Poezja polska 1914-1939. Antologia (opracowanie), Poezja polska 1914-1939


Poezja polska 1914-1939.Antologia. Wybór i opracowanie Ryszard Matuszewski, Seweryn Pollak.

Wstęp.

Problem ram czasowych antologii:

Granice stanowią lata 1914 i 1939, daty wybuchu I i II wojny światowej. Do poezji zwanej potocznie poezją dwudziestolecia włączone zostały utwory z lat pierwszej wojny światowej, ponieważ ekspresjonizm, futuryzm, kierunki inspirujące najmłodszą twórczośc poetycką pierwszych lat międzywojennych, biorą swój początek na Zachodzie i Wschodzie Europy, już przed rokiem 1914 ( również w Polsce za pierwsze przejawy ekspresjonizmu uważa się często twórczośc niektórych pisarzy Młodej Polski, np. Przybyszewski czy Miciński; natomiast gdy chodzi o futuryzm pierwsze odosobnione utwory Jankowskiego pojawiają się na łamach prasy również już w roku 1913- wtedy też drukują pierwsze iuvenilia Lechoń oraz Tuwim).

Wpływ poezji Młodej Polski na lirykę dwudziestolecia:

Na pograniczu dwóch epok rozwija się przede wszystkim twórczośc Leopolda Staffa i Bolesława Leśmiana ( poeci przełomu i pogranicza; do nich zaliczamy również wielu pomniejszych poetów, jak B. Ostrowska, S. Maykowski, L. Eminowicz).

Twórczośc Leopolda Staffa:

Prezentuje poetykę jaką ukształtowała polska recepcja prądów poetyckich przełomu XIX i XX w. ( głównie recepcja symbolizmu). W jego twórczości odzwierciedla się parnasistowski kult pięknej formy, klasyczny ład i umiar. Należy w nim widziec również tego, któ®y przełamując dekadenckie nastroje pierwszy głosił nietzscheańską pochwałę życia i bergsonowski elan vital. Wpłynął na Skamandrytów, a zwłaszcza Tuwima ( opiewanie codzienności i piękno dnia powszedniego), ale jednocześnie jego następcy czynią odwrotnie szokując czytelnika trywializacją i brutalizowaniem nawet motywów tradycyjnych. Staff patronuje w 20-leciu całemu nurtowi liryki klasycyzującej i estetyzującej, mającej u swego punktu wyjścia ideał przedmiotowości, afirmacji życia, zachwytu dla jego biologicznej pełni.

Twórczośc Bolesława Leśmiana:

Bardziej skomplikowaną rolę jako inspirator następnego pokolenia odgrywa Bolesław Leśmian ( poetycki samotnik i wizjoner). Stał się on najbardziej reprezentatywnym przedstawicielem właściwej fali polskiego symbolizmu. Dominuje u niego nowatorstwo środków, sensualizm, odczucie zmysłowej pełni życia, przedmiotowośc oraz konkretnośc obserwacji. Podkreśleniu tych cech służy sąsiedztwo sfery baśniowej, poetyckich zaświatów. Dla Skamandrytów był to poeta za bardzo oddalony od spraw dnia codziennego, codziennego których szukali źródła swoich natchnień. Poetycka awangarda widziała w nim tylko tradycjonalistę.

O ile zatem twórczośc Staffa ustala łącznośc Młodej Polski z linią klasyczną poezji 20-lecia, o tyle liryka Leśmiana przerzuca most od Młodej Polski do rozlicznych prób eksperymentatorskich, rozbijających jednolitą, racjonalistyczną strukturę poezji tradycyjnej.

W latach 1918-1919, u progu niepodległości co najmniej III główne nurty poetyckie reprezentowały ambicje przewodzenia i nadawania tonu „nowej poezji”. Jeden z nich- to grupa „Skamandra”, najbardziej utalentowana, ale z punktu atakowana za eklektyzm i bezprogramowośc. Drugi nurt- to niezbyt wyraźnie zarysowany w swych granicach, mało zwarty krąg poetów zafascynowany programem niemieckiego ekspresjonizmu. Trzeci- to czerpiący inspiracje z zachodu i Rosji futuryści, następnie formiści.

