo dobywa go z ziemi, w której leży: on mi przebaczy tę ekshumację.

Nieznany jest Żołnierz Nieznany."

Najwyraźniej przebija ten pierwotny nurt w prologu. Już pierwszy fragment przynosi nam zarys typowej wizji ekspresjonistycznej. Wi­dzimy czarnego, dwugłowego orła Habsburgów, jak zrywa się z szyl­dów, ulatuje z okrągłych pieczęci, znika ze świadectw i wyroków, dezerteruje z guzików i hełmów. Oto „jak piorun boży błyszczy się ostry miecz w jego ostrych pazurach, aż nagle spada z wysokości, a ostrze przeszywa dalekie serce mojej matki, naszej matki, starej wieśniaczki, kiedy pochylona nad ziemią wyrywa jej motyką ostatni plon tegoroczny: kartofle." W ten alegoryczny sposób przedstawia Wittlin wybuch wojny światowej. Czarny, dwugłowy orzeł stanowi tu personifikację fałszywego Ducha Świętego — szatana (por. s. 117).

Drugi fragment prologu ma nieco odmienny charakter, natomiast fragmenty trzeci i czwarty roją się po prostu od wizyjnych obrazów, w części tylko rozwiniętych. Oto, jak przedstawia Wittlin rozchodze­nie się wieści o wybuchu wojny: „Usta ustom podawały nowinę. Gryzły ją, żuły, mełły, międliły, aż nagle milion ust wypluło na bruk jedno słowo jak gorzki migdał." Nie potrzeba tu subtelnej analizy: ekspre-sjonistyczna deformacja wyolbrzymionego konkretnego szczegółu w nadrealne, ohyda zmechanizowanego świata, dynamizm (czasow­nik!) — wszystko to widać jak na dłoni. Na uwagę zasługuje również obraz zamykający fragment trzeci. „O świcie na wszystkie miasta padła szarańcza. Z mroków tej ostatniej nocy wylęgło się błękitne robactwo: stonogi kłujące bagnetami, osy uzbrojone w żądła." Czy ta ekspresjonistyczna groteska nie jest literacką antycypacją obrazów Bronisława Linkego?

We fragmencie następnym obraz wymarszu wojsk stopniowo roz­szerza się w perspektywę uniwersalną. „Ruszyło... Ruszyło na lądzie, na morzu, w powietrzu..." Cała Europa, cały świat zostaje objęty wizją poety. Raptem nieoczekiwane przejście: od perspektyw powszechnych do zupełnie niewspółmiernego z nimi epizodu, jak to pewien Hucuł dla uratowania życia przejeżdżającemu przez tor kolejowy Żydowi zatrzymał jadący na front pociąg z wojskiem. Ta niwelacja, zrówna­nie historycznych wydarzeń z maleńkim epizodem, w którym objawia się przecież całe nieobecne w tamtych epokowych perspektywach człowieczeństwo, jest czystej krwi ekspresjonizmem.

Poemat nie został napisany; zamiast niego powstała Powieść o cier­pliwym piechurze. Ale spójrzmy na Sól ziemi jako całość, ogarnijmy ją jakby z lotu ptaka. Okaże się, że więź kompozycyjna dzieła, na­dająca mu charakter jedności i całości, wyrasta organicznie z tej ekspresjonistycznej koncepcji życia, którą odnaleźliśmy w rozpierz­chłych szczątkach nie napisanego poematu. Bo jakże przedstawia się konstrukcja fabuły w Soli ziemi? Mamy tu opowiedziane w chrono­logicznym porządku dzieje Piotra Niewiadomskiego, Hucuła-analfabety, od chwili gdy dowiedział się o wybuchu wojny, do momentu złożenia przysięgi w pułku. Dzieje te rozgrywają się w ciągu kilku tygodni, obejmując kolejno następujące epizody: rozejście się wieści o wojnie; otrzymanie wezwania na komisję poborową; badanie lekarskie; ostatnią noc z Magdą; śmierć papieża; zaćmienie słońca i od­działywanie tych wydarzeń we wsi Topory; rozstanie i odjazd chło­pów; podróż na Węgry; wrażenia z pierwszego dnia w kadrze; przy­wdzianie munduru i złożenie przysięgi na wierność cesarzowi. Są to zatem typowe dzieje zwykłego człowieka, którego po­rywa w swe tryby i (jak wolno się domyślać) miażdży mechanizm wojny. Historię Piotra ujęto nie jako tragedię indywiduum, lecz jako tragedię człowieczeństwa. Znowu musimy stwierdzić: ależ to czystej wody ekspresjonizm!

