sciagi na teorie literatury, FILOLOGIA, Filologia polska, TEORIA LITERATURY


J. Culler: Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie

nie ma sensu pytać, co to jest literatura, bo 1) teoria przejmuje pojęcia z różnych dziedzin „nieliterackich”, 2) istnieje literackość zjawisk nieliterackich;

przed rokiem 1800 - literatura to „piśmiennictwo”, „wiedza książkowa”;

od 1800 (pani de Staël O literaturze) - literatura jako fikcja pisarska;

literatura - to, co dane społeczeństwo uważa za literaturę - zbiór tekstów, zaliczanych poczet dzieł literackich;

literaturę cechuje brak znaczenia praktycznego, ma skupiać uwagę i skłaniać do refleksji;

wypowiedź wyrwana z kontekstu, pozbawiona swojej pierwotnej funkcji, może być interpretowana jako literatura;

literatura - akt mowy, / zdarzenie tekstualne budzące uwagę szczególnego rodzaju; różni się od innych aktów mowy - udzielania informacji, zadawania pytań, składania obietnic.

Literatura jako wysuwanie na I plan języka:

na ogół czytelnik zauważa szczególne uporządkowanie języka wtedy, gdy tekst się uzna za literacki, nie odwrotnie.

Literatura jako integracja języka:

tekst, w którym język jest najważniejszy, niekoniecznie musi być dziełem literackim.

Literatura jako fikcja:

fikcyjność - to nie tylko postacie i wydarzenia,

kontekst fikcji literackiej zostawia otwarte pole dla rozważań, czego ta fikcja dotyczy.

Literatura jako przedmiot estetyczny:

Kant: „celowość bez celu”,

pomost między światem materialnym i duchowym.

Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny:

dzieła tworzone są z innych dzieł - intertekstualność,

dzieło istnieje poród innych tekstów dzięki relacjom, w jakich do nich pozostaje,

autoteliczność - dzieło o innych dziełach, o próbach naśladowania ich formy itp.

literackość literatury może polegać na napięciu, interakcji między materiałem językowym a konwencjonalnym wyobrażeniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura;

żadna z właściwości nie jest ostatecznie definiująca;

uniwersalizm literatury i rola w kształtowaniu świadomości narodowej;

literatura miała być szczególnym rodzajem piśmiennictwa, którego zadanie to cywilizowanie różnych warstw społecznych;

literatura ma wzywać do bezinteresowności, uczyć wrażliwości i sztuki wnikliwej obserwacji;

może być narzędziem ideologicznym, może ideologię demaskować;

ułatwia nawiązanie kontaktu ze światem, ale i wywołuje pragnienie czegoś nowego;

instytucja umożliwiająca powiedzenie wszystkiego, co można sobie wyobrazić, potrafi dowieść bezsensu tego, co uważano za sensowne, może zakwestionować zasadniczość dowolnego pojęcia;

domena działalności elity kulturalnej, „kulturalny kapitał”

J. Culler: Co to jest teoria?

Teoria:

czasem to nie opis czegoś, a pewna działalność, którą można uprawiać;

jako spekulacja, ale nie jako domysł;

by uchodzić za teorię, wyjaśnienie musi nie być oczywiste, ma być złożone; teoria to więcej niż hipoteza;

teoria obejmuje złożone systemowe relacje między wieloma czynnikami.

Teoria w literaturoznawstwie:

to nie próby wytłumaczenia istoty literatury ani metod jej badania;

rozległy obszar myśli i piśmiennictwa o trudnych do określenia granicach;

s. 11 prace dokonujące reorientacji myślenia w dziedzinach innych niż te, do których na pozór należą;

wielki zbiór piśmiennictwa o wszystkim;

coś, co zmienia poglądy ludzi;

podaje w wątpliwość zdroworozsądkowe poglądy na pisarstwo, literaturę, doświadczenie, kwestionuje to, że znaczenie tekstu = to, co autor miał na myśli; kwestionuje też to, że pisarstwo to ekspresja, której prawda tkwi poza nim, kwestionuje opinię, że rzeczywistość = to, co jest obecne w danej chwili;

krytyka pojęć zdroworozsądkowych;

myśl, która staje się potem teorią - podsuwa frapujące posunięcia, rozwiązania, korzyści;

teoria wymaga działań spekulatywnych - ujęcia pojęć tak, by zakwestionować ogólnie przyjęte idee.

