Ernst Cassirer
Esej o człowieku
IX. SZTUKA
l
Pozornie piękno należy do najlepiej znanych i najbardziej zrozumiałych zjawisk ludzkiego świata. Pozbawione aury tajemniczości czy tajemnicy, charakter i natura piękna nie wymagają dla swego objaśnienia żadnych subtelnych i skomplikowanych teorii metafizycznych. Piękno jest nieodłączną częścią ludzkiego doświadczenia; jest namacalne i łatwe do rozpoznania. Mimo to w historii myśli filozoficznej zjawisko piękna okazywało się zawsze jednym z największych paradoksów. Aż do czasów Kanta filozofia piękna oznaczała zawsze próbę podporządkowania naszego doznania estetycznego obcej zasadzie i poddania sztuki obcemu prawodawstwu. Pierwszy Kant w swej Krytyce "władzy sądzenia jasno i przekonywająco dowiódł autonomii sztuki. Wszystkie poprzednie systemy szukały zasady sztuki albo w dziedzinie teorii, albo w dziedzinie moralności. Skoro sztukę uznano za rezultat aktywności teoretycznej, konieczne stało się przeanalizowanie logicznych reguł, którym ta szczególna aktywność podlega. [...] Pierwszą próbę wszechstronnego systematycznego określenia logiki wyobraźni podjął w swej Estetyce (1750) Aleksander Baumgarten. Ale nawet ta próba, której wartość okazała się w pewnym sensie trwała i bezcenna, nie zdołała zapewnić prawdziwie autonomicznej wartości sztuce. [...] W obu jednak wypadkach, zarówno w moralnej, jak w teoretycznej interpretacji, sztuka nie miała swojej własnej, niezależnej wartości. W hierarchii wiedzy ludzkiej sztuka była jedynie stadium przygotowawczym, podporządkowanym i służebnym środkiem, wskazującym na jakiś wyższy cel.
W filozofii sztuki ujawnia się ten sam konflikt między dwoma przeciwstawnymi kierunkami, jaki napotykamy w filozofii języka. Nie jest to oczywiście zbieżność jedynie historyczna. Źródłem konfliktu jest ta sama podstawowa dwoistość w interpretowaniu rzeczywistości. Język i sztuka ustawicznie oscylują między dwoma przeciwległymi biegunami — obiektywnym i subiektywnym. Żadna teoria języka czy sztuki nie zdoła pominąć ani wyeliminować jednego z tych dwóch biegunów, choć akcent może spoczywać to na jednym, to na drugim.
W pierwszym wypadku język i sztuka zostają sprowadzone do wspólnego mianownika — kategorii mimesis, a ich zasadnicza funkcja ma charakter naśladowczy. Język bierze się z naśladowania dźwięków, sztuka jest naśladownictwem przedmiotów zewnętrznych. Naśladowanie jest podstawowym instynktem, pierwotną cechą natury ludzkiej. Arystoteles powiada: „Bo naśladowanie jest ludziom przyrodzone od dzieciństwa i tym to różnią się oni od innych istot żyjących, że są najpochopniejszymi do naśladowania stworzeniami; że pierwszych wiadomości nabywają za pomocą naśladownictwa..." Naśladownictwo jest także niewyczerpanym źródłem rozkoszy, czego dowodem fakt, że sprawia nam przyjemność oglądanie w sztuce najbardziej realistycznego obrazu rzeczy, które same w sobie mogą być przykre do oglądania — na przykład kształty najwstrętniejszych zwierząt lub trupów. Arystoteles określa tę rozkosz jako doznanie raczej teoretyczne niż specyficznie estetyczne. Oświadcza on, że „uczenie się jest najwyższą rozkoszą nie tylko filozofów, ale również wszystkich innych ludzi, tylko że ci krótko biorą udział w tej rozkoszy. Dlatego bowiem cieszą się oglądaniem obrazów, że przy patrzeniu na nie uczą się przez wnioskowanie, co każdy z tych obrazów przedstawia, np. ten to, tamten owo." Na pierwszy rzut oka wydaje się, że zasada ta odnosi się wyłącznie do sztuk odtwórczych. Można by ją jednak z łatwością przenieść na wszystkie inne formy. Sama muzyka stała się obrazem rzeczy. Ostatecznie nawet gra na flecie czy taniec są tylko naśladownictwem, ponieważ tancerz czy flecista przedstawia w swych rytmach zarówno charaktery ludzi, jak i to, co robią i co cierpią. [...]
Trzeba jednak zauważyć, że najbardziej radykalne teorie naśladownictwa nie miały zamiaru ograniczać funkcji sztuki do czysto mechanicznego odtwarzania rzeczywistości. Wszyjstkie musiały do pewnego stopnia uwzględniać twórczą inwencję artysty. Pogodzić te dwa wymagania nie było rzeczą łatwą. Jeśli prawdziwym celem sztuki jest naśladownictwo, to jest rzeczą jasną, że spontaniczność i siła twórcza artysty staje się raczej przeszkodą niż czynnikiem konstruktywnym. Fałszuje ona wygląd rzeczy, zamiast opisywać prawdziwą ich naturę. Klasyczne teorie naśladownictwa nie mogły negować faktu, że subiektywne widzenie artysty wprowadza czynnik zakłócający opis. Tę subiektywność artysty można jednak było zamknąć we właściwych granicach i poddać ogólnym regułom. Tak więc zasady ars simia naturae — sztuka małpą natury — nie dało się utrzymać w ścisłym i bezkompromisowym znaczeniu. Nawet bowiem sama natura nie jest nieomylna i nie zawsze osiąga swój cel. W takim wypadku sztuka musi przyjść z pomocą naturze i wręcz poprawić lub udoskonalić ją. [...] Dla osiągnięcia najwyższego piękna odchylenie od natury jest równie konieczne jak odtwarzanie natury. Określenie właściwej proporcji, wyznaczenie stopnia tego odchylenia stało się jednym z naczelnych zadań teorii sztuki. Arystoteles twierdził, że dla celów poezji przekonywająca niemożliwość jest bardziej pożądana niż nieprzekonywająca możliwość. Właściwą odpowiedzią na zarzut pewnego krytyka, że Zeuksis malował takich ludzi, jacy nigdy nie mogli istnieć w rzeczywistości, jest stwierdzić, że lepiej jest, aby byli tacy, ponieważ artysta powinien udoskonalać swój model.
Ta sama zasada była punktem wyjścia dla pisarzy neoklasycznych — począwszy od Włochów z XVI wieku do pracy Abbe Batteux Les beaux arts reduits à un même principe (1747). Sztuka nie odtwarza natury w sensie ogólnym i bez rozeznania; odtwarza la belle nature. Jeśli jednak prawdziwym celem sztuki jest naśladownictwo, to samo pojęcie takiej „pięknej natury" jest bardzo wątpliwej wartości. Jak bowiem możemy poprawiać nasz model nie zniekształcając go? Jak możemy wykraczać poza granice realności rzeczy nie popełniając wykroczenia przeciw prawom prawdy? W myśl tej teorii poezja i sztuka w ogóle nigdy nie może być niczym innym jak przyjemnym fałszem. [...]