Nie przypadek to, że bohaterem opowiadania został pospolity i mały człowiek, analfabeta, który nie umie nawet odróżnić strony prawej od lewej. Prymitywna psychika Piotra w niewielkim tylko stopniu uległa ,,destrukcyjnym" wpływom cywilizacji i właśnie dlatego w oczach autora reprezentuje on czyste, naturalne człowieczeństwo. Wkracza­my tu na znane ścieżki myśli Russa i Tołstoja, pozostając w kręgu ekspresjonistycznego poglądu na życie.

Na uwagę zasługuje również kompozycja poszczególnych rozdzia­łów. Są to nieraz autonomiczne całości, raczej partie poematu niż po­wieści. Charakterystyczna jest budowa rozdziału drugiego. Opowiada w nim autor, jak w piękny letni wieczór przybył do Piotra kapral żandarmerii Durek z wezwaniem na komisję. Po jego odejściu Nie­wiadomski pozostaje sam. Kładzie się na łóżku w ciemności i stara się nie myśleć o tym, co go czeka. W owym czasie najedzone krowy wracają z pastwiska i ryczą przeraźliwie. „W ich żałosnym wołaniu o ulgę, o odpocznienie, o sen rozpoznał Piotr Niewiadomski głos wła­snej duszy. Ona też była ciężka i obarczona, i też żywiła się trawą." Do chóru krów przyłączają się nocne spory żab, granie świerszcza i wycie psa do księżyca. Epizod rozszerza się w perspektywę kosmicz­ną, wyrażając powszechny, odczuwany przez wszystkie istoty żyjące nieuleczalny ból istnienia. I tędy więc przepłynął nurt ekspresjonistycznego poematu.

Nie mniej istotny sens posiada budowa rozdziału piątego. Oto jego zakończenie: W głuchym odgłosie kanonady spędza Piotr ostatnią miłosną noc. Nagle Magda, przerażona okropnym snem, budzi się z płaczem. Budzi się i Piotr, pociesza ją, jak umie, i teraz dopiero do­strzega nędzę sieroty i swoją nędzę, i wszystką nędzę gatunku, do którego należał. Po dłuższej chwili uspokajają się oboje. Piotr „po raz ostatni w życiu usnął w chudych ramionach sieroty Magdaleny Mudryk". Po tragicznym wstrząsie, w którym uświadamiamy sobie naszą nicość, przychodzi jak niezawodne lekarstwo — wielkie uciszenie. Ten wydźwięk stanowi typową pointę ekspresjonistyczną.

A przecież Powieść o cierpliwym piechurze nie jest poematem o nieznanym żołnierzu. Nie jest to pieśń o bezimiennym człowieczeń­stwie, zagubionym w okrutnym świecie. Zamiast lirycznych skarg, zamiast skłębionych wizyj, od których roi się jeszcze w prologu, głów­nym korytem Soli ziemi toczy się równy, spokojny nurt powieściowej narracji.

Wizyjność pojawia się jednakże zazwyczaj wówczas, gdy autor przedstawia działanie pozaludzkich sił zawieszonych nad człowiekiem. Tak Piotr patrząc na kartę powołania, która była dlań, jako analfa­bety, jakimś niezrozumiałym i groźnym talizmanem, czuje, jak „łań­cuchy liter niby ogniwa żelaznych kajdanów pętają mu ręce". Później, leżąc nieruchomo z otwartymi oczami, w ciemności „widział i czuł na sobie ręce kaprala żandarmerii Jana Durka, groźne ręce sprawiedli­wości". Tutaj efekt werbalny, ożywienie obiegowej i zużytej meta­fory przez nawrót do jej pierwszego znaczenia, znakomicie potęguje grozę wizji, wizji niewoli człowieka w trybach prze­możnego mechanizmu.

