Boris Michajłowicz Eichenbaum
ur. 1886 w Krasnyju
zm. 1959 w Leningradzie
w 1912 ukończył wydział hostorczno-filozoficzny Uniwersytetu Petersburskiego
1918-1949 wykładał na Uniwersytecie Piotrogrodzkim
od 1918 należał do OPOJAZu, jeden z głównych działaczy i organizatorów
Teoria „METODY FORMALNEJ”
1926
metoda formalna powstała w procesie walki o samodzielność i konkretność nauki o literaturze
poszerzenie pojęcia metody oznaczającego zbyt wiele
dla formalistów największe znaczenie ma problem literatury jako przedmiotu analiz, a nie kwestia metody badań literackich
mówimy o pewnych zasadach teoretycznych: badanie konkretnego materiału w jego specyficznych właściwościach → prace formalistów wyrażają te zasady jasno, ale dookoła nich powstało wiele nieporozumień, dlatego potrzebne jest podsumowanie pokazujące jak rozpoczynała się praca formalistów oraz jak wygląda jej ewolucja
wielu badaczy nie bierze pod uwagę znaczenia momentu ewolucji → metodę formalną zmienia się w system „formalizmu”, który służy do wypracowania terminów, schematów i klasyfikacji → system przydatny dla krytyki, nie mający nic wspólnego z metodą formalną
formaliści: teoria jako robocza hipoteza, za pomocą której wykrywa i interpretuje się fakty → stają się materiałem do badania
ustalanie zasad na potrzeby materiału, który może wymóc ich rozszerzenie lub zmianę → teorie pozwalają na swobodę → nie ma gotowych nauk, naukę tworzy przezwyciężanie błędów, a nie ustanawianie prawd
Eichenbaum ma na celu pokazać jak metoda formalna wykracza poza to, co zwykło się nazywać metodologią i staje się odrębną nauką o literaturze
w ramach tej nauki rozwijają się różne metody, jeśli tylko w centrum uwagi pozostaje specyfika badanego materiału → takie od samego początku były dążenia formalistów
metoda formalna: rozumieć umownie - termin historyczny
ważny jest formalizm jako dążenie do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze opartej na specyficznych właściwościach materiału literackiego
I
formalistom zarzucano niejasność i niekompletność ich podstawowych tez → obojętność w stosunku do filozofii, psychologii, socjologii, estetyki etc.
formalizm rzeczywiście zerwał z „estetyką odgórną” oraz wszelkimi gotowymi teoriami
wysunięcie na nowo kwestii rozumienia „formy” artystycznej i jej ewolucji
współczesna nauka o sztuce skupia się wokół konkretnych problemów wiedzy → pojawienie się nowych problemów teoretycznych i filozoficznych
metoda formalna zwróciła uwagę ze względu na swe pryncypialne ustosunkowanie się do kwestii rozumienia i badania sztuki
formaliści burzyli zasady i aksjomaty uznawane za niewzruszone
formaliści swoje uderzenie kierowali w stronę ogólnej teorii sztuki
kryzys estetyki filozoficznej w sztuce → okazało się, że estetyka jest goła
okazało się, że metoda formalna i futuryzm są ze sobą historycznie powiązane
kiedy wystąpili formaliści, nauka „akademicka” utraciła już poczucie przedmiotu własnych badań, że jej własna egzystencja stała się iluzoryczna → jej zwalczanie nie sprawiło żadnych trudności, wartość dorobku się zdewaluowała
w latach 1907 - 1912 większy wpływ miały książki W. Iwanowa, Birusowa, A. Biełego, Mierieżkowskiego czy Czukowskiego → ta czasopiśmiennicza nauka opierała się na takich czy innych zasadach teoretycznych, które były umacniane przez propagowane nowe kierunki literackie
rozpoczęła się walka z symbolistami, by wyzwolić poetykę od powiązań z subiektywnymi estetycznymi i filozoficznymi teoriami, skierować ją znowu na drogę naukowego badania faktów
