W TEATRZE ŻYCIA

Powrót Józia do szkoły to jakby kara wymierzona za jego życio­we niezdecydowanie. Ten trzydziestoletni mężczyzna zbyt długo zwlekał z przyjęciem proponowanej mu roli społecznej. Nie chciał być ani „lekarzem", ani „koniarzem", ani nawet „kobieciarzem", jak podpowiadały mu ciotki. Gombrowicz zauwa­żył mechanizm, który wiele lat później opisał amerykański so­cjolog Erving Goffman (Człowiek w teatrze życia codziennego, 1959): nasze życie przypomina teatr, w którym gramy różne role. Żeby być uczniem, nauczycielem, rodzicem czy dyrekto­rem, trzeba przestrzegać pewnych reguł (np. odpowiednio się ubierać czy używać stosownego języka). Mimo że reguły te określa społeczna umowa (czyli konwencja), w rzeczywistości nie mamy na nie większego wpływu. Możemy swoją rolę przy­jąć lub odrzucić, ale wtedy narażamy się na kłopoty. Józio do­świadcza ich nieustannie.

WIECZNY UCIEKINIER

Aktor, który notorycznie zapomina swojej roli, w końcu anga­żowany jest tylko do nic nieznaczących epizodów. Podobnie bohater Ferdydurke, który wraca do szkolnej ławki, mimo iż jest dorosłym pisarzem. Józio nie poddaje się jednak, chce zna­leźć się znowu w dorosłym życiu. Jako trzydziestoletni piętna­stolatek prowadzi więc skomplikowaną grę, w której stawką jest jego indywidualność. Gombrowicz rozumie, że w życiu spo­łecznym każdy musi odgrywać jakąś rolę. Można jednak wy­brać rolę wiecznego buntownika, a więc tego, kto świadomie narusza społeczne konwencje. Józiowi trzykrotnie udaje się uwolnić od narzuconej mu roli. Najpierw ucieka od „niedorosłości", czyli porzuca szkołę, w której uwięzieni w uczniow­skim stereotypie chłopcy wkuwają głupie formułki Pimki. Potem ucieka od mieszczańskiej „nowoczesności", czyli porzuca dom państwa Młodziaków. Wreszcie ucieka od szlacheckiej „pańskości", opuszczając dwór ziemiański, w którym rodzina wuja Konstantego odgrywa przed służbą spektakl wyższości.

JÓZEF CZY JÓZIO?

Na bohatera Ferdydurke wszyscy mówią Jó­zio, mimo że właśnie skończył trzydzieści lat. Zdrobnienie jest znakiem jego zdziecinnie­nia, które obserwujemy w pierwszym roz­dziale powieści. Oto dorosłego pisarza (au­tora książki zatytułowanej tak samo jak debiutancki tom opowiadań samego Gom­browicza!) odwiedza „kulturalny filolog z Kra­kowa" Pimko, którego narrator nazwie Wiel­kim Zdrabniaczem. Nauczyciel zadaje mu typowo belferskie pytanie: „Jak się mówi: «wykonywa», czy też «wykonuje»?" i to wy­starcza, by mężczyzna poczuł się jak uczeń w szkole, do której następnie faktycznie tra­fia. Sytuacja, w jakiej się znalazł, jest ab­surdalna. Bohater Ferdydurke, nie tracąc świadomości trzydziestolatka, nie potrafi za­panować nad dziwacznymi wypadkami, któ­re wtrącają go w niedojrzałość.

NIEDOJRZAŁOŚĆ JAKO BROŃ

Z kompromitującej go niedojrzałości boha­ter Ferdydurke czyni oręż przeciwko dojrza­łemu światu dorosłych, w którym nie potrafi - i nie chce! - odgrywać narzuconych mu ról. Jego strategia jest przewrotna: jeśli traktuje­cie mnie jak dziecko, wykorzystam wszystkie dziecięce przywileje i będę się zachowywał w sposób całkowicie nieodpowiedzialny. Wtedy zdobędę nad wami przewagę!