Niewidzialny ten mechanizm nie może być w ogóle pojęty w kate­goriach ludzkich; działają w nim siły nieobliczalne i ciemne jak moce mitologiczne. Kiedy Piotr jechał do pułku, „razem z nim jechała na Węgry przysięga, na krok go nie odstępując. Wiązała ręce, wiązała nogi." W dalszym ciągu owej podróży „na każdej stacji jakaś nie­widzialna ręka dorzucała do żelaznych pieców wojny świeże paliwo ludzkich ciał" (podkreślenia nasze). Jakże inaczej, bez inge­rencji tej siły, zrozumieć diabelsko sprawną organizację wielkiej ma­chiny militarnej? Nawet znajomy, zwykły człowiek, w chwili gdy staje się narzędziem owych tajemniczych mocy, traci człowieczeństwo, przechodzi w wymiar nadrealności. Kapral Durek na chwilę, krótką chwilę (zob. s. 65), gdy urasta do rozmiarów apokalip­tycznej bestii, przemienia się w alegoryczne uosobienie wojny. Po­dobnie dzieje się z kadetem Garbaczem, gdy dręczy starego rekruta: „Stare oczy, jak dwaj żebracy, szukały łaski w oczach Subordynacji. Lecz nie znalazły łaski. Subordynacja nie widziała ludzkich oczu. Pa­trzyła tylko na ręce, na nogi, na czapki." Tutaj na chwilę kadet Gar­bacz stał się — samą Subordynacja.

Patrząc na Sól ziemi od strony jej ideowego i artystycznego fun­damentu, spostrzegamy wyraźnie pod zwierzchnimi nawarstwieniami zarys ekspresjonistycznego poematu o nieznanym żołnierzu. Czymże są dzieje Piotra Niewiadomskiego, jak nie przetworzeniem w opo­wieść młodzieńczego wiersza poety Hymnów o łyżce zupy? Czym jest Sól ziemi, jeśli nie rozwinięciem tych prostych i natchnionych słów:

Ja ci chcę dać łyżkę ciepłej zupy, zamarznięty w obcej ziemi bracie! co się wlokłeś przez trzy długie zimy; coś wędrował przez trzy skwarne lata

obszarami nieobeszłych pól - - -

I szedł i szedł

i bez końca ciągleś jeno szedł

i na mokrej grudzie głowę kładł

i w wagonach na bydlęta gnił

i spleśniałe chleby w rowach jadł

i tabakę z krowich gnojów żuł

i z cuchnących bagien — wodę pił —

i szedł i szedł

A wciąż ciebie jadły rude wszy

i kąsały ołowiane kule...

aż wypiła cię łaknąca śmierć.

W stosunku do warstwy pierwszej dwie następne są tym, czym fasada budynku względem jego fundamentów. Nie zmieniły się pod­stawy dzieła, zaszły jednak przesunięcia, które znacznie zaważyły na jego kształcie. Zamiast wiary pojawia się sceptyczne spojrzenie na człowieka; zamiast wyolbrzymiającej realne proporcje nienawiści — niespokojne pragnienie dotknięcia płynnej rzeczywistości. I siłą rze­czy równolegle z pojawieniem się nowych czynników postawy ideowej przekształca się struktura formalna dzieła.

Zmienia się tedy stosunek do materiału poetyckiego: języka. Wspo­mnieliśmy, że z biegiem czasu w utworach Wittlina coraz więcej wy­razów o silnym zabarwieniu uczuciowym opatruje cudzysłów lub degradujący poprzednik „tzw.". Wiele tych cudzysłowów i ograniczeń znajduje się w Soli ziemi. Nie pociąga już poety magia słowa; teraz poddaje język potoczny chłodnej, racjonalistycznej analizie, aby oczy­ścić go z fałszów obiegowego frazesu i przez słowa dotrzeć do rzeczy. Słowo i rzecz — stosunek tych elementów kryje niepokojącą tajemnicę. Nazwiska ludzkie wędrują z księgi do księgi, z arkusza na arkusz, aż słowo zostaje „przemienione w ciało żołnierza, opatrzone liczbą regi­mentu, ciało do wyżywienia i wyekwipowania przez skarb państwa".