pokolenie Eichenbauma wychowane na pracach symbolistów wyraźniej widziało ich błędy
punkt oparcia dla formalistów stanowiła manifestacja futurystów (Chlebnikow, Kruczonych, Majakowski) → nadanie jeszcze bardziej aktualnego charakteru sprzeciwu wobec poetyckiemu systemowi symbolizmu
pierwszą grupę formalistów łączyło hasło uwolnienia słowa poetyckiego od więzów tendencji filozoficznych i religijnych
lata 1910-1911: rozłam wśród teoretyków symbolizmu → pojawienie się akmeistów: przygotowanie gruntu dla szykującego się protestu
odrzucono wszelkie kompromisy → historia wymagała rewolucyjnego patosu, kategorycznych tez i odrzucenia wszelkiej ugodowości
należało przeciwstawić się subiektywno-estetycznym zasadom, które inspirowały symbolistów
trzeba było propagować obiektywno-naukowe podejście do faktów
charakterystyczna dla formalistów skłonność ku pozytywizmowi naukowemu: zwrócenie się ku faktom, zacząć od środka: od punktu w którym mamy do czynienia z faktem artystycznym
II
elementem decydującym o powstaniu metody formalnej była zasada specyfikacji i konkretyzacja nauki o literaturze
dążono przede wszystkim do zmiany dotychczasowej sytuacji → dlatego stanowisko formalistów nie było tolerowane i nie do przyjęcia
formaliści nie odrzucali innych metod, ale eklektyczne pomieszanie różnych nauk i problemów naukowych
przedmiotem nauki o literaturze jako takiej powinno być badanie tych specyficznych właściwości materiału literackiego, które wyróżniają go spośród wszystkich innych
przedmiot nauki o literaturze stanowi nie literatura, ale literackość → to, co czyni dany utwór literackim
dotychczasowi badacze literatury badali każdy element dzieła, bez względu na jego znaczenie → zamiast nauki o literaturze powstawał konglomerat domorosłych dyscyplin (zapomniano, że te działy należą do innych dyscyplin)
aby umocnić i zrealizować zasadę specyfikację, należało szereg literacki zestawić z takim szeregiem, który miałby coś wspólnego z literackim, jednocześnie różniłby się od niego funkcją → zestawiono język :poetycki” z językiem „praktycznym” → OPOJAZ, prace Jakubińskiego
w ten sposób u formalistów wystąpiło charakterystyczne ciążenie ku lingwistyce jako nauce, która łączyła się z poetyką, ale podchodziła do tego materiału z innym nastawieniem i w innych celach
jednocześnie językoznawcy zainteresowali się metodą formalną, bo fakty z języka poetyckiego mogły być rozpatrywane jako ogólne fakty językowe
stosunek wzajemnych korzyści i demarkacji
zestawienia języka poetyckiego z praktycznym dokonywał L. Jakubinski w artykule O zwukach stichotwornego jazyka
język praktyczny: kiedy mówiący ma na celu zwykłą komunikację - przedstawienia językowe nie mają samodzielnej wartości, są tylko środkami komunikacji
język poetycki: cel praktyczny schodzi na dalszy plan, a przedstawienia językowe uzyskują wartość samodzielną
futuryści dążyli do języka pozarozumowego jako ostatecznego obnażania wartości samodzielnej
pozarozumowe próby futurystów miały znaczenie w walne z symbolistami, którzy nie wyszli poza „instrumentowanie”
niezwykle ostro przedstawiono problem dźwięku w wierszu - starcie z symbolistami
pierwszy zbiór prac formalistów był poświęcony problemowi dźwięku i języka pozarozumowego
Szkłowski: ludziom potrzebne są także słowa poza sensem → pozarozumowość to powszechnie występujący fakt językowy oraz właściwość poezji; → kryje się ona pod maską treści mylącej (czasami poeci sami nie rozumieją swoich wierszy)
