Baumgarten aisthesis-odczuwanie, postrzeganie, poznanie zmysłowe ●aisthetikos-odczuwający, postrzegający, poznający za pomocą zmysłów ●aestheta (rzeczy postrzegane za pomocą zmysłów) ← → noeta(rzeczy „postrzegane” i poznawane rozumowo) Estetyka implicite i explicite Do połowy XVIII wieku refleksja estetyczna obecna w filozofii (od starożytności), ale jedynie implicite: wpleciona w rozważania nad innymi kwestiami; możliwość „wydobywania” poglądów estetycznych danego filozofa z jego pism metafizycznych, teologicznych, psychologicznych itd. (W. Tatarkiewicz). Od połowy XVIII wieku również estetyka explicite, rozważania i traktaty poświęcone wprost kwestiom estetycznym Definicja estetyki wg. Baumgartena „Estetyka (jako teoria sztuk wyzwolonych, jako niższa gnozeologia, jako sztuka pięknego myślenia i jako sztuka myślenia analogicznego do rozumu) jest nauką o poznaniu zmysłowym”. ●estetyka ma być „młodszą siostrą” logiki, stanowić jej uzupełnienie i być z nią zharmonizowana (B): relacja między logika i estetyką ●filozofia (i logika) w racjonalizmie pokartezjańskim: nauka o ogólnej istocie rzeczy, o ich „możliwościach”, o konieczności określającej to, czym rzecz musi być i jaka musi być ●estetyka: krytyka i korekta racjonalizmu, nauka o poznaniu tego, co indywidualne, o doświadczeniu empirycznych, postrzeganych zmysłowo bytów w ich jednostkowości, o tym, co tu-oto-bezpośrednio-dane, o tym, jakie coś jest, a nie jakie być musi (B): estetyka jako suplement logiki ●niemożność czysto teoretycznego (logicznego) wyjaśnienia tych faktów -cechy piękna nie sposób rozłożyć na jakieś cechy składowe, nie sposób jej przedstawić liczbowo, nie sposób znaleźć „wzoru” na piękno; trzeba je poznać zmysłowo, doświadczyć naocznie (B): poznanie umysłowe i zmysłowe ●„jasne” poznanie umysłowe ← → „ciemne” (lub „mętne”) poznanie zmysłowe ●poznanie zmysłowe: intuicyjne chwytanie konglomeratów wielu spostrzeżeń, które nie dają się od siebie wyraźnie oddzielić ani odróżnić. Niezdolność do rozłożenia na proste, osobne elementy składowe -cechy, jakości itp. Niemożność zawarcia w ściśle logicznym wywodzie ●Estetyka ma być nauką, która czyni poznanie „mętne” punktem wyjścia, ale dąży do zastąpienia go „jasnym” poznaniem rozumowym i jego logicznymi konstrukcjami → od „naturalnej estetyki” do „prawdy estetykologicznej”. Niemożność całkowitego zniwelowania poznania „mętnego” → badanie jego własnych, odrębnych praw, próba opisu procesów psychologicznych pozwalających poznać te „ciemne” treści i utrwalić je w formie innego środka przekazu niż wywód logiczny, w formie dzieła sztuk pięknych (B): estetyka i piękno - założenie harmonijnej struktury świata (Leibniz) oraz koncepcja piękna jako harmonii struktury (Pitagorejczycy). Baumgarten: „Celem estetyki jest doskonałość (harmonijność) poznania zmysłowego jako takiego. Przez to zaś rozumie się piękno. Odpowiednio należałoby unikać niedoskonałości piękna poznania zmysłowego, jako brzydoty”. Piękno: harmonia struktury rzeczy, wydarzeń lub znaków. Ostateczne odnalezienie harmonii w przedmiotach poznania zmysłowego (zmiana poznania „ciemnego” w „jasne”) jest niemożliwe. Estetyka zajmuje się więc już „rozjaśnionymi” treściami tego poznania, zawartymi w ludzkiej twórczości i komunikowanymi przy użyciu środków artystycznych w wytworach cechujących się pięknem i harmonią = dziełach sztuki (B): estetyka, piękno i sztuka - estetyka bada harmonię nie tyle samego przedmiotu poznania, lecz wytworu artystycznego (pięknego dzieła sztuki) będącego już harmonijnym zapisem i wyrazem poznania zmysłowego tego przedmiotu. ●literatura, poezja (sztuka w ogóle): ●myślenie piękne, myślenie analogiczne do rozumu: zdolność do abstrakcji, selekcji i kompozycji cech zmysłowych ●środek wyrazu poznania zmysłowego -harmonia opisywanych przedmiotów, harmonia łączących je relacji oraz harmonia samych wyrażających je w dziele środków artystycznych Estetyka wg. Baumgartena -podsumowanie Estetyka to: nauka o poznaniu zmysłowym zapisanym i wyrażonym w harmonijnej postaci pięknych dzieł sztuki, nauka o tym, co indywidualne, komplementarna względem logiki badającej zasady poznania umysłowego i zajmującej się ogólną istotą rzeczy. Krytyka nowożytnej tradycji racjonalistycznej jako jednostronnego i redukcyjnego ujęcia rzeczywistości		Kontekst: estetyka i sztuka Charles Batteux 1746[Sztuki piękne sprowadzone do wspólnej zasady]: ●naśladowanie rzeczywistości ●piękno ●sztuka jako taka, w liczbie pojedynczej i w sensie absolutnym, traktowana jako esencja wszystkich dziedzin sztuki; wcześniej wielość różnych sztuk, np. sztuka malarska itd. ●proces narodzin sztuki autonomicznej Kontekst: estetyka i teologia ●pojawianie się zarysów autonomicznej estetyki i sztuki jako efekt procesów „sekularyzacyjnego” przemieszczenia teologii ●Augusty używanie czegoś jako narzędzia (świat zmysłowy)/radowanie się czymś jako celem samym w sobie (Bóg) Karl Philipp Moritz, 1785: próba ujęcia sztuk pięknych i literatury na podstawie wspólnej zasady samowystarczalności dzieła sztuki -pierwsza koncepcja autonomii sztuki ●Moritz: celem sztuki jest kreowanie dzieła jako doskonale „koherentnej, harmonijnej całości”. W odbiorze zaś dzieło „zupełnie przyciąga naszą uwagę, odwraca ją od nas samych tak, że zdajemy się zatracać w nim; to właśnie ta zatrata, to zapomnienie siebie stanowi najwyższy stopień czystej i bezinteresownej przyjemności, jaką daje piękno”. ●„perwersyjne” przeniesienie cech boskości i religijnego kontaktu z Bogiem na dzieło sztuki i przeżycie estetyczne (absolutność, autoreferencyjność, bezrelacyjność, samowystarczalność). Kształtowanie się klasycznej postaci estetyki ●porzucenie poznawczych ambicji Baum. ●zakwestionowanie „naukowego” charakteru estetyki: nowożytne kryteria „naukowości” i estetyka jako inny rodzaj nauki, jako „nauka o tym, co jednostkowe” ●zbliżenie estetyki do psychologicznych badań spod znaku „krytyki smaku” ●uznanie estetyki za osobną dziedzinę badań filozoficznych: estetyka jako filozofia sztuki ●estetyka jako dyskurs o sztuce i pięknie, jako nauka szczegółowa, jako jedna z teorii humanistycznych Wyzwania dla estetyki ●W XX wieku i współcześnie istnieją trojakie wyzwania dla tradycyjnie rozumianej estetyki: ●nowe zjawiska artystyczne: anty-i a-estetyczny paradygmat w sztuce XX wieku ●estetyzacja rzeczywistości i życia codziennego; zjawiska estetyczne poza sferą artystyczną ●impuls interdyscyplinarny w polu dyskursu naukowego i humanistycznego w drugiej połowie XX wieku; „zwroty” i nowe praktyki dyskursywne Poszerzone pole estetyki współczesnej ●„estetyka poza estetyką” i estetyka pragmatyczna -estetyczne aspekty życia codziennego ●powrót ciała: soma(to)estetyka ●transformacja podstawowych założeń estetyki oraz inwencja nowych pojęć w odpowiedzi na technologię i sztukę „nowych mediów”: estetyka post-medialna ●praxis=ethos=creatio: relacyjne konfiguracje estetyki, etyki i polityki Estetyczny wymiar poznania, sensu i istnienia ●estetyzacja epistemologiczna -od Baumgartena i Kanta, aż po współczesność; episteme → praxis ●estetyka jako impuls dla filozofii tego, co jednostkowe; estetyka jako „pierwsza filozofia” ●wytwarzanie znaczeń -przejście od paradygmatu signifiant/signifiédo signifiance ●sens świata/bycia -zmiana metafor: nie sens „w głębi”, „poza” lub „nad”, lecz sens „na powierzchni”skończonego, materialnego, jednostkowego i zmysłowego bytu Estetyka jako dyskurs o sztuce i pięknie. Typy dyskursów o sztuce w zależności od stopnia ogólności ●krytyka sztuki ●historia sztuki ●teoria sztuki (poszczególnych dziedzin sztuk) ●estetyka jako filozofia sztuki Przedmiot estetyki: sytuacja estetyczna ●dzieło sztuki ●proces twórczy artysty ●przeżycie estetyczne (oraz sądy wartościujące i oceny) ●wartości i kategorie estetyczne Dzieło sztuki a piękno ●idea piękna ← → przedmiot piękny (budzący upodobanie) ●estetyka idealistyczna ← → dzieła sztuki ●estetyka obiektywistyczna ← → subiektywistyczna ●absolutyzm estetyczny ← → relatywizm estetyczny ●stanowisko pośrednie pomiędzy radykalnie idealistycznym i obiektywistycznym a radykalnie subiektywistycznym i relatywistycznym: piękno jako realizujące się i istniejące w dziele sztuki ●historyczność sztuki i pluralizm wartości estetycznych ●przedmiot estetyki: dzieło sztuki jako nośnik wartości estetycznych ●dzieło sztuki ← → przedmiot natury ●wytwór artystyczny ← → arcydzieło ●dzieło jako wytwór izolowany ← → w kontekście kulturowym (teorie wewnętrzne ← → zewnętrzne) ●dzieło sztuki badane w estetyce w aspekcie wartości estetycznych (w aspekcie „zmysłowym” -„wyglądu”) Proces twórczy artysty ●identyfikacja dzieła z twórcą ← → oderwanie dzieła od artysty ●dzieło jako wyraz psychiki twórcy: psychologizm estetyczny ●ekspresja emocji, stanów psychiki twórcy, dzieło jako przekaz tego, co w gotowej postaci jest już w artyście ●obiektywizm: skupienie na samym dziele, artysta nie jest istotny ●twórczość jako ekspresja osobowości (styl, autografia, sygnatura, osobowość, emocje) ← → jako sprawność „techniczna” i/lub intelektualna, wytwarzanie wg. reguł (materiał, narzędzia, procedury) ●realna osobowość twórcy ← → podmiot twórczy, autokreacja artysty w dziele ●estetyka twórczości, estetyka procesu twórczego Typy procesów twórczych: ●typ intuicyjny ●typ refleksyjny ●typ behawioralny Przeżycie estetyczne ●procesy odbiorcze jako przedmiot estetyki ●przeżycie (doświadczenie) estetyczne:ujęcie dzieła w aspekcie jego wartości estetycznej przez podmiot estetyczny (zaangażowanie czynników emocjonalno-intelektualnych, uwarunkowanie „a priori estetycznym” -zdolność reagowania, czyli wrażliwość estetyczna, wiedza o sztuce, znajomość kategorii estetycznych, doświadczenie zyskane w kontakcie z dziełami sztuki itp.) i w efekcie wytworzenie przedmiotu estetycznego ●specyfika przeżycia estetycznego jako takiego (modele aprioryczne) ← → empiryczne badania zróżnicowanych kulturowo reakcji na sztukę ●specyfika przeżycia estetycznego ← → możliwość redukcji do innych przeżyć bądź ich konglomeratu ●kontemplacja estetyczna (bierność, poddanie się dziełu) ← → aktywność estetyczna (współtworzenie w odbiorze -konkretyzacja estetyczna i przedmiot estetyczny) ●ekspresja odbiorcy ← → dominacja dzieła ●estetyka recepcji -zróżnicowane stopnie radykalności Wartość estetyczna ●„wartość estetyczna to szczególna własność przysługująca niektórym przedmiotom przynależnym do świata człowieka” (M. Gołaszewska); wielość szczegółowych definicji -wielość teorii estetycznych ●wartościowanie (przypisanie określonej wartości przedmiotowi estetycznemu) → ocena (ustosunkowanie się, sąd (dez)aprobujący przedmiot ze względu na przypisaną mu wartość) ●wartość w dziele sztuki ← → wartość w odbiorze ●obiektywizm ← → subiektywizm ●absolutyzm ← → relatywizm ●relacjonizm (W. Tatarkiewicz): między dziełem a odbiorem ●autonomiczność ← → heteronomiczność ●immanentna teoria wartości ← → transcendentna (związek z innymi przedmiotami w kontekście kulturowym) ●(wartość estetyczna ← → wartość artystyczna) ●piękno jako nadrzędna (a nawet jedyna) wartość estetyczna ← → jako jedna z wielu wartości ●pluralizm ← → monizm estetyczny ●próby klasyfikacji i hierarchizacji, różne kryteria podziału (w. „łagodne” i „ostre” -M. Wallis) ●kategoria estetyczna: pojęcie opisujące i charakteryzujące daną wartość estetyczną ●piękno, brzydota, tragizm, wzniosłość, komizm, malowniczność, groteskowość, wdzięk, wspaniałość, dramatyczność, dowcip, ironia, szlachetność, ładność... Sytuacja estetyczna ●sytuacja estetyczna -zespolenie wszystkich przedmiotów badań estetyki: procesu twórczego → dzieła → przeżycia estetycznego → wartości estetycznej ●model sytuacji estetycznej: artysta -dzieło -odbiorca (A -D -O) ●sytuacja estetyczna jako swoista komunikacja wartości estetycznej, jej przekaz przez artystę, poprzez dzieło, do odbiorcy (odkrywanie, kreowanie, wydobywanie, aktualizacja, współkreacja) Postawa estetyczna i prezentyzm estetyki ●postawa estetyczna (nastawienie estetyczne): nastawienie na recepcję aspektów/wartości estetycznych przedmiotu, wyłączenie uwagi dla innych aspektów (tulipan Kanta) ●estetyka a historia sztuki: historia sztuki jako rekonstrukcja wartości artystycznych i estetycznych, jakie dzieło posiadało w swojej epoce ← → estetyka rozpatruje dzieło i jego wartości estetyczne w aspekcie współczesności (prezentyzm) Sytuacja estetyczna a różne sposoby podejścia do sztuki ●A -D -O (artysta -dzieło -odbiorca) ●akcentowanie poszczególnych elementów lub relacji → różne typy teorii/koncepcji sztuki ●koncepcje wewnętrzne, liczy się przedmiot (D) ← → koncepcje zewnętrzne, liczy się relacja przedmiot -człowiek (A-D) (D-O) ●wewnętrzne: forma, treść, ekspresja, pluralizm ●zewnętrzne: genetyczne (A-D) i funkcjonalistyczne (D-O)