„Skamandryci”:

To grupa od początku nie stawiająca na teorię i pozbawiona teoretycznego zaplecza. Każdy spośród poetów „Skamandra” wkraczał właściwie do poezji z własnym arsenałem środków poetyckich, np. Lechoń w romantyczny rodowód swej twórczości („Karmazynowy poemat”) wnosił nowoczesną energię tonacji, patos, uświetniający nowoczesną sytuację historyczną, wigor stylizacji.

Natomiast beztroskie wiersze Kazimierza Wierzyńskiego z „Wiosny i wina” oraz „Wróbli na dachu” były wśród różnorodnych manifestów przykładem zerwania z poetycką solennością Młodej Polski.

U podstaw programu nazwanym przez Juliana Tuwima poetycką fantazmagorią dostrzegamy biologizm. Ma to być poezja nagłych objawień, „pierwotnego krzyku” i pierwotnego zachwytu ( nie wyrzeka się romantycznej nastrojowości). Głosi pochwałę zbiorowości i akcentuje wyraźnie demokratyczny charakter swej poezji ( nowością podobnie jak u Leśmiana jest charakterystyczny dla epoki sensualizm). Ze wszystkich poetów „Skamandra” Tuwim jest bezwzględnie najbliższy programowi „nowej sztuki”. Od młodych futurystów różni Tuwima żarliwa powaga i ekstatycznośc, z jaką usiłuje on traktowac rozbijanie starych kanonów słownictwa i wyobraźni. Elementy nowoczesności- tłum, miasto, ulica- zawarte w jego wierszach świadomie prowokują wyobraźnie, ale jednocześnie świadczą o konieczności ich z harmonizowania z rekwizytami poezji tradycyjnej. W jego późniejszej twórczości można zauważyc uwrażliwienie na sprawy publiczne, akcenty radykalizmu społecznego, np. wiersz „Do generałów” i „Pogrzeb prezydenta Narutowicza”. Z czasem nasilenie tych akcentów wzrasta, lecz przede wszystkim w twórczości satyrycznej.

Nieco inny charakter ma bunt Słonimskiego ( bunt refleksyjno-retoryczny o podłożu wyraźnie klasycznym, parnasistowskim). „Sonety” i „Czarna wiosna”- buntowniczośc jest tutaj młodzieńczą deklaracją anarchicznych nastrojów przekornego inteligenta. Postawę poety od początku charakteryzuje swoisty hamletyzm. Po Lechoniu jest Słonimski poetą najsilniej ze wszystkich „Skamadrytów” związanym z konwencjami tradycyjnymi ( wspomniany parnasizm, dziedzictwo romantyków). Natomiast w późniejszej twórczości krystalizuje się zasadnicza, refleksyjno-dyskursywna tonacja wierszy. Dominujące stają się akcenty pacyfistyczne, obrona praw jednostki, wiara w wiedzę i postęp, sceptycyzm indywidualisty.

Najbardziej odrębny charakter na tle wielkiej piątki skamandryckiej zdaje się mieć początkowo twórczośc Jarosława Iwaszkiewicza. Jest jedynym spośród skamandrytów, którego nie pociąga historyczna aktualnośc. Nie ma tu ani patriotycznego patosu i barwnej scenerii poematów Lechonia, nie ma zachłyśnięcia się urodą dnia powszedniego i bezpośredniością uczuc, jak u Wierzyńskiego i Tuwima, nie ma klasycznego umiaru Słonimskiego. Jest natomiast świadomośc traktowania poezji w jej funkcji stylizacyjnej, nacechowanej autoironicznym dystansem, maskującym wszelką nutę, która mogłaby brzmiec na serio. „Oktostystychy” to kunsztowna poetycka igraszka słowem, pochód przebrań i masek, kostiumowy bal poetycki ( refleksyjno-nastrojowa liryka przechodzi w stronę „poezji czystej”, czyli wykazuje pokrewieństwo z tendencjami wizyjno-wyobraźniowej liryki rodzimych neosymbolistów, zwłaszcza, tam gdzie jak, np. w „Trzech zimach” Miłosza zaciera się granica między niejasną symboliką i w klasycyzujący kostium przybranym patosem) .