Szkłowski przenosi punkt ciężkości z płaszczyzny czysto dźwiękowej na płaszczyznę wymawiania
kwestia stosunku do języka pozarozumowego zyskała znaczenie poważnego problemu naukowego, który wyjaśnia wiele faktów mowy wierszowej
język poezji nie jest jedynie językiem obrazów, a dźwięki posiadają samodzielne znaczenie
rewizja teorii Potiebni opierającej się na stwierdzeniu, że poezja jest „myśleniem w obrazach”
formaliści sprzeciwili się próbom objaśniania np. aliteracji, podjęli próbę wykazania na podstawie materiału, że dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i posiadają samodzielną funkcję językową
uzasadnienie samodzielnej wartości dźwięków w wierszu stanowiły prace Jakuninskiego
O. Brike demonstrował sam materiał i rozdzielał go na grupy gatunkowe → wniosek: dźwięki są nie tylko eufonicznym dodatkiem, lecz wynikiem samodzielnego poetyckiego dążenia
instrumentowanie języka jest złożonym produktem wzajemnego oddziaływania ogólnych praw eufonii → rym, aliteracja itp. to dostrzegalne przejawy podstawowych praw eufonicznych
Brik wyraża przypuszczenie, że zjawisko powtórzeń w wierszu jest analogiczne do tautologii w folklorze, co oznacza, że samo powtórzenie spełnia jakąś rolę estetyczną
znamienne dla początkowego okresu pracy formalistów jest rozciągnięcie jednego chwytu na różnorodny materiał
III
za konkretnym problemem kwestii dźwięku, stały u formalistów tezy bardziej ogólne
razem z odejściem od punktu widzenia Potiebni formaliści uwalniali się też od tradycyjnej relacji „forma-treść” i pojmowania formy jako osłony (naczynia wypełnionego płynem -treścią)
Wskrzeszenie słowa - Szkłowski wysuwa zasadę odczuwalności formy jako specyficznego objawu percepcji artystycznej
percepcja oznacza element sztuki, która poza tą percepcją nie istnieje
forma → pełnia, coś konkretno-dynamicznego, treściwego samo w sobie, niezależnie od jakichkolwiek relacji → zdecydowany odwrót od symbolizmu oraz przezwyciężenie estetyzmu
trzeba było pokazać, że odczuwalność formy powstaje w wyniku stosowania specjalnych chwytów artystycznych, które skłaniają do przeżycia formy
Szkłowski ujawnił stosunek do Potiebni i jego szkoły, stwierdzając że obrazy są prawie niezmienne
Szkłowski obraz poetycki określa jako jeden ze środków języka poetyckiego → chwyt
pojęcie obrazu zostaje włączone w ogólny system chwytów poetyckich i traci swoją uprzywilejowaną rolę w teorii
odrzucono zasadę oszczędności, a w zamian wprowadzono chwyt udziwniania oraz chwyt skomplikowanej formy
sztuka to środek burzenia automatyzmu w percepcji, celem obrazu jest stworzenie szczególnej percepcji przedmiotu → stworzenie jego „wizji” a nie „poznanie” → dlatego obraz łączy się zazwyczaj z udziwnianiem
język poetycki różni się od prozaicznego tym, że można uchwycić jego strukturę
główne osiągnięcie początkowego okresu pracy formalistów, polegało na ustaleniu szeregu zasad teoretycznych, które stały się hipotezami roboczymi dla dalszego badania faktów, oraz na przezwyciężeniu teorii symbolizmu
sztuka musi być badana w swoich specyficznych przejawach, punktem wyjścia do tego powinny być różnice funkcji języka poetyckiego i praktycznego
formaliści dążyli do tego, by pojęcie „forma” nie było tożsame z pojęciem „treść” → zniszczyć tradycyjną relację i wzbogacić pojęcie formy nową treścią
w dalszej ewolucji jeszcze większe znaczenie miało pojęcie „chwytu”, bo wypływało z uznania różnicy miedzy językiem poetyckim a praktycznym
IV
główne miejsce w kwestii materiału zajmowały problemy poetyki teoretycznej → dotychczas zarysowane bardzo ogólnie