Nazwisko Jana Jakuba Rousseau wyznacza decydujący punkt zwrotny w ogólnej historii idei nawet w dziedzinie estetyki. Rousseau odrzucił całą klasyczną i neoklasyczną tradycyjną teorię sztuki. Sztuka nie jest dla niego opisem czy odtworzeniem świata empirycznego, lecz wylewem uczuć i namiętności. Nowa Heloiza Rousseau okazała się nową rewolucyjną siłą. Zasada naśladownictwa, która przez wiele wieków dominowała w teorii sztuki, musiała od tej chwili ustąpić przed nową koncepcją i nowym ideałem — ideałem „sztuki charakterystycznej". Od tego momentu możemy śledzić triumf nowej zasady w całej literaturze europejskiej. W Niemczech za przykładem Rousseau poszli Herder i Goethe. Tak więc cała teoria piękna musiała przybrać nową postać. Piękno w tradycyjnym znaczeniu tego terminu nie jest bynajmniej jedynym celem sztuki, w istocie jest tylko drugorzędną i pochodną jej właściwością. W swojej rozprawie Von deutscher Baukunst Goethe napomina czytelnika: „Nie dopuść do tego, aby stanęło między nami błędne zrozumienie, nie pozwól, aby zniewieściała doktryna nowoczesnego handlarza pięknością zbytnio cię wydelikaciła, tak że nie potrafisz zachwycać się pełnym znaczenia grubym ciosaniem, bo w końcu twoje osłabione odczuwanie nie będzie zdolne znieść nic innego, tylko błahą, pozbawioną wymowy gładkość. Ludzie ci usiłują doprowadzić cię do tego, abyś uwierzył, że sztuki piękne powstały z naszej rzekomej skłonności do upiększania otaczającego nas świata. To nie jest prawdą...
„Sztuka jest siłą kształtującą na długo przedtem, zanim stanie się piękna, a jednak jest już wtedy prawdziwą i wielką sztuką, bardzo często prawdziwszą i większą niż sama sztuka piękna. W naturze ludzkiej tkwi bowiem element kształtujący, który zaczyna, działać z chwilą, gdy tylko egzystencja człowieka jest zapewniona... Tak więc człowiek dziki przekształca swoje «kokosy», swoje pióra i własne ciało, nadając im dziwaczne rysy, straszliwe kształty i krzykliwe kolory. I choć na wizerunki te składają się najbardziej cudaczne formy, to przecież, nie mając proporcjonalnych kształtów, ich części składowe będą z sobą harmonizować, ponieważ jedno uczucie stworzyło z nich charakterystyczną całość.
„Otóż ta sztuka charakterystyczna jest jedyną sztuką prawdziwą. Wówczas jest jednolita i żywa, kiedy oddziaływa na swe otoczenie pobudzana wewnętrznym, jednym, indywidualnym, oryginalnym, niezależnym uczuciem, nie dbając o to wszystko, co jest jej obce, i nawet o tym nie wiedząc, niezależnie od tego, czy kolebką jej była surowa dzikość czy też kulturalna, oświecona wrażliwość."
[...] Nie wystarcza podkreślić emocjonalnej strony dzieła sztuki. Prawdą jest, że wszelka sztuka charakterystyczna czy ekspresyjna jest „spontanicznym wylewem potężnych uczuć". [...] I w tym wypadku sztuka pozostałaby odtwórcza; ale zamiast być odtworzeniem rzeczy, przedmiotów fizycznych, stałaby się odtworzeniem naszego życia wewnętrznego, naszych uczuć i emocji. Moglibyśmy, posługując się jeszcze raz naszą analogią z filozofią języka, powiedzieć, że w tym wypadku wymieniliśmy jedynie onomatopeiczną teorię sztuki na teorię okrzyków. Ale Goethe nadawał terminowi „sztuka charakterystyczna" sens inny. [...] Sztuka jest w istocie ekspresyjna, ale nie może być ekspresyjna-nie będąc kształtującą. Ten kształtujący proces zachodzi w pewnym dostępnym zmysłom środku przekazu. „Gdy tylko — pisze Goethe — półbóg uwalnia się od troski i lęku, twórczy w swym spoczynku, zaczyna po omacku szukać wokół siebie materii, w którą mógłby tchnąć swego ducha." W wielu nowoczesnych teoriach estetycznych — zwłaszcza w teorii Crocego oraz jego uczniów i zwolenników — ów czynnik materialny został zapomniany lub zredukowany do minimum. Croce interesuje się jedynie faktem ekspresji, nie zaś sposobem jej przekazania. Uważa sposób za nieistotny zarówno dla charakteru, jak dla wartości dzieła sztuki. Jedyną rzeczą, która ma znaczenie, jest intuicja artysty, nie zaś ucieleśnienie tej intuicji w jakimś szczególnym materiale. Materiał jest ważny z technicznego, a nie z estetycznego punktu widzenia. Filozofia Crocego jest filozofią ducha, podkreślającą czysto duchowy charakter dzieła sztuki. Ale według tej teorii cała energia duchowa skupia się i zużywa w procesie kształtowania samej tylko intuicji. Z chwilą kiedy proces ten się dokonał, dzieło artystyczne zostało doprowadzone do końca. To, co następuje potem, jest jedynie zewnętrznym odtworzeniem, niezbędnym dla przekazania intuicji, ale nie mającym znaczenia dla jej istoty. Ale barwy, linie, rytmy i słowa nie są dla wielkiego malarza, dla wielkiego muzyka czy dla wielkiego poety jedynie częścią jego technicznego wyposażenia; są niezbędnymi elementami samego procesu twórczego.
Jest to równie prawdziwe w odniesieniu do sztuk ekspresyjnych jak w odniesieniu do sztuk odtwórczych. [...] Wszelki gest jest w nie większym stopniu dziełem sztuki niż każdy okrzyk aktem mowy. Zarówno gestowi jak okrzykowi brak jednej istotnej i niezbędnej właściwości. Są to reakcje instynktowne i bezwiedne; brak im prawdziwej spontaniczności. W ekspresji artystycznej i językowej konieczny jest element celowości. W każdym dziele artystycznym i w każdym akcie mowy odkrywamy wyraźną strukturę teleologiczną. Aktor w dramacie naprawdę działa w swojej roli. Każda poszczególna wypowiedź jest częścią logicznie powiązanej, spoistej struktury. Akcent i rytm jego słów, modulacja jego głosu, mimika twarzy i pozy ciała — wszystko zmierza do tego samego celu, do uosobienia ludzkiego, charakteru. Wszystko to nie jest po prostu „ekspresją", jest także interpretacją i odtworzeniem. [...] Artysta, którego nie pochłania kontemplowanie i tworzenie form, lecz raczej jego własna przyjemność i rozkoszowanie się „radością bólu" staje się sentymentalny. [...] Mallarme powiedział: „Poezji nie pisze się ideami, lecz słowami". Pisze się ją obrazami, dźwiękami i rytmami, które zlewają się w nierozdzielną całość, tak właśnie jak w wypadku poezji dramatycznej i przedstawienia dramatycznego. W każdym wielkim wierszu lirycznym odnajdujemy tę konkretną i nierozdzielną jedność.