Teoria (s. 23-24):

interdyscyplinarna - jest dyskursem wykraczającym poza ramy swej pierwotnej dyscypliny;

ma charakter analityczny i spekulatywny - próbuje dojść, co wiąże się z różnymi pojęciami;

jest krytyką zdrowego rozsądku, kwestionuje pojęcia uznawane za naturalne;

jest myśleniem o myśleniu, rozważaniem kategorii, którymi posługujemy się by nadać czemuś sens;

jest bezkresna, nie sposób jej opanować (stąd wrogość wobec teorii);

wywołuje pragnienie mistrzostwa, ale wyklucza mistrzostwo;

jej istotą jest zbijanie przesłanek i twierdzeń.

H. White: Brzemię historii

Taktyka Fabiańska:

historyk - krytykowany przez badacza z nauk społecznych za elastyczność metod, toporność metafor, dwuznaczność założeń. Obrona: historia opiera się na metodach intuicyjnych i analitycznych, nie może być oceniany według nauk matematycznych;

historyk nie dość wnikliwie bada świadomość ludzką. Obrona: historia jest nauką, nie może tu być artystycznej manipulacji;

spór sięga wieku XIX;

historia łączy sztukę i naukę;

niechęć do historyków bierze się stąd, że historyk chce przywilejów artysty i naukowca, a nie chce się podporządkować ani standardom sztuki ani nauki.

współcześnie - nauki społeczne podkreślają, że klasyczna koncepcja historii jest przyczyną zgubnej przypadłości kultury. Dla nich destrukcja tej koncepcji jest warunkiem do zbudowania prawdziwej nauki społecznej;

dla filozofów - historia to trzeciorzędna forma nauki, albo drugorzędna forma sztuki.

w literaturze XX - przekonanie, że świadomość historyczna musi być usunięta (w badaniu ludzkiego doświadczenia);

obraz historyka w powieści i teatrze - historyk jest tam przykładem człowieka o stłumionej wrażliwości;

chociaż naukowiec to też antyteza artysty, ale naukowiec zyskuje sympatię, historyk nie. Historyk - jako wróg we własnych szeregach. Uczony oskarża historyka o ułomność metody, artysta - o ułomność wrażliwości;

wzorzec oskarżenia - Nietzsche - historia to wynaturzenie, rozbija tożsamość indywidualną i społeczną, niszczy sztukę, bo rozbija złudzenia. Historia prowadzi do fałszywej moralności, opartej na pamięci;

George Eliot - intuicja artysty i erudycja historyka pozostają w sprzeczności.

przed I wojną światową - intelektualiści - wrogość wobec roli historyka, historia - obawa przed przyszłością;

Jacob Burckhardt - porzucił tradycyjną historię, głosił konieczność przekształcenia jej w sztukę;

Bergson i Klages - człowiek niepotrzebnie przywiązuje się do przestarzałych idei.

nauki społeczne - mniej widoczna wrogość, socjologowie - możliwość połączenia historii i nauki;

neo-kantyści - historia to rodzaj sztuki. Croce - historia to królowa sztuk nauk humanistycznych;

po I wojnie światowej - historia nie nauczyła nic ludzi, historycy nie potrafili usensownić wojny - historia traci prestiż;

antyhistoryczne nastawienie - podstawa nazizmu i egzystencjalizmu;

według Camusa - totalitaryzm i anarchizm mają źródła w dążeniu do nadania sensu historii, pogarda dla świadomości historycznej;

dla Sartre'a jedyną ważną historią jest ta, którą pamięta jednostka, a ona pamięta to, co chce pamiętać. Więc przeszłość historyczna to mit czy wręcz kłamstwo;

pisarze nie poświęcają uwagi „wyobraźni historycznej”, historia jest dla nich ciężarem narzuconym teraźniejszości przez przeszłość, historyk - nosiciel choroby - siły napędowej XIX kultury. Współczesna proza chce uwolnić człowieka od świadomości historycznej, bo tylko uwolniony może stawić czoła problemowi teraźniejszości;

historycy sądzili, że do badania historii niepotrzebna jest metodologia.

