Teatr przez epoki

TEATR STAROŻYTNEJ GRECJI

Powstał z publ. obrzędów kultowych ku czci Dionizosa; w VI w. p.n.e. z chóru uczestniczącego w obrzędach, którego przewodnikiem był koryfeusz, wyodrębnili się aktorzy (pierwszego aktora wprowadził Tespis); wykrystalizowały się formy dram. (dramat) i ukształtowała się klas. budowla teatr.; widowiska skupiające widzów i aktorów, początkowo we wspólnym przeżyciu rel., traciły stopniowo charakter kultowy, zachowując cechy uroczystości lud. i powszechnej. Teatr starożytnej Grecji ulegał w miarę upływu czasu zasadniczym przekształceniom; gł. stadia jego rozwoju to: teatr objazdowy (wóz Tespisa, VI w. p.n.e.), klas. teatr ateński (V-IV w. p.n.e.), teatr hellenistyczny (III w. p.n.e., gł. poza Grecją) i teatr gr.-rzymski. Pierwotny teatr gr. składał się z przestrzeni (gr. orchestra) z ołtarzem (thymele), która ostatecznie przybrała kształt koła, usytuowanej w pobliżu świątyni, u stoku wzgórza stanowiącego naturalną widownię (theatron). Z pojawieniem się aktorów zbudowano rodzaj garderoby - mały budynek sceniczny (skene), który wkrótce stał się nieodzownym tłem akcji przedstawienia; w IV-III w. p.n.e. skene była już okazałą budowlą z długą ścianą frontową, bocznymi skrzydłami (paraskenia) i pomostem (proskenion) przeznaczonym na występy aktorów. Miejsce dla chóru (orchestra) uległo zmniejszeniu, a widownia na zboczu wzgórza uformowała się w amfiteatr otaczający orchestrę przedłużonym półkolem kamiennych ław. Teatr był wyposażony w maszynerię umożliwiającą stosowanie różnych efektów widowiskowych (np. w dźwignię do podnoszenia i opuszczania bóstw) oraz w dekoracje malowane na płóciennych płaszczyznach (pinakes) i trójściennych graniastosłupach (periaktoi). Widowiska teatru klas. (V w. p.n.e.) odbywały się 2 razy w roku, w okresie świąt rel.; połączone były z konkursem dramatycznym. Przedstawienia organizowało i finansowało 3 choregów, wyznaczonych przez archonta spośród obywateli miasta; opracowaniem scenicznym zajmował się autor dramatu (od czasów Sofoklesa grał także gł. rolę); zwycięzcę wyznaczało 5 sędziów. Liczbę aktorów Ajschylos powiększył do 2, Sofokles - do 3. Aktorzy występowali w kostiumach o symbol. kroju i kolorze, w podwyższającym postać obuwiu (koturny) i peruce (onkos); używali masek, które orientowały widzów w charakterze i wieku postaci, a jako rezonatory wzmacniały głos; recytacja aktorów była zbliżona do śpiewu; przedstawieniom towarzyszyła muzyka instrumentalna. Oprócz teatru dram. istniały w starożytnej Grecji lud. widowiska farsowe (mim) wykonywane przez zespoły wędrowne. Formy i konwencje teatru starożytnej Grecji stanowią podstawę eur. tradycji teatr. i są do dziś źródłem inspiracji twórczości teatralnej.

 

