LIRYKA ROMANTYCZNA
lalo
Kategoria lirycznosci. Nie tyle o liryce, ile o lirycznosci mowic by nalezało przy ego określaniu dążeń poezji romantycznej. W przeciwieństwie bowiem do poetyki porozbiorowego
klasycyzmu romantyzm żywił przeświadczenie o jednolitości poezji, która nie da się podzielić
ez według konwencjonalnych przeświadczeń poprzedniego okresu na rodzaje i gatunki. W związku „em z tym zamazywać się również poczęły wyznaczniki hierarchicznego układu systemu literatury na ch sfery wyższej, średniej i niższej poezji. Osłabły także wymagania odpowiedniości stylowej utworów kie- zależnie od gatunkowej przynależności ich do którejś z tych sfer, określanych najczęściej według np. kryterium tematt,i. oraz sytuacyjnych okoliczności społecznego przeznaczenia wypowiedzi. Nieistond tny stawał się również postulat „czystości” rodzajowego lub gatunkowego charakteru utworu. an Wręcz odwrotnie: pojmowanie poezji jako jednolitego, wewnętrznie niepodzielnego żywiołu rię twórczości prowadziło w swych naturalnych konsekwencjach do synkretyzmu nie tylko wewnątrz dę poezji jako sztuki słowa, ale także w zakresie różnych dziedzin sztuki w ogóle.
- W rezultacie kształtować się poczęło odmienne pojęcie liryczności. W rozumieniu romantyków stało się ono nie tyle określeniem przynależności do jednego z rodzajów literackich, ile
ch raczej oznaczeniem kategorii estetycznej wiążącej się z podmiotowością wypowiedzi i przenikającej wa ją w większym lub mniejszym stopniu niezależnie od rodzaju czy gatunku utworu. Zmienił się cja aspekt spojrzenia na dzieło literackie. Widziano w nim nie tyle realizację zasad epiki, liryki lub ch. dramatu, ile raczej przejaw twórczości jako spontanicznego wyrazu reakcji człowieka na ty- rzeczywistość wewnętrzną własnej osobowości, na prawdę świata, który go na zewnątrz otacza. no Poezję pojmować poczęto jako rezultat refleksji nad esencją i egzystencją człowieka w świecie; go literatura stała się dla jednostki przejawem poznawania „samego siebie w całym przestworze ch rodowitego bytu”, dla narodu „sumieniem”, które prowadzi do „uznania samego siebie w swoim
jestestwie” (M. Mochnacki, O literalurze polskiej w wieku dziewiętnastym, 1830), a dla poety
em „wyrażeniem siebie i swoich pomysłów obrazowie” (M. Grabowski, O szkole ukraińskiej poezji, rnież [w:] Lileratura i krytyka, 1840).
Podstawowe rozróżnienie dwu sfer rzeczywistości: „ja i co mną nie jest”, posłużyło jako
L fundament do określenia postawy twórczej poety i wzajemnego stosunku podmiotu do przedmiotu. W rozważaniach autora ukrywającego się pod kryptonimem Kł. O idei i uczuciu nieskończonond ści („Pamiętnik Naukowy” 1819) rozwinięto sprawę poety i świata następująco: „Skończonością

ja jestem [...] Całość wyobrażeń, albo raczej całość bytności istot, względem mnie zewnętrznych, słowem świat (uniyersum) połączający wszystko, jest nieskończonością”.
Z tych też rozróżnień wyrasta próba uchwycenia dwóch głównych odmian poezji, zaproponowana w r. 1829 przez Mochnackiego: „Zdaniem moim, nie masz tylko dwa poezyi rodzaje. Albo poeta wnętrzną myśl swoję i rozumienie, i uczucia wynurza; z samego siebie, jak pająk pajęczynę, wywijając osnowę do wszelkich wynalazków i fikcyj, i samym sobą, własną indywidualnością swoją, bez żadnego na rzeczy zewnętrzne względu, baczenie i imaginacją czytelnika zajmuje. Albo, przeciwnie, odjąwszy się, że tak rzekę, samemu sobie, o własnej zapomina indywidualności, i wszystkę chęć swoję, usilność i starania kladzie w to jedynie, ażeby twory jego miały tę rzeczywistość, tę prawdziwość, tę realność niezgruntowaną, to istnienie odrębne i niezależne, które mają twory w przyrodzeniu. [...1 W pierwszym razie poezja jest liryczną, w drugim plastyczną czyli snycerską. W pierwszym razie poeta jest więcej filozofem, w drugim więcej sztukmistrzem obrazowym. [..J Poeta filozof, liryk, wszystko to, co postrzega w naturze, ku sobie zwraca, do siebie odnosi, do wnętrznej myśli swojej — że tak powiem naciąga i przymierza do subiektowej indywidualności” (Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego, „Gazeta Polska” 1829).