Pitagoras i pitagorejczycy - nauka o wędrówce dusz (metempsychoza), życie podporządkowane ideałowi etycznemu, praca nad sobą, asceza, odpór namiętnościom ●etyka -estetyka -polityka podporządkowane epistemologii (poznanie → działanie) ●„wszystkie rzeczy są liczbami” -możliwość ujęcia jakościowej rzeczywistości za pomocą liczb harmonia ●odkrycie w dziedzinie muzyki: matematyczne zdefiniowanie trzech zasadniczych interwałów muzycznych -oktawy, kwinty i kwarty harmonia kosmosu ●kosmos -„porządek, słuszność, piękno” ●organizm -cały wszechświat (kosmos) cechuje wewnętrzna harmonia, ma on charakter boski, jest ograniczony (motyw granicy), jest żyjącym organizmem, złożoną i uporządkowaną strukturą, której elementy są podporządkowane wspólnemu celowi ●piękno: miara, liczba, proporcja („symmetria”), struktura, harmonia ●piękno jest obiektywne, jest harmonią -funkcją ładu i prawidłowości, układu wielości części, układu o charakterze ilościowym, podlegającego mierze, proporcji i liczbie ●kosmos uporządkowany we wszystkich swoich częściach -jego harmonia powoduje, że rozbrzmiewa w nim „muzyka sfer” -wyższych ciał niebieskich ●tylko ziemia -„świat podksiężycowy” cechuje się chaosem (a-kosmos), brakiem porządku, słuszności i piękna ●człowiek ma doprowadzić do przywrócenia ładu tu na ziemi ●makrokosmos i mikrokosmos: ●organizmem, jakim jest człowiek rządzą te same prawa, co całym organizmem kosmicznym (medycyna) ●mikrokosmos (człowiek) musi się dostosować do ładu makrokosmosu, musi go w sobie odzwierciedlić harmonizacja świata ●poznanie kosmicznego ładu → zostaje on wprowadzony do duszy poznającego człowieka, który badając kosmosstaje się kosmios(uładzony, uporządkowany w duszy) ●zaczyna żyć harmonijnie i wprowadzać porządek w swoje otoczenie -harmonizacja życia indywidualnego ●polityka -sposób na wprowadzenie ładu do życia zbiorowego i totalnego uporządkowania świata, w którym żyje człowiek ●epistemologia (poznanie harmonii kosmosu) → estetyka-etyka-polityka Platon i Plotyn Teoria emanacji ●emanacja -z Jednego (absolutu) emanuje cała rzeczywistość, coraz to bardziej niedoskonałe i materialne byty: ●Jedno → idee → dusze → ciała → materia nieożywiona ●powrót do Jednego: człowiek i sposób jego życia, odwrót od cielesności ku duszy oraz ideom, mistyczny kontakt z Jednym: ●materia nieożywiona → ciała → dusze → idee → Jedno Motyw neoplatoński w refleksji estetycznej ●piękno zmysłowe jako „odblask” piękna idealnego, ponadzmysłowego ●uzupełnienie pitagorejskiej definicji piękna: obok piękna harmonii (złożona, uporządkowana struktura) istnieje piękno rzeczy i jakości prostych, nierozkładalnych, jak barwa czy światło ●w pięknie zmysłowym rzeczy „prześwieca” idealny, wieczny wzór tej rzeczy ●piękno jako „przeświecanie”, przejawianie się świata idei i absolutu w świecie zmysłowym ●piękno jako droga powrotna do absolutu, jako sposób przemiany moralno-duchowej człowieka Motyw neoplatoński w estetyce chrześcijańskiej ●estetyka neoplatońska w filozofii i kulturze chrześcijańskiej ●consonantia et claritas: połączenie wątków pitagorejskich i neoplatońskich w estetyce chrześcijańskiej Subiektwyziacja piękna. Estetyka empiryczno-sensualistyczna XVIII wieku ●empirystyczne prądy w filozofii (Wielka Brytania, Francja) oraz romantyczne (w szerokim znaczeniu) nurty w sztuce (romantyzm angielski, francuskie rokoko i sentymentalizm, pre-romantyzm niemiecki) ●„Piękno nie jest właściwością samych rzeczy. Istnieje w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł postrzega inne piękno” (D. Hume) ●psychologiczne analizy reakcji ludzkich na piękno ●subiektywizacja piękna, od piękna kształtu rzeczy → do piękna zawartego w ludzkich przeżyciach, w oglądającym umyśle i wyobraźni ●piękno jest subiektywne, względne, umowne, jest związane ze skojarzeniami, jakie budzi -teoria asocjacjonistyczna ●nie polega na proporcji i regularności, jest nawet ich przeciwieństwem, brakiem uporządkowania, żywością, malownicznością ●ogólna teoria piękna jest niemożliwa, ale możliwa jest ogólna teoria doznawania piękna, psychologiczna teoria przeżycia estetycznego (powszechne jakości umysłu, wyobraźni i „smaku” -„zmysł piękna”)	KANT Nowożytność i zmiana paradygmatu filozofii ●podmiot (jako „fundament” filozofii) i jego postrzeżenia -„przedstawienia” świata ●rola epistemologii -pytanie o możliwość wiedzy: pytanie o to, co i jak można poznać, przed przejściem do „właściwego” poznania ●eliminacja fałszywych problemów, określenie granic poznania, szansa na progres w filozofii Świat i jego „przedstawienia” ●świat nie jest dany podmiotowi bezpośrednio, lecz za pośrednictwem „przedstawień”, reprezentacji sensualnych i mentalnych ●problem solipsyzmu, „mózg w naczyniu”: czy świat istnieje, czy jest tylko moim wewnętrznym wytworem i wyobrażeniem Jakości „pierwotne” i „wtórne” ●Galileusz:●jakości obiektywne, realne składniki rzeczy dające się mierzyć ilościowo i opisywać matematycznie, wielkość, ruch ●jakości subiektywne, czysto zjawiskowe, pozorne (→ jakości estetyczne, barwy, dźwięki itd.) ●Locke: ●jakości pierwotne - istnieją w samych rzeczach ●jakości wtórne -istnieją w rzeczach jako „siły”, zdolności przyczynowego wywoływania w podmiocie wrażeń zmysłowych) Aktywna rola umysłu ●świat nie ma „sam w sobie” takiej postaci, w jakiej jawi się podmiotowi w jego przedstawieniach. Podmiot współtworzy swoje przedstawienia świata, jego umysł pełni aktywną rolę w poznaniu, organizuje i formuje bodźce, moduluje sygnały wysyłane mu przez świat ●podmiot współkreuje świat w swoim doświadczeniu poznawczym, narzuca (do pewnego stopnia) formę, jaką świat przybiera w jego postrzeżeniach Kant i projekt „krytyki” ●Krytyka -krinein: oznaczanie, ustanawianie granic ●Krytyka czystego rozumu: co mogę poznać? Co mogę wiedzieć? → wyznaczenie zakresu i granic poznania ●„przebudzenie z dogmatycznej drzemki” -próba usytuowania się pomiędzy metafizycznym dogmatyzmem a empirycystycznym sceptycyzmem ●jak możliwe jest poznanie praw z koniecznością rządzących światem przyrody -światem zjawisk? Rewolucja kopernikańska w filozofii ●odwrócenie perspektywy: nie tyle rzeczy narzucają swą gotowa już postać naszym władzom poznawczym, ile nasze władze poznawcze narzucają formę materii świata i organizują ją, konstruując dany nam w empirycznym postrzeganiu świat zjawisk ●umysł pełni rolę aktywną: wprowadza w poznawany świat organizujące go formy i kategorie, choć nie oznacza to, że całkowicie go kreuje → świat