Jak wszystkie inne formy symboliczne, sztuka nie jest jedynie odtworzeniem gotowej, danej rzeczywistości. Jest jednym ze sposobów obiektywnego spojrzenia na rzeczy i życie ludzkie. Nie jest naśladowaniem, ale odkryciem rzeczywistości. [...]
[...] Język i nauka są skrótami rzeczywistości; sztuka jest intensyfikacją rzeczywistości. Język i nauka polegają na jednym i tym samym procesie abstrahowania; sztukę można określić jako ciągły proces konkretyzowania. W naukowym opisie danego przedmiotu zaczynamy ód wielkiej liczby spostrzeżeń, które na pierwszy rzut oka są jedynie luźnym zlepkiem oderwanych faktów. Im dalej jednak postępujemy, tym bardziej te odrębne zjawiska przybierają określony kształt i stają się systematyczną całością. [...] Sztuka nie dopuszcza jednak do tego rodzaju pojęciowego uproszczenia i dedukcyjnego uogólnienia. Nie wnika we właściwości ani w przyczynę rzeczy; daje nam naoczność formy rzeczy. Ale to także nie jest bynajmniej zwykłym powtórzeniem czegoś, co już było przedtem. Jest to prawdziwe, autentyczne odkrycie. Artysta jest w równym stopniu odkrywcą form przyrody, jak uczony jest odkrywcą faktów przyrodniczych czy praw przyrody. Wielcy artyści wszystkich czasów świadomi byli tego szczególnego zadania i szczególnego daru sztuki. Leonardo da Vinci mówiąc o celu malarstwa i rzeźby użył słów saper vedere — umieć patrzyć. Jego zdaniem malarz i rzeźbiarz są wielkimi nauczycielami w królestwie świata widzialnego. Bowiem świadomość czystych form rzeczy nie jest bynajmniej darem instynktownym, darem natury. Mogliśmy tysiąc razy spotkać się z jakimś przedmiotem należącym do sfery naszego codziennego doświadczenia zmysłowego i ani razu nie „widzieć" jego formy. Zapytani nie o jego fizyczne cechy czy efekt działania, lecz o jego czysty kształt wizualny i strukturę — nie potrafimy odpowiedzieć. Przepaść tę wypełnia sztuka. Tu żyjemy bardziej w dziedzinie czystych form niż w sferze analizy badawczej dotyczącej samych przedmiotów zmysłowych lub ich oddziaływania.
[...] Nauka oznacza abstrakcję, abstrakcja zaś jest zawsze zubożeniem rzeczywistości. Definiowane w kategoriach naukowych formy rzeczy stają się coraz bardziej czystymi formułami. Te formuły są zadziwiająco proste. Jeden wzór, taki jak prawo ciążenia Newtona, zdaje się obejmować i wyjaśniać całą strukturę naszego materialnego wszechświata. [...] Rzeczy mają [...] niezliczoną ilość aspektów i zmieniają się co chwila. Daremna by była wszelka próba zamknięcia ich w jednej formule. Powiedzenie Heraklita, że słomce jest nowe każdego dnia, prawdziwe jest w odniesieniu do słońca artysty, jeśli nie w odniesieniu do słońca uczonego. [...] Nie można mówić o jednej i tej samej rzeczy jako o temacie obu malarzy. Artysta bowiem nie portretuje ani nie kopiuje żadnego empirycznego przed
miotu — krajobrazu z jego pagórkami i górami, strumieniami i rzekami. Przekazuje nam indywidualną i chwilową fizjonomię krajobrazu. Pragnie wyrazić atmosferę rzeczy, grę światła i cienia. Krajobraz nie jest „ten sam" o wczesnym brzasku, w żarze południa albo w dzień deszczowy czy słoneczny. Nasze postrzeganie estetyczne wykazuje znacznie
większą różnorodność i należy do znacznie bardziej skomplikowanego porządku niż nasze zwykłe, codzienne postrzeganie zmysłowe. W postrzeganiu zmysłowym zadowalamy się uchwyceniem wspólnych i stałych właściwości przedmiotów w naszym otoczeniu. Doświadczenie estetyczne jest nieporównanie bogatsze. Drzemią w nim nieograniczone możliwości, które w naszym codziennym doświadczeniu zmysłowym pozostają nie zrealizowane. W dziele artysty te możliwości stają się rzeczywistością daną; zostają wydobyte i przybierają określoną formę. Ujawnienie tej niewyczerpanej mnogości aspektów rzeczy jest jednym z wielkich przywilejów i jednym z najgłębszych uroków sztuki.
Malarz Ludwik Richter opowiada w swych pamiętnikach, jak kiedyś, gdy jako młody człowiek był w Tivoli, zaczął wraz z trzema przyjaciółmi malować ten sam krajobraz. Wszyscy mocno postanowili nie odstępować od natury, pragnęli odtworzyć tak ściśle, jak tylko możliwe, to, co widzieli. Mimo to rezultatem były cztery całkowicie różne obrazy, tak jeden od drugiego odmienne, jak różne były osobowości malarzy. [...] Emil Zola określa dzieło sztuki jako „fragment natury przepuszczony przez temperament" [...] Pochłonięci bezpośrednim doznaniem dzieła sztuki, nie odczuwamy rozdziału pomiędzy światem obiektywnym a subiektywnym. Nie żyjemy w naszej zwykłej, pospolitej rzeczywistości przedmiotów fizycznych, ale nie żyjemy też całkowicie w obrębie sfery indywidualnej. Poza tymi dwiema sferami odkrywamy nową dziedzinę form plastycznych, muzycznych, poetyckich — i te formy mają prawdziwą uniwersalność. [...] W naszych sądach estetycznych, argumentuje, nie zajmujemy się przedmiotem jako takim, ale czystą kontemplacją tego przedmiotu. Estetyczna powszechność oznacza, że predykat piękna nie jest ograniczony do szczególnej jednostki, ale rozciąga się na całą sferę tych, którzy wydają sądy. Gdyby dzieło sztuki było tylko kaprysem i szaleństwem indywidualnego artysty, nie miałoby tej powszechnej komunikatywności. Wyobraźnia artysty nie wymyśla form rzeczy w sposób arbitralny. Ukazuje nam te formy w ich prawdziwym kształcie, czyniąc je widocznymi i rozpoznawalnymi. Artysta wybiera pewien aspekt rzeczywistości, ale ów proces selekcji jest jednocześnie procesem obiektywizacji. Gdy już raz wkroczyliśmy w jego pole widzenia, musimy patrzeć na świat jego oczyma. [...]