TEATR STAROŻYTNEGO RZYMU

Teatr i dramat rzym. wywodzą się, podobnie jak i staroż. Grecji, z obrzędów kultowych, wcześnie straciły jednak charakter religijny. Do ważniejszych form widowiskowych należały atellany (lud. farsy o improwizowanym tekście, przeplatane śpiewem) oraz przejęte z Grecji: pantomima i mim; od czasów republiki organizowano igrzyska cyrkowe (wyścigi na wozach, walki zapaśnicze, parady wojsk.) i amfiteatr. (walki gladiatorów, walki z dzikimi zwierzętami, walki okrętów na zalanej wodą arenie); wystawiano także, w łac. przeróbkach, tragedie i komedie gr. oraz oryginalne dramaty rzym., zwł. komedie. Widowiska teatr. odbywały się pierwotnie na prowizorycznych, drewn. platformach; widzowie oglądali je stojąc. Rzymska budowla teatr. ukształtowała się pod wpływem gr. hellenistycznej. W IV w. p.n.e. w tragediach i komediach zanikł chór, a liczba aktorów wzrosła do trzech. Teatr hellenistyczny składał się z amfiteatralnej widowni na planie półkola, wysokiego pulpitu (nasza scena) i budynku zw. sceną, którego fasada była zwrócona w stronę widowni; na jej tle, na pulpicie występowali aktorzy. W architekturze rzym. nastąpiło zmonumentalizowanie widowni budowanej na równinie, a nie jak w Grecji na zboczu wzgórza. Mieściła ona wewn. kuluary doprowadzające widzów do poszczególnych sektorów. Zarówno widownię jak scenę wznoszono na wysokość kilku pięter i łączono krytymi korytarzami bocznymi. W fasadzie sceny ozdobionej rzędami kolumn wznosiły się liczne posągi, a fasadę pulpitu dekorowały nisze. Na czas spektaklu nad widownią rozpinano namiotowy dach - velum. Kurtynę na początku przedstawienia opuszczano do kanału, a na końcu podnoszono, zasłaniając scenę.

Zapewne najstarszym teatrem rzym. jest Teatr Mały w Pompejach, kryty stałym dachem, o charakterze odeonu (70 r. p.n.e.). W Rzymie pierwszy teatr kamienny wzniósł Pompejusz Wielki w 55 r. p.n.e. Doskonale zachowane teatry rzym. znajdują się w prowincjach, np. w Méridzie w Hiszpanii, w Orange w pd. Francji, w Bosrze w Syrii, w Efezie w Turcji.

W teatrze rzym. występowały stałe zaw. zespoły aktorów, rekrutujących się gł. spośród niewolników i wyzwoleńców; pierwszych aktorów sprowadzono 364 p.n.e. z Etrurii; w rolach kobiecych występowali mężczyźni; kobiety, po raz pierwszy w dziejach teatru, zaczęły występować w mimach; początkowo grano bez masek, które zostały wprowadzone prawdopodobnie w II lub I w. p.n.e. (być może przez Roscjusza - najsławniejszego aktora rzym.); kostiumy aktorów projektowano wg gr. wzorów. Zawód aktora uważano za hańbiący; zła pozycja społ. aktorów rzym., oprócz przyczyn natury społ.-polit., zadecydowała o upadku rzym. teatru w okresie cesarstwa.

 

TEATR ŚREDNIOWIECZA

Odznaczał się różnorodnością form; był związany z rozwojem chrześc. dramatu rel., z tradycją antyczną (mim) i świecką lud.; dramat chrześc. rozwinął się z liturgii, najpierw w Kościele orm. i bizant.; w Europie od IX w. początkowo w formie tzw. wstawek do liturgii Wielkiego Tygodnia (procesja z palmami, nawiedzenie grobu Chrystusa), później obejmując Boże Narodzenie. Na scenerię nabożeństw wielkanocnych miały pośrednio wpływ wyprawy krzyżowe; z ich inspiracji oraz wyobrażeń o końcu świata powstał, zachowany do dziś, tekst o akcentach polit. Ludus de Antichristo (XI w., w opactwie benedyktyńskim Tegernsee w Bawarii); znane są teksty misteriów wyst. m.in. we Frankfurcie (1350), Wiedniu (1472), Lucernie (poł. XV w.); teksty liturgiczne o charakterze teatr., spisane w języku łac. zebrał 1887 z terenu całej Europy C. Lange. Kontrowersyjne pozostaje zagadnienie współzależności sztuk pięknych i teatru; bizantynistyka uwzględnia wpływy realizacji scenicznej na bogactwo fabuły tekstów i świadectw ikonograficznych.