nie jest tylko wytworem umysłu ●rozróżnienie: rzecz sama w sobie -zjawisko Warunki możliwości ●przejście od badania przyczyn do analizy warunków możliwości ●warunki możliwości poznania zjawisk są zarazem warunkami możliwości samych zjawisk -struktura naszych władz poznawczych narzuca kształt poznawanym zjawiskom ●posiadamy pewne uprzednie formy i pojęcia organizujące świat do tej postaci, w jakiej nam się on jawi w empirycznym postrzeżeniu (→ struktura umysłu, zmysłów i umysłu itp.) ●warunki możliwości wg Kanta: zmysłowe formy i intelektualne pojęcia „Warstwy” poznania poznanie rozłożone na poszczególne „warstwy”: ●rzeczywistość -materia wrażenia ●ogólne formy doświadczenia zmysłowego -czas i przestrzeń (zmysłowość) ●ogólne kategorie pojęciowe (intelekt) ●pomiędzy: „schematyzm” pozwalający powiązać pojęcia intelektu (które same w sobie są czystymi funkcjami logicznymi) ze zmysłowymi treściami, podporządkować pod ogólne pojęcie poszczególne zjawisko zmysłowe (wyobraźnia). Schematyzm -sztuka ukryta w ludzkiej wyobraźni Estetyka transcendentalna ●dział Krytyki czystego rozumu opisujący aprioryczne formy zmysłowe wszelkiego doświadczenia -czas i przestrzeń - są to ramy doświadczenia, wprowadzane do świata zjawisk przez porządkujący i organizujący umysł ●„estetyka” -tu w sensie Baumgartenowskim jako „teoria poznania zmysłowego”, nie ma tu nic wspólnego z pięknem, smakiem itd. Podmiot poznania a moralny podmiot działania ●Krytyka czystego rozumu-świat zjawisk, fenomenów, człowiek jako element świata praw przyczynowo-skutkowych i przyrodniczej determinacji ●Krytyka rozumu praktycznego-człowiek jako wolny podmiot działania moralnego i odpowiedzialności, świat noumenów, rzeczy samych w sobie, koniecznych do tego, by możliwa była etyka, ale niepostrzegalnych w doświadczeniu empirycznym ●problem: człowiek nie może doświadczyć siebie jako wolnego podmiotu moralnego Krytyka władzy sądzenia ●władza sądzenia: zdolność do łączenia tego, co ogólne i tego, co szczegółowe, jednostkowe -rozstrzyganie, czy coś jest piękne czy nie ●refleksyjna władza sądzenia: dane jest tylko to, co szczegółowe, zmysłowy konkret („to oto” dzieło sztuki, zjawisko przyrodnicze), a władza sądzenia ma znaleźć, wyprowadzić z niego ogólną zasadę ●antynomia: mamy do czynienia tylko z konkretnymi, szczegółowymi przedmiotami, nie dysponujemy w ich przypadku danymi ogólnymi pojęciami, a mamy mówić o nich i opisywać je za pomocą ogólnych pojęć Dwa sposoby interpretacji Krytyki władzy sądzenia ●wąska: skupianie się na pierwszej części „Krytyka estetycznej władzy sądzenia” i traktowanie jej jako zbioru poglądów Kanta na temat piękna i innych kwestii estetycznych; podstawa do zbudowania klasycznej estetyki jako autonomicznej dyscypliny badawczej ●szeroka: uwzględnienie całego tekstu (obu części) i kontekstu trzeciej Krytyki, traktowanie tego dzieła Kanta jako inspiracji do budowania nowej postaci filozofii, zakładającej ścisłe powiązanie estetyki, etyki i polityki z kwestiami ontologicznymi; trzecia Krytyka jako jeden z fundacyjnych tekstów dla projektu nowoczesności „Wąska” interpretacja -kwestia „smaku” ●„estetyka” -tu „teoria smaku i piękna” ●charakterystyka piękna i wzniosłości (jakości estetycznych) ●subiektywny charakter sądu na temat tych jakości ●sensus communis jako „zmysł wspólny”, który trzeba założyć, aby do pomyślenia była sytuacja subiektywności, a zarazem powszechności sądów smaku -rozstrzygnięć, czy dana rzecz jest piękna, czy nie. 4 znamiona piękna ●piękno -doświadczenie wolnej, harmonijnej gry władz wyobraźni, poczucie intensywniejszego życia, powstające w konfrontacji z ograniczoną formą przedmiotu ●4 składowe definicje piękna wysnute z 4 znamion sądu smaku: ●1. „Smak jest zdolnością do oceniania pewnego przedmiotu lub sposobu przedstawiania na podstawie zupełnie bezinteresownego podobania się albo niepodobania. Przedmiot takiego upodobania nazywa się pięknym”. ●2. „Piękne jest to, co bez pośrednictwa pojęcia powszechnie się podoba”. ●3. „Piękno jest formą celowości danego przedmiotu, o ile zostaje ona w nim spostrzeżona bez wyobrażenia jakiegoś celu”. ●4. „Piękne jest to, co bez pomocy pojęcia poznaje się jako przedmiot koniecznego upodobania”. Wzniosłość ●wzniosłość -rozkosz powstająca pośrednio, wytwarzana przez uczucie chwilowego zahamowania sił życiowych i następującego zaraz potem ich silniejszego napływu. Zawiera w sobie nie pozytywną rozkosz (jak piękno), lecz raczej podziw i szacunek, a przez to zasługuje na miano „rozkoszy negatywnej” ●jedynie przedmioty przyrody mogą być odbierane jako wzniosłe, tylko one mogą unaocznić nam (nasunąć na myśl) wzniosłość, która zasadniczo dotyczy tylko moralnych idei rozumu (Bóg, świat, podmiot moralny, wolność) > 2 typy wzniosłości ●wzniosłość matematyczna: „wzniosłym nazywamy to, co jest absolutnie wielkie” (piramidy, kościół św. Piotra na Watykanie, masyw górski, Droga Mleczna) ●wzniosłość dynamiczna: zjawiska wywołujące lęk w wyobraźni człowieka, ale i budzące jego w umyśle zdolność do stawiania oporu, a przez to pozwalające mu czuć własną wzniosłość, wzniosłość swego powołania, wykraczanie poza kondycję przyrodniczą i wyższość nad przyrodą (sztormowy ocean, groźne chmury itp) „Szeroka” interpretacja -kwestia urzeczywistnienia ludzkiej wolności ●przepaść między dwoma pierwszymi Krytykami, między światem fenomenalnym, rządzonym przyrodniczą koniecznością i noumenalnym światem wolnych działań moralnych ●trzecia Krytyka -próba zbudowania mostu nad przepaścią, połączenia tych światów ●kwestia: jak w świecie zmysłowym mogą się zaprezentować etyczne idee rozumu, jak może w nim być urzeczywistniona i doświadczona wolność i samoświadomość podmiotu ludzkiego? Świat i ludzkość jako dzieło do wytworzenia ●trzy sposoby urzeczywistnienia wolności, moralnej istoty podmiotu i świata idei rozumu w świecie zmysłowym: ●dzieło sztuki -symbol moralności i wolności podmiotu ●natura -formowanie się organizmu, jak gdybycelowy, teleologiczny charakter przyrody, ujmowanej w analogii do dzieła sztuki ●kultura i historia -Bildung, kształtowanie się ludzkości, wytwarzanie przez ludzkość swej istoty w dziejach swej kultury, autokreowanie się w formie własnego dzieła ●model „organicznego” dzieła sztuki, człowiek jako najwyższy cel przyrody Estetyczny (estetyczno-etyczno-polityczny) projekt nowoczesności ●ludzkość kształtująca siebie samą w historyczno-kulturowym