Tych jakże różnych poetów jednoczył od 1920 r. miesięcznik „Skamander”. Z czasem krąg współpracowników grupy Skamandra znacznie się poszerza. Pojawiają się nowe świetne talenty, np. Maria Pawlikowska Jasnorzewska.

W jej twórczości pojawia się nowa psychologiczna sytuacja kobiety. Poza tym stworzyła najdoskonalszy model nowoczesnej liryki miłosnej. W liryce tej tak bardzo kameralnej zaznacza się nowy styl epoki, rola nowych realiów życia codziennego, codziennego przede wszystkim nowych formuł wyrażania uczuc, zerwania z młodopolską symboliką i rozlewnością na rzecz skrajnej oszczędności słowa, dystansu i subtelnej poetyckiej ironii.

Krąg obserwacji biologicznych zbliża ją do „Skamandra” ( Skafandra którym zresztą była związana środowiskowo), a fenomen całkowicie odrębny stanowi wreszcie dominujący w jej poezji typ refleksji filozoficznej. Z czasem miejsce ekstatycznych, choc ściszonych uniesień młodości zajmowac zaczyna ostre poczucie przemijania, świadomośc pierzchającej urody świata, bunt przeciw okrucieństwu natury.

Nurty poetyckie:

„Czartak” grupa beskidzka związana personalnie z osobą Emila Zegadłowicza, który w swych balladach „O powsinogach beskidzkich” posługuje się stylizacją ludową, czyniąc zeń poniekąd program folkloryzmu i regionalizmu „Czartaka”)

W Wierszach Józefa Wittlina, podobnie jak, u niemieckich ekspresjonistów interesuje nas nie tyle filozoficzna tendencja uzewnętrznienia własnego „ja”, własnego” krzyku duszy” ile nowy, ściśle „przedmiotowy” wyraz, jakim się tym „krzyk duszy” manifestuje.

Intuicjonizm bergsonowski, będący punktem wyjścia ekspresjonizmu jest wzbogacony o zdobycze freudyzmu i charakterystyczny dla futuryzmu kult konkretu, rzeczywistości.

( nowoczesne akcesoria występują zarówno zarówno Jankowskiego, jak i pierwszych futurystycznych zbiorach Tytusa Czyżewskiego; wskazują na mechaniczne łączenie słownictwa uzmysławiającego „nowoczesnośc”, zaskakujących igraszek graficznych znamiennych dla poety- plastyka, jakim jest Czyżewski). Nowatorstwo futurystów polega nie tyle na śmiałości stylizacyjnej, ile na obnażeniu „nieuładnionych” źródeł prymitywu, a także na nieoczekiwanym kojarzeniu jego elementów ze słownictwem z dziedziny nowoczesnej techniki, z elementami urbanizmu itp. (widoczne to jest u Stanisława Młodożeńca). Futuryści w swoje praktyce poetyckiej inspirują się z jednej strony manifestami Marinettiego i dalekimi echami poezji francuskiej. Z drugiej- dośc nieskoordynowanymi wzorami różnych sprzecznych odmian futuryzmu rosyjskiego ( Jasieński jakby wzorował się na Igorze Siewierianina). Wiersze innych futurystów _Sterna i Wata- różnią się zasadniczo od „uładnionych” strof Jasieńskiego czy też od wierszy Tuwima swoim programowym estetyzmem. Ich witalizm jest obnażony, brutalny. W związku z tym również- poeci owi łamią dotychczasowe konwencje rytmiczne, którym Tuwim pozostaje do końca wierny ( jeśli Tuwim zaczyna operowac w swoich wierszach językiem potocznym, to Stern i Wat zapoczątkowują już proces rozbicia jednostki składniowej zdań, kontynuowany następnie przez lirykę awangardy krakowskiej). Znacznie wyraźniej niż we wczesnych wierszach Jasińskiego uwydatnia się u Sterna i Wata kult konkretu, który zbliża ich utwory do wczesnych futurystycznych wierszy Majakowskiego.