W XII i XIII w. dramat odchodził od liturgii, rozwijał wątki bibl. (Gra o Danielu); ukształtował się podstawowy gatunek dramatyczny średniowiecza misterium, oprócz niego mirakle; z wielkotygodniowej adoracji krzyża powstały w ciągu 5 wieków kilkudniowe misteria pasyjne; zwiastowanie pasterzom przekształciło się w cykle misteriów Bożego Narodzenia i sztuk o prorokach; teatralizacji czynnika sakralnego towarzyszyło zeświecczenie treści; do kolejnych etapów ewolucyjnych należało m.in. upostaciowanie Chrystusa, wprowadzenie sceny ze sprzedawcą balsamów (kupiec - stały typ repertuaru mimów). W XIV w. misterium uzyskało samodzielność gatunkową, było grane poza murami kościoła (z nawy przeniosło się przed portal kościoła, na dziedziniec klasztorny, plac targowy), o czym zdecydowały rozmiary przedstawień, oraz wprowadzone, poza elementami rel.-dydaktycznymi, sceny realist.-rodzajowe, komiczno-satyr., groteskowo-farsowe (intermedium). Wpływ na charakter przedstawień mieli ich organizatorzy i realizatorzy; początkowo byli nimi zakonnicy i klerycy, bakałarze szkół łac.; w XIII w. rycerstwo, feud. szlachta i książęta konkurowali w popieraniu teatralnie rozbud. nabożeństw - pojawił się kontekst środowiskowy (zaniechano łac. śpiewów, z oratorium powstał dramat mówiony, wprowadzono postaci służących; jednym ze składników widowiska był turniej rycerski); od XIV w. widowiska finansowały rzemieślnicze gildie i cechy, prawo do współdziałania uzyskali wędrowni żacy, bakałarze, pisarze miejscy i tzw. wolni artyści. W procesie zeświecczenia rel.-dydaktyczne cele kleru wsparły bractwa biczowników i stowarzyszeń rel. - w XIII w. w Italii, najsłynniejsze we Francji Bractwo Męki Pańskiej (powstało 1398, 1402 uzyskało przywilej król. na odgrywanie misteriów), pierwsza stała trupa dram. z własną siedzibą (w Hôpital de la Trinité, następnie Hôtel de Bourgogne). Pierwszym scenicznym ośr. liturgii wielkanocnej był Grób Pański, początkowo symbol. przy wielkim ołtarzu, później grobowiec (do XII w. budowle o 2 łukach w bizant. stylu, następnie sarkofag, od wypraw krzyżowych - kopia Grobu Św. w Jerozolimie). Rozbudowane misterium było grane na scenie symultanicznej (scena), elementami jej przestrzeni były mansjony ustawiane przestrzennie (niem. obszar językowy), "reliefowo", tj. jeden za drugim (Francja), lub na planie koła (Anglia); położenie mansjonów określał początkowo układ geogr. kościoła (od wsch. strony krucyfiks, na lewo niebo, na prawo piekło); do typowych form inscenizacyjno-techn. należało widowisko stacyjne i procesja; używano w nich przenoszonych od stacji do stacji platform (hiszp. roce), ruchomych rusztowań scenicznych (edifici - w Mediolanie i Florencji), sceny na kołach oraz w ramie wozu (specyfika teatru ang., tzw. pageant theatre). Do czasów obecnych zachowały się 2 średniow. sceny plenerowe - teatry koliste wzorowane na amfiteatrach antycznych (w Saint Just i Perranzabuloe w Kornwalii). W przedstawieniach stosowano uproszczone dekoracje, instalowano maszynerię dla specjalnych efektów (otwierane niebo, wstępowanie i zstępowanie aniołów, ogień piekielny), używano kostiumów i masek, w grze eksponowano drastyczne szczegóły - okrucieństwo scen kaźni i męczeństwa; aktorami byli przede wszystkim mężczyźni. Teatr świecki czerpał z tradycjistaroż. mimu; z intermedium rozwinęła się farsa, sottie, komedia mięsopustna (grana przez teatry jarmarczne w okresie mięsopustu - w ostatnich dniach przed środą popielcową); cele dydaktyczne realizował moralitet; do średniow. form teatr. należały (związane z lud. wierzeniami, baśniowymi wyobrażeniami, zabobonami, rytuałem powitania wiosny lub tradycją zapustów) zabawy i korowody masek; aktorami i często autorami sztuk byli żonglerzy, szpilmani, minstrele, skaldowie, igrcy - dzięki nim rozwinęła się sztuka pantomimy, przetrwał teatr lalek; powstawały teatr. bractwa kleryków i błaznów, których tradycja przetrwała do czasów szekspirowskich. Sceną był prosty pomost z otworami wejściowymi (po bokach lub w głębi); jako miejsca przedstawień wykorzystywano sale publ., aule uniwersyteckie, prywatne domy, pałace.

