FIKCJA
Termin „fikcja”, zadomowiony w polskiej krytyce literackiej XIX w., używany jest na oznaczenie autorskiej kreacji rzeczywistości wymiennie z takimi wyrazami, jak zmyślenie, imaginacja i wyobraźnia, czasem - fantazja lub kreacja. Pojawia się również - przynajmniej częściowo - związana z fikcją problematyka dotycząca sposobu istnienia przedstawionej w literaturze rzeczywistości. Spotykamy ją zwłaszcza w okresie pozytywizmu, kiedy pojęcie to występuje rzadziej niż w romantyzmie - w kontekście problemów realizmu i prawdy oraz dydaktyzmu w literaturze. Nie pojawia się natomiast w XIX w. zastosowanie terminu „fikcja” do analizy wartości logicznej zdań dzieła literackiego, traktowanych najczęściej intuicyjnie jako zdania prawdziwe, rzadziej zaś - jako znajdujące się poza prawdą i fałszem.
Żywotna jeszcze na początku XIX w. krytyka oświeceniowa granice tego, co może należeć do literackiej fikcji, traktuje dość wąsko. Znamienne jest ujęcie E. Słowackiego: „Poeta w imaginacji i zmyśleniu albo też w historii rzecz swoją czerpać może i nic go nie ogranicza prócz podobieństwa do prawdy” (Komedia, ok. 1807—1814). Wiązało się to zresztą dość mocno z założeniem dydaktycznej funkcji literatury. Prawdopodobieństwo było tej funkcji coraz powszechniej uznawanym warunkiem.
Spór klasyków z romantykami dotyczył w dużej mierze pojęcia fikcji i jej ograniczeń. K. Brodziński, który aprobował „umiarkowanie w uniesieniu, imaginację swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń, łagodną tkliwość, prostotę [...] rolnicze obrazy wiejskości i rolniczego pożycia, moralność praktycznej filozofii, namiętności nieburzliwe i skromność obyczajów” (O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, 1818), kładł jednak nacisk na samą imaginację: chociaż według niego ma ona obywać się bez „przerażenia i okropności”, przecież powinna być „swobodna”; prawdopodobieństwa nie uważał on za podstawową cechę sztuki. Ten tak umiarkowany program został przez klasyków zaatakowany przede wszystkim właśnie za występującą w nim koncepcję fikcji literackiej. „Ze wszystkich władz duszy ludzkiej - pisał Jan Sniadecki - imaginacja jest najdzielniejszą, ale bez wędzidła najniebezpieczniejszą i najszkodliwszą” (O pismach klasycznych i romantycznych, 1818). „Wędzidlem” owym ma być w tym wypadku „rada zdrowego rozumu” i prawdopodobieństwo: „Imaginacja pisarza, gromadząc i szykując zdarzenia [.1, może czasem odstąpić od dziejów krajowych, zmyślać przypadki, stroić je w powaby rozmaite, ale nie ma nigdy zbaczać od podobieństwa do prawdy” (ibidem). Zakres „podobieństwa do prawdy” nie zostaje tu ustalony, przyjąć jednak należy, że - podobnie jak u innych klasyków - miarą jego ma być zgodność z opinią publiczną; z relatywnego charakteru tych kategorii nie zdawano sobie na ogół wówczas sprawy.
Romantyczna koncepcja literatury, w której fantastyka gra rolę niepoślednią, zrywa - rzecz jasna - z prawdopodobieństwem jako naczelną zasadą ograniczającą wyobraźnię poetycką, przywołując tutaj jedynie kategorię prawdy i ewentualnie (rzadko zresztą w poetyce bezpośrednio sformułowanej) wymagania stawiane różnym gatunkom przez konwencje literackie. Mickiewicz te dwie sprawy podnosi bardzo wcześnie: już w swej młodzieńczej recenzji Jagiellonidy (1819) postulował, by jej autor „jako prawdy pilnujący” zaniechał „ozdób nie tylko prawdzie, ale i przepisom sztuki przeciwnych”. Dopuszczał zarazem, by w epopei pojawiały się „malowidła” i „opisy wyobraźnię uderzające, to jest nowe, nadzwyczajne, dziwne”. Stanowisko to podtrzymywał i później, akcentując silnie związek wyobraźni poetyckiej z „duchem czasu” i „charakterem narodowym” oraz żądając, by krytyka brała te dwa czynniki pod uwagę, chociaż „w świecie imaginacji są istotne i przyrodzone sztuki prawidła” (O poezji romantycznej, 1822). Rolę nieskrępowanej wyobraźni podkreślają romantycy niejednokrotnie. M. Mochnacki potępia „zimną rozwagę, z jaką krytycy piszą o tworach imaginacji”, stwierdzając zarazem na marginesie analizy Soneów krymskich Mickiewicza: „Fenomena czucia i imaginacji są równie niepojęte, jak pierwotne rzeczy przyczyny” (O sonetach Adama Mickiewicza, 1827). Najdalej jednak chyba poszedł w swych bezpośrednich sformułowaniach M. Grabowski: „Poezja [...] tym się odróżnia od wszystkich innych płodów umysłu ludzkiego, że aż do niej nic jeszcze nie jest kreacją [.1 poezja
— sztuka jest swobodna kreacja umu ludzkiego nosząca na sobie znamię piękności” (O poezji XIX wieku, 1837).