Gdzie indziej z naciskiem podkreśla, że nie chodzi mu o powrót do rozgraniczeń rodzajowych dawnej poetyki: „podział ten służy mi tylko do wykreślenia idealnej [...] architektoniki e f fe k t ów poetyckich”, toteż widzi ją w pokrewieństwach z innymi rodzajami sztuki: dzieła poezji lirycznej, zwanej także „subiektową” — jego zdaniem — „coraz bardziej oddalają się od statuy, od posągu”. U poetów lirycznych „wszystko r...] zmierza do tonu, do muzykalności. Muzyka służy ich fant a z y i, tak jak figury marmurowe poetyckiemu służą realizmowi [= poezji „snycerskiej”I. Muzykalne jest misterstwo poetów filozofujących, dumających”. Zadaniem krytyki staje się: „oznaczyć, jaki zachodzi stosunek w systemie poetyckiej literatury między tym realizmem i idealizmem, między muzykalnością i snycerstwem, między śpiewem i foremną postacią, kształtem” (O literaturze...). Jako przykład poezji „snycerskiej” wymienia Mochnacki twórczość Szekspira, Goethego, W. Scotta, Goszczyńskiego, Zaleskiego; poezję „liryczną” zaś prezentują u niego J. J. Rousseau, Schiller, Byron, Mickiewicz i Malczewski. Niełatwo byłoby oznaczyć dokładnie, w jakim stopniu wywody Mochnackiego weszły w świadomość literacką pokolenia romantyków. Sformułowanie o „uznaniu samego siebie w jestestwie swoim” powraca kilkakrotnie w ówczesnych i późniejszych syntezach historycznoliterackich (u Majorkiewicza, u Rycharskiego i in.); w sposób zbliżony ujmuje także tę sprawę M. Grabowski (Myśli o literaturze polskiej, „Dziennik Warszawski” 1828); poezję traktuje jako „wyraz moralnej fizjognomii narodu, wiekowe zwierciadło uczuć, skład myśli i wyobrażeń”. Inaczej formułuje swą definicję poezji Goszczyński: „jest to strefa niewidzialna pomiędzy materią a duchem, w której spływa i łączy się wszystko, co tylko w duszy ludzkiej może być zmysłowego, a w zmysłowych przedmiotach ulotnego i czystego jak dusza” (Nowa epoka poezji polskiej, „Powszechny Pamiętnik Nauk i Umiejętności” 1835). Rozróżnienie dwu podstawowych typów twórczości na poezję „liryczną” i „snycerską” powraca również w wielu wypowiedziach teoretycznych tego okresu, co prawda najczęściej w zmodyfikowanej postaci; nieraz skontaminowane z historycznym rozróżnieniem na poezję klasyczną i romantyczną. Już Lelewel w dyskusji z Mochnackim („Biblioteka Polska” 1825) klasyczność określił jako poezję sensualizmu, a romantyczność — jako poezję idealizmu. Podobnie S. Rzewuski w Rysie rozprawy o poezji lirycznej („Dziennik Warszawski” 1826) główną różnicę między dawną poezją a nowszą widział w tym, że pierwsza, „klasyczna”, „trudni się tylko opisem”, druga zaś, „romantyczna”, „wewnętrznym życiem”. M. Grabowski twórczość antyczną wyprowadzał także z wrażeń zewnętrznych, a romantyczną — z wewnętrznych, związanych z tęsknotą do nieskończoności (w rec. ballad Witwickiego, „Astrea” 1825). Cegielski rozróżnienie to powiązał dodatkowo jeszcze z tradycyjnym podziałem na rodzaje epickie i liryczne (Nauka poezji, 1845), podobnie jak i Cybulski, który przeszłość ujmuje w ramach dwu światów: „plastyczno-przedmiotowego” w starożytności i „romantyczno-podmiotowego” chrześcijaństwa; teraźniejszość zaś tworzy — według niego — epokę trzecią, „przedmiotowo-podmiotową” lub „plastyczno-romantyczną” (Odczyty o poezji polskiej, 1870).

W tej próbie odmiennego niż tradycyjne, dwoistego ujmowania różnych typów twórczości poetyckiej odczytać łatwo niechęć do trójrodzajowego porządkowania zjawisk literackich. Przeciw konwencji dotychczasowych podziałów poetyki klasycystycznej wypowiadał się już — w myśl przeświadczenia o jednolitym żywiole poezji — Mochnacki: „W sztuce nie masz nic konwencjonalnego. Nie masz na świecie żadnego w tym względzie prawodawstwa, żadnych przepisów [...] żadnej teorii. [...] Dzielić, co jest jednym tchnieniem, rozrywać, co tylko w duchu żyje, możeż być

ch, coś niepoetyczniejszego, a nawet i mniej filozoficznego?” (O literaturze...). Nie wydały się te klasycystyczne podziały potrzebne ani M. Grabowskiemu, ani Goszczyńskiemu; innej też zasady podziału poszukał A. Tyszyński, gdy w Amerykance w Polsce (1837) próbował uporządbo kować bogaty dorobek poezji romantycznej; widział ją w regionalnych różnicach stylowych. nę, Liryczność, epickość i dramatyczność stawały się dla nich kategoriami, których działania ią dostrzegali niezależnie od kwalifikacji rodzajowej utworu. Mickiewicz chwalił w dramacie Odyńca bo, te miejsca, w jakich pojawia się „liryczność”; w tragedii greckiej podnosił funkcję ..patetyczności Cl, lirycznej”; w poemacie bohaterskim Tomaszewskiego słyszał gdzieniegdzie „ton liryczny”, a w pretę lekcjach paryskich formułował postulat wobec dramatu, iż „winien łączyć wszystkie żywioły poezji
rre prawdziwie narodowej”, że ma „zagrać na wszystkich najrozmaitszych strunach, przebiec wszystkie szczeble poezji, od piosenki po epopeję”.