Do tradycji średniowiecznej nawiązują pasje odgrywane współcześnie, np. w Oberammergau w Bawarii i w Kalwarii Zebrzydowskiej k. Krakowa

 

TEATR RENESANSU

W kręgu wł. humanistów zainteresowanych antykiem zaczął rozwijać się teatr ukształtowany na wzorach staroż., początkowo jedynie rzymskich. W końcu XV w. w Rzymie, Ferrarze, Florencji po raz pierwszy w czasach nowoż. wystawiono dramaty Seneki Młodszego, Terencjusza, Plauta. Zaznaczyły się także dążenia mające na celu odtworzenie, w zamkniętym pomieszczeniu, sceny staroż. oraz zastosowanie na niej efektów właściwych renes. malarstwu perspektywicznemu. Początkowo miejscem wystawień sztuk była rekonstrukcja sceny antycznej, znana p.n. sceny celkowej lub terencjańskiej (pokazują ją ryciny z wydań dzieł Terencjusza 1493, 1497, obrazujące praktykę rzeczywistych przedstawień); scena ta miała wiele cech późnośredniow. sceny symultanicznej. Nasilenie zainteresowań kształtem antycznej sceny i dekoracji, połączone z zamiarem dokonania ich rekonstrukcji, spowodowało wydanie 1486 traktatu Witruwiusza De architektura... (odnalezionego 1414) oraz prace wykopaliskowe. Dzieło Witruwiusza pozwoliło poznać urządzenia widowni, orchestry, skene, oraz zasady działania staroż. urządzeń dekor., malowanych dekoracji wymiennych. Wiedza o teatrze staroż. znalazła najpełniejszy wyraz w zaprojektowanym przez A. Palladia Teatro Olimpico w Vicenzie (inauguracja 1585). Na fali odrodzenia dramatu starogr. powstała opera. Wystawienia oper, na powstałej w 2 poł. XVI w. scenie pudełkowej, anektujące dotychczasowe zdobycze w zakresie teatr. architektury i dekoracji, charakteryzowała barwna i bogata w efekty wizualne oprawa plast.; odkrycie perspektywy mal. pozwoliło wprowadzić na pocz. XVI w. dekoracje iluzjonistyczne (P. Peruzzi, S. Serlio). Ten typ oprawy sceny operowej przyjął się później w całej Europie, wywarł wpływ na dalszy rozwój architektury teatr., maszynerii scenicznej, udoskonalania błyskawicznych zmian scenerii (tzw. zmiany otwarte) i malowanych dekoracji perspektywicznych, a scena pudełkowa, która rozprzestrzeniła się stopniowo w całej Europie, stała się dominującym typem sceny. Oprócz teatru dworskiego (tragedie, komedie oraz intermezza i opery) od poł. XVI w. rozwijał się we Włoszech teatr lud. commedia dell'arte. W Anglii funkcjonował odrębnie kształtujący się teatr elżbietański stanowiący niezmiernie ważny etap rozwoju kultury teatr. tego kraju.

 

TEATR BAROKU

W okresie baroku (XVI-XVIII w.) utrwaliło się w teatrze panowanie sceny sukcesywnej. Ukształtował się wówczas we Włoszech typ stałej sceny w zamkniętym pomieszczeniu (scena pudełkowa), służącej wystawnym przedstawieniom dram., następnie operze; stosowano na niej malowane dekoracje iluzjonistyczne, wymieniane za pomocą stale udoskonalanej maszynerii (prospekt, kulisy), stwarzające złudzenie perspektywy i bogactwo efektów wizualnych; ich projektantami byli architekci i inżynierowie, m.in. we Włoszech G.B. Aleotti (Teatro Farnese w Parmie), G. Torelli, Bibienowie, w Anglii I. Jones, w Niemczech J. Furttenbach. W XVII w. rozpowszechniła się w Europie, pochodząca także z Włoch, commedia dell'arte. Jednocześnie rozwijały się teatry rodzime; niektóre z nich korzystały jeszcze ze średniow. sceny symultanicznej (widowiska rel., np. autos sacramentales), inne, np. widowiska szekspirowskie w Anglii, rozgrywały się w budynku teatr. o oryginalnej konstrukcji arch. (scena elżbietańska); teatry lud. za pośrednictwem wędrownych zespołów wł. ulegały wpływom commedia dell'arte (franc. teatr jarmarczny); teatry dworskie wzorowały się najczęściej na osiągnięciach sceny wł. i teatru operowego (przede wszystkim w Hiszpanii i Anglii, np. maski). Ukształtowały się ponadto nowe rodzaje widowisk, np. pantomima w Anglii, Haupt-und Staatsaktionen w Niemczech i Austrii.