Tak więc niełatwo jest utrzymać wyraźną granicę pomiędzy sztukami odtwórczymi i ekspresyjnymi, subiektywnymi i obiektywnymi. Fryz Partenonu czy msza Bacha, Kaplica Sykstyńska Michała Anioła czy wiersz Leopardiego, sonata Beethovena lub powieść Dostojewskiego nie są dziełami ani wyłącznie odtwórczymi, ani wyłącznie ekspresyjnymi. Są symboliczne w nowym i głębszym znaczeniu. Dzieła wielkich poetów lirycznych: Goethego czy Hólderlina, Wordswortha czy Shelleya, nie stanowią disiecti membra poetae — rozrzuconych i nie powiązanych fragmentów życia poety. Nie są po prostu chwilowym wybuchem namiętnego uczucia; odsłaniają głęboką jedność i ciągłość. [...] Goethe napisał: „Sztuka nie podejmuje się współzawodniczyć z naturą w całej jej rozciągłości i głębi. Trzyma się powierzchni zjawisk przyrody, ale ma swą własną głębie i moc; krystalizuje najwyższe momenty tych znajdujących się na powierzchni zjawisk, uznając w nich praworządność, doskonałość harmonijnych proporcji, najwyższe piękno, wzniosłość namiętności, godność znaczenia." Owo utrwalenie „najwyższych momentów zjawisk" nie jest ani naśladownictwem rzeczy fizycznych, ani tylko wylewem potężnych uczuć. Jest to interpretacja rzeczywistości — nie" za pomocą pojęć, ale w drodze bezpośredniego doznania; nie za pośrednictwem myśli, lecz za pośrednictwem form zmysłowych.
Od Platona do Tołstoja oskarżano sztukę o podniecanie naszych uczuć i zakłócanie w ten sposób porządku i harmonii naszego życia moralnego. Zdaniem Platona wyobraźnia poetycka podsyca naszą żądzę i gniew, pragnienie i ból i potęguje doznania, które powinny by wygasnąć. Tołstoj widzi w sztuce źródło zarazy. [...] Tołstoj pomija podstawowy element sztuki, element formy. Przeżycie estetyczne — kontemplacja dzieła sztuki — jest stanem umysłu niepodobnym do naszych chłodnych sądów teoretycznych i trzeźwych sądów moralnych. [...] Jak Hamlet wyjaśnia, „przeznaczeniem teatru, jak dawniej tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości — żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno". Ale obraz namiętności nie jest samą namiętnością. Poeta, który przedstawia namiętność, nie zaraża nas tą namiętnością. Na sztuce Szekspira nie zostajemy zarażeni ambicją Makbeta, okrucieństwem Ryszarda III czy zazdrością Otella. Nie jesteśmy na łasce tych uczuć; patrzymy poprzez nie; zdajemy się wnikać w samą ich naturę i istotę. W tym względzie Szekspirowska teoria sztuki dramatycznej, jeśli można o takiej teorii mówić, zgadza się całkowicie z pojęciem, jakie o sztukach pięknych mieli wielcy malarze i rzeźbiarze renesansu. Szekspir podpisałby się pod słowami Leonarda da Vinci, że saper vedere jest najdoskonalszym darem artysty. Wielcy malarze ukazują nam formy rzeczy zewnętrznych; wielcy dramaturgowie ukazują nam formy naszego życia wewnętrznego. Sztuka dramatyczna odsłania nową głębię i rozległość życia. Przekazuje świadomość spraw i przeznaczeń ludzkich, ludzkiej wielkości i nieszczęścia, w porównaniu z którymi nasza codzienna, pospolita egzystencja wydaje się błaha i uboga. Niejasno i mgliście wszyscy czujemy nieskończone możliwości życia, które oczekują w milczeniu chwili, kiedy mają być przywołane z odrętwienia na intensywne i jasne światło świadomości. I właśnie stopień intensyfikacji i oświetlenia, a nie stopień zaraźliwości jest miarą doskonałości sztuki.
Przyjęcie takiego poglądu na sztukę ułatwia lepsze zrozumienie problemu, z którym po raz pierwszy spotykamy się w Arystolelesowskiej teorii katharsis. [...] opisany przez Arystotelesa proces katharsis nie oznacza oczyszczenia czy zmiany w charakterze i jakości samych namiętności, lecz zmianę w duszy ludzkiej. Dzięki poezji tragicznej dusza przyjmuje nową postawę wobec swych uczuć. Dusza doświadcza uczuć litości i grozy, ale uczucia te zamiast ją wzburzać i niepokoić wprowadzają ją w stan wytchnienia i spokoju. [...] Poeta tragiczny nie jest niewolnikiem, lecz panem swych uczuć i potrafi przekazać to panowanie nad nimi swoim widzom. Nie dajemy się ponieść uczuciom, które wyzwala w nas jego dzieło. Wolność estetyczna nie jest brakiem uczuć, nie jest stoicką apatią, ale czymś wręcz przeciwnym. Oznacza ona, że nasze życie uczuciowe osiąga swoje największe natężenie i że w tym natężeniu zmienia swą formę. Tu bowiem nie żyjemy już w bezpośredniej realności rzeczy, lecz w świecie czystych form zmysłowych. W świecie tym istota i charakter wszystkich naszych uczuć ulegają pewnemu przeistoczeniu. Same namiętności uwalniają się od swego materialnego ciężaru. Czujemy ich formę i życie, ale nie czujemy obciążenia. Spokój dzieła sztuki jest, choć brzmi to paradoksalnie, spokojem dynamicznym, a nie statycznym. Sztuka przekazuje nam poruszenia duszy ludzkiej w całej ich głębi i różnorodności. Ale forma, miara i rytm tych poruszeń nie dadzą się porównać z żądnym jednorodnym stanem uczuciowym. To, co czujemy w sztuce, nie jest jedna prostą wartością emocjonalną. Jest to proces dynamiczny samego życia — ustawiczne oscylowanie pomiędzy dwoma przeciwległymi biegunami, pomiędzy radością i bólem, nadzieją i lękiem, uniesieniem i rozpaczą. Nadanie estetycznej formy naszym namiętnościom to przekształcenie ich w stan wolny i czynny. W dziele artysty sama siła namiętności stała się siłą kształtującą.
[...] Nawet widz nie zostaje sprowadzony do roli wyłącznie biernej. Nie możemy zrozumieć dzieła sztuki bez powtórzenia i zrekonstruowania w pewnym stopniu procesu twórczego, dzięki któremu powstał. W naturze tego twórczego procesu leży uaktywnienie samych namiętności. [...]
[...] Jeśli to, co sztuka usiłuje wyrazić, jest samym dynamicznym procesem naszego wewnętrznego życia, a nie jakimś szczególnym stanem, wówczas wszelka tego rodzaju kwalifikacja byłaby chyba tylko określeniem pobieżnym i powierzchownym. Sztuka musi nas zawsze nie tyle wzruszać, ile poruszać. [...]
Niemal wszystkie teorie estetyczne wydają się zgadzać co do tego, że piękno nie jest bezpośrednią właściwością rzeczy, ale że w pojęciu tym nieuchronnie zawiera się powiązanie z myślą ludzką. Hume oświadcza w swym eseju Of the Standard of Taste: „Piękno nie jest jakością tkwiącą w samych rzeczach: istnieje jedynie w umyśle, który je kontempluje." Ale stwierdzenie to nie jest jednoznaczne. Jeśli umysł będziemy rozumieć w takim znaczeniu, w jakim rozumie go Hume, i uznamy „ja" jedynie za wiązkę wrażeń to bardzo trudno będzie odszukać w takiej wiązce ów predykat, który nazywamy pięknem. [...] Piękno nie składa się z biernych postrzeżeń; jest to tryb postępowania, proces czynnego postrzegania. Proces ten jednak nie ma jedynie subiektywnego charakteru; przeciwnie, jest jednym z warunków naszego bezpośredniego doznania świata obiektywnego. Oko artystyczne nie jest okiem biernym, przyjmującym i rejestrującym wrażenie rzeczy. Jest to oko konstruktywne, a jedynie przez konstruktywne akty możemy odkryć piękno rzeczy w naturze. Poczucie piękna jest wrażliwością na dynamiczne życie form, a życie to można uchwycić jedynie w drodze odpowiedniego procesu dynamicznego dokonującego się w nas samych.
