Wykład XVI

Poezja czasów niepoetyckich.

Poezja między epokami przykuwa uwagę z racji jej zdeprecjonowanego statusu. II połowa XIX wieku jest bowiem czasem dla poezji wyjątkowo niesprzyjającym. Młodzi byli zdania, że poezja jest tworem czasów minionych, że wyrażała ideały polityczne i artystyczne epoki przeszłej, obca jest zatem współczesności, którą charakteryzuje kult nauki, racjonalizm, praktyczny stosunek do rzeczywistości. W programach pozytywistycznych nie przewidziano miejsca dla poezji; krytyka literacka zupełnie pomijała nowatorskie koncepcje estetyczne, które dojrzewały we Francji i zbierały tam wspaniałe owoce. Nie mogąc poszukiwać wsparcia w przykładach europejskich, nie mogąc również odwoływać się do tradycji romantycznej, bo to groziło epigonizmem; nie mogąc z uwagi na powyższe tworzyć wzorów równych romantycznym wieszczom poezja stopniowo wycofywała się z życia kulturalnego, traciła swoje dawne znaczenie, swój niezwykły do niedawna autorytet.

Odchodzi również pokolenie późnych romantyków: w 1872 umiera Wincenty Pol; w 1876 - Seweryn Goszczyński; w 1883 - Bohdan Zaleski; w 1893 - Lenartowicz; w 1897 - Ujejski, przy czym ich późna twórczość znacznie odbiega jakością od dzieł okresu dojrzałego. Czynny jest jeszcze Cyprian Kamil Norwid, lecz jest to poeta jedynie dla intelektualnych elit. Dojrzałość poetycką osiąga natomiast pokolenie debiutujące po Wiośnie Ludów: Felicjan Faleński, Leonard Sowiński, Jadwiga Łuszczewska (Deotyma); pojawiają się indywidualności nowe: Adam Asnyk, Wiktor Gomulicki, Władysław Bełza, Stanisław Grudziński, Bolesław Czerwieński, w sumie garstka, z której trzy, cztery nazwiska przetrwały.

Trudno mówić zatem o pozytywistycznej poezji, mówić możemy jedynie o poezji II połowy wieku XIX-tego czy, bardziej obrazowo, o „poezji czasów niepoetyckich”.

Dyskusja nad rolą poezji w II połowie XIX wieku wiąże się ściśle z rozrachunkiem i oceną romantyzmu. W refleksji krytycznej dotyczącej poezji współczesnej obecna jest zawsze w stopniu mniej lub bardziej jawnym romantyczna przeszłość, a w związku z tym krytyka poezji dokonuje się jakby a priori, bo wynika z krytycznego stosunku do romantyzmu.

Stanowisko, jakie zajmują pozytywiści wobec poezji nie jest jednak bynajmniej jednolite. Charakteryzuje je spora rozpiętość poglądów, od tych, które stanowczo kwestionują wartość poezji w nowych czasach, poprzez próby kompromisu, a więc włączenie poezji w rytm pozytywistycznych przemian, po wypowiedzi, będące zdecydowaną obroną poezji i jej wartości. Przyjrzyjmy się najpierw stanowisku pierwszemu.

To fakt, że pozytywiści stoczyli prawdziwą wojnę z poetami, ale jej największe nasilenie miało miejsce w latach 1867-1873, gdy toczono walkę o utylitarność literatury. Szczególnie odznaczył się w niej Piotr Chmielowski (Utylitaryzm w literaturze - 1872, Artyści i artyzm - 1873, który postulował przesunięcie punktu ciężkości z fantazji na rozsądek i „jasność przedstawienia”), atakujący poetów lirycznych -„fałszywych apostołów” Aleksander Świętochowski (Pasożyty literackie- zob. Publicystyka okresu pozytywizmu. 1860-1900, pod red. S. Fity, s. 78-80, Pleśń społeczna i literacka - 1871) i Adam Wiślicki (Groch na ścianę. Parę słów do całej plejady zapoznanych wieszczów naszych - 1867); udziału swego nie odmówili również Eliza Orzeszkowa (która w Listach o literaturze. List I. Wiek XIX i tegocześni poeci- „Niwa” 1873 zarzuciła poetom subiektywizm, „arystokratyzm” tj. wyniosłość w traktowaniu problemów codzienności i „idealizm”, tj. stronienie od rzeczywistych doświadczeń ludzkich - np. chłostała poetów za niechęć do chemii i ekonomii) i Henryk Sienkiewicz. Poetów atakowano bezpardonowo, w sposób, który atakującym chluby i chwały nie przynosi. Oto przykładowe epitety z wybranych artykułów i recenzji:

- o poecie: „mucha, co chce wyssać z mózgów ludzkich zdrowy rozsądek”,

• o poetach współczesnych:

Tych genialnych wieszczów, którzy kamienieją na widok spustoszenia, jakie nauka w ich wycacanym świecie zrobiła, należy uważać jako szkodliwe owady, ostatki maruderów, których po kątach wystrzeliwać należy. Nikt nie ma prawa stawać przed społeczeństwem z myślą zwietrzałą, czczą, na której starość trujący osad położyła (...)” (Świętochowski, Pleśń społeczna i literacka), op. cit., s. 85

„poetyczne gęsi”, „żałobliwie piszczące indyczęta”,

- o klasycyzmie: „trup literacki”,

- o Asnyku: „stary nudziarz”, „skwaśniały gderacz”

• o Norwidzie: „myśli jego były mętne i pierzchliwe”, „skończył jako półtalent, nie napisawszy nic znakomitszego”.

Świetochowski oskarżał poezję i poetów za odstawanie od potrzeb społeczeństwa i kierowanie uwagi czytelników pod prąd współczesności.

Adam Wiślicki w artykule pt. Groch na ścianę (1867) potępia epigonów romantyzmu, wyśmiewa całą falę poezjowania, w rzeczywistości uwiędłą, bezwartościową i błędną. Szydzi ze smętnych frazesów rozmaitych Orlandów cierpienia i piewców sonetów do białej i czerwonej róży. Cytuje fragmenty po imieniu nazwanych winowajców: cieniste gaiki, łzy dziewic, tęskne zwierzenia itd. Powiada, że ich wyroby powinny być czytelnikom zaliczone w przyszłym życiu jako pokuta za grzechy, odbyta już na tym padole płaczu. Dostrzega w poezji epigońskiej nadmiar uczuciowości, egzaltacji, sztucznej wzniosłości, powielanie tych samych schematów i tematów jak: miłość, duchowe cierpienie, romantyczne nadzieje i rozczarowania itp. Wyśmiewa Wiślicki poetycką manierę, ale wyśmiewa również formę, techniczną ignorancję autorów, dla których nieważny jest sens; którzy troszczą się jedynie o jak najdokładniejsze zrymowanie lirycznych wyznań. Czym jest pieśń bez myśli, uczucie bez jasnego widzenia rzeczy, serce bez stałego i niewzruszonego charakteru - zapytuje autor.

Stosunek pozytywistów do liryki był zatem sceptyczny, mówiąc najogólniej; nie cieszyła się ona sympatią „młodych”. Wytworzono atmosferę niezrozumienia dla poezji, która należała do epoki minionej, wyrażała jej ideały artystyczne i polityczne, obca zaś była współczesności, którą cechuje kult nauki. Pozytywizm nie mógł być czasem poetów ze względu na konkretny program, jaki sformułował, ze względu na materialistyczny światopogląd, jaki przyjął w miejsce idealistycznego, ze względu na swe społeczne, zbiorowe, praktycystyczne ukierunkowanie, co powodowało odsunięcie od poezji jako wyrazicielki tego, co niewyrażalne, mistyczne, osobiste, indywidualne.

Krytyka poezji romantycznej czy poezji w ogóle bywała też czasem konsekwencją pytania związanego ze zmianą pojmowania celu i rodowodu sztuki: Co też poezja zrobiła dla społecznego rozwoju? Co zrobiła na rzecz postępu społeczeństwa? Jak oddziałała na współczesnych? Jakie są przewodnie myśli poety?

Pytanie takie zadaje sobie Franciszek Krupiński w artykule pt. Romantyzm i jego skutki („Ateneum” 1876) - Publicystyka okresu pozytywizmu 1860-1900 - antologia, oprac. S. Fita, Warszawa 2002, od s. 123 i n. Autor twierdzi, że romantyzm, lekceważąc rozum wpłynął ujemnie na rozwój nauki i bieg spraw społecznych. (zob. s. 124-125-) Poezja romantyczna, jej nieopanowana, spotęgowana i niekontrolowana uczuciowość, która dyktowała poecie wiersze: Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga, łam, czego rozum… (z Ody), jak pisze autor „zaczęła łamać to czego rozum nie mógł złamać i powiodła najprzód do czynów nierozważnych, a potem sama zgasła, zostawiwszy ludzi w zwątpieniu i bez przewodnika na dalszy żywot, który przecież z uczuciem nie zgasnął i wlec go musieli wcale nieromantycznie”

Surowo krytykuje Krupiński irracjonalizm, mesjanizm i mistycyzm poezji oraz romantyczną wizję historii. Bohater romantyczny (s. 126) to dla Krupińskiego chimera, karykatura:

Typem, ideałem poezji romantycznej jest zapaleniec, fantastyczny marzyciel, na poły bohater, na poły szaleniec, który pragnąłby świat wysadzić z zawias i pchnąć go na nowe tory; który się nie rachuje z rzeczywistością, z faktami. [...] Bohater romantyzmu jest mieszaniną pod względem charakteru tak nienaturalną, nieprawdopodobną, że gdy go się widzi w czynach lub rozważa jego słowa, trzeba mimo woli powiedzieć sobie: to karykatura człowieka. (s. 129-130)

Nie może się też pogodzić Krupiński z obecną w poezji romantycznej wizją historii. Twierdzi, że przeszłość w interpretacji romantyków to zajazdy, najazdy, rycerskie pożogi, zemsta za prywatne urazy, mordy i barbarzyństwo - zob. Publicystyka okresu pozytywizmu 1860-1900..., s. 129-130.

Degradację poezji z jej naczelnego stanowiska i usunięcie jej z koronnego miejsca w systemie gatunkowym na plan dalszy na rzecz powieści realistycznej, określonej przez zadania poznawcze i służebne wobec rzeczywistości społecznej tłumaczą: programowe zaufanie do mimetyzmu, nalegania na obiektywizm, utylitaryzm itp. Liryka bowiem stanowiła przeszkodę w zbliżeniu literatury do wyznaczonych jej zadań poznawczych i dydaktycznych. Kojarzyła się z ucieczką od obowiązku społecznego w sferę marzeń i uczuciowości, odbierającą możność trzeźwego widzenia świata. „Młodzi”, tacy jak Piotr Chmielowski, Aleksander Świętochowski, Antoni Pilecki, Feliks Ehrenfeucht, Eliza Orzeszkowa określili oczekiwania nowej epoki wobec poezji w kategoriach antyroamntycznych i utylitarystycznych. Poezja miała zajmować się współczesnym życiem społecznym, nadążać za umysłowym rozwojem ludzkości, przynosić prawdziwe, realistyczne obrazy ludzkich losów, doznań i przeżyć, wyrażane językiem komunikatywnym, a nastawionym na możliwości percepcyjne adresata. Poezja winna być czynem obywatelskim, powinna kształtować wartościowe postawy, budzić wrażliwość, wskazywać dobre i złe przykłady.

Dlatego, zdaniem Jana Tomkowskiego (jako m. in. autora popularnego wydania syntezy literatury polskiej), pozytywistyczny dekalog dla poetów mógłby brzmieć następująco:

„1/ nic nie pisać o miłości

2/ nie pisać o sobie

3/ nie stać na uboczu

4/ nie smucić się

5/ nie narzekać

6/ kochać nauki ścisłe i przyrodnicze

7/ żadnych kwiatów, księżyców, łez - zachwycać się lokomotywą i telegrafem

8/ precz z romantycznym marzycielstwem

9/ zejść na ziemię „pomiędzy pracujących”

10/ mobilizować naród do działania.”

Odejście od subiektywizmu, nastawienie nie na podmiot, ale na przedmiot, prowadziło do takiego modelu poezji, który preferował wypowiedź nieosobistą. Dominacja „ja” lirycznego była niepożądana, więc poezja ciążyła coraz wyraźniej ku modelowi przedmiotowego opisu bądź zbiorowego „my” nadawczego jako znaku wspólnoty przekonań oraz formy aktywizowania adresata wypowiedzi. Próby adaptowania poezji, jej spożytkowania dla nowych pozytywistycznych celów, wprzęgnięcia poezji w społeczną służbę, wymagania liryzmu „uspołecznionego” (postulowane przez Orzeszkową we wspomnianych Listach o literaturze - 1873, czy Antoniego Pileckiego w pracy - broszurze pt. Społeczne znaczenie poezji i współczesne jej stanowisko - 1873) wiodą tylko do upodabniania poezji do przodujących gatunków prozatorskich: obrazków i wierszowanych nowel o charakterze dydaktycznym, postulatywno-wychowawczym. Z drugiej strony była poezja terenem wyrażania postaw opozycyjnych wobec panującego światopoglądu czy sprzeciwu wobec rzeczywistości.

Takie stanowisko, odmienne od prezentowanego uprzednio stanowiska Krupińskiego, a z czasem coraz głośniej ewokowane, zdecydowanie bardziej wyważone, zajmuje Antoni Pilecki jako autor wymienionej wyżej broszury. Podkreśla on wielkość trójki polskich wieszczów; pisze, że cała potęga narodowego ducha objawiła się w arcydziełach trzech geniuszów - Mickiewicza, Krasińskiego, Słowackiego. Zwraca też uwagę, że głos ich następców stał się coraz słabszy, coraz mniej doniosły. Pozytywizm szanuje więc wielką tradycję poetycką romantyzmu, darzy czcią Mickiewicza i nie chodzi o generalne przepędzenie poezji z literatury. Pilecki nie uważa wcale, że pozytywizm i poezja to zjawiska nie do pogodzenia. Dusza ludzka - twierdzi - „to myśl i uczucie. Pierwsza objawia się w wiedzy, druga w poezji”. Uważa zatem, że poezja może również w pozytywizmie pełnić istotną, a co najważniejsze społecznie użyteczną funkcję, bo mieści w sobie uczucie - a więc „czynnik poetyczny”. Pilecki pisze:

Uczucie to winno ogarniać społeczeństwo całe i łączyć je węzłem bratniej miłości i zgody, winno zstąpić pod biedną strzechę [...], do wszystkich zabytków niedoli i zepsucia i wszędzie zsyłać słowa prawdy i miłości.