 

TEATR ROMANTYZMU

Nowa myśl teatr. była sprzężona z romant. myślą poet. i dramatem ukształtowanym w opozycji do reguł klasycyst. (trzy jedności), oraz w nawiązaniu do dramatu szekspirowskiego (teatru elżbietańskiego). Sztuka teatru, niejednoznaczna w swej naturze, przyciągała poetów romant., a jednocześnie zniechęcała ich pewnymi ograniczeniami konwencji, środków wyrazu, gatunków; w dążeniu do zachowania pełnej swobody wyobraźni tworzyli oni dramaty nie przeznaczone na scenę (A. de Musset Spectacle dans un fauteuil). Dramat był traktowany już nie jako gatunek czysto lit., lecz dzieło łączące w sobie wiele sztuk: poezję, malarstwo, muzykę, aktorstwo. Widowisko sceniczne, w przeciwieństwie do XVIII-wiecznej tradycji, miało ukazywać obraz epoki, środowiska z wiernością hist. i geogr. (początki "kolorytu lokalnego"), także wywoływać niezwykłe wrażenie wizualne, tworzyć iluzję, zwł. w pokazywaniu zjawisk natury w jej wielkości i rozmaitości (majestatyczne góry, pędzące chmury, krajobrazy nocne - słabo oświetlone podziemia, światło księżyca wśród ruin, mroczne pustelnie wśród urwistych skał). Zadaniom takim sprzyjał rozwój techniki teatr.; na dekorację składały się malowane na płótnie obrazy, rozczłonkowane na kulisy, prospekt, paludamenty (zamykające przestrzeń sceniczną od góry); płótno napinane na ramy umożliwiało błyskawiczne zmiany dekoracji bez spuszczania kurtyny, obserwowane przez widzów (tzw. zmiana otwarta); dekoracje o dużych wymiarach tworzyły malowane płótna zwisające w nadsceniu ze sznurowni (nie napięte na ramy nie nadawały się do szybkich zmian); nastąpiło rozbicie symetrii dekoracji, wprowadzono perspektywę skośną. Pionierskim rozwiązaniem było oświetlenie gazowe, sygnalizujące np. czas akcji (przechodzenie z dnia w noc). Kostium teatr. miał dokładnie określać wiek, charakter, pochodzenie, sytuację majątkową postaci (co z trudem akceptowały, zwł. aktorki). Aktorzy sami decydowali o teatr. charakterze postaci, które przedstawiali. Praca nad przedstawieniem wymagała nowej organizacji; wyodrębniono stanowisko inscenizatora (franc. metteur en scčne), nie znane dotąd w teatrze, który odpowiadał za rodzaj dekoracji oraz usytuowanie aktorów i statystów na scenie, nie decydował jednak ani o interpretacji tekstu, ani o grze aktorskiej (co stało się praktyką dopiero w czasach współcz.); niezbędny stał się udział dekoratora i maszynisty teatralnego. Rozkwit sceny romant. nastąpił w latach 30. XIX w. W Niemczech reformatorskie inspiracje wnieśli m.in. L. Tieck, K.L. Immermann (1834-38 dyr. Stadttheater), plastycy O. Schirmer, O. Hildebrand. We Francji radykalne zmiany stylu przedstawień w Comédie Française nastąpiły po objęciu (1825) dyrekcji przez barona Taylora; przełomowe znaczenie miało wyst. 1830 Hernaniego V. Hugo, z dekoracjami P.L. Cicériego - czołowego dekoratora tego okresu, który wraz z L.J. Daguerre'em (diorama) zapoczątkował nowy rodzaj scenicznego malarstwa. Typ przedstawień, których gł. cechą była widowiskowość, ukształtował się nie bez wpływu teatrów miejskich (np. przy paryskich bulwarach - Cirque Olympique, Porte-Sainte-Martin) - wystawiano w nich repertuar interesujący mieszczan, robotników, tzn. dramaty obyczajowe, hist. (Hugo, A. Dumasa-ojca, A. de Vigny'ego), melodramaty hist., egzotyczne (R.Ch. de Pixérecourta), feerie. Postulaty teatru romant. najpełniej realizowała opera (wyst. Roberta Diabła G. Meyerbeera 1831, dekoracje - Cicéri, taniec - M. Taglioni; zastosowano ruchome oświetlenie gazowe) i balet, które w najdoskonalszy sposób łączyły cudowność z elementami lud. i historyzmem. Zafascynowanie teatrem różnych środowisk społ. powodowało przenikanie jego elementów do życia i silne oddziaływanie na świadomość zbiorową; premiera opery F. Aubera Niema z Portici dała 1830 w Brukseli bezpośredni sygnał do rewolucji belgijskiej. Znamiennym dla epoki zjawiskiem były początki gwiazdorstwa, z czym wiązała się komercjalizacja teatru; triumf na scenach Europy i Stanów Zjedn. odnosili aktorzy ang. (Ch. Kemble, E. Kean, W.Ch. Macredy), których interpretacje ról szekspirowskich przeszły do historii.