Wspólny niemal dla całej młodej i przeciwstawiającej się młodopolszczyźnie generacji poetyckiej lat 1918-1925 wydaje się szeroko pojęty sensualizm, pogoń za obrazowym konkretem, przygoda i niespodzianką zmysłów, swoisty empiryzm jako zasada twórcza. Zasada ta leży u podstaw wszystkich nowych kierunków, od futuryzmu po nadrealizm, i całej w ogóle wkraczającej w wiek XX literatury europejskiej. Około roku 1925 kończy się okres młodzieńczych programów i manifestów, okres poetyckiej „wielkiej przygody”. Jeszcze program redaktorów „Nowej Sztuki” należy do niego niepodzielnie, program krakowskiej „Zwrotnicy” znajduje się już na pograniczu.

Kodyfikacja zasad poetyki awangardy jaką stworzy na swój użytek Julian Przyboś należec będzie już do fazy następnej, która rozpoczyna się po wyraźnie stosunkowo cezurze lat 1924-1925. Fazę te charakteryzowac będzie zwrot do problematyki społecznej, traktowanej serio, zgodnie z procesem historycznego rozwoju oraz narastanie w literaturze problematyki filozoficzno-moralnej w jej metafizyczno-egzystencjalnej postaci.

Awangarda:

Grupa futurystów ulega stopniowo coraz większemu rozbiciu. Wreszcie wkraczająca około 1922 r. grupa krakowskiej „Zwrotnicy” głosic zaczyna samodzielny, wypracowany w szczegółach program poetycki i przesądza w dużej mierze o dalszych losach i obliczu polskiej awangardy poetyckiej. Przyczyniają się do tego przede wszystkim wypowiedzi głównego teoretyka grupy jakim jest Tadeusz Peiper ( a także Julian Przyboś oraz Jan Brzękowski).

Program „Zwrotnicy” przejmuje niektóre tylko założenia futurystów. Hasło „miasto- masa-maszyna” należy do tych właśnie wspólnych momentów startu. Jednak nie zagadnienia tematyczne są tutaj ważne, a kodeks zasad poetyki, który ulega szczegółowemu opracowaniu. W programie „Zwrotnicy” wyraża się cały system reguł dotyczących funkcji rymu, metafory, budowy zdania. Powstaje cała teoria uzasadniająca metaforę odległą i elipsę jako czynnik budowy wiersza. Zasadą staje się łamanie składni jako element nowego widzenia poetyckiego. poetyckiego twórczości poszczególnych członków grupy realizacja programu awangardy przybiera wyraźnie indywidualne znamiona. Peiper realizuje swoją ideę „poematu rozkwitającego” ( stałe powtarzanie i stopniowe rozwijanie naczelnego motywu wiersza), pozostał jak najdalszy od zasady rygorystycznej oszczędności słowa, leżącej u podstaw nowego wzorca emocjonalnego, jaki wprowadzac zaczyna w swoich wierszach Julian Przyboś. W jego twórczości najdalej posunięty zostaje proces łamania składni, wynalazczośc w zakresie stosowania odległych metafor. Całkowicie obcy jest mu biologizm futurystów i skamandrytów.

NADREALIZM:

Jest on ostatnim przejawem swobodnej i żywiołowej przygody poetyckiej.

POEZJA REWOLUCYJNA:

Pojawienie się Broniewskiego w kręgu ruchu rewolucyjnego było dla polskiej poezji proletariackiej zjawiskiem o przełomowym znaczeniu ( rzecznikami idei rewolucyjnej byli dotąd na gruncie literatury pisarze- eksperymentatorzy; natomiast Broniewski pojawia się w tej poezji jako spadkobierca a równocześnie odnowiciel form od dawna w poezji przyswojonych tzn. wprowadza akcesoria powszedniości, elementy potocznego języka, kontrast powszedniości z romantycznym tonem emocjonalnym). Wystąpienie Broniewskiego zapoczątkowuje swoistą dwutorowośc dalszego rozwoju poezji rewolucyjnej w Polsce. Z jednej strony kontynuuje ona nurt ożywiony ambicjami formalnego nowatorstwa, wiodący od Jasieńskiego ku lewicującej awangardzie krakowskiej (Fik, Piwowar, Wit, Czuchnowski), z drugiej zwraca się w stronę użytkowego traktowania wiersza- narzędzia walki w twórczości takich poetów, jak Szymański, Wygodzki, Pasternak. Pojawienie się grupy poetów rewolucyjnych zespolonych na zasadach ideowej a nie formalno-artystycznej, stanowi niewątpliwie najwymowniejszy przykład przeobrażeń typu problematyki i hierarchii wartości w momencie zamykającym pierwsze lata Polski niepodległej.