Te właśnie społeczne przestrzenie winny być według Pileckiego obiektem zainteresowania poezji. Poezja, idąc za dążeniem wieku, winna zrzucić z siebie szatę fantazyjnych mrzonek i stać się dzielną dźwignią społecznego rozwoju. I dalej pisze: Rzeczywistość współczesnego życia, jego cechy i dążenia na pierwszym winny stać planie. Poeci winni wstąpić w głąb współczesnego rozwoju ludzkości, w psychicznych i społecznych zjawiskach wieku czerpać treść do swych utworów. Mdławe obrazy chorobliwej fantazji, bezmyślne zachwycanie się kwiatkiem lub rosą nie mają prawa bytu we współczesnej poezji. […]Wiek nasz przedstawia niewyczerpane źródło poetycznego żywiołu, śmiało nawet powiedzieć można, jest on etyczniejszym od przeszłych wieków. Życie naszych czasów na wskroś przesiąknięte poezją. I tu pada porównanie z epokami minionymi, na korzyść obecnej: W mroku starożytności i średnich wieków tylko jednostki, odznaczające się nadzwyczajną siłą i bohaterstwem miały prawo obywatelstwa w gronie poetycznych ideałów. W naszym zaś prozaicznym życiu miliony idealnych obrazów i postaci znaleźć można.

Autor pragnie, by poezja zstąpiła z wyżyn mistyki, indywidualizmu i zajęła się sprawami codziennymi, prozaicznymi:

Niewyczerpane mnóstwo prostych życiowych sytuacji w piękną, dramatyczną przyobleczonych szatę może być przedmiotem poetycznych obrazów.

Pilecki podaje cały szereg życiowych sytuacji, które poezja mogłaby twórczo wyeksploatować. Jakie to sytuacje?

Młodzian żądny wiedzy, kochający wszystko, co piękne i szlachetne, kobieta mężnie walcząca z przesądami i mimo wielu przeszkód zdobywająca sobie niezależne stanowisko, próżne życie arystokracji, niedola cierpiących mas.

Spojrzenie Pileckiego jest dość symptomatyczne. Jest to spojrzenie teoretyka, który mając dobre intencje staje się doktrynerem. Wydaje się, że Pilecki, pragnąc pogodzenia poezji z kierunkami społecznymi, zupełnie nie zdaje sobie sprawy z żywiołu poezji, pragnie go ograniczyć, zdegradować, siłą wtłoczyć w społeczną wizję, do ekspresji której poezja nie jest z samej swej istoty predystynowana.

Mimo niesłychanie surowych ocen poezja znalazła także swych obrońców. Jednym z najgorętszych entuzjastów i obrońców poezji był Kazimierz Kaszewski („W sprawie pożytku i piękna”, „Biblioteka Warszawska” 1877). Kaszewski krytykował stan wiedzy estetycznej; twierdził, że ogólna krytyka poezji wynika z niezdolności do właściwej oceny jej wartości. Wyraźnie też rozgraniczał zakres i kompetencje nauki od zakresu i kompetencji sztuki, jednak w sprawie poezji formułował jedynie pewne ogólne sądy.

Jeszcze przed powstaniem podkreślał wyższość poezji nad prozą, uzasadniając jej prymat tym, że proza jest niemal równorzędna z nauką i nauczaniem, poezja natomiast posiada swój wewnętrzny immanentny cel i wartość. Przedstawia ona rzecz w sobie zupełną, skończoną, bezwzględną, dla siebie tylko istniejącą.

Kaszewski wystąpił również z wyrazistą koncepcją poety jako wytworu niezależnego od świadomych zamierzeń i koncepcją dzieła poetyckiego, które nie podlega świadomym działaniom, a zatem nie może być obiektem jakichkolwiek wymagań, żądań itd., pozostaje ona w stałej opozycji wobec działań praktycznych i wobec realności życia.

Z wypowiedzi Kaszewskiego można wyczytać nawet dwustopniową hierarchię tematów literackich. Otóż miejsce nadrzędne mają w niej tematy wynikające z uczuciowego, wzniosłego, romantycznego stosunku do rzeczywistości, sprawy zatem, zasadnicze i najistotniejsze. Dominują one nad wszelkimi tematami codziennymi, praktycznymi, dotyczącymi codziennych, prozaicznych problemów zbiorowości.

Wielka poezja romantyczna, zwłaszcza poezja Mickiewicza miała swego konsekwentnego entuzjastę w osobie Bolesława Prusa („Poezja i poeci”, „Tygodnik Ilustrowany” 1909). Prus podkreślał nie tylko niepospolity talent, plastykę poezji Mickiewicza (to czynił już wcześniej, np. w kronice z „Kuriera Codziennego” z 1899 r pt. Czym jest poezja - Czym był Mickiewicz - Czym jest nowa epoka - Publicystyka okresu pozytywizmu 1860-1900 - antologia, oprac. S. Fita, Warszawa 2002, s. 133), ale widział w jego poezji wcielenie ducha we wszystkich jego przejawach. Przypominając „Dziady” pisze:

Teraz nieco zrozumiemy czym jest wielka poezja. Jest to: ogarnięcie idei wszystkimi władzami duszy: myślą, uczuciem i wolą, jest to rozwój tej idei, a gdy jest już ona sformułowana i skrystalizowana, wypowiedzenie jej w sposób prawie zmysłowy, za pomocą wyrazów nie abstrakcyjnych, ale prawie widzialnych, dotykalnych, posiadających temperaturę. Dzięki powyższym cechom wielka poezja, to znaczy wielka idea, wypowiedziana w sposób jak najbardziej plastyczny, nie jest zabawką próżniaków, ale pokarmem i napojem duszy, olimpijskim nektarem i ambrozją, którymi podtrzymywały się nieśmiertelne przymioty bogów.

Tekst Prusa jest tekstem późnym; pochodzi z 1909 roku; zawarte są w nim zatem doświadczenia i obserwacje nowej epoki, wielbiącej poezję w sposób bezwzględny i fanatyczny. Nie znaczy to, że wypowiedź Prusa jest przejawem koniunkturalizmu. Prus stara się zachowywać obiektywizm. Wielbiąc Mickiewicza, krytykuje Wyspiańskiego, ale Prus zawsze był oryginalny w swych sądach i jego głos nie był wyrazem głosu zbiorowości.

Podsumujmy:

Krytyczny zatem stosunek pozytywistów do poezji wynikał z różnych względów:

1. wiązał się z utożsamieniem poezji z poezją romantyczną, którą potępiano za irracjonalizm, elitaryzm, indywidualizm

2. wiązał się też z niezdolnością poezji do podejmowania zagadnień społecznych, niezdolnością do utylitaryzmu.

Kryzys poezji był w owych latach zjawiskiem powszechnym, ogólnoeuropejskim. Jego cechą korzystną było to, że Parnas europejski stał się siedzibą elity pisarskiej, nie miernot, które popisywały się w dostępniejszych gatunkach, np. w pozornie łatwej noweli. Elitaryzm poetycki wywołał bowiem doskonałość rzemiosła pisarskiego, cyzelerstwo słowa, związane zwykle z ideałami klasycystycznymi.

Poezja, mimo że skazana na marginalną jedynie obecność w życiu literackim nie zanika, pozostaje twórczością opozycyjną wobec oficjalnego, pozytywistycznego światopoglądu. W niej znalazły dla siebie miejsce zarówno relikty romantyzmu, jak i przejawy myśli socjalistycznej; tu również, jak zauważa H. Markiewicz, manifestowały się również pewne przejawy ówczesnego eskapizmu: pesymistyczny protest postromantyczny, melancholijna rezygnacja lub ucieczka w sferę skromnej, rzewnej, biedermeierowskiej prywatności. I mimo tych niezwykle niesprzyjających warunków poezja wydaje w tym czasie kilka znaczących zjawisk, jakimi są twórczość Adama Asnyka, Marii Konopnickiej i poetów piszących pod wpływem francuskiego parnasizmu, takich jak: Gomulicki i Faleński.

Technika poetycka jest wyrazem kompromisu pomiędzy dziedzictwem romantyzmu i neoklasycznymi dążeniami do równowagi, harmonii, jasności i porządku. Rozwijają się dwie najpopularniejsze formy gatunkowe: liryka deklamacyjna o charakterze oratorskim lub opowiadającym, nawiązująca często do tradycji romantyzmu, wyrażająca się w rozbudowanych konstrukcjach składniowych i liryka śpiewna, nawiązująca głównie do międzypowstaniowej poezji krajowej i niemieckiej pieśni, przybierająca też charakter stylizacji ludowej, a służącej wyznaniom intymnym, ale ujawniającym bezpośrednio treści światopoglądowe czy patriotyczno-społeczne (Markiewicz)

W syntetycznych ocenach epoki wiele mówi się o niespełnionych talentach poetyckich, przedwczesnym zaniechaniu twórczości…

Sytuacja poetów doby pozytywizmu rysuje się nad wyraz trudno. Materialne warunki życia, wyczerpująca praca urzędnicza, nauczycielska czy dziennikarska, odwiodły od poezji wielu ciekawie się zapowiadających debiutantów. Niektórych gubił alkohol i choroby psychiczne.

Sami twórcy poezji pisali, iż „Czas poezji przeminął, myśmy zabici...” (Leonard Sowiński - 1831-1887 - 6 lat zesłania, alkoholizm - ten przedstawiciel przedburzowców wyraża totalną negację świata, w którym zwyciężają niskie i destrukcyjne siły „materii” nad wartościami duchowymi świadczące o nieodwracalnym regresie ludzkości; negację, podszytą żalem nad własnym zmarnowanym losem; zbiory: Poezje 1875 i O zmroku 1885).

Listę owych tragicznych zabitych poetów, swoistych kaskaderów poezji okresu pozytywizmu, których liryka nie zdołała się rozwinąć, o których krytyka litościwie wyrokowała: mniej szczęśliwi, zmarnowani, pokrzywdzeni, którzy tworzą listę poetów tragicznych uzupełniają:

Ludwik Brzozowski (1833-1973, samobójstwo),

Mikołaj Biernacki (Rodoć - 1836-1901, samobójstwo),

Michał Bałucki (1837-1901, samobójstwo; wiersze pisywał tylko w młodości, pewną popularność zdobył jako powieściopisarz i autor komedii obyczajowych),

Aleksander Michaux (Miron - 1839-1895, alkoholizm, choroba umysłowa),

Władysław Szancer (Ordon - 1848-1914, 35 lat życia w obłędzie),

Włodzimierz Stebelski (1848-1891, alkoholizm, samobójstwo),

Stanisław Grudziński (1852-1884, gruźlica),

Maria Bartusówna (1854-1885, przedwcześnie zmarła na gruźlicę).

Bartusówna - to jedna z tych twórców, którzy z różnych powodów nie mogli spełnić się jako lirycy. Jej biografia uderza analogią do treści wiersza Konopnickiej Z wiejskiej szkółki lub do Siłaczki Żeromskiego. Jako niezamożna autorka uczyła się krawiectwa, aby zdobyć zawód, marzyła o karierze scenicznej, do której nie predysponowały jej warunki fizyczne. Od 1870 roku publikowała w prasie galicyjskiej poezje, ale praca literacka nie dawała wystarczających dochodów. Była nauczycielką, lecz gruźlica płuc i gardła zmusiły ją do rezygnacji z pracy. W twórczości pozostała indywidualnością reprezentującą poezję osobistą - jej wiersze to liryczny pamiętnik duszy młodej kobiety, rozdartej miedzy marzeniami o osiągnięciu prywatnych satysfakcji w życiu, a rzeczywistością materialnych spraw i czynów, miedzy ogólnohumanistycznymi ideałami powszechnego dobra i szczęścia, a obrazami powszechnego niedostatku, krzywdy i bólu. Charakteryzuje tę poezję postawa autoperfekcjonizmu - formowania stanowiska mężnego wobec przeciwności losu, niepokornego wobec konwenansów obyczajowych i hierarchii społecznych, odpornego na zdradliwe burze uczuć , dumnego ze swej niezależności. Poezja ta zapisała zwątpienia i nastroje: od religijnej ekstazy w pejzażach przyrody karpackiej, w której mądrym porządku i pięknie widziała realizację Bożej myśli i jego opiekuńczą obecność, po smutek i rozpacz z powodu rozbratu marzeń z rzeczywistością. Stały akcent twórczości Bartusówny to uczucie żalu, smutku, doznawanie cierpienia. Pesymizm Bartusówny wyraża się w tematyce osobistej i egzystencjalnej; postawa wątpiąca w polepszenie ludzkiej doli (wiersze Sierota, Aktorka, Zwątpienie, W zimie) jest wyrażana w obrazkach o treści społecznej i utworach refleksyjno-filozoficznych, w których autorka odwołuje się do języka religijnego. Sonety z cyklu Myśli przedślubne uderzają odwagą w przeciwstawianiu się więzom, które na człowieczą indywidualność nakładają normy społeczno-obyczajowe. To bunt przeciw przymusom wyrażany językiem bliskim pojęciom Milla z rozprawy o poddaństwie kobiet.

Z tych, co „uszli z życiem” należy wymienić „przysypanego piaskiem niepamięci” Felicjana Medarda Faleńskiego uważanego jednak za poetę zapomnianego (1825-1910), nazywanego pierwszym polskiego parnasistą, autora, m. in., tomów: Melodie z domu niewoli (pozostał w rkpisie), Odgłosy z gór (1871 - o 10 lat wcześniejszy od Asnykowskiego W Tatrach cykl wrażeń tatrzańskich, w których pejzaże wysokogórskie, rozważania kosmiczno-przyrodnicze, egzotyzm łączą Faleńskiego z parnasizmem; cykl ujawnia inwencję i kunszt wersyfikatorski poety, bowiem każdy z 31 utworów posiada odmienny schemat wersyfikacyjny), Świstki Sylena (1876 - parodystyczne reinterpretacje mitów i legend, np. Filemon i Baucis, Hero i Leander, Grób Alaryka, Perła Kleopatry, U wejścia do Raju, jaskrawe i groteskowe, niekiedy tylko humorystyczne, ale częściej tak przekształcające tradycyjnych bohaterów, by ujawnić obłudę, interesowność, niestałość uczuć jako niezmienne cechy charakteru ludzkiego), Meandry (1892 - zbiór około 400 epigramów; gnomów, fraszek i drobnych liryków ujętych w sześciowersową strofę ABBAAB, o tematyce równie rozległej i ważkiej jak tomik czarnoleski). (Zob. więcej: Faleński, Wybór utworów, oprac. M. Grzędzielska, Wrocław 1971, BN I 202)

Przy poezji Faleńskiego, niekiedy także Asnyka i Gomulickiego i przy późnych utworach Konopnickiej mówi się o pokrewieństwie z klasycyzującym parnasizmem. Obca im była, co prawda, parnasistowska koncepcja sztuki jako celu samego dla siebie, ale zbliżała do niej ich utwory tematyka: estetyzująca refleksja nad dziełami sztuki, kontemplacja fenomenów natury w aspekcie estetycznym, zaduma nad wielkimi artystami przeszłości, fascynacja pamiątkami grecko-rzymskiego antyku. O parnasizmie - więcej dalej.