[...] Nawet my, widzowie, zdajemy sobie w pełni sprawę z tej różnicy. Mogę odbywać spacer w pięknym krajobrazie i odczuwać jego uroki. Mogę rozkoszować się łagodnym powietrzem, świeżością łąk, rozmaitością i wesołością kolorytu, pięknym zapachem kwiatów. Ale mogę później doświadczyć nagłej zmiany usposobienia. Odtąd widzę krajobraz okiem artysty — zaczynam tworzyć w sobie jego obraz. Wkroczyłem teraz w nową sferę — nie w sferę żyjących rzeczy, lecz „żyjących form". Oderwałem się już od bezpośredniej realności rzeczy i żyję teraz w rytmie form przestrzennych, w harmonii i kontraście barw, w równowadze światła i cienia. Doświadczenie estetyczne polega na takim pogrążeniu się w dynamiczny aspekt formy.
2
Wszystkie kontrowersje między różnymi szkołami estetycznymi można w pewnym sensie sprowadzić do jednej kwestii. Wszystkie te szkoły muszą przyznać, że sztuka jest odrębnym, niezależnym światem. Nawet najbardziej radykalni obrońcy ścisłego realizmu, którzy pragnęli ograniczyć sztukę do samej tylko funkcji naśladowczej, musieli uwzględnić specyficzną siłę artystycznej wyobraźni. [...]
[...] Poeta i mitotwórca w istocie wydają się żyć w tym samym świecie. Obdarzeni są tą samą podstawową mocą, mocą personifikacji. Nie potrafią kontemplować żadnego przedmiotu, nie nadając mu wewnętrznego życia i osobowego kształtu. Nowożytny poeta ogląda się często na wieki mistyczne, „boskie" lub „heroiczne" jak na raj utracony. Schiller wyraził to uczucie w wierszu Bogowie Grecji. Pragnął w nim przywołać czasy poetów greckich, dla których mit nie był pustą alegorią, ale żywą siłą. Poeta tęskni za tym złotym wiekiem poezji, kiedy świat był jeszcze napełniony bogami, każde wzgórze zamieszkiwała oreada, a każde drzewo było mieszkaniem driady.
Ale ta skarga nowożytnego poety wydaje się bezpodstawna. Jednym bowiem z największych przywilejów sztuki jest to, że nie może ona nigdy utracić tego „boskiego wieku". Nigdy w niej nie wysycha źródło twórczości zrodzonej z wyobraźni, ponieważ jest niezniszczalne i niewyczerpane. W każdej epoce i w każdym wielkim artyście działanie wyobraźni przejawia się wciąż w nowych formach i z nową siłą. [...] Artysta musi nie tylko odczuwać „wewnętrzne znaczenie" rzeczy oraz ich życie moralne, ale także uzewnętrzniać swe uczucia. W tym akcie przejawia się najwyższa i najbardziej charakterystyczna siła wyobraźni artystycznej. Uzewnętrznienie to widoczne lub dotykalne ucieleśnienie, nie tylko w jakimś konkretnym materialnym środku przekazu — w glinie, brązie czy marmurze — lecz w formach zmysłowych, w rytmach, we wzorze barw, w liniach i rysunku, w kształtach plastycznych. W dziele sztuki oddziaływa na nas właśnie struktura, równowaga i porządek tych form. Każda sztuka ma swoje własne, charakterystyczne idiomy, które są łatwe do rozpoznania i niewymienne. [...]
Teoria wyobraźni poetyckiej osiągnęła swój punkt szczytowy w myśli romantycznej. Wyobraźnia nie jest już tą szczególną funkcją umysłu ludzkiego, która buduje świat sztuki. Ma ona teraz uniwersalną wartość metafizyczną. Wyobraźnia poetycka jest jedynym kluczem do rzeczywistości. Idealizm Fichtego opiera się na jego pojęciu „wyobraźni twórczej". W System des transcendentalen Idealismus Schelling oświadcza, że sztuka jest uwieńczeniem filozofii. W naturze, w moralności, w historii żyjemy wciąż w przedsionku mądrości filozoficznej, sztuka wprowadza nas do samego sanktuarium. [...]
Poezja i sztuka dzięki tej koncepcji zdały się wyniesione do takiej rangi i godności, jakiej nigdy przedtem nie miały. Stały się novum organum, służącym do odkrywania bogactwa i głębi wszechświata. Ta bujna i ekstatyczna pochwała poetyckiej wyobraźni wiązała się jednak ze ścisłymi ograniczeniami. Romantyk musiał złożyć wiele w ofierze, aby sztuka i poezja mogły osiągnąć swój metafizyczny cel. Ogłoszono, że prawdziwym, w istocie jedynym tematem sztuki jest nieskończoność. Piękno pojmowano jako symboliczne przedstawienie nieskończoności. Zdaniem Friedricha Schlegla ten tylko może być artystą, kto ma swoją własną religię, oryginalne pojęcie nieskończoności. Ale co się dzieje w takim wypadku z naszym skończonym światem, światem doświadczenia zmysłowego? Świat ten jako taki nie może najwyraźniej rościć pretensji do piękna. Naprzeciw prawdziwego świata poety i artysty znajdujemy nasz pospolity i prozaiczny świat, któremu brak wszelkiego poetycznego piękna. [...] Poezja nie może rozkwitać w naszym trywialnym i pospolitym świecie. Rzeczy cudowne, nadprzyrodzone i tajemnicze są jedynymi tematami, które można opisywać prawdziwie poetycko.
Taka koncepcja poezji jest jednak raczej ograniczeniem i zacieśnieniem niż prawdziwym opisem artystycznego procesu twórczego. W tym względzie wielcy realiści XIX wieku mieli, rzecz ciekawa, wnikliwszy wgląd w proces twórczy niż ich romantyczni przeciwnicy. Obstawali przy radykalnym i bezkompromisowym naturalizmie. Ale właśnie ten naturalizm doprowadził ich do głębszego zrozumienia formy artystycznej. Negując istnienie „czystych form" szkół idealistycznych, skoncentrowali się na materialnym aspekcie rzeczy. Mocą tej czystej koncentracji zdołali pokonać konwencjonalny dualizm pomiędzy sferą prozy i poezji. Zdaniem realistów charakter dzieła sztuki nie zależy od wielkości czy błahości tematu. Nie ma takiego tematu, którego by nie potrafiła przemknąć kształtująca energia sztuki. Jednym z największych triumfów sztuki jest to, że pozwala nam oglądać sprawy pospolite w ich prawdziwym kształcie i w ich prawdziwym świetle. Balzac zagłębiał się w najbłahsze sprawy „komedii ludzkiej". Flaubert dokonywał głębokich analiz najlichszych charakterów. W niektórych powieściach Emila Zoli odkrywamy drobiazgowe opisy konstrukcji lokomotywy, opisy domu towarowego czy kopalni węgla. W opisach tych nie opuszczono żadnego, nawet najmniej znaczącego szczegółu. [...] W swych próbach obalenia romantycznych koncepcji poezji transcendentalnej nawróciły one do dawnej definicji sztuki jako naśladowania natury. Przeoczyły tym samym probierń najważniejszy, ponieważ nie potrafiły dostrzec symbolicznego charakteru sztuki. [...]