Przedstawiona wyżej koncepcja fikcji w okresie romantyzmu odnosiła się oczywiście przede wszystkim do liryki i dramatu oraz do gatunków pogranicznych między liryką a epiką, tj. do powieści poetyckiej i poematu dygresyjnego. W stosunku do epiki - zwłaszcza zaś do powieści - obowiązywały nawet w tym okresie, jako konsekwencja jej związków z realizmem, inne prawidła. Jedynie L. Dunin Borkowski w swym Powieściopisarstwie polskim (1848) przyjmuje cudowność jako jedno ze źródeł powieści, ale i on - aprobując w tym gatunku rolę twórczej wyobraźni - negatywnie ocenia „rozbujanie się” fantastyczności. Kraszewski od początku swej działalności literackiej potępia „zdziczałe imaginacji utwory”, przenosząc nad nie „żywe i wierne obrazy naszego pożycia” (1830). On też już w pierwszych swoich rozprawach teoretycznych o powieści - jak również w swych utworach powieściowych - stawia jako kardynalną zasadę prawdę i prawdopodobieństwo (przede wszystkim życiowe), pojmując wówczas cel powieści jako „piękność estetyczną, zasadzoną na prawdzie”. W imię prawdy też neguje dydaktyczne funkcje tego gatunku, gdyż - nawet dla celów zbożnych - „zmyślenie będzie zawsze tylko zmyśleniem” (Przeszłość i przyszłość romansu, 1838). To przekonanie doprowadza go nieco później do następujących sformułowań, wiążących już prawdę i prawdopodobieństwo ze społecznymi funkcjami literatury: „Powieść stosuje się do większej liczby czytelników, działa na nich silniej przez formę dramatyczną, pozorem życia i prawdy [...] Zadaniem jej właśnie rzeczywistość (wyidealizowana a wierna), malując wyjątki, monstra i ekscepcje, wychodzi z właściwego zakresu, wpada w wadę XVIII wieku utworów. Tłem jej ideałów powinna być rzeczywistość żywa” (Kilka słów o powieści, 1852).
W literaturze pozytywistycznej dominacja powieści przyczyniła się do odegrania podstawowej roli przez znamienną dla tego gatunku koncepcję fikcji, którą można obdarzyć mianem fikcji realnej lub fikcji opartej na prawdopodobieństwie (jojmowanym w sposób najbliższy prawdopodobieństwu życiowemu). W pierwszej, tendencyjnej fazie pozytywizmu przyczynił się do utrwalenia tej koncepcji postulat dydaktyzmu z wiążącym się z nim wówczas charakterystycznie żądaniem eliminacji zjawisk nieprawdopodobnych, nie mogących - zdaniem głównych propagatorów i przedstawicieli tego typu literatury - spełniać należycie funkcji perswazyjnej .„Powieść tendencyjna - pisała młoda Orzeszkowa - wywiera więcej działania na rozum niż na wyobraźnię. Obudzenie gorączkowej ciekawości nie jest jej celem; dla postaci, które przedstawia, a z których każda wciela w siebie ideę jakąś - nie wybiera ona dróg cudownych, nadzwyczajnych, zdumiewających, ale prowadzi je torem zwykłym ludzkości - właśnie dlatego, aby w przedstawionych istnieniach podawać ogółowi naukę, której z wyjątkowych trafów czerpać by nie mógł. L...] Autor tendencyjnej powieści musi zabronić sobie przedstawiania wszelkich nadnaturalnych, nadzwyczajnych zdarzeń i zjawisk. Upiory, potwory, sfinksy w ludzkich postaciach nie znajdą miejsca w jego dziele” (Kilka uwag nad powieścią, 1866). Postulaty te tylko częściowo zostały zrealizowane w powieści tendencyjnej, która wprawdzie zrezygnowała z fantastycznych postaci i wprowadziła uprawdopodobnioną czasoprzestrzeń, ale prezentowane w niej zdarzenia aż nazbyt często były domeną szczególnego rodzaju przypadkowości i sensacyjności (dotyczy to zwłaszcza powieści M. Bałuckiego i W. Marrenć-Morzkowskiej, ale nie brak motywów sensacyjnych także we wczesnych powieściach Orzeszkowej). Również podporządkowane tezie utworu jednoznacznie pozytywne bądź negatywne ustawienie postaci oraz rozwiązania wątków fabularnych w istocie nie były życiowo prawdopodobne, a cały obraz rzeczywistości prezentowanej w tych powieściach nie cechował się bynajmniej prawdziwością.