Włodzimierz Zagórski (1834-1902) - satyryk pisujący pod pseudonimem Chochlik; uprawiający również z powodzeniem poezję religijną. Inspirowany wątkami biblijnymi „poemat liryczny” Zagórskiego Król Salomon (1887) składa się z trzech części. Pierwsza mówi o poszukiwaniu i błądzeniu, druga - o zwątpieniu i rozpaczy, tematem trzeciej jest ocalenie przez miłość. Utwór powstał już po okresie, gdy pod wpływem inwazji filozofii materialistycznej zaczęto mówić o schyłku chrześcijaństwa. Uprzedza metafizyczne pytania, które wkrótce zadawać będą sami pozytywiści. To największe osiągnięcie poezji religijnej okresu pozytywizmu. Fragmenty utworu - tej pięknej w polskiej literaturze poetyckiej wersji Biblii - cytuje Prus w Lalce.

Wiktor Gomulicki (1848-1919) - poeta, piewca Warszawy, przedstawiciel kryzysu ideałów pozytywistycznych w latach 80-tych. W zbiorze Biały sztandar krytycznie ocenił dążenia rewolucyjne 1905 r. Swoją młodość opisał w powieści Wspomnienia niebieskiego mundurka.

Obraz życia literackiego Warszawy drugiej połowy XIX w. stworzył w powieści Ciury. Warszawa jest miastem pięknym, kuszącym poetów, ale jednocześnie - „miastem kramarzy”, miastem dorobkiewiczów, niszczącym ludzi pióra. Utwór Gomulickiego to typowa „powieść z kluczem”, w której opisane zostały autentyczne wydarzenia, jednak bohaterowie nie występują pod własnymi nazwiskami (m.in. są to Faleński, Sowiński, Miron).

I choć w latach 1861-1870 można odnotować falę interesujących debiutów poetyckich (Miron, Asnyk, Zagórski, Ordon, Gomulicki, Stebelski, Konopnicka, Bartusówna), to większość z wymienionych autorów nie rozwinęła swego talentu. Pozytywizm był czasem poetów wszechstronnych - byli jednocześnie powieściopisarzami (Gomulicki, Sowiński), satyrykami (Stebelski, Zagórski), felietonistami (Miron, Ordon, Brzozowski), tłumaczami (prawie wszyscy) - współpracując z gazetami i czasopismami, po prostu zarabiali na życie.

To poezja rozpaczy - artysta to człowiek skłócony z narodem i społeczeństwem, sztuka nie ocala, w bezdusznym świecie staje się przekleństwem (Stebelski) - częste motywy: samobójstwo (śmierć bez typowych akcesoriów romantycznych), poetyckie testamenty (odmienne niż „Testament mój” Słowackiego), pisane ze świadomością, że udziałem autora stanie się wieczne zapomnienie.

W poezji religijnej tradycyjnym motywem jest spór z Bogiem, w którym poeta występuje jako reprezentant narodu, pokrzywdzonych grup społecznych (Konopnicka - o motywach biblijnych pisze Mocarska-Tycowa - zob. Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, Miron, Gomulicki) albo zbuntowana jednostka (Roman Zero Stebelskiego) - nowy wątek to obrona wiary przed atakami zadufanego scjentyzmu (Gomulicki, Grudziński).

W zakresie liryki pejzażu - nowe spojrzenie na Tatry (Asnyk) i stepy Ukrainy (m. in. Sowiński); także tomik Italia Konopnickiej; znacznie częściej poezja tego okresu pokazuje miasto” przytułki, szpitale, szynki, dzielnice nędzy i ich mieszkańców - żebraków, prostytutki (Gomulicki, Stebelski).

W poezji miłosnej - wielka różnorodność od rokokowych wierszy Grudzińskiego poprzez erotyki Asnyka aż do mrocznego romantyzmu Ludwika Brzozowskiego; nową tonację wnoszą Myśli przedślubne, cykl sonetów Bartusówny - rodzi się poezja kobieca.

W Galicji (Lwów) rozwijała się satyra obyczajowa (Rodoć) i polityczna (Zagórski), piętnująca z jednej strony przywary polskiego społeczeństwa, z drugiej - tendencje ugodowe.

Wbrew pozorom poeci tego okresu nie byli epigonami, nawet gdy odwoływali się do wzorów romantycznych (zwł. Heine, Musset), do tradycji Oświecenia (listy i satyry Rodocia, bajki Aspisa).

To poeci „zmarnowani”, „nieszczęśliwi”, „przeklęci” - także „bezdomni”, bo zabrakło dla nich miejsca w epoce, która kochała prozę i publicystykę; wzgardzeni, lekceważeni przez krytykę i historyków literatury, doczekali się jak dotąd niewielu obrońców.

Poezja Asnyka (1838-1897) - zarys ogólny

Mimo że poezja II połowy XIX wieku nie miała korzystnych warunków rozwoju, wydała parę wartościowych pozycji. Niewątpliwie niekwestionowaną i docenianą również przez współczesnych rolę w liryce tego czasu odegrali Adam Asnyk i Maria Konopnicka.

Adam Asnyk żył w latach 1838-1897. Warto mieć w pamięci te daty, ponieważ zawierają one istotną informację - wskazują, że młodość Asnyka przypadła na lata późnego romantyzmu, wiek dojrzały na pozytywizm, wiek późny na lata modernizmu. Asnyk jest zatem świadkiem trzech epok, jest człowiekiem świadomym dokonujących się przełomów, ideowych i światopoglądowych napięć i konfliktów. I w wierszach Asnyka to doświadczenie przełomowości, a raczej pewnej dramatycznej antynomiczności rysuje się bardzo wyraźnie. Asnyk dostrzega antynomię istnienia zarówno w perspektywie ogólnej, a więc w perspektywie losów zbiorowości, do której przynależy, ale również w perspektywie indywidualnej, w perspektywie swej własnej egzystencji.

Urodzony 11 września 1838 w Kaliszu; po okresie podróży od 1961 zamieszkał na krótko we Lwowie; od 1870 r. aż do śmierci związany z Krakowem; pochowany w grobach zasłużonych na Skałce. On to właśnie wysunął się na czoło (1 miejsce) wśród poetów swego pokolenia. Autor czterech tomów poezji (Poezje I 1869 pod pseudonimem El...y, II 1872, III 1880, Nad głębiami 1883-1892) ponadto dramatów i nowel. To pisarz epoki przejściowej; bowiem w jego twórczości dają się dostrzec próby uwolnienia się od tradycji romantycznej, jak też zapowiedzi symbolizmu i parnasizmu.

Wymienia się następujące wyznaczniki kierunków poezji Asnyka:

I - biografia Asnyka pełna dramatycznych doświadczeń:

1/ polityczna aktywność poety - udział w ruchu spiskowym i pobyt w Cytadeli; udział w powstaniu styczniowym i emigracja; tradycje narodowe, wyniesione z domu (ojciec Kazimierz walczył w powstaniu listopadowym),

2/ przeżycia osobiste (szereg bolesnych ciosów): zawiedziona miłość do 16-letniej Anieli Grudzińskiej, której ręki odmówili Asnykowi po 2 latań starań rodzice panny, nieudane krótkie małżeństwo, przedwczesna śmierć żony, Zofii Kaczorowskiej, zaledwie w rok po ślubie, samotność (syna wychowywali teściowie w Poznaniu, on mieszkał sam w Krakowie), wysokogórskie wyprawy w Tatry od 73 jako forma ukojenia i źródło poetyckich inspiracji,

3/ staranne wykształcenie ukierunkowane na zainteresowania filozoficzne

II - stałe, dręczące poczucie nieprzystawalności do świata, konfliktu ideowego dwóch epok: romantyzmu i pozytywizmu.

Twórczość poetycka.

Początek pracy pisarskiej stanowi stworzenie pamiętnika lirycznego „straconego pokolenia”, które przeżyło powstanie styczniowe. Utwory związane z przeżyciami i przemyśleniami powstańczymi, ukazujące tragizm klęski powstańczej, dające osąd nad sprawcami, powstają w latach 1864-65. Uwidacznia się w nich nuta pesymizmu, a głównym tematem jest los wygnańców z „ojczystego brzegu”, którzy nie mieli dokąd wracać. Tę lirykę bólu istnienia reprezentują: Nagrobek, Podróżni (obraz podróżnych wygnańców, „grubą odzianych żałobą”, którzy na obcych brzegach „ojczyzny wołali”, Pijąc falerno, Sen grobów, W zatoce Baja, Echo kołyski, Pod stopy krzyża, Piosnka pijacka, Prośba. W sposobie obrazowania, motywach i wątkach, w stylistyce i wersyfikacji widać ciążące na Asnyku dziedzictwo poezji romantycznej, zwł. wpływ Słowackiego. . Epigoństwo ciąży na poemacie o tonacji elegijno-patetycznej pt. Sen grobów, w którym Słowacki - „wielki potępieniec” obecny jest jako bohater negatywny i inspirator szeregu wizji i obrazów - reminiscencji następujących utworów: Poema Piasta Dantyszka... o piekle, Anhelli, Lilla Weneda, Grób Agamemnona. Duch epicki był Asnykowi obcy, więc rezygnuje wkrótce z niego i ujawnia jako liryk miniaturzysta.

W poemacie Sen grobów z 1864 roku dostrzegalna jest wszakże typowa u Asnyka świadomość dystansu dzielącego romantyzm i pozytywizm, a więc czas nadziei i czas rozczarowania. Postawa Asnyka wobec przeszłości jest tu wyraźnie ambiwalentna. Asnyk kwestionuje tu romantyczną ideę; sugeruje, że poezja romantyczna zatruła pokolenie niemocą, marzycielstwem, uczyniła z narodu bierną zbiorowość, dla której czyn był jednoznaczny z ofiarą.

Podobnie ambiwalentną postawę, choć już o zdecydowanie przesuniętych akcentach i odmiennej zupełnie waloryzacji znajdziemy w późniejszym utworze, takim np. jak „W dwudziestopięcioletnią rocznicę powstania 1863” (s. 512 ), gdzie powstanie styczniowe wieńczące romantyzm nazywa Asnyk „rycerskiego rapsodu zamknięciem”, a więc krystalizacją takich wartości i postaw jak: patriotyzm, godność, narodowa duma. Romantyzmowi przeciwstawia nową, pozytywistyczną epokę, jak pisze: „z obliczem, nieubłaganym, lodowatym, chmurnym”, której „religia, dziką tchnąca grozą, / drapieżnej siły jest apoteozą”.

Podobnie surowy osąd współczesności znajdziemy w wierszach Poeci do publiczności, Za moich młodych lat czy XIX-mu wiekowi (s. 8, 385, 231).

Utwory te, pochodzące z lat 1867-72 (od 67 osiada we Lwowie, a od 70 w Krakowie) przynoszą zmiany w twórczości: odwrót od rozpamiętywania powstańczej klęski, a w zamian zainteresowanie przemianami w społeczeństwie polskim, dlatego powstają wiersze-dialogi ze współczesnością. Ich tematem jest: miejsce poezji w nowej, nauce podległej, epoce, ocena przeszłości dającej warunki rozwoju sztuki, wyznaczającej poecie uprzywilejowane miejsce w społeczeństwie, przeciwstawienie pięknej przeszłości z pozytywną epoką, ubogą i duszną teraźniejszością, choć nie negującą zarazem tej ostatniej. Poeta czasem sam głosi nowe hasła, ale postawa sceptyka, przekonanie o względności ideałów, o przemijaniu wszystkiego zaważyły na programowych utworach Asnyka.

Jego dwugłos w poezji: Publiczność do poetów (s. 3) (niechże poeci przestaną pisać o miłości, niech wyrzekną się ironii, niech będą skromni, zrozumiali, prości) i Poeci do publiczności (to epoka winna, że jesteśmy tacy smutni - epoka bez miłości, „wiek bez marzeń”, w którym pozostała nam już tylko nuda i rozpacz). W wierszu XIX -mu wiekowi (z 1872) Asnyk mówi o „wieku bez jutra, wieku bez przyszłości” - jak prawdziwy poeta czasów niepoetyckich.

Usytuowanie na pograniczu epok akcentuje również podmiot w dwóch znanych wierszach-manifestach: Daremne żale (s. 383) i Do młodych (s. 470). Tu jednak współczesność nosi w sobie nadzieję postępu. Pierwszy z nich jest nakazem postępu, rozumianego jako aktywizacja sił twórczych w służbie przyszłości i jednocześnie krytyką postaw wstecznych, ciągłej, a bezkrytycznej nobilitacji przeszłości. Wiersz drugi rozbudowuje te refleksje. Mamy tu ponownie postulat podążania ku przyszłości, ale jednocześnie bezwzględny nakaz szacunku dla „przeszłości ołtarzy”. Ten aspekt uzupełnia Asnyk już typowo pozytywistycznym przesłaniem. Propaguje światło rozumu, mówi o postępie, którego wiedza jest warunkiem, ostrzega też przed bezkrytycznym samouwielbieniem pokoleniowych dokonań.

Asnyk nie był nigdy pozytywistą, nie gloryfikował ich programu, nowa epoka wydawała mu się w porównaniu z minioną mniejszą, jakąś zszarzałą, skarlałą, choć w wierszach Daremne żale (z 1877) i Do młodych (z 1880)opowiadał się za próbą budowania życia na gruzach („trzeba z żywymi naprzód iść, / Po życie sięgać nowe” - to wcale nie musi znaczyć, że iść trzeba w towarzystwie redaktorów „Przeglądu Tygodniowego”), wspominał przecież „młodym” o potrzebie godzenia nowych idei z tradycją („Ale nie depczcie przeszłości ołtarzy”). Konsekwentnie potępiał lojalizm, wszelkie wysiłki zmierzające do ugody z zaborcą; w Historycznej nowej szkole wystąpił przeciwko krakowskim stańczykom i konserwatywnej interpretacji dziejów Polski.

Pograniczność Asnyka widoczna jest nie tylko w perspektywie ogólnej, zbiorowej, lecz również w perspektywie osobistych doświadczeń poety. Czasami nazywa się Asnyka poetą-melancholikiem, poetą pogrążonym w smutku, trapionym zwątpieniem, zniechęconym pesymistą, a jednocześnie spragnionym, tęskniącym, choć przedmiot tych tęsknot jest niesprecyzowany, albo marzenia owe niemożliwe są do realizacji. Asnyk, być może wynika to właśnie z tego pogranicznego usytuowania jego własnej biografii, miał niezwykle silne poczucie czasowości, przemijalności świata, życia, a jednocześnie kruchości, niepewności i nietrwałości wszystkiego, co istnieje. Nietrwała jest zatem materia, cywilizacja, natura, nietrwałość jest również cechą uczuć. Stąd w wielu jego wierszach akcenty pesymizmu, rozpaczy, zniechęcenia, połączone czasem z pragnieniem samozniszczenia (Rezygnacja s. 81; Tęsknota s.85; Idź dalej s.92; Przykro, przykro jest dębowi s.113).

Taki nostalgiczny charakter mają też erotyki Asnyka. Ten prawdziwy poeta niepoetyckiej epoki nawet w takich czasach pisze o miłości. Miłość jest tu zwykle marzeniem, kojarzy się z utratą czy niespełnieniem: Ta łza, Gdybym był młodszy, Między nami nic nie było, Jednego serca.