„Ewakuacja", „zwycięstwo", „elementy moskalofilskie" — to są przede wszystkim nazwy, nazwy rzeczy dalekich lub nawet fikcyjnych, a przecież groźne, budzące strach i niepokój. Wittlin zdaje się mieć obsesję na punkcie obiegowych metafor: tropi je i demaskuje, jakby ukręcał łeb hydrze. Pod ciosem pisarza padają sławetne „teatry wojny" i rozróżnienie „naszej" i „nieprzyjacielskiej" strony, i patetyczne zwroty „wkroczymy do Belgradu", „weźmiemy Warszawę". Najsil­niejszy efekt w zakresie demaskowania słów osiągnął Wittlin w epi­zodzie mowy pułkownika do rekrutów: ,,«Dostaliście mundury» — głos Leithubera wzbił się i sięgnął wyżyn surowego patosu. «Dostali­ście mundury, w których pójdziecie walczyć... Tu głos nagle się załamał, spadł na ziemię jak raniony ptak. Leithuber mówił nieprawdę. Wiedział dobrze, iż w tych mundurkach nie pójdą walczyć. Przed odmarszem wyfasują nowe umundurowanie."

Suwerenność pisarza nad językiem, opanowanie go jako narzędzia ścisłego wyrazu myśli znalazło wyraz w obfitości werbalnych para­doksów i dwuznaczników. Pies Niewiadomskiego „mleka co prawda nie dawał, ale za to był dobry pies, to znaczy zły". Względność słowa odsłania tu względność w ludzkim sądzie o rzeczy; autor konstatuje ją z wyrozumiałym uśmiechem drwiny. W innym miejscu czytamy: „Całe życie Piotra wypełnione było noszeniem. Już jako dziecko nosił w sobie skutki owej sławnej huculskiej choroby, którą ludzkość za­wdzięcza pono Francji." I nieco dalej: „Piotr był dzieckiem prawego łoża. Łoże to mieściło się w chałupie, dziś już na pół rozwalonej, na samym końcu gminy Topory." W tych słownych igraszkach wyraża się ironiczno-sceptyczny stosunek pisarza do przedmiotu jego opo­wieści. Lub: „W dwu wypadkach atoli udawała się kadra do miasta — gremialnie. Do kościoła garnizonowego i na ostre strzelanie." Po bada­niu lekarskim w innym lokalu odbywa się zaprzysiężenie; osobno brane są ciała, osobno dusze rekrutów. Bowiem jak zauważa Wittlin, „cesarz Franciszek Józef nie był wyznawcą doktryny materialistycznej ani zwolennikiem teorii Haeckla. Hołdował dualizmowi." Ten komentarz, uwydatniający w pozornym sensie istotny bezsens mecha­nicznego obrzędu przysięgi, jest jasny, ale czyż nie ta sama intencja przebija w słowach odnoszących się już nie do cesarza, lecz do Nie­wiadomskiego: „Piotr Niewiadomski był przyjacielem cesarza Fran­ciszka Józefa. Całą c. i k. armię uważał za cesarskich przyjaciół."

Jeśli zaś tak, wówczas nasuwa się wątpliwość, czy rzeczywiście Sól ziemi przepojona jest ową miłością człowieka, szlachetnym humanitaryzmem, o którym tyle pisała krytyka. Przecież z wyraźną, choć pobłażliwą ironią odnosi się Wittlin do naiwnego Piotra Niewiadom­skiego; ironicznie przedstawia walki duchowe księdza Makaruchy; z drugiej zaś strony, charakteryzując demonicznego sztabsfeldfebla, umie dowiercić się do jego ludzkich, słabych stron. Sceptycyzm i rela­tywizm poety wydaje się raczej jakąś gorzką mądrością, która wszystko rozumie i wszystkiemu wybacza, niż chrześcijańską miłością bli­źniego.