KLASYCYZM:

Faktem niewątpliwym było wyjście poezji z jej dotychczasowej orbity zainteresowań, wkroczenie w etap poszukiwania nowych treści ideowych i filozoficznych. Faktem był zmierzch fascynacji samą pełnią życia, treścią zmysłowych doznań, urodą rzeczy,

np. u Tuwima zwrot do tradycji jako źródła w „słowach we krwi” a zwłaszcza w „rzeczy czarnoleskiej”, patetyczny ton nowych wierszy Wierzyńskiego oraz klasyczne brzmienie strof Słonimskiego o Żeromskim czy Mickiewiczu, jak również „ Elegia do Homera” Wittlina.

Klasycyzujący ton wierszy Słonimskiego wyraża obronę tradycyjnych wartości ideowych. Jeszcze inaczej rzeczy wygląda u Wierzyńskiego, który od swawolnych „wróbli na dachu” poprzez uklasycznioną apoteozę fizycznej prężności w „ laurze olimpijskim” przechodzi do patetycznych strof „rozmowy z puszczą”, by z czasem przeistoczy je w retoryczne kaznodziejstwo „wolności tragicznej”.

SYMBOLIZM:

Jest znamienny dla II poł. 20-lecia. Wyraża bunt przeciw liryce przedmiotowej jednoznacznej, opiewającej ”powierzchnię” zjawisk. Obecny w twórczości Jastruna.

Konstanty Ildefons Gałczyński:

Poetyka Gałczyńskiego jest równa bliska kanonom skamandryckim, jak awangardowym, ale poeta ten swobodnie posługuje się językiem potocznym, elementami satyry i groteski, jednakże czyni to w sposób nowy. Potrafi oddac klimat ostatniej artystycznej cyganerii 20-lecia. Sięga do tradycji poezji plebejskiej wywodzącej się z ducha Villiona i Szekspira, odnajdywał dla niej współczesne odpowiedniki w ewokacji motywów jarmarcznej groteski, w poetyckim sztafażu ludowego widowiska, w zdobniczej fantastyce, stanowiącej kostium dla prostych lirycznych uczuc. Jego pozycję w 20-leciu, stosunkowo odosobnioną na tle nurtów tego okresu najlepiej określił Kazimierz Wyka wykazując, jak poprzez drwiąca postawę poety wyrażało się jego nieprzystosowanie do otaczającej rzeczywistości.

KATASTROFIZM

(Józef Czechowicz i krąg skupionych wokół niego poetów określany jako tzw. „awangarda lubelska” lub „Żagary”, czyli grupa wileńska; w gruncie rzeczy jednak obie te nowe fale „awangardy”- lubelska i wileńska- niewiele miały wspólnego z założenia pierwszej). Przeciwstawiał on poetyckiej wyobraźni intelektu ( u Przybosia) zasadę opartą znacznie bardziej na jedności nastroju, muzyczności i harmonii dźwiękowej. Od awangardy krakowskiej przejął metodę poetyckiego skrótu i elipsy, odrzucił jej szorstkośc i jej antysentymentalizm. Stawał się poetą odczuwającym posępną grozę. Wśród poetów II poł. 20-lecia okazał się jednostką o największym wpływie osobistym.

Wytworzyła klimat baśniowej fantastyki urzeczenia egzotyką o pierwiastkach niejasnej grozy oraz tego co z czasem udało się określić mianem „katastrofizmu”. Ten wspólny klimat cechował prawie wszystkich przedstawicieli grupy: Zagórskiego, Miłosza, Putramenta, Rymkiewicza.

Można mówic o pewnym pokrewieństwie niektórych żagarystów z Czechowiczem. Da się mówic upatrując wspólny nurt liryki wizyjnej, nastrojowej.

Ostanie lata międzywojenne są okresem coraz większego przemieszania stylów oraz dezintegracji ugrupowań poetyckich.


Wyszukiwarka