Erotyki Asnyka cechuje różnorodność form wypowiedzi artystycznej, rozległa skala nastrojów lirycznych, mistrzostwo i precyzja w budowie wiersza i zwrotki (prostota i oszczędność środków wyrazu w sonecie Jednego serca! Tak mało, tak mało..., Ach, jak mi smutno!, Gdybym był młodszy..., w zbiorze Album pieśni: Między nami nic nie było, Tęsknota, Ja ciebie kocham!, Ty czekaj mnie, Posyłam kwiaty, liryka sytuacyjna w: Różowa chwilka, nowele liryczne w: Legenda pierwszej miłości, ironia banalizująca liryczny wyraz uczuć i ich przedmiot, która eliminuje patos tragiczny i zerwanie z romantyczną koncepcją miłości w: Karmelkowy wiersz (Lecz dziś komedię salonu/ Jak człowiek dobrego tonu/ Na wylot znam;/ Z serca pożytek niewielki,/ Więc mam w zapasie karmelki/ Dla dam”), formy konwencjonalne i sentymentalne w: Przebudzona, Róża, bowiem nadmiar kolokwializmów i sentymentalna miłostkowość wyparły treści uczuciowe, i inne: Na pamiątkę, Przestroga, Myślałem, że to sen,).

Jego erotyki są żarliwe, czasem sentymentalne, innym razem żartobliwe. Wprowadzają niebanalny motyw miłości małżeńskiej. Obok smutku i melancholii, płynących z rozczarowania i zawodu jest zatem i ironiczne traktowanie miłości, kpina z romantycznego sztafażu, kryjącego płaskie i egoistyczne pobudki panny na wydaniu. Oznacza to wyzwalanie się z romantycznego czaru i wypracowywanie własnego warsztatu liryki miłosnej.

Ulubiony pejzaż to Tatry (Asnyk był taternikiem), opisywane wielokrotnie, gdy zaczyna w latach 70-tych dominować postawa epicka, zobiektywizowany obraz świata, wyrozumowana refleksja, redukcja komentarza lirycznego (m.in. cykl W Tatrach - następna po Odgłosach z gór Faleńskiego próba utrwalenia w poetyckim słowie urody tego regionu); monumentalne piękno przyrody (plastycznie utrwalone zmienne aspekty krajobrazu tatrzańskiego) staje się okazją do refleksji filozoficznych, przywodzących na myśl mistyczne rewelacje Słowackiego - przyroda jawi się jako „skamieniała dawnych bogów epopeja”. Morskie Oko (s. 416), Noc pod Wysoką (s. 424), Letni wieczór (s. 429), Limba (s. 432) to utwory, w których poeta opisuje wiernie krajobraz górski, bogactwo drobnych realiów przyrodniczych, ale obraz przyrody tatrzańskiej stanowi punkt wyjścia, pretekst dla ogólnofilozoficznej refleksji (jak np. w Kamieniu s. 227), wybiegającej poza zjawiska, będące przedmiotem obserwacji. Asnyk objawia się tu jako poeta myśli.

Szczytowym osiągnięciem Asnyka, jednym z ciekawszych cykli poety, a także całej liryki okresu pozytywizmu, jest cykl 30 sonetów Nad głębiami (ogłaszanych od 1883, ale całość opublikowana w 1894 r.), będący sumą przemyśleń filozoficznych twórcy. Ów cykl reprezentuje kontynuację tzw. poezji myśli. Trudną formę sonetu poeta opanował już wcześniej po mistrzowsku. Po raz pierwszy cykl sonetowy stał się natomiast traktatem filozoficznym, wyrazem systemu filozoficznego Asnyka, jego credo światopoglądowego. Ten system filozoficzny cechuje eklektyzm, stopienie elementów myśli pozytywistycznego scjentyzmu (teorii atomistycznej budowy wszechświata, prawa rozwoju, ustawicznego ewolucyjnego postępu, prawa nieuchronnej przemijalności wszystkich zjawisk, organicznego związku człowieka z przyrodą, koncepcji organizmu społecznego, zasady współpracy, podporządkowania interesów jednostki interesom społecznym, ) z elementami antypozytywistycznymi (sceptycyzm poznawczy - uznanie bezradności rozumu ludzkiego wobec tajemnic przyrody i wszechświata, dualistyczna koncepcja świata: atomów i ducha, duch jako moc wieczna lub myśl twórcza, ewolucja pojmowana po Słowackiemu jako pochód ducha ku formom doskonalszym przez cierpienie, śmierć, mękę).

Asnykowska filozofia jest posępna. Dzieło stanowi refleksję o przemijaniu człowieka, o nieuchronnej przemijalności wszystkich zjawisk („to, co już przeszło, nie powraca więcej”), za jedyną formę nieśmiertelności uznając trwanie w ludzkiej pamięci. Człowiek jest drobiną w nieskończonym kosmosie, którego nie jest w stanie objąć myślą, zrozumieć, oswoić. W związku z tym nie ma szans jako jednostka. Asnyk krytykuje antropocentryzm, tę ugruntowaną europejskim humanizmem gatunkową skłonność, by wszystko mierzyć swoją miarą. Człowiek winien wyrzec się swej indywidualności; wszystkie swoje działania sprzężyć ze zbiorowością, nacechować je rozsądkiem i odpowiedzialnością. W procesie nieustannych przemian śmierć jest siłą dobroczynną, gdyż zabiera dawne, stare i wyczerpane istnienia, robiąc miejsce dla nowych. Śmierć pokazana została jako „ciągłego postępu chorąży” - na jej podłożu dokonuje się ewolucyjny postęp.. Dzieje są męczarnią, pracą ducha, a postęp złączony z ofiarą jednostek i narodów.

W zbiorze tym znajdziemy też wiersze o charakterze mniej uniwersalnym, a bardziej lokalnym, związane a Polską, jej czasem obecnym i przyszłym. Asnyk wypowiada tu myśl bardzo nowoczesną: naród zginąć może tylko z własnej ręki, godząc się na zniewolenie, „gdy nim owładnie rozpacz senna, głucha”, czyli odrodzenie moralne narodu, odkupienie dawnych win i pozbycie wad umożliwi przetrwanie grobu i odzyskanie niepodległości. Asnyk twierdzi więc, że dla narodu nie tyle niebezpieczne są zagrożenia zewnętrzne, co przede wszystkim wewnętrzne: poczucie słabości, rozpacz, samobójstwo ducha (sonet XXIX).

Nostalgiczno-melancholijna postawa Asnyka dość typowa dla schyłkowego pozytywizmu i bardzo charakterystyczna dla modernizmu potrzebowała też lekarstwa, możliwości ukojenia. Dla Asnyka zjawiskiem przynoszącym pocieszenie było piękno, sztuka, zwłaszcza sztuka antyczna (Odłamowi Psychy Praksytelesa, Fresk pompejański, Wieczyste piękno s.17, 615, 606).

Przypomnijmy raz jeszcze: Asnyk to poeta przełomów. Tę przełomowość widzimy też w jego poetyce: wpływy romantyczne, klasycyzm, parnasistowski kunszt słowa i powściągliwość.

Cechy poezji Asnyka:

• tendencja do ograniczania praw „ja” lirycznego (obiektywizm)

• walka (tj. unikanie) z bezpośrednią wypowiedzią liryczną (początek to liryka osobista, później - liryka filozoficzna)

• odnowa poezji przez przesycenie jej problematyką filozoficzną (poeta myśli)

• kunsztowność wiersza i precyzja stylu, zbliżająca poezję Asnyka do parnasistów (elitaryzm poezji)

• celność i dobitność słowa, jasność obrazowania, zwięzłość, prostota, przejrzystość kompozycyjna; unikanie wyrazów rzadkich i nie aprobowanych przez normy języka warstw kulturalnych

• język jasny i prosty (z wyjątkiem okresu młodzieńczego), obfite prozaizmy, oszczędne metafory, konstrukcje zdań rozwiniętych zbliżonych do języka współczesnej publicystyki

• kunszt poetycki przejawiający się głównie w wersyfikacji, wyszukanych zaskakujących rymach, urozmaiconej budowie zwrotek.

/Na temat twórczości Asnyka zob. koniecznie opracowanie Zofii Mocarskiej-Tycowej: Wybory i konieczności…/

Konopnicka a romantyzm i inne cechy jej poezji

Mówiąc uprzednio o stanowiskach pozytywistów wobec poezji łączyłam to zagadnienie z polemiką pozytywizmu z założeniami romantyzmu. Jest to temat podejmowany wielokrotnie przez krytyków i badaczy literackich. Pozytywiści wobec romantyzmu polskiego (zob. H. Markiewicz, Pozytywiści wobec romantyzmu polskiego, [w:] Świadomość literatury. Rozprawy i szkice, Warszawa 1985) wykazali w zasadzie stosunek dość niejednolity i ambiwalentny. Obok ataków nadal w świadomości społecznej istniały dzieła Mickiewicza i Słowackiego - jako źródła siły podnoszącej na duchu i trudno by było się temu przeciwstawić. Piotr Chmielowski, choć atakował młodych poetów lirycznych (Utyliaryzm literatury) w innym artykule publikowanym w „Opiekunie Domowym” tak pisał o romantykach: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Pol - odtąd w panteonie poetów naszych staną zgodnie obok siebie, wzajemnie się uzupełniając. Ideały przez nich wypieszczone i wyśpiewane nie zawsze może odpowiedzą wymaganiom chwili obecnej, ale nie bądźmy niewdzięczni [...] W duszach wielkich i szlachetnych tkwi jakaś magnetyczna potęga, która czaruje umysły i podbija serca. [...] Dzieła ich będą pamiątką po zgasłych i na każdym kroku przypomną idee piękna i dobra, wykazując jak ich twórcy dążyli niezmordowanie do ich urzeczywistnienia. Określając charakter i zadania poezji pozytywizm (jak zauważa Markiewicz) odrzucał zarówno romantyczny estetyzm i autoteliczną koncepcję literatury, jak i wiarę w nadprzyrodzone źródła natchnienia poetyckiego i jego moc profetyczną, ale powoływał się na romantyczne pojmowanie literatury jako służby narodowej. Dystansował się wobec romantycznego kreacjonizmu, nawiązywał natomiast od początku do realistycznych pierwiastków tkwiących w literaturze poprzedniego okresu. Uznawał - z różną dozą zrozumienia w poszczególnych wypowiedziach - pewną autonomię wizji literackiej wobec naukowego czy potocznego obrazu świata, a to umożliwiało akceptację lub przynajmniej tolerancję wobec romantycznej fantastyki.

Dopiero w latach 1872-73 pojawiają się pierwsze, obszerne oceny literatury romantycznej. Piotr Chmielowski dzielił lirykę na dwie fazy: poezja romantyczna przed rokiem 1830 posiada wspólne cechy z romantyką niemiecką, tj. odniesienie do folkloru, umiłowanie fantastyki i zjawisk psychologicznych uważanych za anormalne, przewagę uczucia, wyobraźni nad rozumem. Krytyk ukazuje, że największą domeną poezji uduchowionej było odkrycie głębi i komplikacji życia wewnętrznego jednostki oraz podwyższenie wrażliwości na ideały, co jest ważnym czynnikiem udoskonalenia ludzkiego, ze budzenie jej jest prawdziwie cywilizacyjnym czynem. Druga faza romantyki w ujęciu Chmielowskiego to lata 1831-1848 i jej miejsce zajmuje poezja indywidualna lub narodowa. Stosująca fantastykę dla celów alegorycznych, wprowadzająca elementy polityczne, społeczne i filozoficzne, tym samym usuwająca wyobrażenia ludowe na dalszy plan. Ten typ twórczości to najświetniejsza epoka poezji naszej. Chmielowski stwierdza, że działanie poetów romantycznych nauczyło nas czuć szlachetniej i głębiej, nauczyło kochać wielkość i zacność, nienawidzić nikczemność i podłości, rozjaśniło głowy i rozgrzało serca.[...] Chmielowski stara się uwydatnić w poezji romantycznej jej walory ponadczasowe, uniwersalne. Zachęca do poznawania dzieł Mickiewicza i Słowackiego, Zaleskiego, Syrokomli, Lenartowicza, Ujejskiego, Pola. Jest to zatem odmienne stanowisko aniżeli omówione uprzednio stanowisko Franciszka Krupińskiego (w artykule Romantyzm i jego skutki - por. wykład wcześniejszy). Krupiński zresztą spotkał się z polemiką - ripostą ze strony Chmielowskiego jako ten, który uznawał m. in. nawiązanie do folkloru za zjawisko szkodliwe, gdyż opieranie się na twórczości ludowej prowadzi tylko do pogłębienia zabobonów i przesądów wzorowanych na fantastyce.

***

Maria Konopnicka twórczość liryczną rozpoczęła wcześniej niż nowelistyczną; w 1870 roku zadebiutowała na lamach czasopisma „Kaliszanin” wierszem W zimowy poranek. Był to późny debiut - zaliczano ja do drugiego pokolenia pozytywistów, aczkolwiek zważywszy wiek - reprezentowała pierwsze pokolenie tej formacji (por. J. Leo, Posłowie). Początek wkraczania debiutantki w świat poezji był udany. Szereg pozytywnych recenzji wierszy, np. Sienkiewicza, który przeczytawszy w Ameryce jeden z jej liryków pisał: Chcę mówić o Marii Konopnickiej. Nazwisko to zyskuje sobie coraz większe uznanie, i zupełnie słusznie. Narzekamy ciągle wszyscy nie bez powodu na upadek poezji. Mówimy, że nie ma wielkich imion, wielkich natchnień i odpowiedniej podstawy duchowej dla poezji w społeczeństwie. Dlaczego tak jest? Czy to upadek, czy inny zwrot ducha, który szuka sobie dróg nowych - przesądzać ni rozstrzygać nie chcę; to tylko pewna, że na tym polu poetycznym, które obecnie jest wielkim, szarym ugorem, chodzi jeszcze w mroku kilka postaci i sieje kwiaty. Czasem głos Kornela Ujejskiego zbudzi drzemiące echo dawnych szerokich natchnień, czasem Asnyk, a w ostatnich czasach razem z nimi chodzi po łące Maria Konopnicka. Nazwisko poetki byłoby daleko głośniejsze, gdyby jakiś księgarz zebrał rozproszone w pismach periodycznych jej utwory i ułożył je w osobną książkę.[...] Warto dodać, że głos Sienkiewicza nie był odosobniony.