obok problemu Potiebni wyrastał problem stosunku do poglądów Wiesiełkowskiego i jego teorii wątku
formaliści traktowali utwory literackie jako materiał dla sprawdzania i zweryfikowania tez teoretycznych, nie zwracali uwagi na problem tradycji czy ewolucji
prace Szkłowskiego w zakresie teorii wątku w powieści oparte były na różnorodnym materiale (bajki, powieści wschodnie) → wskazywał istnienie specjalnych chwytów uzywanych przy organizacji wątków i ich związek z ogólnymi chwytami stylu
stwierdzenie istnienia odrębnych sposobów organizacji wątku zmieniło tradycyjne pojęcie wątku jako połączenia szeregu motywów → przeniesienie z dziedziny pojęć tematycznych w dziedzinę pojęć konstrukcyjnych
pojęcie wątku nie pokrywa się z pojęciem fabuły, a struktura wątku stała się przedmiotem badań formalnych
pojęcie formy straciło swoje pryncypialne znaczenie → forma jako literatura jako taka, fakt literacki
stwierdzenie analogii miedzy sposobami organizacji wątku a chwytami stylu
dążność do potwierdzenia jedności chwytu przy pomocy różnorodnego materiału
Szkłowski nie neguje ogólnego związku literatury z życiem obyczajowym, ale nie uznaje go za przydatny przy wyjaśnianiu tych właściwości jako faktu literackiego
geneza może wyjaśniać jedynie powstanie, dla poetyki zaś ważne jest wyjaśnienie funkcji literackiej
genetyczny punkt widzenia nie uwzględnia chwytu jako specyficznego sposobu wyzyskania materiału → do tego zaś dążą formaliści
„etnografizm” Wiesiełkowskiego spotkał się więc ze sprzeciwem formalistów → zarzucali mu ignorowanie chwytu literackiego
krytyka poglądu na synkretyzm jako zjawisko właściwe tylko poezji pierwotnej
Kazanski stwierdza występowanie tendencji synkretycznych w samej naturze każdej sztuki
kształtowanie poglądów na rozwój literatury, wśród formalistów rozpoczął Szkłowski → dzieło sztuki jest percypowane na tle i drogą asocjacji z innymi → każde dzieło sztuki jest paralelą lub przeciwieństwem innego → nowa forma pojawia się po to, by zastąpić starą
najważniejszy ze wszystkich wpływów, jakie działają w historii literatury, jest wpływ utworu na inny utwór
przejście z dziedziny poetyki teoretycznej do historii literatury
pojęcie formy wzbogacone o nowe właściwości dynamiki ewolucyjnej, zmienności
formę odczuwa się na tle innych utworów a nie samą w sobie
formaliści wyszli więc poza ramy „formalizmu”, który rozumiano jako produkowanie schematów i klasyfikacji
V
Szkłowski wymienia pojęcie „motywacji”
skonstatowanie różnych sposobów organizacji wątku pozwoliło określić różnicę między elementami konstrukcji utworu, a elementami tworzącymi sam materiał
materiał to nie to samo, co treść
formaliści zwracali uwagę na chwyty konstrukcyjne, wszystko inne to motywacja i należy odsunąć to na dalszy plan
nie można traktować prac OPOJAZu jako prac o charakterze akademickim
pojęcie motywacji pozwoliło formalistom na bliższe podejście do utworu literackiego i obserwację szczegółów budowy
Szkłowski śledzi wzajemne powiązanie między chwytem a motywacją → opiera się na Don Kichocie Cervantesa, jest to dla niego przejście od zbioru nowel do powieści o jednym bohaterze, zbudowanej przy pomocy chwytu nanizywania, którego motywację stanowi podróż → chwyt i motywacja nie splotły się jeszcze na tyle, by stworzyć w pełni umotywowaną, zwartą powieść
często materiał jest wstawiony, a nie wtopiony
dzieło niezupełnie umotywowane lub świadomie niszczące motywację i obnażające konstrukcję stanowi odpowiedni materiał do badań → samo istnienie takich dzieł potwierdza ważność i znaczenie konstrukcji