JÓZIO PARODYSTA

Józio ma własny sposób na uwalnianie się od roli spo­łecznej. Jest nim parodiowanie zachowania innych ludzi, przedrzeźnianie ich i wyśmiewanie. Życiowy parodysta w prozie Gombrowicza może na przykład powtarzać czy­jeś słowa i gesty, nosić identyczne ubranie lub zamawiać te same potrawy w restauracji (tak dzieje się w opowia­daniu Tancerz mecenasa Kraykowskiego z debiutanckiej książki Gombrowicza). Może także unieważnić czyjś styl zachowania czy myślenia poprzez działania zupełnie ab­surdalne. W Ferdydurke pod oknem Młodziaków poja­wia się nasłany tam przez Józia żebrak z gałązką w ustach. Jego postać i zachowanie są bezsensowne i to wystar­czy, by wszystko, co dzieje się w „nowoczesnym" domu pięknej Żuty, zamieniło się nagle w puste przedstawienie odgrywane przed dziwnym nieznajomym. Innym razem, żeby przeciwstawić się regule kulturalnego obiadu, Józio rozbełtuje kompot, wrzucając doń kulki z chleba. W ten sposób zdobywa przewagę nad Młodziakami.

GOMBROWICZ PARODYSTA

Parodia stała się metodą samego Gombrowicza, który nieustannie dystansował się wobec społecznej roli po­ważnego pisarza i bawił się literackimi konwencjami. Śro­dowiskowy zwyczaj zabraniał mu polemizowania z kry­tykami, on natomiast parodiował w Ferdydurke postać znanego krakowskiego profesora Tadeusza Sinki, który wcześniej napisał nieprzychylną recenzję z jego debiu­tanckiego tomu opowiadań. Reguła poważnej literatury nakazywała czerpanie wzorców z dzieł najwyższej klasy, tymczasem Gombrowicz bawił się stylem powieści po­pularnych (np. przygodowych czy sensacyjnych). Stale też odwoływał się do tekstów klasycznych, by wykorzystać je na swój prześmiewczy sposób. W pierwszych akapi­tach powieści, której trzydziestoletni narrator przenosi się w czasy dzieciństwa, Gombrowicz przedrzeźnia styl pierwszej pieśni Boskiej Komedii Dantego i początek słyn­nego dzieła Marcela Prousta W poszukiwaniu stracone­go czasu.

ŁOTRZYK I DOMOROSŁY FILOZOF

Bohater Gombrowicza kompromituje kolejne środowiska, w których się znalazł. Przypomina w tym bohatera dawnej powieści łotrzy-kowskiej. Jest nim młody włóczęga, który wkrada się w taski roz­maitych protektorów, by ich następnie zdradzić i ośmieszyć. Inną formą literacką, do której prześmiewcze odwołuje się Gombrowicz, jest XVIII-wieczna powiastka filozoficzna. Podobnie jak w Kandy-dzie Woltera, postać i działania bohaterów Ferdydurke mają przede wszystkim objawić zaobserwowaną przez narratora prawdę o ludz­kim życiu

WOBEC INNYCH

Pojedynek na miny to modelowa sytuacja walki, jaką we­dług Gombrowicza prowadzą między sobą ludzie. W opi­sie tego zdarzenia zwraca uwagę relacja między twarzą i miną. Mina jest maską, która zastępuje człowiekowi twarz, a tym samym zamienia go w przedmiot. Człowiek z maską na twarzy traci osobowość i niezależną od innych tożsa­mość. Ten zatrważający proces dokonuje się z chwilą, gdy jeden człowiek popatrzy na drugiego. Istotna jest także rola trzeciej osoby - widza, wobec którego dwoje ludzi rozgrywa swój spektakl. Według Gombrowicza, człowiek zawsze określa się wobec innych ludzi, nawet wtedy, gdy jest sam. „Inni" mieszkają bowiem w jego świadomości i ciągle ją kształtują - w istocie nie ma od nich ucieczki.

DEFORMACJA OSOBOWOŚCI

Gombrowicza interesuje to, co psy­chologia społeczna nazywa inter­akcją, czyli akcją, która rozgrywa się między ludźmi w najbardziej banal­nych życiowych sytuacjach. Chodzi o cały system zachowań - świado­mych i podświadomych! - które wywołują w kimś pożądane reakcje i wpływają na jego postawy. Działa­nia te z góry określają tożsamość partnerów i ich pozycję w społecz­nej hierarchii. Według Gombrowi­cza, ta sfera relacji międzyludzkich deformuje osobowość człowieka, dlatego dla jej opisania autor posłu­żył się językiem groteski

STYLISTYCZNY DYSONANS

Pojedynek Syfona z Miętusem narra­tor powieści relacjonuje w taki spo­sób, jakby te chłopięce wygłupy miały jakiś nadnaturalny, kosmiczny sens. Podczas zawodów na miny „rzeczy­wistość przekroczyła ostatecznie swe granice", a „nieistotność skulminowała w koszmar". Tej stylistycznej hiperboli towarzyszy nieustanne ob­niżanie stylu, połączone z „poniża­jącą" animalizacją - patrząc na pan­tomimę gigantów, Józio porównuje się do muchy złapanej w sieć.