em Liryczność w konstrukcjach epickich i dramatycznych. Przeświadczenie ojednolitym żywiole poezji zespalającym w ramach danego utworu elementy różnych rodzajów literackich
ej spowodowało szczególne nasycenie lirycznością dzieł dramatycznych i epickich. Najczęstszym,
ta choć najbardziej mechanicznym i niezbyt skutecznym sposobem uliryczniania konstrukcji obcych rodzajowo bywało włączanie w środek utworu tzw. szufladek, tj. autonomicznych wstawek w pos„ch taci śpiewów, ballad, dum lub dumek. Zwyczaj ten, utrwalony już wcześniej przez poetykę ki sentymentalną w powieściach prozą, w utworach scenicznych powiązanych z muzyką, w niektóeła rych poematach lub w powiastkach mniejszego formatu, teraz rozkrzewił się bujnie także od w konstrukcjach nowych, przez synkretyczne dążenia romantyzmu utworzonych.
Przede wszystkim w tzw. dramatach fantastyczno-romantycznych, a ściślej określaezji jąc w utworach, które swój kształt dramatyczny opierały na wewnętrznych dziejach bohatera,
rki łącząc fabułę życiorysu (element epicki) z lirycznym wyrażaniem wszystkiego, co w tym życiorysie
r ukształtowało świat jego uczuć i myśli. Udział liryczności w utworach tego typu bywał oczywiście
różny. Nie zawsze przenika ona całość utworu tak integralnie, jak to jest w wielkim, egzaltacją
na miłosną i wspomnieniami elegijnymi ulirycznionym monologu Dziadów cz. IV.
ję Dzialanie liryczności najczęściej ogarnia tylko niektóre, choć niekiedy bardzo liczne fragmenP ty utworu; przeważnie są to szeroko rozwinięte i emocją liryczną uniesione wypowiedzi bohaterów, ł2Y skierowane do siebie samego lub do świata i zabarwione bądź to refleksyjnością rozważań 3ie filozoficznych, bądź też wylewnością rozważań osobistych. Ponadto bardzo często wiążą się one
z całym systemem wstawek w postaci odśpiewywanych piosenek, wystąpień chórów lub nawet wydzielonych z tekstu dramatycznego, samodzielnych konstrukcyjnie wierszy lirycznych czy
11W liryczno-epickich, jak jest to np. w Wacława dziejach (1833) Garczyńskiego. Już same podtytuły utworów z tej rodziny dramatów ulirycznionych wiele mówią o ich zmieszanym rodzajowo charakterze. Wystarczą przykłady: Zmorskiego Lesław. Szkic fantastyczny (1847), Sowy-Zeligowskiego Jordan. Fantazja dramatyczna (1846), Korsaka Twardowski, czarnoksiężnik. Dialog dramatyczny (1840), Gosławskiego Tęsknota. Fantazja w trzech działaniach (1833) czy wspomniane przed chwilą Wacława dzieje. Poema. Nie ma potrzeby przypominać tu ani Improwizacji i piosenek
ą więziennych w Dziadów cz. III, ani wielkich monologów Kordiana na górze Mont-Blanc i w scenie ej spiskowej, ani wstępów poprzedzających prozą rytmiczną każdą z 4 części Nie-Boskiej komedii
(1835): udział liryczności w konstrukcji wszystkich tych utworów — acz w różnej funkcji i w niejednakim natężeniu — wydaje się oczywisty.
Lie Podobnie — w następnym z kolei wytworze romantycznego synkretyzmu, w powieści poetyckiej. Z tą jednak różnicą, że amplituda różnych stopni nasycenia lirycznością jest w tej
W dziedzinie jeszcze bogatsza. Nawet jeśli wymierzać ją w utworach najpełniejszego romantyzmu. Od Marii (1825) Malczewskiego, — poematu lirycznego zarówno w konstrukcji wielu fragmentów swej narracji, jak i w wymowie najgłębszych znaczeń całości — do Konrada Wallenroda (1828),
Lic którego epikę związano ściśle z lirycznością autonomicznie wydzielonych wstawek, takich jak ca Wstęp, Hymn do Ducha św., pieśń o Wilij, Pieśń z wieży, Pieśń Wajdeloty lub ballada Alpuhara. Tę W bogatą skalę możliwości uliryczniania powieści poetyckich ilustrują także utwory Słowackiego a, (Poezje, t. 1 —2, 1832): obok lirycznej narracji Araba i Mnicha, obok „romansu poetycznego” ib Zmija z liryzowaną postawą narratora i z lirycznie zabarwionymi wstawkami, jak np. obie pieśni
odpływających i powracających Kozaków — stoją epickie opowiadania takich poematów, jak Jan Bielecki lub Hugo, liryzowane refleksyjnością narratora lub emocjonalną metaforyką niektórych
V/ fragmentów, jak np. we wstępie i w zakończeniu pierwszego z nich.
rsl Wystarczy dorzucić tu choćby takie tylko poematy, jak W Szwajcarii (1839) lub Ojciec LI- zadżumionych (1839), wystarczy przypomnieć Rusałki (1829) Zaleskiego, ironiczno-satyryczną
narrację Don Juana (1844) Berwińskiego, a przede wszystkim powołać się na dygresje liryczne
YC w Beniowskim (1841) i w Panu Tadeuszu (1834), by zorientować się zarówno w zasięgu oddziaływań liryczności w epice, jak i w różnorodności funkcyj oraz metod nasycania nią konstrukcji epickich.