procesie rozwoju i autoprodukcji, wytwarzająca swoją istotę w formie własnego dzieła: doskonałej, harmonijnej, organicznej wspólnoty (projekty nowoczesnych utopii i „meta-narracji”) ●zbiorowe działania (polityka) mające na celu urzeczywistnienie wolności (etyka) w świecie zmysłowym (estetyka) ●świat jako przestrzeń autokreacji „dojrzewającego”, emancypującego się i nabierającego samoświadomości podmiotu zbiorowego -ludzkości czyli „człowieka w ogóle” Dziedzictwo Kanta ●„organiczne dzieło” -wzajemna zależność sztuki i organiczności ●celowy (teleologiczny) model przyrody: przyroda ujmowana w analogii do artefaktu, jako wytwór Boskiego Artysty i efekt jego intencjonalnego projektu ●model teleologiczny pozwala na uznanie, że najwyższym celem przyrody jest „człowiek” -człowiek w ogóle, w sensie zbiorowym → ludzkość (która doprowadza dzieło stworzenia do końca → organizm polityczny) ●oświeceniowy motyw ludzkości, która jeszcze nie osiągnęła swej dojrzałości, nie jest w pełni ukształtowana, nie osiągnęła swej właściwej postaci, w pełni zgodnej ze swą istotą, a co więcej, nie jest swej istoty jeszcze pełni świadoma ●przepaść: człowiek jako wolny i autonomiczny podmiot działań moralnych ← → człowiek jako byt przyrodniczy ●model organicznego dzieła sztuki oraz motyw Bildung-kształcenia, tworzenia ●człowiek ma ukształtować samego siebie w dziejach swej kultury, wytworzyć siebie samego jako własne, „organiczne” dzieło, ma w wolnym działaniu twórczym, przekształcając świat przyrodniczy, w pełni urzeczywistnić swoją istotę ●istota człowieka (i świata -jako tego, czego człowiek jest częścią i najwyższym celem) nie jest dana, pozostaje do wytworzenia ●ontologia (byt/bycie) jako czyn, jako akt twórczy ●istotą człowieka okazuje się być w coraz większym stopniu sam proces autokreacji, samorealizacji, organicznego samospełnienia ●istotą człowieka (ludzkości) jest poiesis:robienie, wytwarzanie, produkowanie, tworzenie → homo aestheticus (homo Faber itp

Friedrich Schiller ●powiązanie motywów estetycznych, etycznych i politycznych: urzeczywistnienie wolności jednostki oraz możliwości jej samorealizacji w organizmie politycznym, który cechuje się sprawiedliwością społeczną i zyskuje postać „państwa estetycznego” ●sztuka jako sfera autonomii, dezinstrumentalizacji, wolności i różnorodności → wychowanie estetyczne w oparciu o twórczość artystyczną -kształtowanie samodzielności, organiczny samorozwój, pielęgnowanie (kultywowanie) indywidualności, wychowanie obywatelskie: nauka harmonijnego życia i współżycia z innymi ●każda jednostka nosi w sobie, w ukryciu, idealnego, pełnego „człowieka w ogóle” -piękno jako sposób na urzeczywistnienie wolności oraz ujawnienie tego „pełnego człowieka” ●aktywność twórcza -przekształcanie życia w piękne, „sztuczne” życie: model pięknego pozoru, wolnej gry i zabawy●państwo ma być sferą urzeczywistnienia i ujawnienia się „pełnego człowieka” w jednostce, ma pozwalać na samorealizację różnorodnych jednostek ●państwo i praktyka polityczna: zjednoczenie różnorodnych, autonomicznych jednostek, które niczym elementy dzieła sztuki komponują się w organiczną, harmonijną całość ●polityka: harmoniczne jednoczenie tego, co różnorodne -polityczna jedność bez utraty indywidualnej wolności ●wiara w uszlachetniającą, harmonizacyjną i dezalienacyjną moc sztuki jako modelu dla polityki ●sztuka jako dezalienacja ●utopijna wizja „państwa estetycznego” jako dzieła urzeczywistniającego w sobie wolność jednostki i sprawiedliwość społeczną Romantyzm jenajski Friedrich Schlegel: idea Lebenkunst-„sztuki życia”; sztuka jako absolut. ●człowiek-artysta nie tworzy oderwanych od życia dzieł, ale kształtuje własne życie jako swoje dzieło ●jednostkowa egzystencja jako autopoiesis, działanie polegające na kształtowaniu, formowaniu siebie oraz otaczającego świata ●Bildungjednostki: przemiana bezosobowego, anonimowego życia w twórczą egzystencję, która wynajduje dla siebie własne formy i normy, nowe sposoby życia ●romantyzowanie, upowieściowanie, zaczarowanie świata -nadanie mu całościowego sensu, odejście od rutyny, „maszynowości” i pokawałkowania charakterystycznego dla życia nowoczesnego Idealizm niemiecki ●Friedrich W.J. Schelling, Georg W.F. Hegel ●projekt nowej „filozofii ducha” w oparciu o Kantowską trzecią Krytykę: „filozofia ducha jest filozofią estetyczną” ●wizja samokreującego się świata-absolutu jako totalnego dzieła sztuki -systemu cechującego się „organiczną” jednością ●świat jako proces poiesis -wytwarzania i stopniowego odsłaniania swojej istoty; proces ten osiąga najczystszą postać w sztuce, w poezji (Schelling). Sztuka jako najwyższa postać absolutu: „uniwersum utworzone jest w Bogu, w wiecznym pięknie, jako absolutne dzieło sztuki” ●sztuka jako „emanacja absolutu” ●sztuka jako model dla filozoficznego ujęcia rzeczywistości ●ideał jedności filozofii i poezji, projekt „mitologii rozumu ●sztuka jako niższy etap w rozwoju absolutu, motyw końca sztuki (Hegel) Karol Marks ●sztuka jako model wolnej, niewyalienowanej pracy ●m.in. Ideologia niemiecka: w społeczeństwie komunistycznym praca (jej nadwyżka) jako sztuka, kreacja i wolna inwencja, jako dziedzina samospełnienia i praktyka swoistego „hobby” ●brak podziału pracy, możliwość wszechstronnego samorozwoju, ideał człowieka pełnego, praca nie jako konieczność ale jako pierwsza potrzeba życiowa Friedrich Nietzsche ●poznanie rzeczywistości jako estetyczna kreacja, jako twórcza, aktywna interpretacja ●związek estetyki z etyką: twórcze „przewartościowanie wszystkich wartości” ●tworzenie siatki metafor-pojęć „nakładanych” na chaotyczną materię rzeczywistości, „wkładanych” w nią i porządkujących ją → poznając rzeczywistość, człowiek ją faktycznie strukturyzuje, odnajduje więc w niej jedynie to, co sam w nią uprzednio włożył ●człowiek istnieje w świecie jako indywidualny podmiot artystycznie twórczy ●pod nastawieniem poznawczym do rzeczywistości kryje się stosunek estetyczny: „interpretujący przekład” ●indywidualna, jednorazowa, zdarzeniowa metafora → staje się sztywnym schematem pojęciowym, porządkującym rzeczywistość za cenę jej ujednolicenia i zniwelowania jej różnorodności. ●schematy pojęciowe służą człowiekowi-„architektowi”, racjonalnemu inżynierowi, do budowy uporządkowanej budowli konceptualnej, charakteryzującej się logicznym rygorem i chłodem i pozwalającej na opanowanie chaotycznego świata, uczynienie go przewidywalnym i bezpieczniejszym ●służą też celom politycznym: wspólne pojęcia to podstawa porządku społecznego ●postulat odzyskania świadomości twórczego charakteru poznania-interpretowania rzeczywistości ●podejście do rzeczywistości jako różnorodnej, jednorazowej i nieobliczalnej ●podstawowy ludzki pęd -„pęd do metafory”: homo aestheticusjako homo metaphoricus ●urzeczywistnienie anarchistycznej wolności jednostki: praktyka metaforotwórcza, oparta na modelu sztuki, jako re-aranżacja, dekonstrukcja istniejących schematów pojęciowych i wynajdowanie nowych ● przekształcenie uporządkowanego świata „człowieka czuwającego” w barwny, bezładny, przypadkowy, niespójny i wiecznie nowy świat przypominający świat snu