Tristam Shandy Sterne'a: dzięki badaniom Szkłowskiego powieść została odczytana na nowo
Szkłowski formułuje różnicę między wątkiem i fabułą: fabuła jest materiałem dla ukształtowania wątku; formy sztuki tłumaczą się swą artystyczną prawidłowością, a nie umotywowaniem życiowym
formaliści poruszyli problem badań nad prozą z martwego punktu
VI
z czasem zaczęło dochodzić do różnicowania prac / poglądów formalistów
zasadnicze zróżnicowanie zaczęło pojawiać się w zakresie prac nad prozą i wierszem → formaliści kładli nacisk na wyraźnie rozgraniczenie tych rodzajów sztuki słowa
formalizm był właściwie inicjatorem badań nad prozą → poczucie wolności od tradycji
w przypadku wiersza było inaczej - istniał szereg prac, zarówno rosyjskich jak i zachodnich dotyczących poezji
podejmowano próby uporządkowania systemów i poglądów, mimo że nie istniała właściwa teoria wiersza w szerokim pojęciu tego słowa
przede wszystkim trzeba było tak postawić zagadnienie rytmu, by nie ograniczało się ono do metryki i ogarniało bardziej istotne strony mowy wierszowanej
początek dała praca O. Barika, który wykazywał istnienie w wierszu stałych formacji syntaktycznych, związanych nierozerwalnie z rytmem
pojęcie rytmu traciło swój anstrakcyjny charakter i wchodziło w bezpośrednią łączność z tkanką językową - z frazą
metryka odchodziła na dalszy plan, zachowując znaczenie wersyfikacyjnej nauki podstawowej
wykrycie figur rytmiczno-syntaktycznych zburzyło ostatecznie traktowanie rytmu jako zewnętrznego dodatku → rytm jako konstruktywna podstawa wiersza, decydująca o wszystkich jego elementach
Żyrmunski nie podzielając poglądów OPOJAZu zainteresował się metodą formalną tylko jako jednym z możliwych tematów naukowych → jako sposobem klasyfikacji materiału wg różnych grup i rubryk → prace Żyrumskiego miały charakter szkolarski bez znaczenia dla ogólnej ewolucji metody formalnej
do Barika nawiązywał w swojej pracy Eichembaun Mietodika sticha → style odróżnia się na podstawie leksyki: rezygnujemy z wiersza i mamy do czynienia z językiem poetyckim w ogóle → trzeba znaleźć coś, co byłoby związane z frazą wiersza, ale nie wymagało odejścia od wiersza jako takiego → coś na granicy między fonetyką i semantyką → tym czymś jest składnia
dominanta → organizuje taki lub inny styl
„melodyka” → system intonacyjny
rozróżnienie trzech stylów w liryce
deklamacyjny (oratorski)
melodyczny
zwykły
w pracy naukowej najważniejsza jest umiejętność dostrzegania faktów, a nie ustalanie schematów
dzięki teorii fakty mogą być dostrzeżone, teorie jednak giną, a fakty pozostają
dużą rolę odegrały badania teoretyczne B. Tomaszewslkiego
metryka przesuwała się na drugi plan, jako dyscyplina pomocnicza o ograniczonym zakresie problemów
na pierwszym planie pojawiła się całościowa teoria wiersza → dążenie do rozszerzenia i wzbogacenia pojęcia rytmu przez związanie go z konstrukcją samego języka → próba wyjścia z dziedziny metrum w dziedzinę języka
zadaniem rytmu nie jest postrzeganie fikcyjnych peonów, lecz podział energii ekspiracyjnej w obrębie jednej fali - wiersza
rozciągnięcie pojęcia rytmu na cały szereg elementów językowych, biorących udział w powstawaniu wiersza: rytm intonacyjno-frazowy i harmoniczny
pojecie wiersza staje się pojęciem mowy specjalnej, która nie przystosowuje się do tej lub innej formy rytmicznej, stawiając jej opór i tworząc „odchylenia rytmiczne”, lecz w całości uczestniczy w powstawaniu wiersza