Uwagę badaczy dzisiejszych zwracają wyraźne związki poetki pozytywizmu z romantyzmem, np. Barbara Bobrowska jako autorka pracy Konopnicka na szlakach romantyków, Warszawa 1997. Pozytywiści wprawdzie generalnie uznawali dziedzictwo romantyczne, ale każdy w innowacyjny sposób przekształcał jego elementy tworząc własną, odrębną twórczość. Konopnicka - zwana „wieszczką pokolenia pozytywistów” pasjonowała się przeszłością i mimo że gorąco zespoliła się z nową ideologią, to nawiązywała do największej świetności literatury polskiej, tworząc dzieła „ku pokrzepieniu serc” (zauważa Bobrowska, op. cit., s. 20). Świadomie wybierała mistrzów romantyzmu na swoich przewodników. Mickiewicz istniał w jej umyśle jako „narodowy święty” (Bobrowska, s. 7) i nadal żywy wódz narodu w niewoli. Stąd krytycy warszawscy nazwali ją „Mickiewiczem w spódnicy”. Do tego wieszcza nawiązywała wielokrotnie w wierszach: Po grudce ziemi. Na pomnik Mickiewicza w cyklu „Dzień Mickiewiczowski”. Z upodobaniem korzystała z utworów Mickiewicza cytując, parafrazując czy zapożyczając z dzieł: „Pan Tadeusz”, „Konrad Wallenrod”, „Oda do młodości”, „Dziady”, „Ballady” (Bohdan Mazan, Wstęp, s. 16)

Do poetyki romantycznej oraz przez ich pośrednictwo do Biblii nawiązuje wieloma wierszami i poematami: Mojżesz z 1880 r. (s. 97-104) (Poezje, seria II), dyptyk (w wyd. Poezji z 1887 r. Z ksiąg prorockich cz. 1. In exitu Izrael (parafraza psalmu 136/137 „Nad rzekami Babilonu”), cz. 2 Modlitwa Ezdraszowa, Jan Hus, zgromadzonymi w trzech seriach Poezyj, zaś najwybitniejszym utworem nawiązującym wszechstronnie do romantycznego nurtu jest poemat Imagina (Alina Brodzka, Maria Konopnicka, Warszawa 1975, s. 71) Konopnicka przywołuje tu romantyczne wzorce otwarcie: bohaterem jest alegoryczny Lucyl - Mickiewicz; pojawiają się odwołania do Byrona i trawestacje ze Słowackiego (Mazan, Wstęp, s. 16) Poemat dygresyjny Imagina (1886, wyd. 1913) to synteza fantastyki baśniowej i realizmu, alegoria polityczna, wizja rewolucji ludowej zawierająca krytykę szlachty i Kościoła. To utwór w 21 pieśniach, pisany oktawą, nawiązujący w poetyce i topice do romantycznej tradycji gatunku, w którym nad przedmiotowym przedstawieniem osób i zdarzeń (znamiennym w epice) dominuje liryczna podmiotowość narratora, dialogującego z bohaterem i czytelnikiem. Wzorce to „Don Juan” Byrona i „Beniowski” Słowackiego, ale w odróżnieniu od tych wzorów Konopnicka odrealniła epicki wątek fabularny, tj. historię dojrzewania (przemian) bohatera Lucyla, dzieje jego wizyjnej fascynacji Imaginą - postacią symbolizującą dwoistość poetyckich tęsknot i okrucieństwa życia.

Konopnicka w swej twórczości korzystała również ze wzorców innych romantyków. Elementem wspólnym nurtu poezji Teofila Lenartowicza i Władysława Syrokomli z liryką „poetki do kołysania serc tłumu” jest dostrzeżenie kwestii nędzy ludu i potrzeby tworzenia na jego rzecz, bowiem próba oddziaływania na polepszenie doli chłopa była, m. in., treścią i celem poezji Konopnickiej. Cechą tej liryki stał się też emocjonalizm romantyczny, ujawniający się w kategoriach „czucia i wiary”. Uczucie bowiem stanowiło istotną cechę tonacji poetyckiej utworów. Ten pesymistyczny w gruncie rzeczy ton poezji wzorowany był na „posępności” i „zrozpaczeniu” właśnie liryki romantycznej (Baculewski, Maria Konopnicka, Warszawa 1978. s. 86). Młodopolanie będą odczytywali jej osiągnięcia po 1890 dopatrując się w nich wpływów własnego, modernistycznego nurtu. Tymczasem Konopnicka dystansowała się wobec różnych ugrupowań, stronnictw, które zabiegały o jej autorytet: chciała należeć do samej siebie. W liście do Orzeszkowej z 25 I 1881pisała: stronnictwem do którego należę duszą i ciałem, są dzieci moje. Poza nim istnieje tylko świat myśli i pracy. (Mazan, Wstęp)

Mimo opinii sprzecznych, sądy oceniające twórczość Konopnickiej jako „wtórną wobec osiągnięć romantyków” (Bobrowska) wydają się zasadne. To epoka romantyzmu kształtowała postawę twórczą poetki. Z romantyzmem miała styczność od najmłodszych lat swego dzieciństwa dzięki ojcu - Józefowi Wasiłowskiemu, który zapoznawał młodą dziewczynę z literaturą, poezją: Poetów naszych poznałam też z ust ojca i naszych wieczornych z nim rozmów i czytań. Naprzód Karpińskiego, potem Mickiewicz;, Słowackiego i Krasińskiego znacznie później, i na własną rękę. Czytając poezję ojciec mój bywał do łez wzruszony, a my najczęściej płakaliśmy wszyscy, widząc łzy ojca. Tak - pamiętam poznałam „Wallenroda”. Może to reminiscencja dzieciństwa, ze dotychczas nie mogę bez dreszczu i bladości słuchać głośnego czytania poezji. Tak zatem, przyjmując zasadnicze idee swojej epoki, poetka pozostaje pod wpływem dziedzictwa romantycznego.

Maria Konopnicka, z domu Wasiłowska, druga po Asnyku poetka epoki postyczniowej (23.05.1842 - 8.10.1910), urodziła się w Suwałkach, zmarła we Lwowie. W wieku 20 lat została żoną Jarosława Konopnickiego i urodziła ośmioro dzieci. W latach 1878-1890 przebywała w Warszawie, skąd przenosi się z Gusina z sześciorgiem odchowanych już dzieci, by rozpocząć samodzielne życie. Później przebywa przeważnie za granicą. To pisarka bardzo wszechstronna: pierwsze 10-lecie twórczości to p.w. poezja - liryki, poematy, ale także dramaty, nowele, obrazki, publicystyka i krytyka literacka. W świadomości swoich współczesnych była p.w. poetką: „buntu i niedoli”, „ludu”, „dzieci” (Justyna Leo, Posłowie) - to synonimy humanistycznych idei jej twórczości poetyckiej.

Z dążeń i ideałów epoki najbliższa sercu Konopnickiej stała się dziedzina życia społecznego. Dlatego w głównym nurcie twórczości Konopnicka zwraca się ku nizinom społecznym, by odsłonić nędzę, ciemnotę, demoralizację, wywłaszczenie jednostki z jej ludzkich praw i możliwości rozwoju duchowego. Winą obarcza za to współczesny ustrój społeczny tworzący „przepaść między krzywdzicielami a krzywdzonymi”, podział ludzi na dwie kategorie. Jest to też bunt wobec Opatrzności obojętnej czy przyzwalającej na zło, przeciw absurdalności bytu. Zauważamy związek z romantykami: Bo kto nie wyjdzie z domu/ aby zło znaleźć, i z oblicza/ ziemi wygładzić, do tego zło samo/ przyjdzie i stanie przed obliczem jego (Mickiewicz)

Pierwsza seria „Poezji” ujawnia tę romantycznej proweniencji postawę buntowniczą: przeciwko złu, niesprawiedliwości, Bogu, jednak ta buntownicza postawa ma w intencji cel społeczny. Wiersze, zachowując strukturę aktu mowy, są prośbami, apelami, oskarżeniami, pytaniami, modlitwami, mają wyraźnego nadawcę i adresata. Protest społeczny przybiera formę buntu wobec Opatrzności obojętnej czy przyzwalającej na zło. Bóg jest tu domniemanym sprawcą społecznej nędzy i niesprawiedliwości - przyzwala na zło, niesprawiedliwość; jest ponadto Bogiem milczącym, który nie ingeruje w ziemskie zło (Nie płaczcie smutni, s. 22 cytat i omówienie). W utworach tego typu obecna jest często perspektywa kosmosu, co nadaje całości charakter nieco katastroficzny. Podmiot wypowiada się z perspektywy globalnej i w imieniu milionów, w imieniu ludzkości (Nigdy ja na tej nie stanę wyżynie, „Umiem być ptakiem”, s. 105-106 cytat i omówienie). Wiersze te mają wymowę wzniosłą, patetyczną, bliską wypowiedziom hymnicznym. W wierszu Z dni smutku podmiot wprost oskarża Boga o zło dziejące się na świecie: Czemu ta przepaść, która braci dzieli/ Na pokrzywdzonych i na krzywdzicieli,/ Tak jest bezbrzeżną jako oceany,/ A taką straszną jak rozwarte rany?.../ Czemu jej zrównać, zapełnić nie mogą/ Wybuchy pomsty swych ogniów pożogą?/ Czemu jest zawsze, jak rozpacz bezdenna,/ A jak nienawiść - okropna, płomienna? Oskarżenie nie jest rzucane w próżnię, ale skierowane prosto do winowajcy: Czemu o Boże, prawdziwie nie dasz krzyku,/ Głośnego w każdym języku? Poezja buntu nie przejawia chęci zemsty czy nienawiści. Raczej stawia Bogu pytanie, dlaczego toleruje zło, sprzeciwia się temu. Razi ją nawet piękno przyrody wobec nędzy ludu: Ty nam Boże, nie strój ziemi/ W kwiatów puchy,/ Póki łzami gorącemi/ Płaczą duchy […]/ Póki siły dusz omdlałe/ Giną marnie,/ Niech nie kwitną róże białe/ Ani tarnie…/ póki ludzkich nędz miliony/ Życie kryje,/ Niech się lasów cień zielony/ Nie rozwije.

Wiersze programowe głoszą apele dość ogólnikowe: potępienie marazmu i konformizmu, głoszenie przywiązania do ziemi ojczystej, miłości i szacunku dla ludzi, wzywanie do życia aktywnego, czynnego, stawiającego sobie wielkie cele i zdolnego do wielkich ofiar (ten maksymalizm postulowanej postawy życiowej oznacza oddalanie się od pozytywistycznej trzeźwości i praktycyzmu ku tradycji romantycznej). Romantyczny jest sam bunt przeciw więzom ograniczającym rozwój jednostek i społeczeństw.

Nurt społecznego zaangażowania wyrażają też wiersze o bardziej konkretnej wymowie; wiersze, których podmiot zakorzeniony jest w konkretnej sytuacji, sytuacja zaś dotyczy jednostkowych problemów. Do takich ujęć należy przede wszystkim cykl obrazków. Epickie, obyczajowe i społeczne „obrazki” (biedoty ?), które dawały konkretną ilustrację uogólnień wierszy programowych uczyniły Konopnicką rzeczniczką pokrzywdzonych i uciśnionych (Wolny najmita, Przed sądem, Jaś nie doczekał, Z szopką, W piwnicznej izbie, Bez dachu, Co pocznie, Sobotni wieczór, Z wiejskiej szkółki, Chłopskie serce, Czy zginie?). Łączy je prezentacja indywidualnego chłopskiego losu, losu bezdomnego tułacza, zrozpaczonego po śmierci dziecka ojca, małego zaniedbanego sieroty, sądzonego dla jakichś przewinień uczynionych z nędzy i niewiedzy itp. Naświetlając los swych bohaterów ukazała Konopnicka skrajną nędzę środowiska chłopskiego (wiejskiego) i robotniczego (miejskiego), głód, nieludzkie warunki życia, brak opieki lekarskiej. Demaskuje ona tę niesprawiedliwość społeczną i beznadziejność chłopskiej doli w tonacji sentymentalnego współczucia, jedenastozgłoskowcem - są to właściwie wierszowane nowele, bo łączą elementy epiki (epicką przedstawieniowość) z lirycznym emocjonalnym, sentymentalnym akompaniamentem i perswazyjną retoryką (komentarze narratora, ujęte w sentencje lub retoryczne pytania): mają zatem jak nowela ostro uwydatnioną, aforystyczną pointę. Mankamenty stanowią rozwlekłe deklamatorstwo partii refleksyjnych i sentymentalizm. Obrazek Czy marzą zawiera szereg retorycznych pytań, które odzwierciedlają fizyczną i duchową nędzę ludu. Podmiot snuje refleksję, czy ludzie zmuszani do morderczej pracy są jeszcze ludźmi? Czy marzą kiedy te czoła schylone,/ Które dźwigają cierniową koronę/ Codziennej troski nad zbladłą w łzach twarzą…/ Czy one marzą?/ Czy w tych źrenicach zamglonych rozbłyska/ Niekiedy iskra wielkiego ogniska,/ Przy którym duchy od wieków się grzeją/ Wspólną nadzieją? Ludzie, mimo ogromu pracy, nie tracą nadziei w świetlaną przyszłość. Konopnicka odwoływała się do romantyków Ne tylko zwróceniem uwagi na przyrodę. Początek obrazka Co pocznie? Przywołuje na myśl jedno z najsławniejszych pytań w literaturze polskiej: Wśród nocy - własne oczy jej świeciły/ Zgrozy pochodnią…/ Biegła, bo ustać nie miałaby siły/ Pod swoją zbrodnią…/ Od wichru myśli na głowie jej wstały/ Zburzone włosy…/ Biegła - jak gdyby poświaty ją gnały/ Lub rózeg ciosy. Początek Romantyczności: Słuchaj dzieweczko!/ - Ona nie słucha -/ To dzień biały! To miasteczko!/ […]z kim się witasz? Zarówno stan psychiczny bohaterki Co pocznie? (otwierającego cykl „Obrazków”), jak i kobiety w balladzie Mickiewicza jest podobny. Obydwie w wyniku nieszczęśliwych przeżyć utraciły kontakt ze światem zewnętrznym. Zachowują się jak osoby obłąkane. Karusia nie dostrzega wokół siebie osób; młoda matka z wiersza Konopnickiej ucieka przed własną zbrodnią. Dręczące myśli władają jej umysłem, staje się przez nie opętana: Bose jej stopy ślad wgniotły leciuchny/ W śnieg srebrny, świeży/ Aż tam, gdzie śpiący synek jej bieluchny/ Pod murem leży…/ Gdzież biegnie? - Pójdzież zapytać się rosy,/ Czy go wyżywi?/ Czy też rwać pocznie stargane swe włosy,/ Jak nieszczęśliwi?/ Czy pójdzie nocy tej błagać, by cieniem/ Czoło jej skryła? Powodem dramatu kobiety jest konieczność porzucenia malutkiego dziecka. Obserwująca relacjonująca wydarzenia osoba stwierdza, że jej reakcje oscylują między skrajnościami: Czy zacznie szarpać to ciałko dziecięce,/ Jak lwica dzika?/ Czy pójdzie prosić jasnego miesiąca/ O srebrny rąbek/ By cieplej miała dziecinka jej drżąca,/ Biały gołąbek? Podobieństwo bohaterek obu utworów wynika stąd, iż są to proste kobiety pochodzące z ludu, obydwie obłąkane na skutek tragedii; również zarysowana w obydwu utworach sytuacja dramatyczna jest zbieżna. Jednak utwór Konopnickiej wydaje się Bobrowskiej nieporównanie słabszy artystycznie od Romantyczności. W Co pocznie? z mroku i chaosu nie wyłaniają się uniwersalne prawdy, następstwo zdarzeń nie prowadzi do objaśniającej konkluzji. Balladę kończy apel: „Miej serce i patrzał w serce”; liryk Konopnickiej zawiera ostateczna myśl tak sformułowaną: O myślicielu! Co pocznie ta matka?/ To drobne dziecię…?/ Milczysz? - jak ciemną jest życia zagadka!/ Ileż łez w świecie!...