Pojawiającej się coraz częściej po 1875 r. krytyce tendencyjności, idącej w parze z powstaniem
programu dojrzałego realizmu - oraz z realizacją tego programu - towarzyszyło konstytuowanie się pojęcia realizmu, a w nim literackiej prawdy i prawdopodobieństwa. Temu ostatniemu przypisuje - obok przedmiotowosci, wznoszącej iluzję bezpośredniego obcowania z rzeczywistością pozaliteracką - najistotniejszą rolę T. Jeske-Choiński w swej teorii powieści, powstałej pod silnym wpływem F. Spielhagena: „Zamiast szlachetności i szczytności pomysłu wystarcza położyć prawdopodobieństwo. Ządamy dziś słusznie od artysty, aby utwory swe stawiał na rzeczywistych podwalinach, aby tłem jego noweli lub powieści były realne stosunki ludzkie, a bodźcem akcji logika wypadków i czynów. Nie mamy już zmyslu do fantasmagorii, wiszących w powietrzu, i nie uznajemy potęgi przypadków i kaprysów” (Teoria powieści, 1883). W programach literackich w fazie dojrzałości pozytywizmu realizm traktowany jest jako wierne odbicie rzeczywistości pozaliterackiej; polega on przede wszystkim na połączeniu prawdopodobieństwa (pojmowanego już często szerzej niż prawdopodobieństwo życiowe, w skład tego pojęcia niejednokrotnie też wchodzi „logika wypadków i czynów”, jak u Jeske-Choińskiego) z typowością w imię uzyskania prawdy. Postulując typowość Orzeszkowa domaga się od pisarza posiadania wiedzy, która pozwoli mu być „filozofem społecznym” i ukierunkuje jego fantazję: „Utwór artystyczny wszelki tym większą posiada wagę i piękność, im liczniejsze grupy zjawisk świata czy ludzkości przedstawionymi są przez zawarte w nim typy. [...] Pozwalając mu [pisarzowi - A. M. ] uczynić zadość jednemu z najistotniejszych wymagań sztuki: wynajdywania i przedstawiania typów, myśl, wsparta posiadaną wiedzą, jasno zatem i szeroko rozglądająca się dokoła, rozprzestrzenia w sposób szczególny działania dla fantazji pisarza” (O powieściach T. T. Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle, 1879). Prus wiąże typowość i prawdę literacką z ukazywaniem istotnych prawidłowości życia: „Teraz rozumiemy, co stanowi rdzeń sztuki wielkiej; oto przedstawienie najogólniejszych przyczyn i najstalszych praw, jakie rządzą światem ludzkim, tudzież - najogólniejszych i najstalszych cech, jakie spotykamy w zjawiskach, ale - przedstawienie tego w sposób plastyczny, zrozumiały dla ogółu” („Ogniem i mieczem”, powieść z dawnych lat Henryka Sienkiewicza, 1884). Ząda on przy tym, aby „odtwarzać prawdopodobnie”, pojmując owo prawdopodobieństwo jako prawdopodobieństwo życiowe i jako statystyczne ujawnianie się istotnych prawidłowości. Koncepcja fikcji prawdopodobnej została również bezpośrednio, w zastosowaniu do powieści historycznej, wyłożona przez Sienkiewicza, który - zgodnie z przyjętym przez siebie walterskotowskim modelem tej powieści - stawia fikcję wyżej niż autentyzm: „Chodzi tylko i przede wszystkim o to, by [...] zdarzenia prywatne [tj. losy postaci fikcyjnych - A. M.] były logicznie zgodne z barwą i nastrojem danej epoki; by zamiast stawać w sprzeczności z wypadkami dziejowymi i wpływać na nie przeważnie, czyniły raczej wrażenie pojedynczych rzeczywistych pasemek, z których była utkana materia owoczesnego życia. [...] Od tych warunków zależy możliwość i prawdopodobieństwo, które w każdej powieści historycznej czy niehistorycznej jest rzeczą główną, stanowczo ważniejszą niż autentyczność opisywanych zjawisk” (O powieści historycznej, 1889). Sienkiewicz przy tym - po raz pierwszy tak wyraźnie w XIX-wiecznej naszej krytyce literackiej - wiąże prawdopodobieństwo nie tylko ze sposobem odtwarzania, ale także z odbiorcą utworu, który zależnie od swej wiedzy i innych cech będzie niektóre zjawiska uważał za prawdopodobne.