Szkoła Frankfurcka/Teoria awangardy Petera Bürgera Walter Benjamin ●koncepcja „alegorii”czyli nieorganicznego dzieła sztuki ●kabalistyczna idea języka ściśle związanego z aktem kreacji przez Boga inteligibilnego świata -słowa Boga stworzyły realne rzeczy, przez co świat i prawdziwy język są tym samym: słowa tego języka wyrażają istotę rzeczy ●deteologizacja i sekularyzacja świata („odczarowanie” Weberowskie) → upadek doświadczenia oraz projekt ocalenia pewnych elementów teologii dla polityki ●kultura i jej monumenty -historia pisana przez zwycięzców, pomniki barbarzyństwa, świadectwa aktów niesprawiedliwości ●idea zbawienia, odkupienia przeszłości: niedopuszczenia, aby stała się czymś bez znaczenia i została zapomniana, aby przeszłe zdarzenia rozpuściły się w oceanie historii, w morzu „homogenicznego czasu” → wyrwanie ich z ciągłości historycznej, zmontowanie z nich nowych całości, wykorzystanie elementów przeszłości do transformacji teraźniejszości. ●nadzieja na to, że poprzez etyczno-polityczną transformację teraźniejszości, dzięki wykorzystaniu transformacyjnej siły montażu elementów przeszłości, będzie można oddać sprawiedliwość przeszłym zdarzeniom i przeszłym pokoleniom ●montaż jako praktyka estetyczna -narzędziem działania etycznego w odniesieniu do przeszłości oraz elementem współczesnej polityki, transformacji świata ●kreowanie znaczeń poprzez łączenie elementów świata na wciąż nowe sposoby (→ nawiązanie do romantyków oraz Nietzschego) ●zerwanie więzi języka z rzeczywistością, świecka (kapitalistyczna) nie-znaczącość i ekwiwalencja wszystkich rzeczy, dających się wpisywać w dowolne relacje ●język w epoce nowoczesnej jest oderwany od świata, słowa nie posiadają już esencjalnego związku z rzeczami, są tylko konwencjami oraz generalizacjami, które gubią to, co jednostkowe ●różnica pomiędzy instrumentalnym i estetycznym użyciem języka -użycie estetyczne jako praktyka rekombinowania słów ●stworzenie nowego związku człowieka ze światem nowoczesnym: dewaluacja rzeczy w świecie produkcji towarowej oraz idea „alegorycznego impulsu”, praktyki rewaloryzacji rzeczy, nadawania im nowych sensów poprzez praktykę montażu i tworzenia ich konstelacji Koncepcja alegorii: 1.Twórca alegorii wyrywa jednostkowy fragment z całości kontekstu życiowego -współczesnego lub historycznego. Izoluje go i pozbawia właściwych mu funkcji. Alegoria jest fragmentem i przeciwieństwem organicznego symbolu: „Obraz w polu intuicji alegorycznej jest fragmentem, ruiną […]. Znika fałszywy pozór całości”. 2.Twórca alegorii składa wyizolowane fragmenty, montując je w nowy sposób i kreując nowy sens, nadany, niewypływający z pierwotnego kontekstu fragmentów ●3. Praktyka montażu alegorycznego jest wyrazem melancholii: pod wpływem spojrzenia alegorycznego z rzeczy „odpływa życie”, przestaje „promieniować znaczeniem lub sensem”, ale poddaje się praktyce re-kombinacji i może zyskać nowe znaczenie. Melancholia jest związana ze skupieniem się na fragmencie, czym jednostkowym, a całość rzeczywistości, którą należałoby transformować, wymyka się. ●4. Alegoria, będąc związana z fragmentem, przedstawia nam historię jako upadek: w alegorii historia przedstawia się oczom obserwatora jako ruina, „skostniały krajobraz pierwotny”. Organiczne dzieło -tworzenie harmonijnej całości, która przedstawia żywy obraz całości wypełnionej sensem. Poszczególne elementy mają znaczenie tylko w obrębie całości. Dzieło takie wywiera też całościowe wrażenie. Przypomina dzieło przyrody, żywy organizm -o tyle też pragnie niejako zataić fakt, że zostało „sztucznie” wytworzone ●nieorganiczne dzieło -„zabijanie życia” materiału, wyrywanie jego fragmentów z kontekstu funkcjonowania, traktowanie jako pustych znaków, którym dopiero, poprzez tworzenie nowych relacji, trzeba nadawać sens, bądź też dramatyzować (ucieleśniać) fakt ich bez-sensu. Poszczególne elementy cechują się dużym stopniem samodzielności, można je interpretować z osobna, nie ogarniając „całości” dzieła ●Ambiwalencja: „technika reprodukcji wyrywa reprodukowany obiekt z ciągu tradycji. A powielając reprodukcje, zamiast jego niepowtarzalnego istnienia oferuje masówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprzeciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot zreprodukowany. Obydwa te procesy prowadzą do potężnego wstrząsu rzeczy objętych procesem przekazu, do wstrząsu tradycji, […] unicestwienia tradycyjnych wartości w dziedzictwie kulturowym”. ●upadek „aury” -niepowtarzalny związek dzieła z jego miejscem istnienia, efekt specyficznego dystansu (będącego funkcją rytualnego charakteru dzieła), oddalenia w relacji dzieła z odbiorcą → przejście od recepcji indywidualno-kontemplacyjnej do masowej i „rozproszonej” ●„optyczna nieświadomość” w wytworach wizualnych sztuk mechanicznej rejestracji: kwestia fragmentu/zbliżenia/powiększenia oraz koncepcja detalu jako psychoanalitycznego symptomu ●para pojęć: „estetyzacja polityki” i „upolitycznienie estetyki” Theodor Adorno ●produkcja towarowa, wartość wymienna i ekwiwalencja wszystkich rzeczy czyli redukcja ich jednostkowości i niepowtarzalności ●standaryzacja form życia społecznego w epoce nowoczesnej ●myślenie jako redukcja różnorodności świata do schematów pojęciowych, wysuwających na pierwszy plan zasadę identyczności i identyfikacji ●parcelacja i eksploatacja życia oraz świata ●epoka nowoczesna jako panowanie procedur i aparatury instytucjonalnej, które redukują bogactwo świata i możliwość jego doświadczania, a także niszczą możliwość kreatywnego rozwoju człowieka jako autonomicznej jednostki ●„przemysł kulturowy” -zamiast wspierać kreatywność i różnorodność, kultura staje się produktem