ANATOMICZNY TURNIEJ ŚMIECHU

Opisując życie psychiczne swojego bohatera, Gombrowicz odwołuje się do szyfru ludzkiej anatomii. Każda część Józiowego ciata jest w Ferdydurke znakiem, przy czym niektóre z nich są zupełnie tradycyjne, inne zaś - nie­spotykane. „Serce" oznacza uczucia, a „głowa" - intelekt. Czym są jednak „palec", „nos" czy „łydka"? Odpowiedzi należy szukać w słowach samego narratora, który stwierdza, że „nie­które części [jego ciała] są jeszcze chłopięce". Nie znaczy to, że jego palec czy łydka nie uro­sły. Gombrowicz z tymi właśnie częściami cia­ła skojarzy nieświadome warstwy ludzkiej psy­chiki, przez Freuda nazywane popędami (seksu i agresji). Według twórcy psychoanalizy, dziec­ko tłumi swoje popędy, stosując się do norm i zasad, które narzucają mu rodzice. Nigdy jed­nak ich nie traci. Między tym, co w człowieku instynktowne, a tym, co wyuczone, trwa więc ciągła walka. V\l Ferdydurke ogarnia ona wszyst­kie sfery życia wewnętrznego i zamienia się w wielki turniej szyderstwa i śmiechu. W ciele Józia „wyższość" (czyli głowa) walczy z „niż­szością" (czyli łydką). Odpowiednikiem tej gro­teskowej bitwy w świecie zewnętrznym jest po­jedynek na miny Syfona z Miętusem.

CZŁOWIEK GOMBROWICZA

By stworzyć własny, groteskowy obraz człowie­ka. Gombrowicz używa figur i obrazów karna­wałowych. Według autora Ferdydurke człowiek nie jest całością, ale składa się z wielu części. Od wewnątrz ludzkie „ja" atakują nieświado­me instynkty, od zewnątrz - inni ludzie. Przy­pomina więc żywą kukłę z wmontowanym me­chanizmem (popędów) i sznurkami (ludzkich opinii) przyczepionymi do głowy i kończyn, za które nieustannie ktoś pociąga. Człowiek Gom­browicza próbuje nad sobą zapanować, w rze­czywistości jednak stale go zaskakują jego wła­sne reakcje, myśli, czyny, nawet słowa. Z pozoru sytuacja ta może wydać się komiczna, w istocie budzi poczucie lęku i egzystencjalnej klęski. Przy­pomina przecież pułapkę, z której nie ma wyj­ścia, lub koszmarny sen, na który nie mamy wpływu. Rozmaite warianty motywu życia jako pułapki i koszmaru Gombrowicz przedstawił w swoich późniejszych utworach, np. w drama­cie Ślub

Groteskowa symbolika części ciała

Ludzkie ciało od najdawniejszych czasów dostarcza sym­boli do opisania świata wewnętrznego i zewnętrznego. Głowa już w starożytności oznaczała ducha, mądrość, miarę i prawo, kojarzone z kolei z niebem idei i samym bóstwem, które mieszka w „górze". Z kolei „dół" - sym­bolizowany przez genitalia, odbyt i wszelkie gruczoły -to sfera natury, płodności, nieopanowanego chaosu życia, zwierzęcych instynktów i anarchii. Symbolika „dołu" jest szczególnie charakterystyczna dla świata kultury ludowo-karnawałowej. Ujawnia ona i afirmuje to, co w człowieku cielesne, spontaniczne i nieuporząd­kowane, szydzi zaś z tego, co duchowe i dążące do ide­alnego ładu.