Historyk ma przywrócić godność badaniom historycznym, ma uwolnić teraźniejszość od brzemienia historii. Jak?

badanie przeszłości - by pomóc znaleźć rozwiązania współczesności;

ma historyk przyswoić sobie techniki analizy współczesnej sztuki i nauki;

w XIX wieku dążenie intelektualistów do przekroczenia granic między dziedzinami;

historycy mają jeszcze XIX wieczne rozumienie sztuki (tak sądzą artyści), uważają, że celem sztuki jest opowiadanie historii;

historycy mówią o sobie jako o naukowcach, ale też naukowcach z XIX wieku. S. 64 kiedy historycy utrzymują, że historia jest połączeniem nauki i sztuki, mają na ogół na myśli kombinację późnodziewiętnastowiecznych nauk społecznych i sztukę połowy XIX wieku;

historycy próbują dzisiaj wykorzystywać zdobycze np. ekonometrii, ale nie nowoczesne techniki literackie.

jeśli współczesny historyk wybierze w relacji historycznej jeden ze sposobów widzenia świata, nie będzie chciał wyczerpująco opisać wszystkiego - reguła heurystyczna, świadomie eliminująca pewne rodzaje danych;

historyk taki powinien odpowiedzieć na pytanie, jak ustanawiane są fakty;

Schopenhauer - źródło historyczne nigdy nie może stać się okazją do estetycznych doznań ani do naukowych doświadczeń;

złoty wiek historiografii - 1800 - 1850 - zadanie historii - dostarczenie świadomości ludzkiej specyficznego wymiaru czasowego. Wyobraźnia historyczna - to zdolność, mająca początek w impulsie estetycznym, potem wyjałowiła się i dała podstawy do afirmacji odpowiedzialności człowieka za własny los;

historyzm realistyczny - Hegel, Balzac - zadanie historyka to nie przypominanie człowiekowi o jego zobowiązaniach wobec przeszłości, a uświadamianie, jak można wykorzystać przeszłość do przejścia (moralnie odpowiedzialnego) od teraźniejszości do przyszłości. Historia uświadamia ludziom, że ich świat istniał kiedyś w umysłach ludzkich jako budząca strach przyszłość. Historia opiera się według nich na przeświadczeniu o absurdalności jednostkowych aspiracji i na poczuciu konieczności posiadania aspiracji. Historia - przygotowanie do lepszego rozumienia i akceptacji jednostkowej odpowiedzialności za kształtowanie ludzkości czasów przyszłych. Praca historyka ma uwolnić człowieka od brzemienia historii;

historyk nie ma tworzyć pozornej ciągłości między światem współczesnym a poprzedzającym go, a ma wychowywać w duchu braku ciągłości.

J. Łotman: Zagadnienie fabuły

miejsce akcji to nie tylko opis tła i pejzażu. Za obrazem rzeczy i przedmiotów, w których otoczeniu działają postacie powstaje struktura toposu;

u podstaw pojęcia fabuły leży pojęcie zdarzenia. Według B. Tomaszewskiego - schemat fabularny to zbiór powiązanych ze sobą zdarzeń, o których dowiadujemy się z utworu. Schematowi fabularnemu przeciwstawiona jest fabuła - te same zdarzenia, ale w kolejności ich przedstawiania w tekście;

zdarzenie (u A. Wiesiełowskiego - motyw) - najmniejsza niepodzielna jednostka konstrukcji fabularnej, schematyczna, jednoczłonowa. Chwyt (W. Szkłowski) - stosunek oczekiwania wobec tekstu;

zdarzenie w tekście - przeniesienie pytań przez granicę pola semantycznego;

zdarzenie - nawet śmierć bohatera nie w każdym tekście będzie zdarzeniem. Zdarzenie jest pomyślane jako to, co zaszło, choć mogło nie zajść. Im mniejsze prawdopodobieństwo, tym wyżej zdarzenie. Zdarzenie jest zawsze przekroczeniem jakiegoś zakazu;

teksty niefabularne: mają charakter klasyfikacyjny, utrwalają świat / jego konstrukcję (kalendarz, książka telefoniczna). Teksty te utrwalają określony porządek wewnętrznej organizacji świata. Tekst niefabularny - umacnia nienaruszalność granic. Tekst fabularny - negacja niefabularnego. Tekst fabularny dzieli postacie na dwie grupy: 1) żywi, 2) martwi. Nie można tej granicy przekraczać (tylko niektórzy mogą). Postacie dzielą się na ruchome i nieruchome. Nieruchome są podporządkowane strukturze niefabularnej. System niefabularny - pierwotny. Fabularny - wtórny, nałożony na niefabularny. Fabuła - rozwinięte zdarzenie, przejście przez granicę semantyczną.