Wątek związany z problematyką społeczną kontynuuje również Konopnicka w serii wierszy nawiązujących do twórczości ludowej. Podobnie jak wcześniej Syrokomla i Lenartowicz nawiązywała chętnie do folkloru: W motywach najprostszych, zrośniętych z chłopskim bytem, w symbolice ogarniającej ludzkie losy splecione z bliskim, a wciąż zagadkowym tłem przyrody, w kręgu baśniowych marzeń, mitów i obrzędów wykrywa pisarka bogaty świat przeżyć, niespodzianą skalę wrażliwości chłopskiej psyche. (Brodzka) (cykle Wieczorne pieśni, Na fujarce - 1881, Z łąk i pól - 1881-82, Po rosie - 1882-87, Piosnki i pieśni, Łzy i pieśni, Pieśni bez echa), stylizując swe utwory na pieśni lub piosenki ludowe poprzez ukształtowanie sytuacji lirycznej, zasadę paralelizmu przyrody i spraw ludzkich, użycie swoistych epitetów i zdrobnień, właściwości wersyfikacyjno-składniowe. Ludowej stylizacji języka poetyckiego towarzyszy, wyrastający z ludowej świadomości obraz świata. Natura towarzyszy człowiekowi w jego egzystencji; jest świadkiem jego niedoli, cierpienia. Przykłady takich realizacji znajdziemy w następujących utworach z wymienionych przed chwilą cykli: A czemuż wy chłodne rosy..., Wsiałem ci ja w czarną rolę..., Rozlegnijże się..., A jak poszedł król na wojnę, Szumi dąbrowa..., Świecą gwiazdy, świecą - s. 79, 87, 80, 119, 117, 86 (niesprawiedliwy porządek: niesprawiedliwość społeczną, hierarchizację społeczeństwa, kontrasty odzwierciedla nawet układ astralny). To poezja liryczna pozostająca w zgodzie z dążeniami programowymi epoki, w której poetka przyjmowała rolę wyrazicielki uczuć ludu; ludowość tej poezji Konopnickiej polega na wprowadzeniu tematów i ocen zjawisk leżących w kręgu chłopskiego doświadczenia i na dążeniu do wiernego przekazania doznań lirycznych bohatera (A. Brodzka). Podmiotem lirycznym uczyniła bohatera chłopskiego, wyrażającego bezradną gorycz, rozpaczliwą determinację i przebłyski gniewnego buntu, „tęskność, smutek, łzy sieroce” pokrzywdzonych. Wiersz Świecą gwiazdy, świecą z cyklu „Na fujarce” (zob. D. T. Lebioda, Kosmiczny blask [w:] Marmur i blask) reprezentuje motyw bolesnej doli chłopskiej. Posługując się kanwą ludowej przypowieści poetka dokładnie odzwierciedla układ stosunków społecznych: z jednej strony zamożni posiadacze, wyzyskiwacze - dwór i plebania; z drugiej - pozbawiony wszystkiego chłop. Nawet gwiazdy świecące na niebie także zostają zagarnięte przez panów, którymi rządzi ogromna zachłanność spychająca chłopa na dno nędzy. (tu cytat) Każde porównanie jeszcze wyraźniej rysuje sytuację: najwspanialsza jest gwiazda dziedzica, druga z kolei proboszcza, gwiazda organisty w porównaniu z nimi, wygląda skromnie (cytat) Charakter pańskiej świetności określa też poetka porównaniem, które dobitnie kojarzy się z życiem; gwiazdy „pańskie” świecą jako „talar biały” (cytat) W dziewięciu strofach poetka dokonuje zestawienia dwóch, na pozór nie mających nic wspólnego, treści. Czy można mówić o prawie własności do gwiazd? Ale właśnie dzięki temu zestawieniu, które tylko pozornie stanowi niedorzeczność, autorka ukazuje jaskrawy obraz nędzy wiejskiego ludu obok pomnażającego się dobrobytu klas posiadających. Ma się wrażenie, że cały wiersz skierowany jest do chłopa, ukazując jednocześnie współczucie poetki (Chłopie ty, niebożę!) i ostrzeżeniem go przed złudzeniami. (jeno nie myśl chłopie, że to i dla ciebie...) Wg Brodzkiej utwór ten stanowi refleksję nad bezprawiem urągającym ewangelicznej legendzie dotyczącej równości ludzkiej.

Wiersz Oj, zaszumiały brzozy płaczące z tegoż samego cyklu ukazuje ponurość życia najmity, który wyrusza w świat aby zapracować na utrzymanie. Trudno rozstawać się z rodziną i szukać nowych dróg życia. (cytat) Mamy tu zestawienie dwóch obrazów - płaczących brzóz i żegnającego się z rodzina najmity. Celowe jest określenie brzóz jako płaczących; topole, świerki, dęby nie spełniałyby takiego zadania. Jest to też przykład paralelizmu pieśniowego, który zestawia dwa równoległe zjawiska: ze świata przyrody i z życia człowieka. Brzozy integrują się tu z najmitą, może współczują jego ciężkiej doli. Ta łączność z przyrodą wyraźnie zarysowuje się w apostrofie do jaskółek (cytat) Ważnym elementem tej duchowej integracji jest personifikacja przyrody: płacz lasu (boby mnie głośni las ten zielony zapłakał), patrzenie gwiazd (ani mnie kiedy te gwiazdy silne obaczą) czy mowa wody (jeno ta woda, co idzie modra w kraj świata, braciom słóweczko tęskliwie poda do brata...). Ponurość najmickiego życia łagodzą pieszczotliwe zdrobnienia.

[Inne teksty - dodatkowo, jeśli czas wykładu pozwoli:

Z utworów nawiązujących do twórczości ludowej, cyklu „Na fujarce” interesujący wydaje się wiersz Wsiałem ci ja w czarną rolę. Przedstawia on sytuację ostateczną, tragiczną, a jednocześnie sposób jej prezentacji cechuje prostota.

Dzwony z cyklu „Z chaty”

A czemuż, wy chłodne rosy… z cyklu „Na fujarce”

A jak poszedł król na wojnę z tomu „Piosnki i pieśni”

W ludowych pieśniach pobrzmiewają też akcenty narodowe, patriotyczne: Nurt liryki patriotycznej rozwijający się na ludowym, romantycznym podłożu jest nader bogaty. Patriotyzm poetki opiera się na przeświadczeniu, że jednym z podstawowych warunków utrzymania polskości jest przywiązanie do rodzimej tradycji i do ojczystej ziemi, która przepełniona jest symbolami tej tradycji: piastowskie dęby, pola zroszone krwią i potem pokoleń, mogiły - wymowne pamiątki przeszłości. (Markiewicz, Pozytywizm) Zwracając się do narodu Konopnicka przywdziewa szaty wieszcza i głosi treści, które mają być patriotycznym katechizmem obowiązującym przez całe lata, choćby w wierszach: Pieśń o domu czy Rota. Wiersz Chodziły tu Niemce (s. 98), później rozwinięte w takich doskonale znanych utworach jak O Wrześni czy właśnie Rota - oba będące radykalnym protestem przeciwko germanizacji, rugom pruskim są jednocześnie wezwaniem do ogólnonarodowego oporu przeciwko akcjom wynaradawiania i represjom zaborczym. Tak zatem obok uczuć społecznych wyraz znalazły też uczucia patriotyczne.

Kochasz ty dom, rodzinny dom,/ Co w letnią noc, skróś srebrnej mgły,/ Szumem swych lip wtórzy twym snom,/ A ciszą swą koi twe łzy? Kochać można dom rodzinny, w którym ma się poczucie bezpieczeństwa, ciepła, swojskości. Tu człowiek może znaleźć życzliwych sobie ludzi, wrócić do ukochanego miejsca, gdy tylko zapragnie. Autorka nie pisze tu o nowym, pięknym domu, ale o tym, który ma już „omszałe wrota”, „stary dach” i zna dawne czasy: Kochasz ty dom, ten stary dach,/ Co prawi baśń o dawnych dniach,/ Omszałych wrót rodzinny próg,/ Co wita cię z cierniowych dróg? Dom kojarzy się z otaczającą go przyrodą: „skoszonymi trawami”, „płowymi zbożami”, „szumem lip”. Ale oczywiście wymowa metaforyczna jest nader czytelna. Dom można rozumieć jako ojczyznę, o której zawsze powinno się pamiętać, bo to wspomnienie i ocala od „zwątpień i burz”: […] Kochasz ty dom, rodzinny dom,/ Co wpośród burz, w zwątpienia dnie,/ Gdy w duszę ci uderzy grom,/ Wspomnieniem swym ocala cię? W zakończeniu pojawia się wskazówka, co należy czynić, aby zasłużyć sobie na życie pod dachem domu: O, jeśli kochasz, jeśli chcesz/ Żyć pod tym dachem, chleb jeść zbóż,/ Sercem ojczystych progów strzeż,/ Serce w ojczystych ścianach złóż!...t

Rota z tomu „Prowansja”, zwana też hymnem grunwaldzkim, (Szypowska, Konopnicka jakiej nie znamy) („Nie rzucim ziemi, skąd nasz ród, nie damy pogrześć mowy!...” - s. 340), wykonywana z muzyką Feliksa Nowowiejskiego, pełnił funkcję nieoficjalnego hymnu narodowego śpiewanego przed bitwami w okresie pierwszej drugiej wojny światowej. Poetka przemawia w nim głosem buntu wobec ujarzmionej wolności narodowej. Określenie „hymn grunwaldzki” wzięło się stąd, iż w 1910 r. - roku grunwaldzkich uroczystości, skierowanych przeciwko uciskowi pruskiemu, ale mających też wydźwięk antyrojalistyczny, odkryto Rotę, którą Konopnicka podała do druku w kilku pismach. Podczas uroczystości odsłonięcia pomnika Władysława Jagiełły chór odśpiewał „hymn grunwaldzki” skomponowany specjalnie na tę okazję przez Feliksa Nowowiejskiego. (Szypowska) Autorka oddziałuje na uczucia patriotyczne, odwołujące się do honoru, do umiłowania kraju. Zbiorowy podmiot liryczny składa przysięgę przed Bogiem na wierność swojej ojczyźnie, prosząc jednocześnie Stwórcę o pomoc w jej wypełnieniu, nawołuje też naród do walki o niepodległość i wiarę: Nie rzucim ziemi, skąd nasz ród,/ Nie damy pogrześć mowy!/ Polski my naród, polski lud,/ Królewski szczep piastowy,/ Nie damy, by nas zniemczył wróg…/ - Tak nam dopomóż Bóg!

Życie Marii Konopnickiej nie było usłane różami. Dramaty osobiste (śmierć dwojga dzieci, rozwód, samotne wychowywanie sześciorga dzieci, zwłaszcza problemy z jedną z córek), żywe uwrażliwienie na nędzę społeczną, wyraźnie odczuwana niechęć władz rosyjskich; to wszystko sprawiło, że w 1890 roku Konopnicka decyduje się na opuszczenie rodziny. Wyjeżdża w podróż do Włoch. Wydaje się, że podobnie jak Asnyk poszukiwał duchowego ocalenia czy lekarstwa na melancholię w sztuce, w kontemplacji greckich posągów, w klasycznym pięknie, tak teraz Konopnicka poszukuje wytchnienia i odpoczynku w europejskich wojażach. Owocem peregrynacji jest wydany w 1901 roku zbiór pt. Italia, zawierający m. in. cykle: „Sonety włoskie”(tu: np. Ranek w Wenecji - s. 167) , „Po drodze do Janiculum”, „Faun” (tu: Faun śpiący), „Morze” (tu np. Bagnasco, Oto łódź moja, Mewy, Sorrento - s. 181-184. Analizując pejzaże „ziem cudzych” można dostrzec zbliżenie do konwencji romantycznej tęsknoty za ojczyzną, która widziana z oddali nabiera wymiaru symbolicznego. Jakże znamienne jest wyznanie poetki zamieszczone w sonecie pt. Ranek w Wenecji, s. 203: „Italio! Dzień kochankiem pośpiesza do ciebie;/ Na ogromnych twych wodach, na szerokim niebie/ Skrzydlate słońce twoje nie wschodzi lecz wzlata!/ Ale ja z krain idę, kędy na dnia progu/ Świt we łzach cały, długo wyprasza się Bogu/ By mu patrzeć nie kazał na stary ból świata”.

Wyraźnie odczuwa tu poetka kontrast pomiędzy szczęśliwą, arkadyjską Italią a nieszczęsną, pogrążoną w rozpaczy ziemią rodzinną. Ta świadomość nie mąci jednak spojrzenia poetki. Zachwyca się włoskimi pejzażami i sztuką. Wspomina dzieła Fra Angelica, Giotta, Tintoretta, Coreggia, Rafaela, Botticellego; podziwia zabytki architektury, włoskie miasta, wyspy, zatoki.

A już wczesny cykl „W górach” (Poezje z 1881) wskazuje na odwołania do romantyzmu. Poetka ukazuje sugestywnie piękno polskiej ziemi, krajobrazu pienińskiego. Jednak wg Bobrowskiej cykl ten nie jest zaliczany do najlepszych osiągnięć poetki: Zabrakło mu nie tylko mistycznej głębi Mickiewiczowskich ballad, ale także odkrywczości obrazowania i metaforyki właściwej choćby zbiorowi Felicjana Faleńskiego „Odgłosy z gór” czy perfekcjonizmu formalnego parnasistowskiego cyklu Asnyka „W Tatrach”. Góry jednak Konopnicka znała doskonale, bo od lutego do czerwca 1890 zamieszkiwała w Suchej Beskidzkiej, skąd wyruszała na wycieczki do zakopanego, w Tatry. (w tym cyklu: Przygrywka - s. 55 i dwa liryki Na Dunajcu).