KARNAWOŁOWY SZYFR

PUPA -jest symbolem społecznego zdziecinnienia; „upupić" kogoś znaczy narzucić mu rolę dziecka, zmu­sić do ulegtości, jakiej od dzieci wymagają rodzice. Nie jest wygodnie nosić „pupę", ale też można wykorzy­stać tę sytuację przymusowej niedojrzałości, by za­znaczyć swoją przewagę wobec upupiacza: traktujesz mnie jak dziecko, dobrze, pozwolę sobie na to, czego tobie zrobić nie wypada.

GĘBA - jest symbolem stereotypowej opinii o czło­wieku lub roli społecznej; „zrobić komuś gębę" oznacza uwięzić go w jednym, niezmiennym wizerunku, narzu­cić mu określony styl zachowania, zmusić do odgry­wania jednego życiowego scenariusza. Przed „gębą" nie ma ucieczki, chyba że w drugą „gębę". Można jed­nak „walczyć na gęby": traktujesz mnie jak gtupca, do­brze, będę grał tę rolę tak długo, aż ty poczujesz się źle w roli wiecznego mądrali. ŁYDKD -jest symbolem wyższej pozycji społecznej; elastyczną i kształtną łydkę ma Żuta Młodziakówna, uchodząca za wzór młodej, „nowoczesnej" Europejki z wielkiego miasta (o wysokiej pozycji społecznej ary­stokracji świadczy u Gombrowicza wąska pęcina). KUPA -jestsymbolem towarzyskiego skandalu, spro­wokowanego przez kogoś, kto nie chce odgrywać na­rzuconej mu roli społecznej. Skandal można wywołać zachowaniem, które ostentacyjnie podważa przyjęte zasady, jest absurdalne, głupie, żenujące.

FORMA

Mówiąc o „pupie", „gębie" czy „łydce", autor Ferdydurke miał na myśli różne formy społecznego współ­życia. Sam termin forma jest dla Gombrowicza klu­czowy i odsyła nie tylko do relacji międzyludzkich, ale także określa sposób, w jaki człowiek poznaje świat, opisuje go i w nim istnieje.

• Forma rodzi się wtedy, kiedy spotka się kilkoro lu­dzi i wszyscy natychmiast przyjmują jakiś styl za­chowania i odczuwania: są spięci albo swobodni, zaangażowani albo obojętni, aktywni albo bierni, oficjalni lub prywatni.

• Formę wymyślamy wtedy, kiedy czyjeś zachowa­nie wydaje nam się groźne i niezrozumiałe, kiedy spotykamy kogoś po raz pierwszy lub gdy znajdziemy się w zupełnie nowej sytuacji.

• Formę odkrywamy wtedy, gdy zastanowi nas co­dzienny rytuał ubierania się, sprzątania itp.; gdy zadamy sobie pytanie, co skłania ludzi do nieustan­nego odbudowywania swoich zniszczonych do­mów, dworców czy autostrad; gdy zauważymy po­dobieństwo między człowiekiem, który stara się panować nad swoimi emocjami, i kompozytorem, który zamienia hałas w dzieło sztuki (por. s. 254). Jako skrajny indywidualista Gombrowicz czuł się formą skrępowany. Dlatego bawił się nią, prowadząc ciągłą grę - zarówno w literaturze, jak i w życiu

Karnawał, czyli świat na opak

Karnawał (w dawnej Polsce zwany mięsopustem albo zapustami) to okres zimowych zabaw, balów, maska­rad, pochodów, trwający od święta Trzech Króli (albo od Nowego Roku) do środy popielcowej. W średnio­wieczu byt to czas, w którym królowali ludowi kuglarze, trefnisie, komedianci i łotrzyki. Repertuar ich im­prowizowanych występów opierał się na parodii kościelnych ceremonii, dworskich parad czy turnie­jów rycerskich. W czasie karnawału świat stawał na głowie: błazen zamieniał się w monarchę, a ladaczni­ca w kobietę cnotliwą, wszelkie zaś normy - religijne, moralne, obyczajowe - ulegały chwilowemu zawie­szeniu. Celem tej wielotygodniowej zabawy ludowej było rozładowanie napięć, pozbycie się lęku i regene­racja sit witalnych. Najważniejsze cechy kultury ludowo-karnawałowej to: błazenada, zmysł parodii, rubaszny humor, afirmacja ciała i zmysłów, brak umia­ru, anarchia. Według rosyjskiego uczonego Michaiła Bachtina, karnawał to „świat na opak", w którym rzą­dzi śmiech i nieopanowana energia życia.

3

---