Już z przytoczonych zdań wynika, że punkt widzenia Piotra Nie­wiadomskiego nie pokrywa się z punktem obserwacyjnym pisarza, co było powodem różnych nieporozumień. Źródło ich tkwi w tym, że nie wyróżnia się w strukturze utworu jego warstw. Wittlin-ekspresjonista czułby jak Piotr i zresztą również jak Bachmatiuk, bo dla ekspresjo­nisty we wszystkich jednostkach objawia się jednorodne człowieczeń­stwo. Wittlin-sceptyk spogląda na swe postaci z boku i cokolwiek z góry. Przezwycięża liryczne współczucie i przygląda się ludziom bystro i chłodno. Indywidualizuje swego nieznanego żołnierza, umiesz­cza go w czasie, ukonkretnia i trzeźwo analizuje jego myśli i odru­chy. Odnosi się; do Piotra z obiektywizmem tak dotkliwym, że czasem aż mrozi.

Zacytujemy dla przykładu ustęp opowiadający o stosunku Niewia­domskiego do Magdy: „Nie, Piotr Magdy nie kochał. Zażywał jej ciała tak, jak się pije wódkę lub zażywa koniecznej dla zdrowia ką­pieli. Tylko że nie był to nałóg. Ciało Magdy, chude, drobne, jędrne, było zawsze chłodne. Nawet w chwilach najgorętszych uniesień nie pociło się... Piotr zwyciężał Magdę bez oporu, ale nie bez wysiłku, i tylko jałowość nasienia mąciła mu krótkotrwałą uciechę." Zaiste, trudno posunąć się dalej w przezwyciężaniu litości, współczucia i na­wet szacunku dla intymnych spraw ludzkich.

Stosunek Wittlina do Piotra znalazł wyraz w oryginalnej technice pisarskiej. Sama technika wyrasta z chęci przewiercenia i ścisłego ujęcia przedstawionej postaci. Piotr Niewiadomski stanowi tak osobli­wą kreację literacką, że gdy niektórzy upatrują w nim lirycznego sobowtóra poety, inni uważają go za sztucznego homunculusa. Różne komentarze wywołuje takie na przykład zdanie: Niewiadomski „do­brze rozumiał, że tylko w mundurze wolno zabijać człowieka, że tylko w banderoli, w państwowym opakowaniu ciał, ważna jest śmierć za cesarza". Przytoczone słowa nie oddają kolejności myśli Piotra, ale też Wittlin nie posługuje się bynajmniej techniką wiernego i sugestywnego reprodukowania procesów psychicznych. Autor ujmuje i cha­rakteryzuje Niewiadomskiego bezpośrednio, z zewnątrz, nie daje jed­nak lirycznego komentarza, lecz ścisłą i precyzyjną inter­pretację. Bez wątpienia Piotr miał niejasne poczucie, iż żołnierz bez munduru nie jest żołnierzem i wojna bez mundurów nie jest woj­ną; otóż temu niejasnemu poczuciu nadaje Wittlin formę wyrazistą. To powtarza się często. Gdy Niewiadomski żegna się z budynkiem stacyjnym i szynami — światem najbliższych mu rzeczy, mówi autor o nim, iż gdyby posiadał wykształcenie klasyczne, mógłby powiedzieć o sobie: „non omnis moriar". Gdzie indziej czytamy: „Piotr był opa­trzony przysięgą jak dokument stemplem, jak nieboszczyk świętymi olejami." Nie snuje więc Wittlin opowieści „od strony" Piotra, nie patrzy na świat jego oczami; na odwrót, przedstawia go „od siebie", interpretuje każdy moment jego życia, każdą sytuację, każde prze­życie, dobierając dla nich trafną i celną formułę. Nie jest to zwykła technika charakteryzacji i stąd biorą początek nieporozumienia i po­myłki krytyki.

Dążenie do bezpośredniego uchwytu konkretności pojawia się po raz pierwszy w drugim fragmencie prologu. W technice wyreżyse­rowania tej sceny (przedstawia ona moment, gdy cesarz podpisuje akt wypowiedzenia wojny) zwracają uwagę dwie osobliwości. Pierwsza to brak stałego punktu obserwacji, brak jedności perspek­tywy, w której poeta ogląda przedstawioną scenę. Przechodzi on ze świadomości jednej osoby do drugiej, to znów zatrzymuje się na opisie tła, bez widocznej konsekwencji w tych zmianach. Drugą rze­czą, która uderza, jest niesłychanie i chyba aż przesadnie staranne wyeksponowanie szczegółów; ekspresja ich przewyższa ekspresję całego epizodu. Co więcej, wysiłek autora tak bardzo kie­ruje się na szczegóły, że w rezultacie fabularna zawartość sceny zo­staje raczej napomknięta czytelnikowi niżeli narzucona w poetyckim obrazie.