Oto fragment tej liryki pejzażu górskiego: Wąziutkie nasze łodzie, przepięte łańcuchem,/ Lekko mkną po Dunajcu sennym jakimś ruchem/ I tak modrawą falę przecinają gładko,/ Jakby ptastwa wodnego żeglując stadko…/ Z lewej i prawej strony dwie ściany skaliste/ Wyciągają się ku nam w cienie długie, mgliste,/ A Dunajec drga lekko, w migotliwe skręty/ Sunąc, jako wąż w trawie, piersiami wygięty./ Warto zwrócić uwagę na porównania i przenośnie, którymi operuje poetka przedstawiając dzikość Dunajca: Lecz fala w węższy parów głębiej się już wkrawa,/ Aż na skrytym niedźwiedziu nagle dęba stawa,/ Ciska pianę, jak rumak wstrzymany wędzidłem,/ I jako górski orzeł skałę bije skrzydłem,/ I jak tur wściekłym czołem dno przepaści bodzie,/ I z stromych barków gniewnie zrzuca nasze łodzie,/ I w kółko się okręca, i zżyma, i krztusi…/ Ejże! Zwróci się w biegu i niedźwiedzia zdusi. W innym króciutkim liryku pt. W cichej dolinie, składającym się zaledwie z sześciu wersów, poetka również nawiązuje do tematyki górskiej: Góry rozwarły ramiona,/ By objąć cichą dolinę…/Noc schodzi srebrna, zroszona,/ By odjąć cichą dolinę…/ W zadumie patrzy me oko/ W daleką, cichą dolinę…

Wedle Marii Szypowskiej (Konopnicka jakiej nie znamy, Szczecin 1985): Poezja Konopnickiej [...] nie ma wyrazistych walorów obrazowych. Operuje pejzażem o najsilniejszych piętnach uczuciowych niż sugestywności plastycznej. Intensywność doświadczenia natury wydaje się u tej poetki szczególnie duża. Kontemplacja jej daje poczucie szczęścia, wyzwolenia, podniesienia wewnętrznego właściwego romantycznemu czuciu, co z kolei wyzwala pragnienie panteistycznego zespolenia się ze wszechświatem, z bóstwem.

Cykl Morze z tomu Italia (25 sonetów) powstał w 1894 roku. O jednym z tych sonetów pisze tak Bobrowska: „Mare morto” z tomu „Italia” przynosi np. wizję unicestwienia w żywiole morza, pojmowanym jak u romantyków, jako symbol wszechbytu, przepaści, nicości. [...] W „Mare morto” jest to zatracenie się w naturze bliskie panteistycznemu, choć niebanalnie apelujące do wyobrażeń z kręgu topiki nowotestamentowej: „A więc niech wygaszona będę do imienia!/[...]/W ogrom twego żywiołu, w roztocza te mgliste,/Oddaje ducha, bracie rybołowów, Chryste!.../A ty rozlej się za mną, morze zapomnienia!”

Niewiele jest wśród liryków Konopnickiej takich, w których zdecydowałaby się pozostać wyłącznie w kręgu osobistych spraw, ukazać swe wnętrze, wyznać tęsknotę, miłość, pragnienie czy rozpacz. To wewnętrzne hamowanie liryzmu sprawia, że rzadkie są w tej poezji liryki osobiste, sporadycznie pojawia się mowa bezpośrednia, podobnie jak zaimek osobowy „ja”, bardzo często za to przemawia Konopnicka w imieniu zbiorowości. Kubek przedstawia sytuację dotyczącą być może dwojga zakochanych osób, które niegdyś bardzo się kochały, były ze sobą szczęśliwe, lecz pokłóciły się między sobą i odeszły w dwie różne strony: Z jednego kubka ty i ja/ Piliśmy onej chwili,/ Lecz, że nam w wodę padła łza,/ Więc kubek my rozbili./ I poszli w świat, i poszli w dal,/ Osobną każde drogą,/ Ani nam szczątków onych żal,/ Co zrosnąć się nie mogą… powszedni, zwyczajny przedmiot - kubek, został podniesiony do rangi uczucia miłości. Ta zwykła rzecz - to symbol jedności i bliskości ludzi. Wspólne picie z jednego kubka jednoczy, scala dwie różne, a tak naprawdę bliskie sobie osoby. Cóż wiec oznacza ta łza, która wpadła do niego? Może zazdrość, jakieś pretensje, wyrzuty, gniew, kłótnia, nieporozumienie. Rozbity kubek to obraz rozbitej miłości. (Kamieńska, Przedmowa) Dwie ostatnie zwrotki to zwierzenia: Dziś, kiedy w skwarny znojnych susz/ Samotne kroki niosę,/ Gwiazdy mi jasne z złotych kruż/ Podają srebrną rosę. Pojawia się zachwyt nad poznanym podczas wędrówki wspaniałym światem i jego skarbami. W przenośni: Gwiazdy mi jasne z złotych kruż/ Podają srebrną rosę kryją się rzeczy cudowne, niezwykłe. Nie mogą one jednak równać się z prostym kubkiem pierwszej miłości, prawdziwym osobistym uczuciem: Lecz wiem, że w żadnej z gwiezdnych czasz/ Nie znajdzie się ochłoda,/ Jaką miał prosty kubek nasz,/ Gdzie były łzy - i woda. Przez prosty symbol potrafi poetka oddać poczucie samotności, tęsknotę i żal za utraconym, urzekające wspomnienie uczucia z młodych lat (Marciszuk, Posłowie).

Innym interesującym wierszem reprezentującym lirykę osobistą jest utwór Tu się droga załamała… napisany po śmierci syna poetki - Tadeusza. Oto początek: Tu się droga załamała,/ Tu się droga zawróciła,/ Gdzie ta brzoza stoi biała/ I gdzie stoi ta mogiła…/ Gdzie ta prochu garstka mała,/ Co bijącym sercem była…/ Tu się droga załamała,/ Tu się droga zawróciła. W tych kilku linijkach napisanych pewnie pod wpływem rozpaczy znajduje się więcej siły poetyckiej, niż w całych tomach post-romantycznej retoryki (wg Kamieńskiej). I dalej: Jeszcze szeptał liść zielony,/ Nagle - strząsła go wichura…/ Jeszcze śpiewał ptak zielony i nagle/ Zamilkł, martwe jeżąc pióra…/ Jeszcze widne było słońce,/ Nagle - w noc się skryło ciemną…/ Jeszcze cichość była polna,/ Nagle - świat się wstrząsł pode mną.// Żaden głos nie przemknął głuszą,/ Żaden cień nie przemknął drogą,/ A wiedziałam - posły idą,/ A wiedziała już - od kogo…/ Żaden dreszcz nie zmarszczył toni,/ Żaden krzyk nie przebił nieba,/ A wiedziałam, że się stanie,/ A wiedziała już, że trzeba. Wiersz wyraża cierpienie matki mającej świadomość, że syn wkrótce umrze: Anioł, co przede mną stanął/ W głuchej ciszy, co aż dzwoni,/ Ten miał wielkie, czarne skrzydła/ I szeroki miecz miał w dłoni./ Ani prośby, ani groźby/ Usta jego nie wyrzekły,/ Tylko długo patrzył na mnie,/ Tylko z oczu łzy mu ciekły./ A wtem - ziemia się otwarła/ U nóg moich w czarną jamę…/ Oczy moje w ogniach biegły,/ Na dno jamy biegły same…/ Na dnie jamy martwa głowa,/ Najdroższa mi głowa była…// Tu się droga załamała,/ Tu się droga zawróciła. (w : Umiem być ptakiem, s. 223-224) Wiersz ten przekazuje bolesny moment uczuciowy. To, co działo się wówczas w jej sercu, uczyniła w pewnym sensie tematem formy prozatorskiej - swoje cierpienie przelała na psychikę prostej kobiety w opowiadaniu Dym.

***

Mając to wszystko na uwadze, stwierdzić należy, że Konopnicka nie jest poetką monotematyczną, nie jest również poetką, która, jak zwykle się sądzi, eksploatuje jeden społeczny temat czy jedną konwencję. W jej twórczości dominuje niewątpliwie wątek społeczny, jednak realizowany jest on poprzez wykorzystanie tradycji romantycznej, ludowej, liczne odwołania do Biblii, odniesienia do antyku, w niektórych wierszach nawet do filozofii hinduskiej. Precyzja niektórych wierszy, ich techniczna sprawność, estetyzacja, zwłaszcza w wierszach, których tematem jest dzieło sztuki zbliżają poezję Konopnickiej do rozwiązań parnasistowskich. Jest to zatem poezja wielowątkowa, wpisująca się w żywotną problematykę narodowo-społeczną, w szeroki kontekst kulturowy.

Motywy biblijne w poezji Konopnickiej są przedmiotem rozważań Zofii Mocarskiej-Tycowej w artykule zatytułowanym Motywy biblijne w poezji Marii Konopnickiej, [w:] Inspiracje i motywy biblijne w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, red. H. Filipkowska, ST. Fita, Lublin 1999. Konopnicka to, jej zdaniem, poetka motywów religijnych i autorka sporej ilości wierszy o charakterze religijnym. Ten aspekt jej twórczości był dotąd traktowany zbyt pobieżnie. Winna temu jest sama poetka, która pracowała nader wytrwale, by widziano w niej p. w. orędowniczkę ludu i wieszczkę narodu. Ten jednowymiarowy wizerunek poetki utrwalony za jej życia, stał się poniekąd wyrokiem na tę poezję. Konopnicka jako poetka pisała dużo, zbyt dużo, by w zalewie wierszy patriotycznych i społecznych nie miały zginać rzeczywiste, o ponadczasowej wartości, perełki jej liryki. Konopnicka, zdaniem Mocarskiej, niecierpliwi badaczy (i studentów pewnie też), bo trzeba znieść - przedzierając się przez tomy jej utworów - głośne deklamacje i emocjonalny patos wierszy „ideowych”, by dotrzeć do utworów będących prawdziwą liryką - przejmującym wyznaniem losu ludzkiego jako dramatu egzystencji naznaczonej cierpieniem i śmiercią, serdecznym i namiętnym przedłożeniem Bogu człowieczego bólu, serdeczną rozmową z bogiem, zawierającą wszystkie tonacje: buntu, skargi, uniżenia, godności, pokory i uciszenia. Choć oskarżana przez konserwatywną krytykę o antyklerykalizm i bezbożność, jest tymczasem paradoksalnie autorka nie tylko wierszy o charakterze modlitewnych aklamacji, ale będących wprost modlitwami (np. swoisty „mszalik” - Teksty do mszy śpiewanej - i cykl wierszowanych modlitw na różne okazje zatytułowany Psałterz dziecka (tu np. Za rodziców s. 243; O światło s. 145), przeznaczony dla każdego, niezależnie od wieku. Tytułowe dziecko oznacza tu dziecko Boże i wyraża relację, jaka powstaje w akcie modlitwy między mówiącym człowiekiem a Bogiem. W utworach o takim charakterze pojawiają się motywy biblijne. Macierzystą materię, na której buduje Konopnicka swój kod poetycki stanowi kod biblijny i kod poezji romantycznej, a sięganie do biblii odbywa się często poprzez pośrednictwo romantyczne.

Spór z Bogiem, który był tematem Mojżesza z 1880 r., pobrzmiewa też w cyklu Z daleka opublikowanym w 1882 r. X fragment tego cyklu, posiłkuje się motywiką pasyjną podejmując refleksję o misji poety, nawiązuje do sceny kuszenia Jezusa. Z postaci biblijnych anioł jest najczęstszym gościem na kartach poezji Konopnickiej, pojawiając się w rozlicznych kontekstach i funkcjach. Ma biblijny rodowód, ale zdarzają się konkretyzacje wskazujące na zapośredniczenie u innych twórców. Wiersze: Dziś w nocy… i Ten anioł z cyklu „Pod nową zorzą” nie wiadomo, czy wywodzą się z ukochanego poety Konopnickiej - Słowackiego, czy z bardzo bliskiego, rozumianego serdecznie Lenartowicza, a może z płócien Malczewskiego, które poetka znała i podziwiała. Wydaje się, że inspiracje się nakładają. Motywika pasyjno-paschalna oraz maryjna, np. w wierszu W Wielki Piątek, gdzie źródłem przedstawienia polskich realiów staje się ukrzyżowanie, śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa: Tak mi się czasem wydaje, o Chryste,/ Żnie tam, kędyś daleko, za morzem,/ Ależ tu, u nas, miał drogi cierniste/ I żeś tu naszym przechodził się zbożem,/ Puszczając palce po harfie tych kłosów,/ Co mają ludzki jęk i echa głosów.// Że tutaj, w którejś z chat naszych, o panie,/ Gdzie przez tułaczy wytarte są progi,/ By twój wieczernik smętny i rozstanie/ I chleb łamany z braćmi i te trwogi,/ By słów ostatnich nie wydały ściany,/ I pożegnania kielich - krwią nalany. Wiersz, wg Bobrowskiej, jest tak skonstruowany, iż główne wydarzenia Wielkiego Tygodnia są osnową do ukazania obrazów martyrologii polskiego narodu: I zdaje mi się, że te nasze sosny,/ Te brzozy białe, szumiące wśród niwy,/ To był ogrojec twej męki żałosny,/ To były twoje miesięczne oliwy/ I że tej nocy twój pot ściekał krwawy/ Na leśne zioła nasze i na trawy.// I zdaje mi się, żeś tu był pojmany/ W pęta zakuty i sieczony u słupa…/ Bo tak mi, Chryste, znajome twe rany/ I siność twoja i katów twych kupa/ I świst rzemieni, co krają jak nożem,/ Że to nie mogło być gdzieś tam, za morzem! Charakterystyczny jest tu obraz Ostatniej Wieczerzy - „jakby zebranie polskich spiskowców (przyszłych męczenników) strzeżone przed okiem szpiega oraz wizja zesłańca niosącego krzyż Chrystusowy we mgle śnieżystych bezdroży - polskiego Szymona Syberyjczyka. Dźwiga on krzyż wielki śmiertelnie go gniotący - teraz przeznaczony dla nowożytnego narodu wybranego” (Bobrowska). „I to wiem, panie, żeś tu kędyś blisko/ Pod krzyżem upadł na nasze ściernisko/ I żeś krwią swoją tę ziemię zakrwawił/ I obraz na niej swej męki zostawił,/ I patrzę nieraz na pola te puste,/ Jako na ową z Jeruzalem chustę…/ I widzę we mgle śnieżnej, z daleka/ Z twarzą znędzniałą, z łachmanem na grzbiecie,/ Pochylonego ku ziemi człowieka,/ którego wielki krzyż śmiertelnie gniecie…/ I wiem, że to jest Cyrenejczyk Chrysta,/ I resztę mgła mi kryje…mgła śnieżysta”. W końcowej zwrotce pojawia się nadzieja na zmartwychwstanie Chrystusa, w podtekście można odczytać - narodu. Podmiot liryczny oczekuje tego z „tęsknotą i drżeniem”: „I zdaje mi się, że tu leżysz w grobie,/ Który jest ciężkim zawalon kamieniem,/ I że straż pilna czyni się przy tobie…/ Ale ja czekam z tęsknotą i drżeniem,/ Bo wiem, bo czuję, że tu też, o panie,/ W dniu trzecim - będzie twoje zmartwychwstanie!” Maria Konopnicka swoje poezje oraz powołanie stylizowała na modłę romantyczną, podmiot lityczny opatrzyła w subiektywizm i wieszczy profetyzm wzorując się na uczuciowości romantyków, nawiązywała do popularnej frazeologii. Często spotykamy u niej uczucia tęsknoty, bólu, zwielokrotnione do niebotycznej miary, np. wznoszone w imieniu „milionów”. Konopnicka nie tylko kontynuowała romantyczny etos, stylistykę, czy metaforykę. Korzystała także z wzorców rytmicznych i stroficznych wieszczów. (Mazan)

Konopnicka, wg Mocarskiej, posługiwała się chrześcijaństwem, motywiką biblijną, sfunkcjonalizowała ją i podporządkowała potrzebom ideologicznym - narodowym, społecznym. Nie sięgała po motywikę biblijną ze względu na niesione przez nią znaczenia uniwersalne, ze względu na wpisaną w nią problematykę antropologiczno-etyczną. Dramat egzystencjonalno-moralny osoby ludzkiej pozostaje nieobecny w jej poezji. W jej poezji nie istnieje szatan (jako zło). Jest zło narodowe (polityczne), społeczne. Nie ma zła ontycznego, podmiotowego, wewnętrznego, będącego przyrodzoną skłonnością natury ludzkiej. Nie było miejsca na pogłębioną reinterpretację motywiki biblijnej bo ideologiczne jej sfunkcjonalizowanie redukuje spłaszcza symbolikę motywiki biblijnej - tę reinterpretację podejmie następne pokolenie poetów uwikłane w inną problematykę światopoglądową.