3
Psychologiczne teorie sztuki mają wyraźną i namacalną przewagę nad wszystkimi teoriami metafizycznymi. Nie mają obowiązku dawać ogólnej teorii piękna. Ograniczają się do węższego zakresu, ponieważ zajmują się jedynie faktem piękna i opisową analizą tego faktu. Pierwszym zadaniem analizy psychologicznej jest określenie klasy zjawisk, do których należy nasze doznanie piękna. Problem ten nie stanowi żadnej trudności. Nikt nie może zaprzeczyć, że dzieło sztuki daje nam najwyższą przyjemność, być może najtrwalszą i najbardziej intensywną przyjemność, do jakiej zdolna jest natura ludzka. [...]
Skrajna prostota tego rozwiązania wydaje się je zalecać. Z drugiej jednak strony wszystkie teorie estetycznego hedonizmu mają specyficzne wady swego gatunku. Zaczynają od stwierdzenia prostego, niezaprzeczalnego, oczywistego faktu; ale po pierwszych kilku krokach zawodzą i nagle się zatrzymują. Przyjemność jest bezpośrednią daną naszego doświadczenia. Ale kiedy traktujemy ją jako zasadę psychologiczną, znaczenie jej staje się niejasne i dwuznaczne w najwyższym stopniu. Termin ten rozciąga się na tak rozległą dziedzinę, że obejmuje zjawiska najbardziej odmienne i niejednorodne. [...]
Teoria hedonizmu estetycznego została w myśli współczesnej najjaśniej wyrażona w filozofii Santayany. Według Santayany piękno jest przyjemnością, na którą patrzymy jak na właściwość rzeczy; jest to „przyjemność zobiektywizowana". To jednak właśnie wymaga udowodnienia. Jak bowiem można zobiektywizować przyjemność — najbardziej subiektywny stan naszego umysłu? Nauka, powiada Santayana, „jest odpowiedzią na pragnienie informacji, żądamy tu całej prawdy, i nic tylko prawdy. Sztuka jest odpowiedzią na pragnienie rozrywki... [...] Jeśli sztuka jest radowaniem się, to nie jest radowaniem się rzeczami, lecz radowaniem się formami. Przyjemność, jaką znajdujemy w formach, jest całkiem różna od tej, jaką czerpiemy z rzeczy lub wrażeń zmysłowych. Formy nie mogą się po prostu odcisnąć w naszych umysłach; aby odczuwać ich piękno, musimy je tworzyć.
Powszechnym błędem wszystkich starożytnych i nowożytnych systemów hedonizmu estetycznego jest to, że ofiarowują nam psychologiczną teorię przyjemności estetycznej, która zupełnie nie potrafi wyjaśnić podstawowego faktu twórczości estetycznej. W życiu estetycznym doświadczamy radykalnego przeobrażenia. Sama przyjemność nie jest już jedynie uczuciem — staje się funkcją. Oko artysty nie jest bowiem po prostu okiem, które reaguje na wrażenia zmysłowe lub je odtwarza. Jego działalność nie ogranicza się do odbierania czy rejestrowania bodźców zewnętrznych ani do łączenia tych wrażeń w nowy, dowolny sposób. Tym, co charakteryzuje wielkiego malarza czy muzyka, jest nie jego wrażliwość na barwy czy dźwięki, lecz jego moc wydobywania dynamicznego życia form ze statycznego materiału, który ma do dyspozycji. Przyjemność, którą znajdujemy w sztuce, może być zobiektywizowana jedynie w tym znaczeniu. Określenie piękna jako „zobiektywizowanej przyjemności" zawiera więc cały problem w skrócie. Obiektywizacja jest zawsze procesem konstruktywnym. Świat fizyczny, świat rzeczy i właściwości stałych, nie jest jedynie wiązką danych zmysłowych, tak jak świat sztuki nie jest wiązką uczuć i wzruszeń. [...]
[...] Wspólną cechą i przewodnim motywem tych teorii jest walka z intelektualistycznymi i racjonalistycznymi teoriami sztuki. Klasycyzm francuski zamienił w pewnym sensie dzieło sztuki w problem arytmetyczny, który miał być rozwiązany za pomocą czegoś w rodzaju reguły trzech. Reakcja przeciw tej koncepcji była nieuchronna i zbawienna. Ale pierwsi krytycy romantyczni, zwłaszcza niemieccy romantycy, natychmiast popadli w drugą krańcowość. Oświadczyli, że abstrakcyjny intelektualizm oświecenia jest parodią sztuki. Nie możemy zrozumieć dzieła sztuki przez poddanie go regułom logicznym. Podręcznik poetyki nie może nauczyć nas pisania dobrych wierszy. Sztuka bowiem bierze się z innych, głębszych źródeł. Aby te źródła odkryć, musimy najpierw zapomnieć o naszych codziennych kryteriach, musimy zapuścić się w zakamarki nieświadomości. Artysta jest czymś w rodzaju somnambułika, który musi iść swą drogą bez żadnej świadomej ingerencji czy kontroli. [...] Sztuka jest snem na jawie, któremu chętnie się poddajemy. Ta sama romantyczna koncepcja pozostawiła swój ślad na współczesnych systemach metafizycznych. Teoria piękna sformułowana przez Bergsona miała być ostatnim i najbardziej decydującym dowodem jego ogólnych założeń metafizycznych. Według niego dzieło sztuki ilustruje najlepiej zasadniczy dualizm i niemożność pogodzenia intuicji z rozumem. To, co nazywamy prawdą racjonalną czy naukową, jest konwencjonalne i powierzchowne. Sztuka to ucieczka z tego płytkiego i ograniczonego konwencjonalnego świata. Prowadzi nas z powrotem do samych źródeł rzeczywistości. Jeśli rzeczywistość jest „ewolucją twórczą", to dowodu twórczej energii życia oraz zasadniczego jej przejawu musimy szukać właśnie w twórczej sile sztuki. Wydawałoby się na pierwszy rzut oka, że mamy tu prawdziwie dynamiczną czy energiczną filozofię piękna. Ale intuicja Bergsona nie jest prawdziwie czynnym pierwiastkiem. Jest rodzajem chłonności, a nie spontaniczności. Bergson opisuje też wszędzie intuicję artystyczną jako bierną zdolność, nie jako formę czynną. [...] Nie można jednak w ten sposób wyryć w naszych umysłach piękna w jego szczególnym i prawdziwym znaczeniu. Aby je odczuć, trzeba współpracować z artystą. Musimy nie tylko sympatyzować z uczuciami artysty, ale także wnikać w jego twórczą działalność. [...]