mowa wierszowana jest zorganizowana pod względem brzmienia → jest ono zjawiskiem złożonym, za obowiązkowy jest uznawany tylko jakiś jeden element brzmieniowy
impuls rytmiczny: ogólna dyrektywa rytmiczna
wybranie takiego a nie innego sposobu rytmotwórczego określa charakter konkretnego rytmu utworu i z tego punktu widzenia można klasyfikować wiersze
akcentowo-rytmiczne
intonacyjno-melodyjne
harmoniczne
tak uznawana forma jest uznana za prawdziwą treść wiersza
VII
Jacobson wysuwa teorię „zorganizowanej przemocy formy poetyckiej nad językiem”, którą przeciwstawia teorii „ bezwarunkowej zgodności wiersza z duchem języka, braku sprzeczności formy z materiałem”
podkreślenie różnicy między językiem emocjonalnym i poetyckim → poezja może korzystać ze sposobów języka poetyckiego, czyni to jednak dla własnych celów
nie można utożsamiać języka emocjonalnego z poetyckim, bo nie uwzględnia się funkcjonalnej różnicy poza oboma systemami języka
Jacobson odrzuca próby wyjaśnienia struktur dźwiękowych za pomocą teorii onomatopei i ustalania zależności między dźwiękami a obrazami czy ideami
słowo znalazłszy się w wierszu, jakby wydobyte z kontekstu języka normalnego, zostaje otoczone nowym klimatem, jest przyjmowane na tle języka wierszowanego
główną cechę semantyki wiersza stanowi tworzenie znaczeń wtórnych
w tym okresie związek metody formalnej z lingwistyką osłabł → prace językoznawców w zakresie badań stylu poetyckiego zaczęły budzić sprzeciw
J. Tynianow uwypuklił różnicę między lingwistyką psychologiczną, a badaniami języka i stylu poetyckiego → ujawnienie związku między znaczeniem słów a samą konstrukcją wiersza
duże znaczenie ma problem rozumienia „materiału” → przeciwstawiano to pojęcie „formie”, przez co oba traciły na znaczeniu, jakby zastępowały dawne przeciwstawienie „formy” i „treści”
materiał sztuki słowa nie jest jednolity i jednoznaczny → pojęcie materiału nie wychodzi poza granice formy
jedność utworu to rozwijająca się dynamiczna całość → pomiędzy jej elementami istnieje dynamiczny znak proporcjonalności
forma utworu literackiego powinna być rozumiana jako zjawisko dynamiczne
rytm jest tu ujęty jako podstawowy konstruktywny czynnik wiersza, obejmujący sobą jego wszystkie elementy
jednolitość i zwartość szeregu rytmicznego to obiektywny objaw rytmu
istnieje ścisły związek między czynnikami rytmu i semantyki → dla przedstawień słownych decydujące znaczenie ma to, że są one członami jedności rytmicznych → miedzy słowami powstaje „ustosunkowanie sytuacyjne”, nie mające miejsca w prozie
formaliści → badanie specyficznych właściwości sztuki słowa, a istotę rzeczy stanowi przedmiot badań
każde dzieło sztuki jest wynikiem skomplikowanego współdziałania wielu czynników, celem badania jest więc określenie specyficznego charakteru tego współdziałania
VIII
powstała podwójne perspektywa:
perspektywa badań teoretycznych
perspektywa badań historycznych
ich połączenie postawiło szereg problemów
dążenie formalistów, by utrwalić poszczególne chwyty konstrukcyjne, zostało zastąpione chęcią zróżnicowania tego uogólnionego przedstawienia → zrozumieć konkretną funkcję chwytu w każdym ujawnionym przypadku
formalizm nie posługuje się ogólnymi, dogmatycznymi tezami, których nie można byłoby weryfikować na potrzebę faktu
styczność z konkretnym materiałem sprawiła, że trzeba było mówić o funkcjach i skomplikować pojęcie chwytu
zburzono tendencje akademickie i tendencje nauki czasopiśmienniczej
nowe rozumienie rozwoju literackiego i samej literatury → wolne od pojęcia tradycji i pokojowego przekazywania tradycji → specyficzny szereg zjawisk, materiał