Te dwie cechy czy osobliwości techniczne występują na przestrzeni całej Soli ziemi. Brak stałego dystansu autora do przedmiotu spra­wia, iż raz po raz zachodzi „zbliżenie": pojedyncze szczegóły, istotnie wyposażone w niepospolitą siłę wyrazu, wysuwają się na czoło nie­proporcjonalnie do swej doniosłości. Na przykład przygodnie wspo­mina poeta o obelgach, którymi kapral Dorofstein obrzucił rekrutów. Zamiar konkretnego uchwycenia tego epizodu powoduje uprzedmio­towienie owych obelg. „Fontanny przekleństw rumuńskich, ukraińskich, niemieckich, polskich buchnęły mu teraz z ust i splugawiły stojące w milczeniu oddziały." Suma takich wyodrębnionych momen­tów, ujętych przez pisarza w formule metaforycznej, tworzy osobliwy, jedyny w swoim rodzaju preparat rzeczywistości. Trudno go nie podziwiać — i trudno zarazem nie odczuć jego martwoty: cha­rakterystycznej martwoty preparatu.

Gdy w pierwszej „warstwie" Soli ziemi zamiar artystyczny był podporządkowany dyrektywie wyrazu, w warstwie drugiej wysuwa się na czoło dyrektywa poznawcza. Poeta dema­skuje kłamstwa i zasadzki wojny, wydziera jej ukryte tajemnice, chwyta na gorącym uczynku i w zdaniach celnych i zwięzłych utrwala charakterystyczne momenty, gesty, odruchy z wojennych lat.

Druga warstwa Soli ziemi nie przekształciła ogólnej koncepcji dzieła. Rola tej warstwy ograniczyła się do zdeformowania ekspresjonistycznego poematu. Stłumiła liryczny nurt; na jego miej­sce wszedł chłodny, ironiczny komentarz pisarza; poetyckie wizjoner­stwo ustąpiło miejsca dążności do konkretnego uchwycenia i precy­zyjnego ujęcia każdego zjawiska. Te zewnętrzne na pozór przekształ­cenia wniknęły przecież w strukturę dzieła i nadały mu nowy sens. Warstwa trzecia, którą można by nazwać warstwą stylizacji literackiej, obejmuje ona przede wszystkim styl w węższym znaczeniu wyrazu: końcową obróbkę materiału słownego. Ale zna­czenie tej warstwy jest doniosłe; w niej dopiero pojawia się i wysuwa na miejsce dyrektywy wyrazu i dyrektywy poznawczej — dyrek­tywa artystyczna.

Budowa zdania, która, zdaje się, w głównej mierze stanowi o indy­widualnej barwie prozy Wittlina, wymyka się spod ścisłego ujęcia; chyba tylko za pomocą metody statystycznej dałoby się przeniknąć w jej tajniki. Na pierwszy rzut oka uderza przewaga zdań dwudziel­nych, złożonych współrzędnie, nad innymi typami okresu. Analo­giczna dwudzielność cechuje wiele zdań pojedynczych, składających się zazwyczaj z dwóch członów, symetrycznie rozmieszczonych wzglę­dem siebie. Tę klasyczną symetrię, nadającą prozie Wittlina osobliwą jasność i klarowność, ożywia wtrącone od czasu do czasu krótkie zda­nie jednoczłonowe. W ogóle nie z efektownych kadencyj, nie z rap­townych spadków i wzniesień tonu czy retorycznych point płynie urok tej prozy; polega on przede wszystkim na równomiernym rozmiesz­czaniu akcentów, na harmonijnym rozplanowaniu członów syntaktycznych, na czytelności i przejrzystości jej toku.