Jedną z wielkich zasług Shaftesbury'ego dla teorii sztuki było podkreślenie tej sprawy. W swych Moralistach daje frapujący opis przeżycia piękna — doświadczenia, które uważał za szczególny przywilej natury ludzkiej. — „Nie odmówicie piękna — pisze Shaftesbury — ani dziko porosłemu p01us ani tym kwiatom, które rosną wokół nas na zielonym łożu. A przecież to nie ich piękno wabi pobliskie trzody, zachwyca szczypiącego trawę jelonka lub koźlę i szerzy radość, którą dostrzegamy wśród pasących się stad owiec, mimo iż tak urocze są te formy natury, połyskliwa trawa lub srebrzysty mech, kwitnący tymianek, dzika róża lub kapryfolium: to nie forma raduje, ale to, co znajduje się pod nią — to smakowitość przyciąga, głód napędza... forma bowiem nie może ujawnić prawdziwej siły, jeśli się jej nie kontempluje, nie osądza, nie bada; stoi ona jedynie jak znak chromatyczny lub symbol tego, co nasyca podrażniony zmysł... Skoro więc bydlęta... nie są zdolne do poznania i cieszenia się pięknem, jako że są bydlętami i mają jedynie zmysły... jako swój przydział, wynika z tego, że także człowiek nie potrafi tymi samymi zmysłami... pojąć czy cieszyć się pięknem, ale całe piękno... jakim się cieszy, pojmowane jest w szlachetniejszy sposób i za pomocą tego, co jest najszlachetniejsze — jego umysłu i rozumu." [...]
Do innego typu należą teorie, które maja nadzieję wyjaśnić naturę sztuki sprowadzając ją do funkcji zabawy. W stosunku do tych teorii nie można wysunąć zarzutu, że przeoczają lub nie doceniają swobodnej działalności człowieka. Zabawa jest funkcją czynną. Nie zamyka się w granicach empirycznych danych. Równocześnie przyjemność, jaką znajdujemy w zabawie, jest całkowicie bezinteresowna. Wydaje się więc, że w działalności ludycznej nie brakuje żadnej ze specyficznych właściwości ani żadnego z warunków dzieła sztuki. [...] Z punktu widzenia psychologii zabawa i sztuka są do siebie bardzo podobne, są nieutylilarne i nie związane z żadnym celem praktycznym. W zabawie, tak jak w sztuce zapominamy o naszych doraźnych potrzebach praktycznych, aby nadać nowy kształt naszemu światu. Ta analogia nie wystarcza jednak, aby dowieść ich prawdziwej tożsamości. Wyobraźnia artystyczna różni się zawsze jaskrawo od wyobraźni ludycznej. W zabawie mamy do czynienia z udawaniem, które może stać się tak żywe i tak poruszające, że można je wziąć za rzeczywistość. Określenie sztuki wyłącznie jako sumy takich symulacji wskazywałoby na bardzo zwężone rozumienie jej charakteru i zadania. To, co nazywamy „estetycznym pozorem” nie jest tym samym zjawiskiem, z jakim stykamy się w zabawach iluzyjnych. Zabawa daje nam złudzenia, sztuka daje nam nowy rodzaj prawdy — prawdy czystych form, a nie rzeczy empirycznych.
W przeprowadzonej wyżej analizie rozróżniliśmy trzy rodzaje wyobraźni: potęgę inwencji, siłę personifikacji i moc tworzenia czystych form dostępnych zmysłom. W zabawie dziecka odkryć można pierwsze dwie siły, nie ma natomiast trzeciej. Dziecko bawi się rzeczami, artysta bawi się formami, liniami i rysunkami, rytmami i melodiami. U bawiącego się dziecka podziwiamy łatwość i szybkość przeobrażeń. Najtrudniejsze zadania zostają osiągnięte przy użyciu najbardziej oszczędnych środków. Byle kawałek drzewa naoże zamienić się w żywą istotę. A jednak przeobrażenie to oznacza jedynie metamorfozę samych przedmiotów; nie oznacza przemiany przedmiotów w formy. Bawiąc się układamy jedynie na nowo i ponownie rozdzielamy materiały dane postrzeganiu zmysłowemu. Sztuka jest konstruktywna i twórcza w innym, głębszym znaczeniu. Bawiące się dziecko nie żyje w tym samym świecie twardych i niezmiennych faktów empirycznych co człowiek dorosły. Świat dziecka charakteryzuje dużo większa ruchliwość i zdolność do przemian. A przecież mimo wszystko bawiące się dziecko wymienia jedynie konkretne rzeczy ze swego otoczenia na inne możliwe rzeczy. Prawdziwej działalności artystycznej nie cechuje żadna wymiana tego typu. Tu wymagania są o wiele surowsze. Artysta bowiem rozpuszcza twardą materię rzeczy w tyglu swej wyobraźni, rezultatem zaś tego procesu jest odkrycie nowego świata form poetyckich, muzycznych, plastycznych. [...] Sztuka wymaga pełnej koncentracji. Stracimy z oczu dzieło sztuki jako takie, jeśli nie potrafimy się skoncentrować i poddamy się samej tylko grze przyjemnych uczuć i skojarzeń.
[...] „W zabawie dziecka tkwi głęboki sens" — twierdził Schiller. A przecież trzeba powiedzieć, nawet jeśli zgodzimy się z tą tezą, że „znaczenie" zabawy jest różne od znaczenia piękna. Sam Schiller określa piękno jako „żyjącą formę". Świadomość żyjących form jest dla niego pierwszym i niezbędnym krokiem prowadzącym do doświadczenia wolności. Zdaniem Schillera kontemplacja czy refleksja estetyczna jest pierwszą nie skrępowaną postawą człowieka wobec wszechświata. „O ile żądza, bezpośrednio chwyta swój przedmiot, o tyle rozmyślanie oddala swój przedmiot od siebie i dzięki temu właśnie, że chroni go przed namiętnością, czyni go swą prawdziwą własnością, której utracić nie może." W zabawie dziecka brak właśnie tej świadomej, nie skrępowanej i refleksyjnej postawy, która wyznacza linię graniczną między zabawą i sztuką.
[...] Jeśli według definicji Schillera piękno jest „żyjącą formą", jednoczy ono w swej naturze i istocie dwa elementy, które są tu„ sobie przeciwstawione. Oczywiście życie w sferze form nie jest tym samym co życie w sferze rzeczy, empirycznych przedmiotów naszego otoczenia. Z drugiej strony formy sztuki nie są pustymi formami. W konstrukcji i organizacji ludzkiego doświadczenia wykonują określone zadanie. Istnienie w dziedzinie form, nie oznacza unikania zagadnień życia; przeciwnie, stanowi realizację jednej z najdoskonalszych energii samego życia.[...]
Wszystkie teorie estetyczne, które usiłują wytłumaczyć sztukę przy pomocy analogii wziętych z różnych nieuporządkowanych i rozproszonych sfer ludzkiego doświadczenia — z hipnozy, z marzenia sennego czy upojenia — nie dostrzegają głównego problemu. Wielki poeta liryczny ma moc nadawania określonego kształtu naszym najmniej sprecyzowanym uczuciom. Jest to możliwe tylko dlatego, że jego dzieło ma wyraźne cechy organizacji i artykulacji, choć zajmuje się tematem, który jest pozornie irracjonalny i nie da się wyrazić słowami. [...] Każde dzieło sztuki ma intuicyjną konstrukcję, a to oznacza charakter racjonalny. Każdy pojedynczy element trzeba odczuwać jako część wszystko ogarniającej całości. Jeśli zmienimy jedno ze słów, akcent lub rytm, grozi nam niebezpieczeństwo zniszczenia szczególnego tonu i uroku wiersza. Sztuka nie jest przykuta do racjonalności rzeczy lub wydarzeń. Może ona pogwałcić wszystkie te prawa prawdopodobieństwa, które estetycy klasyczni uznali za organiczne prawa sztuki. Może nam ofiarowywać najbardziej dziwaczną i groteskową wizje rzeczywistości, a jednak zachować swą własną racjonalność — racjonalność formy. [...]