Podobnie dzieje się w niższych regionach poezji. Oto poemat liryczno-opisowy Podole (1828) Gosławskiego, oto pierwszoosobowa, również opisowości poddana, jawnie liryzowana narracja Stepów (powst. 1842, wyd. 1856) G. Zielińskiego lub historyczno-wizyjne rekonstrukcje „poematu w trzech pieśniach” Katedry na Wawelu (1844) ujętej przez Wasilewskiego w śpiewne zwrotki wierszy rozpamiętywań lirycznych. Obok sentymentalnie ulirycznionych poematów Wolskiego, jak „szkic poetyczny” Ojciec Hilary (1843) lub „poemat fantastyczny” Polośka (1859), wyrastają liryzowane gawędy Syrokomli o szkolnych czasach Jana Dęboroga ..zy o smutnych losach Janka Cmentarnika. Niekiedy — jak jest to np. w Widziadłach Sowińskiego (1859) — liryczność ogarnia nawet sferę konstrukcyjną utworu: wątek fabularny, uogólniony w abstrakcjach, przybiera postać cyklu sonetów, w których rola epiki sprowadzona zostaje do funkcji chronologicznych powiązań dziejów bohatera-poety, wyzyskanych przez autora jako materiał refleksyjno-emocjonalnych sugestii.
Koronne gatunki liryki romantycznej. W pierwszym, przedlistopadowym okresie poezji dominuje ballada, jeszcze jeden przejaw synkretyzmu romantycznego, przykład raczej utworu stojącego na pograniczu epiki lub dramatu i liryki, a nie tzw. czystej wypowiedzi lirycznej. Twórczość ta, otwarta manifestacyjnie wileńskim zbiorem Ballad i romansów Mickiewicza i niejednolita ani w gatunkowych konkretyzacjach swej struktury, ani w stopniu uświadomienia autorów w istotnych dążeniach romantyzmu, rychło opanowała zarówno ambicje poetów, jak i oczekiwania czytelników. Mnożyć się poczęły zjawiska balladomanii, która po powstaniu listopadowym przechodzi stopniowo coraz dalej na peryferia literackie, nie wygasając wszakże wcale aż do końca tego okresu i nie tracąc również daru odradzania się w każdym z następnych etapów swego rozwoju, już poza granicami romantyzmu.
W zakresie samego centrum zjawisk liryki zanikać poczynają ody retoryczne, ożywające jeszcze niekiedy w związku z patosem wydarzeń narodowych, a na ich miejsce coraz wyraźniej wchodzą wiersze elegijne. Ten sposób wypowiadania się lirycznego stawał się szczególnie dogodny dla poetów, którzy — zgodnie z tendencjami romantyzmu — pragnęli słowom osoby mówiącej nadać ton bezpośredniego i jak najbardziej naturalnego wyznania. I tu także wskazać można na Mickiewicza i bliskich mu poetów (Chodźko, Korsak, Odyniec). Pisywali je zresztą tego czasu niemal wszyscy, starsi i młodsi: Brodziński, Gaszyński, Syrokomla, Ujejski, Romanowski, Zeligowski i wielu innych. Niektóre z nich nie wahają się wykraczać poza granice liryki „czystej”:
rzadko filozoficzne, częściej refleksyjno-osobiste, odznaczają się konkretnością nie tylko zindywidualizowanego podmiotu, ale także sytuacją, w której rozważania swe snują. W rozpamiętywaniach przeszłości i w zestawieniach, z chwilą obecną opierają się często na zarysie fabuły pozostającej w zapleczu wypowiedzi. Zale nad trumną wybitnych osobistości, dominujące w poezji klasycystycznej, teraz ustępować poczynają przed sferą doznań pojedynczego człowieka w jego prywatnym, często intymnym życiu emocjonalnym i refleksyjnym.
Nieraz postawę elegijną realizują także wypowiedzi ujęte w kształt sonetu. I one —. podobnie jak ballady — rodzą się pod wpływem Mickiewicza, wytwarzając dość rychło w tym okresie, jak też w poezji polistopadowej szczególną modę literacką na cykle sonetów, których liryczność zespala się — jak u Mickiewicza — z opisem, opowiadaniem lub dialogiem, realizowanymi przeważnie w dwu pierwszych strofach. Najczęściej spełniają one funkcje motywacji wobec pointy
lirycznej, która wzorem epigramatu skupia w dominujących zazwyczaj tercynach istotny sens sonetu. Pisują je Słowacki, Gaszyński, Kajsiewicz, Syrokomla, Wasilewski, Sowiński i inni. Niekiedy moda ta, zwłaszcza w latach bezpośrednio po obu cyklach Mickiewicza, doprowadza do karykaturalnych przejawów grafomaństwa, jak jest to np. z Sonetami (1827) J. N. Kamińskiego. W rezultacie wytwarza się pewien model wypowiedzi liryczno-refleksyjnej lub opisowej, którego powtarzający się szablon sprowokował J. Dunina Borkowskiego do żartobliwego sparodiowania go w Sonetach peltewnych (1840), dowcipnie przetwarzających krymski cykl Mickiewicza na satyryczny obraz Lwowa.