Propagatorzy i przedstawiciele polskiego naturalizmu poszli w swych postulatach literackiej prawdy jeszcze dalej, żądając odzwierciedlenia rzeczywistości literackiej w sposób przedmiotowy, najbliższy nauce, oparty na „dokumentach wziętych z życia”. „Piękność dzieła - tłumaczył A. Sygietyński - nie leży w przesadnym powiększeniu osobistości, w postaciowaniu cnót lub wad, ale w budowaniach charakteru ze szczegółów obserwowanych wiernie, w malowaniu ludzi naturalnych i ustawieniu gmachu sztuki z dokumentów ludzkich wziętych z procesu życia, a których autor nie sądzi, nie chwali ani potępia, ledwie przedstawia czytelnikowi z całą prostotą, w całej ich nagości, nie pozwalając sobie nawet wyciągnąć z nich zawczasu nauki moralnej lub filozoficznej” (Gustaw Flaubert, 1881).
Ujawniająca się w realizacji literackiej - powstała jako efekt tych wszystkich postulatów - koncepcja fikcji w dojrzałej fazie polskiego pozytywizmu cechowała się przede wszystkim realizmem, w którym podstawową rolę grało prawdopodobieństwo (zarówno w sensie życiowym, jak w znaczeniu możliwej logiki przedstawianych wypadków i ich obiektywnej, statystycznej częstotliwości, a wreszcie - kreowane w dziele literackim z myślą o tym, co jego czytelnik uzna za możliwe i prawdopodobne z punktu widzenia swej wiedzy i doświadczenia życiowego). W kształtowaniu tego realizmu istotny - zwłaszcza w powieści historycznej, ale także w niektórego typu utworach współczesnych, głównie naturalistycznych - był także autentyzm. Najlepszym przykładem wzajemnego uzależnienia tych zjawisk może być Lalka Prusa, w której losy fikcyjnych bohaterów odzwierciedlają istotne prawidłowości historyczne epoki, są zaś uwiarygodnione przez odwołującą się do autentyzmu przestrzeń powieściową, czas autentycznych zdarzeń historycznych i przywołanie faktycznych wypadków (np. zawalenia się kamienicy). W utworach naturalistycznych ważną funkcję pełniło również posługiwanie się narracją pierwszoosobową, której mimetyzm formalny (stylizacja na autentyczne pozaliterackie formy wypowiedzi, np. na pamiętnik czy dziennik) sprzyjał tak pojętemu realizmowi.
Zjawiska te były charakterystyczne przede wszystkim dla powieści i dla noweli 1. 70-tych i 80-tych. W mniejszym zaś stopniu dla dramatu, chociaż i w komediach obyczajowych, które są największym osiągnięciem dramaturgii pozytywistycznej, dominowała zbliżona koncepcja fikcji. Tyle że komedia ta nie dorównuje powieści w dostrzeganiu najbardziej istotnych problemów społecznych (na co wpływ miała także cenzura, niezmiernie czujna wobec utworów scenicznych).
Pod koniec 1. 80-tych i w 1. 90-tych bez żadnej programowej dyskusji poczynają występować w literaturze jeszcze sensu stricto pozytywistycznej krótkie formy epickie, w których spotykamy koncepcję fikcji odbiegającą znacznie od poprzedniej, nie mieszczącą się w ramach wąsko traktowanego realizmu, zrywającą z życiowym prawdopodobieństwem. Są to posługujące się alegorią i symbolem parabole, zmierzające do uogólniającej prezentacji określonych problemów (np. los narodu w Legendzie żeglarskiej Sienkiewicza, 1884; rola cierpienia w Snie Prusa, 1890). Chociaż parabole te nie są liczne i nie zawsze interesujące pod względem artystycznym, warto na nie zwrócić uwagę ze względu na występujące w nich cechy, znamienne już dla młodopolskiej koncepcji fikcji literackiej.
W pozytywistycznej krytyce literackiej problematyka fikcji w liryce zasadniczo się nie pojawia. Dotyczą jej oczywiście - raczej jednak pośrednio - ataki na romantyczny epigonizm towarzyszące powstawaniu programu literatury tendencyjnej w 1. 1871 —1875. Ządają one - także od liryki - zaniechania oderwania się od rzeczywistości, tworzenia utworów programowych i agitacyjnych, czyli zawierają pewne postulaty dotyczące fikcji w tym rodzaju literackim. Liryka jest jednak w całym tym okresie traktowana jako wyraz bezpośredniej postawy przekonaniowej autorów, zarówno termin „fikcja”, jak jego metonimiczne odpowiedniki w jej kontekście w tym czasie nie występują.