wskazywanie konkretnych faktów historycznych, na płynność i zmienność form → wskazanie na różnicę pomiędzy utworem literackim, a swobodnym interpretowaniem go z punktu widzenia współczesnych potrzeb literackich, gustów czy zainteresowań
pierwsze wypowiedzi historycznoliterackie formalistów przyjęły postać samoczynnie powstających tez, wysuwanych w związku z jakimś konkretnym materiałem → teoria zaczęła zlewać się z historia
w przypadku „tradycji literackiej” czy „dziedziczenia” nie ma kontynuacji bezpośredniej linii, ale przyjęcie pewnego punktu wyjścia → każde przejmowanie dziedzictwa w literaturze jest przede wszystkim walką, burzeniem starej całości i budowaniem na nowo ze starych elementów
wzbogacenie pojęcia ewolucji literackiej o element walki
Szkłowski uważa, że rozwój literatury dokonuje się po linii przerywanej → linie starsze i młodsze, młodsza wdziera się na miejsce starszej
„dialektyczne samorództwo nowych form” kryje w sobie zarówno analogię do rozwoju innych szeregów kulturowych, jak i potwierdzenie niezależności rozwoju literackiego
IX
formaliści zajmują się badaniem ewolucji literackiej tylko o tyle, o ile nosi ona specyficzny charakter i w tych granicach przejawia niezależność od innych szeregów kulturowych
nie wprowadza się do prac zagadnień biografii i psychologii, bo tym powinny zajmować się inne dyscypliny
dążą do wykrycia w ewolucji cech prawidłowości historycznej
badanie literatury jako specyficznego zjawiska społecznego → duże znaczenie literatury masowej i drugorzędnej
historia dostarcza pełni materiału
historia literatury stanowi odrębną metodę badań literatury, odrębny przekrój
ewolucja metody formalnej przyjęła postać konsekwentnego rozwoju zadad teoretycznych
OPOJAZ stworzył wzorzec pracy zespołowej
zasadnicze momenty ewolucji metody formalnej
przejście od przeciwstawienia języka poetyckiego praktycznemu do różnicowania pojęcia języka praktycznego wg jego funkcji; rozgraniczenie metod języka poetyckiego i emocjonalnego
przejście od pojęcia formy do pojęcia chwytu i pojęcia funkcji
przejście do pojęcia rytmu jako konstruktywnego czynnika całokształtu wiersza → pojmowanie wiersza jako odrębnego typu mowy
przejście od pojęcia wątku jako konstrukcji do pojęcia materiału jako motywacji i materiału jako elementu uczestniczącego w konstrukcji w zależności od charakteru dominanty formotwórczej
przejście od ustalenia jednolitości chwytu na podstawie różnorodnego materiału do różnicowania wg funkcji → przejście do zagadnienia ewolucji form
formaliści nie stworzyli teorii, którą można by zreferować w formie sztywnego wykładu
złączenie historii i teorii
Akmeizm (adamizm, klaryzm) - kierunek w poezji rosyjskiej, odmiana neoklasycyzmu. Wyszedł od krytyki symbolizmu, przeprowadzonej przez młodych twórców z grupy "cech poetów". Inicjatorem powstania ruchu był Nikołaj Gumilow, a poza nim głównymi przedstawicielami byli Osip Mandelsztam, Anna Achmatowa, Michaił Kuzmin, Siergiej Gorodiecki. Głównym organem akmeistów było czasopismo Apollon.
Nazwa tego kierunku wywodzi się od greckiego słowa akme, oznaczającego szczyt, punkt kulminacyjny. Akmeiści głosili odejście od wieloznaczności w poezji (uważali, że nie można poznać istoty rzeczy) na korzyść opisu realnego świata, rzeczywistości taką jaka ona jest, jednocześnie pamiętając o tym co niepoznawalne, jednakże nie traktując tego jako główny temat. Futuryzmowi i symbolizmowi przeciwstawiali powrót do klasycznych wartości i tradycji.
1