Podobnie jak i ballady — sonety mimo zbanalizowania w wielu trzeciorzędnych naśladownictwach nie schodzą wcale jako ulubiony kształt poezji kunsztownej ze sceny literackiej wraz z okresem romantyzmu. Rozkwitają zwłaszcza w twórczości poetów na przełomie XIX i XX stulecia. W swym mickiewiczowskim modelu stanowią znamienny wytwór romantycznych dążeń do zespalania w ramach jednolitego organizmu lirycznego elementów epiki lub dramatu. Interesującym przykładem mogą być zwłaszcza Sonety wojenne (1833) Garczyńskiego, stanowiące dość udatną próbę oddania działań wojennych, marszu wojsk i grozy pól bitewnych — w ciasnych strofach dramatycznej narracji sonetów, które liryczność swą realizują raczej między wierszami, w nastroju, jaki się rodzi w rezultacie odtwarzanych epizodów wojennych.
mą Po r. 1830 na czoło zjawisk dotychczasowych wysuwać się poczyna coraz wyraźniej liryka śpiewna, realizowana bądź to w postaci obozowej śpiewki żołnierskiej, bądź też — później zwłaszcza — w przeróbkach autentycznych pieśni ludowych lub w stylizacjach, naśladujących ich prostotę i naiwność.
atu Pierwsza grupa, poezja powstańczo-patriotyczna, prezentowana tak bogato przez Pola, Brodzińskiego, Suchodolskiego, Kowalskiego i wielu innych, wyrastała z tradycji pieśni barskich i legionowych, przetwarzając je wszakże dość znacznie w kierunku wyrazistszej śpiewności i prostoty żołnierskiej. Nie ginie wcale wraz z upadkiem powstania, odradza się za każdym razem, ilekroć poczucie obywatelskie Polaków nakazywało im brać broń do ręki. Wystarczy przypomnieć pieśni Romanowskiego, choćby takie jak Co tam marzyć o kochaniu.., lub wiersz Na rozstanie. Pobudka do bitwy przeplata się w tej grupie utworów z żalem pożegnania, schematyczny obraz walki z opisem ułańskiego stroju, entuzjazm wojenny żołnierza z niepokojem oczekiwania na
wroga; wszystkie elementy opisu, opowiadania, a niekiedy nawet dialogu włączone zostają w grę liryczną śpiewki wojackiej.
czej Druga gałąź tej piosenkowej twórczości staje się wyrazem zwrotu do programowej ludowości nej. romantycznej, jej najbardziej reprezentacyjną realizacją; niekiedy nawiązuje do idyllicznej aticza mosfery liryków miłosnych poprzedniego okresu. Różni się od nich nie tylko większym zbliżeniem lenia do autentyku ludowego, ale także odmiennym wykorzystaniem nastroju sielankowego, który teraz jak częściej służy jako tło dysonansowe, kształtujące kontrast z tragizmem losów postaci niż jako pniu dekoracja spokoju, harmonii i pogody życia sielskiego. Tę piosenkę romantyczno-ludową skże uprawiają niemal wszyscy poeci polistopadowego okresu: Gosławski, Gaszyński, Pol, Syrokomla, iych Zmorski, Wolski, Witwicki, Ujejski, Romanowski — a przede wszystkim Lenartowicz. Rozwojowi
liryki śpiewnej sprzyjało skutecznie zbieractwo folklorystyczne zainicjowane przez Z. Dołęgę
jące Chodakowskiego i entuzjastycznie podjęte przez ngodzież romantyczną w pieszych wędrówkach iej po kraju. Z poszukiwań tych wyrosły zbiory pieśni ludowych Wacława z Oleska, Wójcickiego, lnie Paulego, Czeczota, Konopki, Zejsznera i in. Twórczość, korzystająca często z tych zbiorów, oby stanowiła jakby przedłużenie linii prezentowanej przez balladę ludową sprzed r. 1830 — zwłaszcza ać w takich utworach, jak Dumki (1838) Bielowskiego i Siemieńskiego, powtarzających fabularne go wątki autentycznych pieśni ludowych. Skłonność do liryki fabularnej ujawniają także inne wiersze ki, stylizowane na piosenki ludowe. Niektóre — jak np. śpiew z Fantazji nad zabitą dziewczyną ej”: Ujejskiego — umiejętnie stosują zasadę paralelizmu w konstruowaniu wymowy lirycznej wypływającej z zestawienia dwu linii równoległych: zjawisk przyrody i losów człowieka.
a- Nie bez wpływu na lirykę tego czasu pozostają ogólnoliterackie tendencje romantyzmu uły polistopadowego. Zwrot do historii przynosi próby m. in. epiki lirycznej wzorowanej na autenzji tycznych lub podrobionych zabytkach poezji starosłowiańskiej, tzw. rapsody historyczne Bielowgo skiego i Siemieńskiego. Regionalizm i orientalizm prowadzą ku liryce opisowo-podróżniczej:
Słowackiego Listy z Egiptu, niektóre pieśni z Podróży na Wschód, obrazki z Mazowsza do- w twórczości Cyganerii warszawskiej, opisowe Sonety z Włoch i z Francji Gaszyńskiego, wiersze sie, z Tatr Pola...