W Polsce teatry przetrwały klęskę powstania listopadowego 1830-31 i działały nadal, jednak nie były w stanie udźwignąć zadań nakładanych przez romantyzm; nie sprzyjała temu sytuacja polit. oraz mentalność widzów, nie przygotowanych do odbioru nowego repertuaru. Popularnością cieszyły się utwory A. Fredry i J. Korzeniowskiego. Przebywający na emigracji: A. Mickiewicz, J. Słowacki, Z. Krasiński śledzili rozwój teatru eur., uznali jednak za niemożliwą współpracę z pol. teatrem pod zaborami; założenia pol. teatru romant. sformułował Mickiewicz w Lekcji XVI (1843); był to manifest teatru przyszłości, wysoko oceniający nar., społ. i artyst. funkcję teatru. W poł. XIX w. Warszawa miała teatr muz. dorównujący poziomowi eur.; wyst. Halki S. Moniuszki w Teatrze Wielkim (1858) uznano za jeden z najciekawszych przejawów pol. romantyzmu na scenie i spełnienie dążeń do powstania pol. widowiska romantycznego.

 

NATURALIZM

Programowe założenia teatru naturalist. zostały wypracowane we Francji; znalazły one wyraz w pracy Théâtre Libre A. Antoine'a w Paryżu, Teatru Artystycznego K.S. Stanisławskiego w Moskwie, stowarzyszenia teatr. Freie Bühne, działającego pod kierunkiem O. Brahma w Berlinie, Independent Theatre w Londynie, kierowanego przez J. Greina. W dekoracji zastąpiono płaskie, malowane kulisy zamknięte z tyłu prospektem, masywną konstrukcją 3 ścian wnętrza nakrytego sufitem (tzw. pawilon); konieczność szybkich zmian dekoracji trójwymiarowej wpłynęła na rozwój techniki teatralnej. Realizacje sceniczne dramatu naturalist. charakteryzowała przesadna dbałość o autentyzm i realizm hist.; tendencja ta zaznaczyła się w pełni w teatrze Meiningeńczyków. Sformułowana przez Antoine'a zasada tzw. czwartej ściany, kazała aktorom zachowywać się na scenie tak jakby dzieliła ich od widowni ściana, a publiczność powinna odnosić wrażenie, że podgląda przez dziurkę od klucza codzienne życie bohaterów sztuki. Zjawiska te w pewnym stopniu uwidoczniły się już wcześniej w W. Brytanii w inscenizacjach J.Ph. Kemble'a, Ch. Keana, H.B. Tree i H. Irvinga oraz w Niemczech. Tendencjom naturalist. w teatrze w końcu XIX w. i na pocz. XX w. przeciwstawił się najpierw dramat symbol.-nastrojowy (M. Maeterlincka, A.P. Czechowa, G. Hauptmanna, L. Pirandella), a potem w inscenizacji reforma teatru

 