masowym, podlega zasadom produkcji, ulega standardyzacji i uniformizacji: krytyka kultury masowej ●sztuka nowoczesna i jej nieorganiczne dzieła jako krytyczne odzwierciedlenie charakteru świata kapitalistycznego, jako jedyny możliwy (autentyczny i etyczno-polityczny) wyraz stanu nowoczesnego świata ●autonomia sztuki -szansa na dystans względem świata produkcji i „przemysłu kulturowego” ●w swojej nieorganiczności, rozbiciu, fragmentaryczności, sprzecznościach → w samych swoich cechach techniczno-formalnych dzieło ukazuje prawdę o świecie w epoce kapitalizmu, nie wytwarza pozoru pojednania i wizji całości wypełnionej sensem, zyskuje funkcję demitologizacyjną: „Negacja syntezy staje się siłą kształtowania”. ●nieorganiczne dzieło eksponuje swe pęknięcia, wprowadza do siebie szczątki, fragmenty świata empirycznego -nie przedstawiaobrazu „organicznej” rzeczywistości, ale jestrzeczywistością zdegradowaną i rozbitą, ucieleśnia ją w samej swojej strukturze: efekt szoku i pozbawienia sensu, nadzieja, że odbiorca takiego dzieła dostrzeże też problematyczność samego życia i świata, ujrzy w nim te cechy i dostrzeże konieczność zmiany ●dzieło takie „bierze na siebie” negatywność nowoczesnego świata: nie prowadzi do dezalienacji, jedynie ucieleśnia i eksponuje, „przedłuża” stan alienacji ●sztuka „pragnie się przyznać do bezsiły wobec późnokapitalistycznej totalności oraz inaugurować jej likwidację”. Peter Bürger na przełomie XVIII i XIX wieku sztuka przestaje pełnić zewnętrzne, instrumentalne funkcje, traci legitymizację w zewnętrznych instytucjach (sztuka sakralna, sztuka dworska), wyzwala się z heteronomii zaczyna w społeczeństwie mieszczańskim zyskiwać autonomię, która oznacza wyodrębnienie jej i wyniesienie ponad praktykę życiową, co prowadzi do izolacji sztuki, znajdującej radykalny wyraz w prądach estetyzmu orazl'art pour l'art ●izolacja ta zawiera w sobie element krytycznego nastawienia sztuki względem rzeczywistości świata mieszczańsko-kapitalistycznego ●autonomiczna sztuka przestaje być podporządkowana zewnętrznym instancjom i instytucjom, wytwarza własną, odrębną „instytucję sztuki” jako czegoś odizolowanego od innych sfer praktyki życiowej ●sztuka awangardowa (konstruktywizm, dadaizm, surrealizm) jest próbą negacji tak rozumianej „instytucji sztuki” oraz powtórnej integracji sztuki z praktyką życiową ●powtórna integracja sztuki z praktyką życiową nie oznacza prostego powrotu do heteronomii sztuki i podporządkowania jej zewnętrznym instancjom ●artyści awangardowi wykorzystują obecny w „instytucji” sztuki autonomicznej element krytycznego dystansu wobec świata -nie chcą bowiem integrować sztuki ze światem społeczeństwa mieszczańsko-kapitalistycznego ●projekt awangardowego zniesienia instytucji sztuki i integracji sztuki z praktyką życiową: ●radykalizacja tendencji zawartych w nurcie l'art pour l'art→ sztuka autoteliczna, anty-mimetyczność, reifikacja dzieła, sztuka bezprzedmiotowa ●„laboratorium sztuki”: poszukiwanie wewnętrznychzasad konstrukcji i organizacji elementów formalnych, przestrzennych, badania nad percepcją, oddziaływaniem bodźców na psychikę itp. ●dążenie do przeniesienia praw organizacyjnych odkrytych w sferze sztuki na praktykę życiową: sztuka zintegrowana z życiem jako jego sfera prawodawcza ●sztuka jako model dla życia, życie jako powtórzenie zasad organizacyjnych sztuki

Estetyka i semiologia. już Baumgarten definiował estetykę jako naukę o poznaniu zmysłowym zapisanym i wyrażonym w harmonijnej postaci pięknych dzieł sztuki: w harmonijnym układzie symboli, znaków składających się na dzieło sztuki ●w „klasycznym” modelu estetyki sytuacja estetyczna artysta -dzieło -odbiorca (A -D -O) daje się również ująć jako sytuacja komunikacyjna Umberto Eco Semiologia jako dyscyplina badawcza zakładająca, że „wszystkie zjawiska kultury są systemami znaków” i mogą być postrzegane jako „fakty komunikacji, gdzie pojedyncze przekazy są organizowane i stają się zrozumiałe w odniesieniu do kodów” ●projekt uprawiania estetyki jako semiologii -zjawiska estetyczne jako „komunikaty” ●komunikat estetyczny jako model dla teorii „dzieła otwartego”: komunikatu wieloznacznego i dopuszczającego mnogość interpretacji Model semiologicznej sytuacji komunikacyjnej ●nadawca → kanał komunikacyjny (układ znaków, struktura znacząca) → odbiorca ●kod: konwencja podporządkowująca określone znaczenia określonym układom znaków (kod Morse'a) ●nadawca → przekaz -kod -struktura znacząca (kanał komunikacyjny) -odkodowanie (interpretacja w oparciu o kod) → odbiorca Mechanizm komunikacji semiologicznej i generowanie wieloznaczności ●zasadnicza, konstytutywna możliwość, że nadawca i odbiorca nie będą korzystali z tego samego kodu: „paradoksalna sytuacja” zmiany znaczenia komunikatu w procesie komunikacji ●zagadnienie różnicy kontekstów, w których jest sytuowany komunikat po stronie nadawcy i po stronie odbiorcy ●„komunikat jako forma-oznacznik okazuje się formą pustą, której mogą zostać przypisane najrozmaitsze znaczenia” Komunikat estetyczny ●komunikat estetyczny -nawiązanie do Romana Jakobsona i „poetyckiej funkcji językowej” ●Komunikat można nazwać estetycznym, gdy dochodzi w nim do podważenia systemu oczekiwań (w pewnym stopniu -odrzucenie kodu nie może być całkowite!), jakie ustanawia dany kod. Nie przestrzegając (nie powtarzając, nie realizując w sobie) zasad tego kodu, komunikat staje się „samozwrotny”, to znaczy zwraca uwagę odbiorcy na własną strukturę. Nie powielając zaś zasad danego kodu, które stoją na straży jednoznaczności przekazu, komunikat estetyczny jest wieloznaczny i skłania odbiorcę do licznych wyborów i decyzji interpretacyjnych. Komunikat retoryczny ●komunikat retoryczny: nie podważa reguł danego kodu, lecz je respektuje, podporządkowuje się im, powiela je i realizuje w sobie, a dzięki temu staje się bardziej jednoznaczny, pozwala nadawcy skutecznie przekazać określone treści ●skuteczność w przekazie określonych treści otwiera też możliwość oddziaływania w określony sposób na odbiorcę → komunikat retoryczny jako podstawa komunikatu perswazyjnego Modele semiologiczne a zjawiska estetyczne i kulturowe ●komunikat estetyczny-innowacyjne dzieła artystyczne, realizacje artystycznej awangardy ●awangarda jako ciągłe podważanie kodów-konwencji komunikacyjnych: „każde dzieło sztuki nowoczesnej tworzy nowe reguły, narzuca nowy paradygmat, nowy sposób widzenia