ość Z tendencji patriotycznych — a także z zafascynowania dawnym Wschodem — wyrastają nawiązania do poezji psalmicznej, wymowne aluzjami patriotycznymi w związku z analogią losów
ty Polski i Izraela; rodzą się cykle pieśni, monologów czy wierszy fabularnych, przedstawiających ns epizody ze świata biblijnego z wyraźną, przeważnie niedomówioną perspektywą na współczesne ni. dzieje narodu doświadczanego przez zaborców; niektóre z nich ukazują osobiste tragedie postaci do ze Starego Testamentu, inne silniej akcentują klęski narodu; powstają parafrazy Brodzińskiego go. z ksiąg Hioba, przekłady psalmu 137 z żalami Izraelitów Nad rzekami Babilonu..., cykle poezyj go biblijnych Witwickiego, Ujejskiego i in.
ia Wiele śladów pozostawiło także romantyczne „czucie nieskończoności”. Szła za nim tęsknota ty. w zaświaty, utrwalała się świadomość istnienia sfery niematerialnej i sił wpływających na losy
ludzkie, rodziła się refleksja nad Bogiem i człowiekiem. Wszystko to zbliżało do kontemplacji
śla- zjawisk natury i do rozmyślań nad biegiem historii, stawiało poetów w obliczu Absolutu i Spraw az ostatecznych. W rezultacie rozbłysła w tym okresie silniej niż poprzednio poezja refleksji XX egzystencjalnej oraz związana z nią liryka modlitewna. Utwory Mickiewicza z okresu rzymskoeń -drezdeńskiego i późniejsze, z Lozanny; ostatni, mistyczny etap twórczości Słowackiego; modlitwy tu. Krasińskiego; litania Do Najświętszej Panny Marii (1852) Norwida; wiersze modlitewne Syrocc komli, Pola, Lenartowicza, Romanowskiego, Ujejskiego, jak choćby jego śpiewana do dziś dnia ch Modlitwa (1847) — świadczą dowodnie o wzmożeniu nurtu religijnego w liryce romantycznej.
ami, Wiążą się z tym również przekształcenia w zakresie poezji epigramatycznej: zanikają stopniowo ucinki żartobliwo-satyryczne, a z dawnej twórczości salonowych komplementów pozostają dość często — zwłaszcza w pierwszym okresie — wiersze sztambuchowe. Rozwija się natoniiast — i to na szczytach poetyckich — aforystyka o funkcjach refleksyjnych lub pouczających, przybierająca niekiedy charakter wypowiedzi wyznawczych. Brodziński, Fredro, Słowacki, a przede wszystkim Zdania i uwagi Mickiewicza — to chyba najwybitniejsze przykłady tego typu twórczości.
Przegląd liryki romantycznej dokonany w ramach konwencji gatunkowych nie daje — rzecz prosta — obrazu pełnego. W szeroko rozwiniętym i różnorodnym materiale przeważają utwory o nie dość wyrazistym lub wprost nieokreślonym charakterze odwołań do tradycji gatunkowej. Są to zazwyczaj monologi, narracje lub opisy, których nie da się powiązać z żadną linią rozwojową którejkolwiek z odmian liryki. Obok tej — najliczniejszej — grupy utworów szczególne zainteresowanie budzą dość częste konstrukcje wyrosłe z zespolenia w ramach jednego organizmu literackiego różnych konwencji gatunkowych. Mistrzem w tym zakresie był Słowacki. Jako przykłady przytoczyć można wiersz Na sprowadzenie prochów Napoleona (1840) lub Pogrzeb kapitana Meyznera (1845), w których żyją i współdziałają ze sobą: żałobne rozpamiętywanie elegii i uniesienie retoryczne ody.
Poetyka liryki romantycznej. Romantyzm wyrastał zdążeń zbyt różnorodnych i często wzajem przeciwstawnych, by cale bogactwo rozwiązań poetyckich można było ująć w jednolity i wewnętrznie powiązany obraz przejawów najbardziej charakterystycznych. Stylowe znamiona liryki romantycznej układają się raczej w związki antynomicznych rozwiązań i osiągnięć, z których trudno ułożyć modelowe konstrukcje najczęstszych realizacji poetyckich. W charakterystyce, jaka winna ująć całość przedmiotu, wypada zatem ograniczyć się tylko do uogólnień, ukazujących przede wszystkim różnorodność i dynamikę wewnętrzną twórczości.
Tak więc np. obserwujemy w romantyzmie rozszerzenie ram strukturalnych wypowiedzi lirycznej, częstsze stosowanie opisu, opowiadania, a nawet dialogu jako form wyrazu dla podmiotowego przeżywania rzeczywistości, w pełni równouprawnionych z tradycyjnym monologiem. Zjawisko, które można by interpretować jako rezultat dążenia do skuteczniejszej obiektywizacji sensu lirycznego wypowiedzi. Przykłady z Sonetów Mickiewicza czy listów poetyckich Słowackiego potwierdzałyby wprawdzie to zjawisko, ale nie podtrzymywałyby — jak się zdaje
— tej jego interpretacji. Bo wypowiada się w nich wyraźnie zindywidualizowana jednostka w konkretnej sytuacji lirycznej i ani elementy narracji epickiej, ani dialogowy charakter wiersza nie osłabiają wcale podmiotowego sensu utworu. I nie tyle o obiektywizacji, ile raczej o uniwersalizującym znaczeniu doświadczenia lirycznego należałoby tu mówić. Obie te tendencje wiążą się bowiem ze sobą. Rozszerzenie ram strukturalnych liryki nie byłoby możliwe, gdyby nie nastąpiło równocześnie ostrzejsze zarysowanie zindywidualizowanej osobowości mówiącej w jedynym niepowtarzalnym układzie sytuacyjnym, co się stało szczególnie charakterystycznym znamieniem liryki romantycznej.