MODERNIZM

Zespół nowatorskich zjawisk lit.-artyst., gł. 1880-1910, różnie ukształtowanych w obrębie poszczególnych literatur (Młoda Skandynawia, Młode Niemcy, Młoda Belgia, Młoda Polska). O wyodrębnieniu modernizmu jako kierunku w kulturze zadecydowały ogólnoeur. tendencje: poczucie kryzysu kultury i moralności mieszczańskiej, wyrażające się w dekadentyzmie, utrata wiary w istniejące systemy wartości wobec kryzysu stosunków społ., uznanie sztuki za autentyczną i autonomiczną wartość (koncepcja "sztuka dla sztuki"), przeciwstawienie obyczajom filistrów wzoru zachowania artysty-cygana (gł. ośr. bohemy o międzynar. znaczeniu: Berlin, Monachium, Wiedeń).

Termin modernizm wprowadził w latach 90. XIX w. krytyk wiedeński H. Bahr. W kształtowaniu postaw twórczych inspiratorskie znaczenie miały systemy filoz. A. Schopenhauera, F.W. Nietzschego, H. Bergsona, decydująco wpłynęły zwł. na charakter modernizmu w Niemczech i krajach środkowoeuropejskich. Ośrodkiem kształtowania się modelu literatury modernizmu była Francja, skąd przyjęto go w innych krajach eur., także iberoamer. Reakcją na realist. metodę twórczą stało się poszukiwanie nowych form artyst. wyrażających irracjonalną sferę doświadczeń zmysłowych, uczuciowych, stanów mistycznych; tendencje te określano terminem neoromantyzm; dominujące style: symbolizm i postimpresjonizm. Nurt estetyzmu i dekadentyzmu w poezji modernizmu reprezentowali m.in.: Ch. Baudelaire, P. Verlaine, S. Mallarmé, S. George, R.M. Rilke, K. Przerwa Tetmajer, Z. Przesmycki; w powieści i dramacie: J.K. Huysmans, P. Bourget, O. Wilde, M. Maeterlinck, A. Strindberg, S. Przybyszewski. Problemy życia społ., nar. i kult. przejawiły się w literaturze ros. (A. Bieły, A.A. Błok, A.P. Czechow), hiszp. (M. de Unamuno, J.R. Jiménez), czes. (J. Vrchlický, J. Zeyer) oraz w Polsce (W.S. Reymont, S. Brzozowski, S. Wyspiański, K. Irzykowski, S. Żeromski).

 

TEATR EKSPRESJONIZMU

Ekspresjonizm w teatrze rozwijał się przede wszystkim w Niemczech i Rosji w 1. połowie XX w.; jego propagatorzy, występując przeciwko akademizmowi teatru tradycyjnego, postulowali (w myśl założeń reformy teatru) teatr antyrealist., z dominującą rolą inscenizatora, ze stylizowanymi dekoracjami (bryły geom., kotary, schody, podesty), grą świateł i pełną wyrazu, antypsychol. grą aktorską. Prekursorem ekspresjonizmu w teatrze niem. był m.in. M. Reinhardt, a gł. przedstawicielem L. Jessner; w teatrze rosyjskim ekspresjonizm wyrażał się w inscenizacjach W.E. Meyerholda i J.B. Wachtangowa. W Polsce elementy stylu ekspresjonistycznego zawierały inscenizacje L. Schillera, dekoracje A. Pronaszki, W. Drabika, Sz. Syrkusa; spektakle w pełni ekspresjonist. miały charakter eksperymentalny (np. Sen F. Kruszewskiej w reżyserii E. Wiercińskiego 1927). W balecie ekspresjonizm uwidocznił się m.in. w układach tanecznych M. Wigman.

 