M. Bachtin: Słowo w poezji i słowo w powieści

dialogowość słowa umożliwia artystyczność prozy;

tradycji - słowo wie tylko o sobie (zna swój kontekst), napotyka tylko opór przedmiotu, a nie cudze słowa;

ale: słowo zawsze znajduje przedmiot oceniony, omówiony - s. 102/103 słowo zwrócone ku owemu przedmiotowi włącza się w to dialogowo zaktywizowane i poruszane środowisko cudzych słów;

słowo kształtowane jest przez cudze słowa - obraz w prozie artystycznej, zwłaszcza w powieści - nie jest możliwa bezpośrednia intencja słowa;

dialog może wystąpić też w liryce (ale nie jako główna wartość), jednak najlepszy jest w powieści;

w obrazie poetyckim słowo nie zakłada istnienia czegokolwiek poza granicami swego kontekstu. W prozie - przedmiot ukazuje swą różnorodność - s. 105 przedmiot jest dla prozaika skupiskiem sprzecznych głosów, pośród których ma zabrzmieć i jego głos; tamte głosy tworzą dla jego głosu niezbędne tło;

s. 105 orientacja na dialog jest właściwością każdego słowa;

wewnętrzna dialogowość słowa (bez zewnętrznych form kompozycyjnych dialogu) - we właściwościach semantycznych i składniowych. Jest stylotwórcza;

słowo jest też nastawione na przyszłe słowo - odpowiedź;

bierne rozumienie znaczenia, sensu słowo, wypowiedzi - tylko abstrakcyjny moment. W życiu - rozumienie jest czynne;

s. 111 politykę wewnętrzną stylu (łączenie elementów) określa jego polityka zagraniczna (stosunek do cudzego słowa). Słowo żyje jak gdyby na granicy swojego i cudzego kontekstu;

większość gatunków poetyckich nie wykorzystuje dialogowości słowa, dla powieści - to jeden z istotniejszych elementów. Słowo w gatunkach poetyckich jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych słów;

żaden poeta nie był pozbawiony poczucia historyczności czy ograniczoności języka, ale nie mógł dać temu wyrazu w stylu poetyckim;

s. 113 język poety to jego własny język, poeta nie może swej intencji przeciwstawić językowi, bo cały tkwi w języku. Język jest mu dany od wewnątrz;

przestrzeń dla dialogowości pozostawiają gatunki poetyckie niskie - satyryczne czy komediowe;

prozaik nawet o swoim świecie próbuje mówić w cudzym języku. Poeta o cudzym świecie mówi w swoim języku;

idea jednolitego języka - język nie może być jednolity, jednolity jest jako abstrakcyjny system gramatyczny. Gatunkowe rozwarstwienie języka - różne gatunki wymagają różnej formy. Rozwarstwienie języka zawodowe - na różne żargony;

każde pokolenie, grupa wiekowa, ma własny język. W każdym momencie istnieją obok siebie języki różnych epok życia społecznego, są też języki dni. U podstaw tych języków leżą różne przyczyny kształtowania. Języki nie wykluczają się, a krzyżują i uzupełniają. Różne języki mogą się spotkać w powieści;

nie można badać słowa bez jego nastawienia na zewnątrz. Na plan I wysuwa się intencjonalna strona rozwarstwienia;

słowa mają zapach. Słowo staje się „własne”, gdy mówiący go ożywi swoją intencją;

świadomość językowa musi wybrać język;

poeta - idea jednego jednolitego języka, powinien w pełni nad językiem panować, żeby się nie pojawiały rozwarstwienia.