Doskonałe wypolerowanie Soli ziemi sprawia, iż czytelnik nie od razu zdaje sobie sprawę, że książka ta nie posiada jednolitej tonacji stylowej. Posłuchajmy, jak uroczyście brzmi zdanie początkowe: „W głuche zakątki huculskiej ziemi, pachnące miętą w letnie wie­czory, w senne wioski przylepione do cichych połonin, gdzie pasterze grają na długich trombitach — wdziera się kolej żelazna." Tak by mógł się zaczynać jakiś Hamsunowski epos, opiewający walkę czło­wieka z naturą i czyhającą na końcu tej walki grozę cywilizacji. Ale książka Wittlina nie jest takim eposem, nic też dziwnego, że w dal­szym ciągu zabarwia się rozmaitymi innymi stylami. Wittlin świa­domie nawiązuje do tradycji literackiej, celowo włącza swe dzieło w szereg wielkich poematów epickich, wprowadza zwroty i skoja­rzenia pobrzmiewające na przemian tonami Biblii, Homera, rapsodu ludowego.

Po zaćmieniu słońca, niby po potopie, przelatuje nad wsią Topory biblijna gołębica — pierwszy w tych stronach wojskowy samolot... Piotr, strącający na ziemię tablicę z nazwą stacji kolejowej, „wyglą­dał jak Mojżesz roztrzaskujący tablice Zakonu". „Kto miłuje ojca albo matkę więcej niż mnie — nie jest mnie godzien" — przypomina poeta słowa Pana, charakteryzując nimi niezłomną wierność i odda­nie sztabsfeldfebla Bachmatiuka. A nastrój chwili, w której Bachmatiuk odczytuje świeżo umundurowanym i zaprzysiężonym rekru­tom regulamin służby, wyrażony jest w zdaniu: „Na początku było Słowo. Słowo wygładzające fale, Słowo, na którego dźwięk nastaje śmiertelna cisza."

„W owych dniach zapalczywy i bezmyślny Mars, który czasu po­koju nie ukrywał swej pogardy dla Eskulapa, nagle zaczął traktować go na serio." Tymi słowy przerzuca Wittlin pomost do Homera. O na­czelniku stacji Topory — Czernielica mówi się w tej powieści: „...ludz­ki był człowiek, chociaż po mordzie — ma się rozumieć — bił." To już jest epitheton orna\ns, niczym — różanopalca Eos. Mitologia wzbo­gaca się o nowe bóstwo: Subordynację, i nowych półbogów: półbo­gów wojny, oficerów. Kadeci, którzy tylko „do pasa" są oficerami, zostają przyrównani do... centaurów. „Misteria wojskowej subordynacji, podobnie jak misteria eleuzyńskie, już tu, na ziemi, bratały śmiertelników ze śmiercią i dostępne były tylko dla wtajemniczo­nych." Tak Homer, wojna trojańska, Grecja starożytna wnikają w hi­storię nieznanego żołnierza z lat 1914—1918.

„Byli, byli w Toporach złoczyńcy: złodzieje i cudzołożnicy." To brzmi ludowa opowieść. Wiele ustępów w Soli ziemi rozbrzmiewa tym tonem. „Posłał ją (skargę) cesarz aż tutaj na sam koniec swego państwa, żeby się nad nim użalili dobrzy ludzie, prości ludzie, żeby się ujęli jego najmiłościwszej krzywdy. I nie zawiódł się cesarz na swych wiernych poddanych." Albo: „I widział Piotr cesarza, jak sie­dzi we Wiedniu w swojej kancelarii za dużym stołem o złoconych nogach i pisze listy do wszystkich Hucułów. Do panów Hucułów." Naiwność przytoczonych zwrotów jest najoczywiściej zamierzona i podkreślona jako forma.