Podobnie jest z innym zjawiskiem. Stwierdzamy w romantyzmie wyraźny awans liryki osobistej, zwłaszcza w porównaniu z poezją poprzedniego okresu. Wszystko w niej nastawione jest na wyrażanie wewnętrznego świata jednostki; pouczanie, satyra stają się dyskretniejsze, kryją się po kątach literatury, a jeśli nawet pojawiają się w ostrzejszej postaci, to bywają raczej — jak u Syrokomli — wyrazem podmiotowej goryczy, a nie ośmieszaniem przedmiotu. Nawet wtedy, gdy wiersze tego okresu realizują model tak częstej w klasycyzmie „liryki roli” z monologiem wprowadzonej osoby, jak np. Jubal czy Hagar na puszczy z Melodii biblijnych (1852) Ujejskiego, zawsze niemal służą wyrażaniu doznań psychicznych jednostki. A przecież określenie liryki romantycznej jako poezji wyrażającej emocje i refleksje jednostkowe nie byłoby słuszne. W równej mierze służy ona przeżyciom zbiorowym, wypowiada uczucia narodowe i uniwersalne, bywa wyrazem zarówno niepokoju społecznego, jak i refleksji dotyczących losu człowieka w ogóle. Próbuje nawet uchwycić psychikę warstwy społecznej czy atmosferę moralną regionu (Lenartowicz, Syrokomla, Zmorski), bo w obu tych odgałęzieniach, osobistym i narodowym, liryka zmierza przede wszystkim do ekspresji. Chce być wyrazem zarówno świata wewnętrznego jednostki, jak i sfery przeżyć zbiorowych; jest z natury swej poezją emotywną, nawet wtedy, gdy sięga po metodę opowiadania lub opisu lub gdy znaczenie swe buduje na zestawieniach wypowiedzi dialogowej. Liryka romantyczna — to poezja, która równie przejmująco wyrazić potrafi ból osobisty w narracji Ojca zadżumionych, jak i uczucia narodowego uniesienia w opowiadaniu o reducie Ordona lub gorycz bolesnego sarkazmu w wierszu Do matki Polki (1831).
Tak też, dwoiście, rysuje się sprawa realizacji stylowych. Jedne dokonywane są z pozycji kunsztu ukrytego, maskowanego stylizacją na prostotę i naturalność wypowiedzi naiwnej, jak piosenka ludowa lub jak gawęda szlachecka w utworach Syrokomli. Sfera zwykłości powszedniej, swojskość wszystkich elementów utworu, czasem nawet zaściankowość horyzontów, regionalne ograniczenie tematu wiążą się najczęściej w tego rodzaju utworach z dążeniem do zasugerowania
ua się spontaniczności ujęć słownych. A obok tych zjawisk — wręcz odwrotne: wszystko nastawione
ch lub na niezwykłość „romantyczną” wyniesione patosem hiperbolicznych ujęć, apelujące do wzniosłośFredro ci, gwałtowne i namiętne w reakcjach emocjonalnych z jednej strony Pieśni Janusza (1835) Pola,
kłady z drugiej — Przeklęstwo lub sonety Do A. M. Słowackiego; Te rozkwitle świeżo drzewa...
Mickiewicza, a obok Uczta zemsty Goszczyńskiego; „lirenkowe” wiersze Lenartowicza a tuż koło
rzecz nich Jeremiaszowe uniesienia Ujejskiego — oto pary zestawione jakby dla ilustracji odmiennych Utwory założeń poetyki. Tu — demonstracyjna zgrzebność piosenki, tam — jawny kunszt wysokopoikowej. etyckiego przemówienia Tu — płynna śpiewność i sylabotoniczna gładkość wiersza, a tam tOjową — dynamika intonacyjnej gry okresów retorycznych. Zjawiska — zdawałoby się nie do egolne pogodzenia, gdyby nie fakt twórczości Ujejskiego, który retorykę swych utworów nieraz ujmował imzmu w płynny tok wiersza, poddanego rygorom rytmicznym może zbyt już posłusznie.
Jako A obok tego inne przeciwieństwo: wiersze „jasne”, w wymowie swej bezpośrednie, mówiące grzeb wprost i otwarte przed odbiorcą bez reszty, podające mu swą liryczność bez osłonek — jak elegii na dłoni. I wiersze „ciemne”, przyćmione mgłą poetyckiej metody nienazywania rzeczy po imieniu,
przysłonięte wieloznacznością przemilczeń, aluzyj i symboli, ukrywające poza niedomówieniami,
często metaforyką i fragmentowośią niedokończonej wypowiedzi sugestie głębszego, nie odsłoniętego
nolity „dna” swych znaczeń. Z jednej strony zbliżenie do realizmu języka i reakcji psychicznych
1ona mówiącego człowieka (elegie rosyjskie Mickiewicza!), upodobanie do autentyków społecznej
rych i kulturalnej odmienności (ludowość i orientalizm poezji romantycznej), z drugiej zaś — idealizują-
jaka ce stylizacje Lenartowicza, sentymentalne rozrzewnienia Syrokomli, rokokowe wdzięki promientyc nego i zwiewnego świata utworów Zaleskiego, uniezwyklone, poetyckie widzenie rzeczywistości w wielu lirykach Słowackiego, Ujejskiego, Romanowskiego i in.