W poezji - wszystkie słowa muszą zapomnieć o swych kontekstach;

rytm gatunków poetyckich nie sprzyja rozwarstwieniu języka;

prozaik akcentuje wielostylowość, nie oczyszcza słów z cudzej intencji. Prozaik może się dystansować od języka utworu, może język zostawić obcym, mówi nie językiem, a przez język. Intencje prozaika - dane pośrednio.

M. Bachtin: Słowo w poezji i słowo w powieści

dialogowość słowa umożliwia artystyczność prozy;

w tradycji - słowo wie tylko o sobie (zna swój kontekst), napotyka tylko opór przedmiotu, a nie cudze słowa;

ale: słowo zawsze znajduje przedmiot oceniony, omówiony - s. 102/103 słowo zwrócone ku owemu przedmiotowi włącza się w to dialogowo zaktywizowane i poruszane środowisko cudzych słów;

słowo kształtowane jest przez cudze słowa - obraz w prozie artystycznej, zwłaszcza w powieści - nie jest możliwa bezpośrednia intencja słowa;

dialog może wystąpić też w liryce (ale nie jako główna wartość), jednak najlepszy jest w powieści;

w obrazie poetyckim słowo nie zakłada istnienia czegokolwiek poza granicami swego kontekstu. W prozie - przedmiot ukazuje swą różnorodność - s. 105 przedmiot jest dla prozaika skupiskiem sprzecznych głosów, pośród których ma zabrzmieć i jego głos; tamte głosy tworzą dla jego głosu niezbędne tło;

s. 105 orientacja na dialog jest właściwością każdego słowa;

wewnętrzna dialogowość słowa (bez zewnętrznych form kompozycyjnych dialogu) - we właściwościach semantycznych i składniowych. Jest stylotwórcza;

słowo jest też nastawione na przyszłe słowo - odpowiedź;

bierne rozumienie znaczenia, sensu słowo, wypowiedzi - tylko abstrakcyjny moment. W życiu - rozumienie jest czynne;

s. 111 politykę wewnętrzną stylu (łączenie elementów) określa jego polityka zagraniczna (stosunek do cudzego słowa). Słowo żyje jak gdyby na granicy swojego i cudzego kontekstu;

większość gatunków poetyckich nie wykorzystuje dialogowości słowa, dla powieści - to jeden z istotniejszych elementów. Słowo w gatunkach poetyckich jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych słów;

żaden poeta nie był pozbawiony poczucia historyczności czy ograniczoności języka, ale nie mógł dać temu wyrazu w stylu poetyckim;

s. 113 język poety to jego własny język, poeta nie może swej intencji przeciwstawić językowi, bo cały tkwi w języku. Język jest mu dany od wewnątrz;

przestrzeń dla dialogowości pozostawiają gatunki poetyckie niskie - satyryczne czy komediowe;

prozaik nawet o swoim świecie próbuje mówić w cudzym języku. Poeta o cudzym świecie mówi w swoim języku;

idea jednolitego języka - język nie może być jednolity, jednolity jest jako abstrakcyjny system gramatyczny. Gatunkowe rozwarstwienie języka - różne gatunki wymagają różnej formy. Rozwarstwienie języka zawodowe - na różne żargony;

każde pokolenie, grupa wiekowa, ma własny język. W każdym momencie istnieją obok siebie języki różnych epok życia społecznego, są też języki dni. U podstaw tych języków leżą różne przyczyny kształtowania. Języki nie wykluczają się, a krzyżują i uzupełniają. Różne języki mogą się spotkać w powieści;

nie można badać słowa bez jego nastawienia na zewnątrz. Na plan I wysuwa się intencjonalna strona rozwarstwienia;

słowa mają zapach. Słowo staje się „własne”, gdy mówiący go ożywi swoją intencją;

świadomość językowa musi wybrać język;

poeta - idea jednego jednolitego języka, powinien w pełni nad językiem panować, żeby się nie pojawiały rozwarstwienia. W poezji - wszystkie słowa muszą zapomnieć o swych kontekstach;

rytm gatunków poetyckich nie sprzyja rozwarstwieniu języka;

prozaik akcentuje wielostylowość, nie oczyszcza słów z cudzej intencji. Prozaik może się dystansować od języka utworu, może język zostawić obcym, mówi nie językiem, a przez język. Intencje prozaika - dane pośrednio.



Wyszukiwarka