Pamiętajmy też, że Konopnicka to także autorka licznych książek dla dzieci - zaproponowała nowy typ literatury dla najmłodszych („Nie przychodzę ani uczyć dzieci, ani też je bawić. Przychodzę śpiewać z nimi”): O Janku Wędrowniczku, O krasnoludkach i sierotce Marysi, Na jagody. Za tę twórczość, jak i za nowele czy też krytykę literacką bardziej jest ceniona niźli za poezję, która zasługuje wszakże na odbrązowienie i większe, bardziej uważne zainteresowanie.

Poezja parnasistowska.

Parnasizm jako kierunek w poezji ukształtował się we Francji w II połowie XIX wieku. Wyrósł na gruncie pozytywizmu i stanowił reakcję na subiektywizm romantyzmu. Był ideą ładu, rygoru, świadomości twórczej, przeciwstawionych żywiołowym, niekontrolowanym natchnieniom. Głosił, przejęte później przez modernizm, hasło: „sztuka dla sztuki”, jednak nie ograniczał się jedynie do kultu formy i wysublimowanego estetyzmu. Pojmował sztukę jako działalność zmierzającą do tworzenia rzeczy pięknych. Był, jak zauważa Stefan Lichański, próbą odrodzenia pierwiastka apollińskiego w poezji; postulował poezję obiektywistyczną, opisową, erudycyjną, wykorzystującą bogactwo tradycji antycznej, motywy kultur orientalnych i egzotycznych.

W Polsce pojęcie parnasizmu stosowano do liryki działających w pozytywizmie Wiktora Gomulickiego i Felicjana Faleńskiego, mimo że związek ich twórczości z wzorami francuskimi był raczej nikły. Znacznie bliższe parnasizmowi były realizacje poetyckie twórców modernistycznych: Antoniego Langego, Zenona Przesmyckiego, Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Jerzego Żuławskiego; w nieco swobodniejszym związku wobec parnasizmu pozostają natomiast klasycyzujące wiersze Leopolda Staffa z tomu: „Uśmiechy godzin” czy „Gałąź kwitnąca”.

Parnasizm to przede wszystkim kult formy, troska o doskonałość form wersyfikacyjnych, a możliwości realizacji tych zaleceń dawał sonet. Sonet zatem jest gatunkiem często wykorzystywanym. Znajdujemy formy sonetowe zarówno w twórczości Przesmyckiego, Langego, jak i we wzorowanych na wierszach Jose Marie de Heredii sonetach Tetmajera. Antoni Lange wydaje w 1899 roku „Księgę sonetów polskich”, pokazującą rozwój polskiej tradycji sonetowej.

Wiersz pt. Sonet (Antologia liryki Młodej Polski, Wrocław 1990, s. 147-149) Miriama Przesmyckiego jest również próbą poetyckiego przedstawienia sonetowej tradycji. Pojawiają się tu nazwiska Sępa Szarzyńskiego, Mickiewicza, Gaszyńskiego, Garczyńskiego, Faleńskiego, Gomulickiego, Asnyka. Poeta z dumą podkreśla również swoją obecność w tej tradycji.

Tetmajer natomiast w wierszu pt. O sonecie (Antologia…, s. 152) ukazuje urok i możliwości ekspresyjne tej właśnie formy. Sonet nazywany tu „małym kościołem, w którym może zmieścić się Bóg” awansuje do rangi medium pomiędzy sacrum i profanum. Piękno, zdaje się sugerować poeta, jest jakością świętą.

Kazimierz Przerwa-Tetmajer jest również autorem wierszy, w których kunsztowna sonetowa forma łączy się z wysublimowanym estetyzmem treści: 1. Dyskobol, 2. Mastodonty, 3. Ekstaza (Wybór poezji, Wrocław 1991, 1. s.242; 3. s. 84) . Wrażenie estetyzmu potęguje fakt, że często centralnym motywem obrazowym jest w tych wierszach dzieło sztuki: obraz lub rzeźba.

Wierszem takim jest np. Ekstaza inspirowany najprawdopodobniej rzeźbiarskim przedstawieniem Wenus dłuta Praksytelesa. Posąg bogini jest tu ucieleśnieniem doskonałego piękna, melodyjności i harmonii. Wrażenie wizualne i akustyczne łączą się w wielosensualny hymn ku czci czystego piękna.

Dyskobol to z kolei bezpośrednie nawiązanie do rzeźby Myrona pod tym samym tytułem. Wyobraźnia poety zdaje się ożywiać posąg. Tetmajer opisuje go w ruchu, dynamicznego, napinającego mięśnie, budzącego wizualną rozkosz oglądających go kobiet. W obu wierszach obecna jest subtelna domieszka erotyzmu, zmysłowości. Piękno zamknięte w marmurowej formie zdaje się emanować zmysłowym urokiem i budzić pożądanie.

Przyznaje się dziś zgodnie, że jednym z najwybitniejszych przedstawicieli poetyki parnasistowskiej był Antoni Lange - świetny znawca poezji francuskiej, filozofii, tłumacz „Kwiatów grzechu” Baudelaire`a, wielbiciel poezji Gautiera, Banville`a i Sully Prudhomme`a, z której czerpał inspiracje. Wrażliwość estetyczna Langego, nabyta podczas pobytu we Francji kultura literacka predestynowały go do eksperymentów poetyckich w stylu parnasistowskim, przy czym zasadniczym obiektem tych eksperymentów była nie metafora, lecz przede wszystkim strofika i rym. Jednym z ciekawszych przykładów jest wiersz pt. Rym (Antologia…, s. 80; nawiązujący do „Sztuki” Gautiera), charakteryzujący się właśnie oryginalnym rymem. Wiersz ma charakter odpowiedzi na zarzuty; taki jest podtytuł wiersza: „jednej pani, która ganiła moje rymy zbyt proste”. Okoliczność tę traktuje poeta jako pretekst do eksperymentów formalnych.

Wiersz, co typowe dla parnasizmu, nasycony jest odwołaniami do kultury śródziemnomorskiej, charakteryzuje go bogata leksyka, przytoczenia motywów z różnych kręgów kulturowych, świadczące o erudycji autora.

Poetyka parnasistowska odpowiadała też racjonalistycznej postawie Jerzego Żuławskiego, jego intelektualnym i klasycyzującym skłonnościom, zdecydowanie odmiennym od irracjonalno-symbolistycznej wrażliwości pokolenia. Program poetycki Żuławskiego, wyrażony w cyklu pt. Stance o pieśni jest wyrazem dezaprobaty autora dla poetyckiej impresyjności, subiektywizmu, niekontrolowanego emocjonalizmu. Program poezji intelektualnej zdaje się kreślić Żuławski w cyklu sonetów pt. Dolce stil, nuovo [czyt. Dolcze stil nuowo - nowy słodki styl], natomiast w cyklu pt. Widzenia znajdziemy wyrastające z ducha poetyki parnasistowskiej poetyckie portrety słynnych postaci historycznych, filozofów, wodzów, przywódców religijnych: Balthazara, króla Salomona, Nerona, Ksenofontesa, Mojżesza i Spinozy, którego postać i myśl była chyba najtrwalszą inspiracją poety. Spinozie poświęcił zresztą Żuławski swą dysertację doktorską.

W twórczości Leopolda Staffa parnasizm współistnieje z klasycyzmem. Upodobanie poety do form klasycznych, wewnętrzna równowaga, harmonia, estetyzm to cechy Staffowskiego klasycyzmu, pozwalające realizować się też w ramach poetyki parnasistowskiej.

Być może również dziełem plastycznym inspirowany jest wiersz Staffa pt. Hora tańcząca. Hora to w rzymskiej mitologii personifikacja jednostek czasu: godzin, dnia, pór roku; w plastyce przedstawiana zwykle w postaci młodej tancerki. Wiersz Staffa jest opisem tańczącej Hory, opisem sugerującym dynamikę ruchu, gestu, zmysłowy urok młodego dziewczęcego ciała, subtelny erotyzm. Wszystko to zamknięte i trwające w pamięci.

Kontekst tej twórczości ma pozwolić nieco inaczej spojrzeć na dzieła generacji pozytywistów zaliczanych do tych, u których dostrzegano wpływy parnasizmu czy mówi się o pokrewieństwie z klasycyzującym parnasizmem:

Faleńskiego, niekiedy także Asnyka i Gomulickiego i przy późnych utworach Konopnickiej. Jak już wspomniałam obca im była parnasistowska koncepcja sztuki jako celu samego dla siebie, ale zbliżała do niej ich utwory tematyka: estetyzująca refleksja nad dziełami sztuki, kontemplacja fenomenów natury w aspekcie estetycznym, zaduma nad wielkimi artystami przeszłości, fascynacja pamiątkami grecko-rzymskiego antyku.

Władysław Bartkiewicz w „Tygodniku Ilustrowanym” w artykule Liryzm i nowy zastęp liryków naszych określił oczekiwania wobec poezji następująco: Komin fabryczny, bita droga lub lokomotywa są równie dobrym przedmiotem dla twórczej wyobraźni, jak dzikie ostępy lub sioło, istniejące według starodawnych warunków bytu, bo poetyczność leży w działaniu umysłu ludzkiego, w dążności jego, nie samym przedmiocie.

Wg. Mocarskiej utwór ten ma poprzednika w wierszu Ujejskiego o tym samym tytule. Podobieństwo polega na wyborze momentu biograficznego i na ukształtowaniu wypowiedzi Mojżesza w monolog liryczny zamknięty akcentem emocjonalnym - podwojonym wykrzyknikiem. Konopnicką zainspirował pomysł Ujejskiego - ukazania starego Mojżesza u progu Ziemi Obiecanej. Ale tu kończą się podobieństwa. Ujejski eksponuje w monologu Mojżesza elementy spowiedzi i rachunku końcowego; choć doświadcza smutku, iż umiera o krok od celu i obaw o przyszłą postawę swego narodu, to jednak przeżywa wielką, przedśmiertną radość, widząc gasnącymi oczyma włócznię Jozuego, wprowadzającego lud do Ziemi Obiecanej. Jego osoba schodzi na plan drugi. Mojżesz składa niejako Bogu w ofierze swój los i udział w tryumfie, sycąc się szczęściem ludu. Zaś Konopnicka przetwarza ten pomysł. Monolog jej bohatera rozpoczyna się w chwilę po poznaniu przezeń wyroku Jahwe, skazującego go na śmierć u progu Kanaan. Mojżesz Konopnickiej to indywidualista, świadomy przywódczej charyzmy i siły, jednostka wybitna o wielkim poczuciu własnej wartości i z racji ej wartości buntująca się przeciw wyrokowi Jahwe - w walce o własny los. Mojżesz Ujejskiego - pokornym ofiarnikiem; Mojżesz Konopnickiej - rozżalonym buntownikiem. Inna jest też koncepcja Boga: u Ujejskiego to bóg bliski, dotrzymujący danej obietnicy; u Konopnickiej - Bóg daleki, który wystawia na próbę człowieka, igra z jego poczuciem własnej wartości. Monolog Mojżesza Konopnickiej jest zbyt retoryczny, koturnowy i patetyczny, choć autorka wyposażyła go w dużą skalę rozpiętości emocjonalnej: od stanu oszołomienia i rozproszenia wewnętrznego poprzez narastającą koncentrację, żal i skargę aż do wybuchu buntu, opadającego w błaganie i oczekiwanie. Sytuacja pasowania się z bogiem, koncepcja bohatera - indywidualisty i przywódcy, gradacja dynamiczna jego monologu, falowanie emocjonalne uzewnętrznione w poszarpanej linii składniowo-wersyfikacyjnej, wyraźnie wskazują na Wielka Improwizację jako wzorzec inspirujący. Mojżesz Konopnickiej uosabia dramat jednostek, które, wyznaczając drogi przemianom, nie dostępują oglądania efektów swego poświęcenia i posłannictwa, symbolizuje tych wszystkich, których udziałem jest klęska w dążeniu do szczęścia zbiorowości. Mojżesz Konopnickiej wyraża świadomość ogromnego oddalenia pożądanego tryumfu dobra w dziejach ludzkości. Wybucha gorzkimi zarzutami wobec Boga. Poetka dokonała swobodnego przetworzenia postaci Mojżesza, odchodząc od biblijnego przekazu.

Jest to piękna poetycka modlitwa, w której słychać polszczyznę wieku Kochanowskiego i Wujka. Jest tworem poetki, ale zainspirowanej frazą biblijną przypisaną Ezdraszowi. Struktura utworu, piękne ewokacje poetyckie, stylistyczna topika mowy zwróconej ku Bogu zaczerpnięte są z Biblii. Tytułowy Ezdrasz był reformatorem religijnym, kapłanem, który umocnił tożsamość Żydów pozostających pod panowaniem perskim i zapewne dla tych powodów Konopnicka uczyniła go podmiotem mówiącym swego utworu. Tym samym wyeksponował rolę profety-kapłana. Mocarska, op. cit., s. 18.

Podobnie jak Jezus, poetka (podmiot mówiący), z dala od kraju, przeżywa próbę swego posłannictwa - bycia obrończynią krzywdzonych: jest kuszona przez „ponurego ducha wieku”. Podobnie jak Jezus, poetka daje zdecydowaną odprawę kusicielowi. Zob. Mocarska, op. cit., s. 24.

Anioł pojawia się tu w swojej oryginalnej, biblijnej funkcji - jako posłaniec, obwieściciel nowiny (tu dobrej). Dialogowa scena, która rozgrywa się miedzy nim a ziemią ma wyraźne odwołania do sceny zwiastowania wg św. Łukasza, a zapytani, zadawane przez ziemię aniołowi, SA stylizowane na wzór wypowiedzi Maryi. Finał sceny też podobny - anielska zapowiedź zmartwychwstania Matki-Polonii jest zbudowana z elementów profetyki biblijnej, romantycznej i ludowej.

---