Jaki jest cel tego nawiązywania do tradycji? Czasem biblijne sko­jarzenie lub nagłe przejście w ton Homerowski wzmacnia ekspresję przedstawionego epizodu i przenosi go w wyższe regiony. Oto ze-cer składający wieść o wypowiedzeniu wojny „z uczuciem winy, obłą­kanymi palcami wydobył właściwą czcionkę i dał świadectwo praw­dzie, w którą nie wierzył. Potem umył ręce." Zazwyczaj jednak dzieje się odwrotnie. Z uroczyście wystylizowanego zdania wieje ironia. Kontrast między powagą tonu a błahością treści wywołuje nieodparty efekt komiczny. „Jeszcze mu żądnej przysługi nie oddali, a już Najjaśniejszy Pan raczył dla nich ugotować w pułkowych ko­tłach całego wołu. Nie sam oczywiście, lecz za pośrednictwem frajtra Mayera oraz podległych frajtrowi «szmoraków»." Podobne wra­żenie wywiera stylizacja ustępu o ludziach sprawiedliwych, „oso­bliwie w śniatyńskim powiecie", którzy „woleli zapłacić, woleli od­siedzieć aniżeli plugawić dusze swych potomków łacińskim abeca­dłem lub cyrylicą. Co prawda mieli oni w tej zwycięskiej walce cichego, lecz możnego sprzymierzeńca. Był nim budżet c. k. Minister­stwa Wyznań i Oświaty."

Przykładów można przytoczyć wiele. Zaćmienie słońca wystyli­zowane jest w niektórych zwrotach na koniec świata - potop ze­słany przez Boga. Ironizuje Wittlin Piotra, którego modlitwa rze­komo przebłagała gniew Stwórcy, i ironizuje gołębia, który unosi się po potopie nad Toporami w postaci wojskowego aeroplanu. Kiedy Niewiadomski staje przed komisją poborową, bezwstydna nagość ciał nasuwa przez asocjację wyobrażenie Sądu Ostatecznego.

Styl eposu, ton najwyższej powagi i wzniosłości — a oto, jakie heroiczne czyny przyszło opiewać epikowi wojny światowej. Nie­przystosowanie stylu do treści kryje w sobie sens głębszy. Styl i ton biblijny zastosowany do wydarzeń współczesnych demaskuje nędzę i płaskość naszych czasów. W ironicznej stylizacji zawiera się surowy sąd nad współczesnością. Poeta z świadomością wskrzesza w swej opowieści tradycyjne, sakralne formy narracji i ukazuje, jak nieskończenie przewyższają one ludzi i wypadki z wielkiej woj­ny, jak bardzo temat wojenny nie dorósł do epopei. Pod­niosły ton i rytm tych zdań tworzy najosobliwszy kontrast z ich tre­ścią, bladą i nikłą lub płaską i odpychającą. Oto dwa klasyczne osiągnięcia Wittlina w zakresie stylizacji literackiej.

„Nie, ani w rodzinie nic złego się nie przytrafiło, ani nikt nie zro­bił nań doniesienia o nadużycia służbowe, nikt mu też nie wypo­mniał ojca — stelmacha w rohatyńskim powiecie. Zgoła inne sprawy zaszły tej nocy... Tej nocy runął rozkład jazdy, który od niepamię­tnych lat był dziesięciorgiem przykazań na drodze żelaznej Lwów — Czerniowce — Ickany. Zawalił się z trzaskiem w ciągu jednej go­dziny i nie podźwignął się już ze sromoty... Tak runął surowy Za­kon, któremu kolej w ślepym posłuchu wierna była przez tyle lat. Ruch osobowy został wstrzymany."

„Cisza była na niebie, cisza była na ziemi, psy nie szczekały, ko­guty nie piały, kiedy cesarz Franciszek Józef zwołał swe pospolite ruszenie. Głos cesarza nie sięgał na Huculszczyznę, ale cesarska poczta sięgała. Gdzie zaś i ona dotrzeć nie mogła, tam docierali pisarze gminni oraz żandarmi."

Dopiero tutaj, w ostatniej warstwie, realizuje Sól ziemi przewo­dnią ideę twórczości Wittlina: pokonanie upiora wojny, przezwycię­żenie rzeczywistości przez artyzm. Dzięki stylizacji literackiej osiąg­nął autor zamierzony cel: skompromitował znienawidzoną rzeczywi­stość wojenną przed trybunałem sztuki. Podjęcie tradycji literatury epickiej, tradycji Biblii, Homera i rapsodu ludowego, ukazało małość ludzi i wydarzeń z lat wojny — niegodnych poematu. I w tym jest gorzki triumf Wittlina jako artysty i jako moralisty.

1

---