Nauka porządkuje nasze myśli, moralność porządkuje nasze czyny; sztuka wprowadza porządek do naszego postrzegania zjawisk widzialnych, słyszalnych i dotykalnych. [...] Sztukę można zdefiniować jako język symboliczny. Ale w ten sposób otrzymujemy tylko rodzaj, nie zaś różnicę gatunkową. W estetyce nowoczesnej zainteresowanie rodzajem wydaje się do tego stopnia brać górę, że niemal przysłania i zaciera różnicę gatunkową. Croce nalega nie tylko na bliski związek, lecz nawet na zupełną tożsamość języka i sztuki. [...] Istnieje jednak wyraźna różnica między symbolami sztuki a terminami językowymi potocznej mowy czy pisma. Te dwie sfery działalności nie są zgodne ani w swym charakterze, ani w swej intencji; nie stosują tych samych środków ani nie dążą do tych samych celów. Ani język, ani sztuka nie dają nam zwykłej imitacji rzeczy lub działań; jedno i drugie jest przedstawieniem. Ale przedstawienie za pomocą form dostępnych zmysłom różni się znacznie od przedstawienia słownego czy pojęciowego. Opisanie krajobrazu przez malarza czy poetę nie ma prawie nic wspólnego z opisem tego samego krajobrazu dokonanym przez geografa lub geologa. W dziele uczonego i w dziele artysty odmienny jest zarówno motyw, jak sposób opisu. Geograf może opisywać krajobraz w sposób plastyczny, może nawet odmalować go w bogatych i żywych barwach. Nie chce jednak przekazać wizji krajobrazu, tylko jego ogólne pojęcie empiryczne. W tym celu musi porównywać jego formę z innymi formami; musi wynajdywać za pomocą obserwacji oraz indukcji jego charakterystyczne cechy. W tym empirycznym opisie geolog idzie jeszcze o krok dalej. Nie zadowala się rejestrowaniem faktów fizycznych, ponieważ pragnie wyjawić początek tych faktów. Rozróżnia warstwy, które złożyły się na glebę, odnotowuje różnice chronologiczne i cofa się w przeszłość do ogólnych praw przyczynowych, zgodnie z którymi ziemia osiągnęła swą obecną postać. [...] Wkraczając jednak w dziedzinę sztuki [...] Poza istnieniem, naturą i empirycznymi właściwościami rzeczy odkrywamy nagle ich formy. Formy te nie są elementami statycznymi. Ukazują porządek ruchomy, który odkrywa nam nowy horyzont natury. [...] Sztuki plastyczne sprawiają, że widzimy świat dostępny zmysłom w całym jego bogactwie i różnorodności. Cóż byśmy wiedzieli o niezliczonych subtelnych różnicach w wyglądzie rzeczy, gdyby nie dzieła wielkich malarzy i rzeźbiarzy? Podobnie poezja jest objawieniem naszego życia osobistego. Dramaturg, powieściopisarz i poeta liryczny wydobywają na światło dzienne nieskończone możliwości, których mieliśmy jedynie niejasne i tajemne przeczucie. Taka sztuka nie jest w żadnym tego słowa znaczeniu imitacją ani reprodukcją, lecz prawdziwym objawieniem naszego życia wewnętrznego.
Póki żyjemy w świecie samych tylko wrażeń zmysłowych, dotykamy jedynie powierzchni rzeczywistości. Uświadomienie sobie głębi rzeczy zawsze wymaga mobilizacji naszych aktywnych, konstruktywnych sił. Ponieważ jednak siły te nie poruszają się w tym samym kierunku i nie dążą do tego samego celu, nie mogą nam dać tego samego aspektu rzeczywistości. Obok głębi czysto wizualnej istnieje głębia pojęciowa. Pierwszą odsłania nam sztuka; drugą odkrywa nauka. Pierwsza pomaga nam dojrzeć formy rzeczy; druga pomaga nam zrozumieć ich przyczyny. W nauce usiłujemy wytropić pierwsze przyczyny zjawisk, rządzące nimi powszechne prawa i zasady. W sztuce pochłonięci jesteśmy bezpośrednim wyglądem zjawisk i z radością wykorzystujemy całe jego bogactwo i różnorodność. Nie zajmujemy się tutaj jednością obowiązujących praw, lecz mnogością i różnorodnością bezpośrednich doznań. Nawet sztukę można określić jako wiedzę, ale jest to wiedza bardzo szczególnego i specyficznego rodzaju. Możemy chętnie zgodzić się z uwagą Shaftesbury'ego, że „wszelkie piękno jest prawdą", ale prawda piękna nie polega na teoretycznym opisie czy wyjaśnieniu rzeczy; polega raczej na „sympatycznym widzeniu" rzeczy. [...] Sztuka [...] uczy nas uzmysławiać sobie rzeczy, a nie jedynie użytkować je lub tworzyć sobie o nich pojęcia. Sztuka daje nam bogatszy, żywszy i barwniejszy obraz rzeczywistości, a także głębszy wgląd w jej formalną strukturę. Jest charakterystyczną właściwością natury człowieka, że nie ogranicza się on do jednego specyficznego ujęcia rzeczywistości, ale może wybierać dowolny punkt widzenia i w ten sposób przechodzić od jednego aspektu rzeczy do innego.
Arystoteles: Poetyka 4, 1448b 5—17 (Trzy poetyki klasyczne, przeł. T. Sinko, Wrocław 1951).
Tamże l, 1447a 26.
Arystoteles: Poetyka 25, 1461b.
Goethe: Von deutscher Baukunst, Werke XXXVII, s. 148 i n.
Goethe: Przypisy do tłumaczenia Essai sur la peinture Diderota, Werke XLV, s. 260.
Platon: Państwo 606 D.
F. Schlegel: Ideen,13 Gespräch über die Poesie (l 00), s. 290.
A. A. C. Shaftesbury: The Moralists, dz. 2, cz. III. Zob. Characteristics (1714), II, 424 i n.
F. Schiller: Listy o estetycznym Wychowaniu człowieka (1795), List XXV.
Zob. De Witt H. Parker: The Principles of Aesthetics, s. 39: „Prawda naukowa to wierny opis zewnętrznych przedmiotów doświadczenia; prawda artystyczna jest widzeniem sympatycznym — zorganizowaniem samego doświadczenia, tak by stało się jasne i wyraźne." F. S. C. Northrop zilustrował ostatnio różnicę pomiędzy doświadczeniem naukowym i estetycznym w bardzo instruktywnym artykule, zamieszczonym w przeglądzie „Furioso", I, nr 4, s. 71 i n.