TEATR FUTURYZMU

Programowe założenia teatru futuryst. powstały we Włoszech; wypracował je F.T. Marinetti (Manifest futurystycznego dramaturga 1911, Variété 1913) i skupieni wokół niego artyści (Futurystyczny teatr syntezy - Marinetti, E. Settimelli, B. Cora, 1915). W przeciwieństwie do literatury czy malarstwa, działania sceniczne dawały futurystom możliwość bezpośredniego kontaktu z publicznością, służyły samoprezentacji (przedstawienia teatr., wieczory poet., demonstracje uliczne, widowiska masowe z efektami teatr.). Odrzucając teatr tradycyjny, propagowano improwizację, zaskoczenie, skandal. Teatr futuryst. miał stworzyć "syntezę" nowocz. życia, oddawać jego pośpiech, bezładność oraz przenikanie się różnych zjawisk. Rezygnowano z nar., społ. czy dydaktycznego posłannictwa teatru, chcąc dostarczać widzom czystej radości i zabawy. Służyć temu miało zniesienie przedziału między sceną a widownią oraz prowokowanie widzów do aktywnego udziału w akcji scenicznej. W dekoracji i kostiumach chętnie wykorzystywano naprędce przygotowane elementy, czasem samodzielnym działaniem scenicznym obarczano przedmioty codzienne. Duże znaczenie nadawano reżyserii, odpowiedniemu oświetleniu i wprowadzeniu zaskakujących efektów. Realizacje sceniczne "syntez" dram. i baletów charakteryzowała skrótowość i dynamizm akcji. Futuryzm wprowadził wiele nowatorskich rozwiązań i elementów scenicznych, które miały duże znaczenie dla rozwoju teatru awangard. i eksperymentalnego.

W Polsce futuryści krak. (B. Jasieński, S. Młodożeniec, T. Czyżewski) podjęli hasła futurystów wł. i uznali teatr za "jedną z najważniejszych placówek w kierunku jej oddziaływania na tłumy" (Jednodńuwka futurystuw. Mańifesty futuryzmu polskiego 1921); podkreślali demokr., masowy i powszechny charakter sztuki. Zniesiono uprzywilejowanie budynku teatr. jako miejsca spektaklu. Widowiska pełnospektaklowe zastąpiono wieczorami o różnorodnym programie, "poezokoncertami", które organizowano w klubach futurystów w Warszawie (Czarna Latarnia, Pod Pikadorem), Krakowie (Katarynka, Gałka Muszkatołowa) czy Zakopanem. W scenariusz wieczorów futuryst. było wpisane prowokowanie publiczności i oburzenie krytyków. Pozwoliło to osiągnąć gł. cel wieczoru - zwrócić na siebie uwagę; dawało szansę rozszerzenia granic sztuki i stworzenia nowych form wyrazu. Rezygnacja z widowiska pełnospektaklowego tłumaczy brak zainteresowania futurystów dramatem. Próby dramatopisarskie podejmował jedynie Czyżewski.

W Rosji ze źródeł futuryst. wywodziły się inscenizacje W.E. Meyerholda i dramaty Majakowskiego. W Polsce tradycję tę podjęli artyści awangard. lewicy (Jasieński i W. Wandurski).

 

TEATR KONSTRUKTYWIZMU

Wpływy konstruktywizmu występowały najsilniej w teatrze ros. (W.E. Meyerhold, J.E. Wachtangow, A.J. Tairow), pojawiły się dzięki malarzom (A.A. Ekster, A.A. Wiesnin, W.A. i G.A. Stenbergowie, L.S. Popowa, W.F. Stiepanowa, A.M. Rodczenko) zainteresowanym scenografią. Objęły one nie tylko dekoracje i kostiumy, lecz także organizację przestrzeni scenicznej i całego przedstawienia. Konstruktywiści znosili podział na scenę i widownię; zgeometryzowanymi formami rusztowań podkreślali wielowymiarowość sceny i potęgowali dynamizm zdarzeń scenicznych, stwarzali wielość poziomów i planów gry wykorzystywanych jednocześnie, stosowali efekty mech. i świetlne, wprowadzali do przedstawienia fragmenty projekcji filmowych. Dekoracje ograniczano do elementów funkcjonalnych, rezygnując z ozdobności; zgeometryzowany kostium traktowano jako uniform roboczy aktora. System gry aktorskiej, rozwijający sprawność fiz. aktora i precyzję środków wyrazu, oprac. Meyerhold (biomechanika). Konstruktywizm zapoczątkował także nowe rozwiązania w architekturze teatr.; projekt Teatru Totalnego (1926) niem. architekta W. Gropiusa zakładał całkowitą mechanizację sceny. W Polsce wpływy konstruktywizmu można dostrzec m.in. w niektórych pracach scenograficznych A. Pronaszki oraz w projekcie Teatru Symultanicznego (1928) A. Pronaszki i Sz. Syrkusa.

---