iedzi W tej liryce rzadko pojawia się humor, zręczność dowcipu, uśmiech rozbawienia eśli go szudla kać, to przede wszystkim u Mickiewicza), częściej przychodzi ironia, gorycz i sarkazm (Berwiński,
rolo- Borkowski, poeci tzw. Cyganerii, Syrokomla, Ujejski...). Ale jednocześnie — niemal równomiernie rYWi_ rozkładają się wpływy obu biegunowych ukierunkowań stylowych. Z jednej strony — przeważnie
u poetów niższego lotu: poetyka gładkości, harmonii uzgodnień jako wyraz bezobłocznej,
daje pogodnej, niekonfliktowej rzeczywistości. Z drugiej zaś — w utworach najwyższej rangi: poetyka
pstka kontrastów, dysonansów sprzeczności, zbuntowanych postaw zawodu i rozczarowań konfliktoan1e wych sytuacji i rozterki życiowej.
lizu- Ale i w tym zestawieniu biegunowo Opozycyjnych przejawów liryki romantycznej pominięto się całą masę konkretnych utworów „kompromisowych” nie zdecydowanych w sposób dostatepiło cznie wyraźny w wyborze któregoś z tych biegunów. W rezultacie między nimi właśnie, zbliżając
•ym się to w tę, to w tamtą stronę, znajdują swe miejsce liczne wytwory wierszowania tego czasu. lem Nie one jednak decydują o rozwoju liryki romantycznej. I trudno je nawet określać mianem
zjawisk romantycznych.
ryki W twórczości wielkich romantyków. Prawdziwie znacząca dla osiągnięć artystycznych jest liryki pozostaje oczywiście twórczość Mickiewicza, Słowackiego i Norwida. Droga każdego z nich
•się jest inna, ale wszystkie trzy prowadzą ku szczytom liryki polskiej.
jak Liryka Mickiewicza spośród nich najklarowniejsza, ładem organizacji wewnętrznej dy nawiązująca do poezji klasycystycznej, odcinająca się także od tamtych większym stopniem em zobiektywizowania i bardziej realistycznym ujęciem psychiki mówiącego człowieka oraz jego na go, świat spojrzenia — z większym zaufaniem niż poezja obu pozostałych odnosi się do lirycznej ki wymowności prostoty i naturalności stylowej. Jest — jakby w swej posągowej powadze,
w umiarze, w spokoju i wewnętrznym opanowaniu, mimo przykładów gorącej żarliwości
a ponadprądowa i wciąż nowoczesna.
le. Liryka Słowackiego — niesłychanie wrażliwa na zjawiska rzeczywistości otaczającej, lubi je r- w poetyckie wizje kreowane wyobraźnią przetwarzać, rozwijać i własnym sensem ukrytych znaczeń ka wzbogacać. Przeniknięta subiektizmem fantazyjnego widzenia świata, umie jednak stwarzać go krajobrazy sugestywne i lirycznie znaczące. Nieprześcigniona się staje w sugestności atmosfery Y poetyckiej uniezwyklającej każdą przyziemność powszedniości Ale równie wymowna bywa
w uwzniośleniu retorycznego gestu wieszcza narodowego, jak i w bezpośredniej naturalności
tY intymnych wyznań, utrwalających w strzępach miniatur lirycznych, jakby z dziennika osobistych
e notatek wyjętych, niezwykłe chwile doznań poety-mistyka Słowacki lirycznością przenikał wszystko, co pisał, poematy, utwory dramatyczne i listy. W twórczości ówczesnej uchodzić może za mistrza
ji opowiadań lirycznych. Spośród wszystkich współczesnych najpełniej i najbardziej wirtuozowsko
k realizował dążenia poezji romantycznej. Był także najliryczniejszym spośród romantyków. Twórczość Norwida — najbardziej wobec czytelników zdystansowana i współpracy od nich
w swym intelektualizmie wymagająca, daleka zarówno od rzewności sentymentalnej, jak i od emocji romantycznych, wbrew pozorom chłodu ukrywa przecie w „dnie” znaczeniowym dyskretną, maskowaną, przeświadczeniem wewnętrznym wzmocnioną uczuciowość. W poszukiwaniu prawdy, w sporze ze wszystkimi błądzącymi, w uporczywym docieraniu do istoty wszelkich spraw na ziemi i w niebie liryka Norwida zdynamizowana jest dramatycznością ścierania się polemicznego. Dyskursywnością zdań, inwersjowanym, chropawym układem słów, spięciami toku wiersza rozbijanego w kolizjach składni i metrum, wciąż zmienną, raz po raz w spiętrzeniach załamywaną intonacją, niespodziankami myślowych skoków wątku, ostrymi przebłyskami ironii, zwartą lakonicznością wypowiedzi zdumiewająco w konstatacjach swych przenikliwej — odcina się wyraźnie od głównego nurtu ówczesnej poezji, torując drogę doświadczeniom twórczym swych „późnych wnuków”.
Spod władzy tych trzech najznakomitszych liryków romantyzmu od wieku już próbuje wyzwolić się poezja następców i chociaż w swym opozycyjnym trudzie odnajduje własne, wciąż nowe słowo, zawsze świadoma jest wagi dziedzictwa romantycznego.

---