świata”. ●komunikat retoryczny-sztuka tradycyjna, wytwory kultury masowej oraz przekazy reklamowe ●powielanie danych kodów, schematów i konwencji komunikacyjnych, zmiany mają jedynie charakter wariacji w obrębie danego „systemu językowego” lub ściśle kontrolowanych, instrumentalnych „transgresji” Poznawczy, społeczny i antropologiczny sens awangardy ●funkcja poznawcza komunikatu estetycznego jako narzędzia praktyk awangardowych ●obecne w nim podważenie kodu -systemu oczekiwań odbiorczych -generuje wieloznaczność i zmusza do podejmowania wyborów interpretacyjnych ●w procesie interpretacji dochodzi do rewizji i przekształcenia kodu -uświadomienia odbiorcy nowych możliwości jego użycia ●w nawiązaniu do formalistów rosyjskich Eco określa ten mechanizm mianem deautomatyzacji języka, odejścia od skonwencjonalizowanych formuł przedstawiania świata ●generuje to efekt wyobcowania: świat jawi się jako inny, obcy -wymusza to wysiłek poznawczy, spojrzenie w nowy sposób na konstrukcję komunikatu, na zasady języka, ale i na świat ●podważanie kodów, będące efektem komunikatu estetycznego, prowadzi do zrewidowania założeń naszego sposobu patrzenia na świat i działania w nim ●każde dzieło sztuki awangardowej konfrontuje odbiorcę z nie znanymi wcześniej regułami, zrywa z konwencjonalnymi sposobami organizacji materiału i o tyle też stanowi każdorazowo akt poznawczy ●społeczny i antropologiczny sens komunikatu estetycznego ●odpowiedniość systemów oczekiwań w świecie znaków i systemów oczekiwań w świecie sposób myślenia: ideologia (całkoształt wiedzy, zasad, postaw i oczekiwań danej grupy społecznej) odzwierciedla się w systemie komunikowania ●komunikaty (retoryczne) powielające ustalone konwencje, jak na przykład sztuka tradycyjna, odzwierciedlają ideologię społeczeństw opartych „na ładzie hierarchicznym, na pojęciu absolutnego autorytetu, na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej, prawdzie, której koniecznym wyrazem była organizacja społeczeństwa i którą formy sztuki uświęcały i odzwierciedlały”. ●komunikaty oparte na powielaniu konwencjonalnego porządku kształtują i utrwalają bierną postawę odbiorców ●kryzys współczesnego społeczeństwa: jednostka pojmuje świat i działa w nim za pomocą form, które nie są wyrazem jej aktywnego zaangażowania w rzeczywistość, lecz narzuconymi z zewnątrz konwencjami ●prowadzi to do alienacji człowieka poddanego prawom działania zewnętrznych, często nie uświadamianych sobie przez niego mechanizmów ●sztuka awangardowa nieustannie wykracza poza ustalone konwencje i reguły postępowania, a dzięki temu „wznosi się ona ponad poziom [stereotypowych] upodobań artystycznych i struktur estetycznych”, pełni rolę „wychowawczą” i „wskazuje współczesnemu człowiekowi możliwość ocalenia i uzyskania autonomii” ●przewrót w sferze ideologii wymaga też przewrotu w sferze w sferze kodów komunikacyjnych Dzieło otwarte ●komunikat estetyczny jako model strukturalny i funkcjonalny „dzieła otwartego” ●sztuka awangardowa w swych efektach poznawczych i społeczno-antropologcznych jako najlepsze ucieleśnienie modelu dzieła otwartego ●koncepcja „dzieła otwartego” nie dotyczy domniemanej obiektywnej struktury dzieł, ale struktury stosunku odbiorczego: liczy się to, że dzieło takie otwiera możliwość wielorakiej interpretacji ●każde dzieło sztuki, nawet najbardziej ukończone i zamknięte, daje się różnorako interpretować i o tyle też cechuje się otwartością ●w XX w. dążenie do generowania zintensyfikowanej wieloznaczności, nieokreśloności i „otwartości” ●węższa kategoria dzieł otwartych: „dzieła w ruchu” -pozostają „materialnie” nie ukończone i wymagają współuczestnictwa odbiorcy, który współtworzy dzieło, mogąc mu nadawać postać, której autor nie mógł do końca przewidzieć ●autor tworzy „pole możliwości” lub „formę możliwości”, w którą jest jednak wpisany pewien „wirtualny” lub „modelowy” odbiorca, zawężający wielość uprawnionych interpretacji-współkreacji dzieła „Otwartość formy” i „projektowanie przyszłości” ●współczesność (lata 60-te XX w.) stanowi epokę powrotów przeszłych zużytych form -przywoływanych dla celów czysto poznawczych lub rozrywkowych ●tego rodzaju powtórzenia przeszłości nie zmieniają istniejących kodów ani związanych z nimi systemów oczekiwań, nie „rewolucjonizują podstaw naszej kultury”. ●pożądany jest inny rodzaj powtórzenia, połączonego z transformacją dawnych kodów i wynajdowaniem nowych ●w tym celu przeszłe formy muszą być traktowane jako obiekty o strukturze otwartej, których sens zostanie teraz aktywnie zreinterpretowany, ale też będzie podlegał takim reinterpretacjom w przyszłości ●Obiekt taki „nie będzie już ofiarą starzenia się i zużycia ani biernym bohaterem przypomnień. Stanie się natomiast bodźcem, komunikatem o możliwości pewnych działań, zdolnych przystosowywać go stale do zmiennych sytuacji przebiegu dziejowego. Działania te staną się aktami odpowiedzialnej decyzji, aktami uzgodnienia elementów składowych danej formy z postaciami, jakie może ona przybrać, a z kolei tych postaci z tłem ideologicznym, jakie ją uzasadni. Wszystko to są elementy zmienne i otwarte, które wraz ze zmianą aparatu retorycznego wymagają zmiany aparatu ideologicznego; wraz ze zmianą sposobu użytkowania -zmiany sposobu myślenia, sposobu ujmowania form w szerszym kontekście ludzkiego działania”. Komunikat retoryczny i kultura masowa wytwory kultury masowej są oparte na komunikatach retorycznych, na repertuarze konwencjonalnych schematów (np. powieść detektywistyczna, „harlequiny” itp.), które są przedmiotem niezliczonych, drobnych wariacji ●pośrednie stanowisko Eco: komunikaty retoryczne kultury masowej utrwalają ideologię konsumpcji i pasywności, ale stanowią też rodzaj odpoczynku, relaksu, higieny umysłu i wyobraźni po wysiłku poznawczym, jaki narzuca zarówno współczesny świat, jak i komunikaty estetyczne sztuki awangardowej Komunikat reklamowy ●komunikat reklamowy jest zasadniczo komunikatem retorycznym, z funkcją perswazyjną: jasny przekaz, jednoznaczność, zrozumiałość i silny bodziec do ukierunkowanego działania -konieczność używania znanych odbiorcy kodów ●czy reklama może być komunikatem estetycznym (i działać tak samo jak sztuka awangardowa - w reklamie podważanie ustalonych kodów może się pojawiać, ale w ograniczonym zakresie i odgrywa rolę instrumentalną: wytwarza napięcie, zainteresowanie i oczekiwanie, które jednak ostatecznie rozładowuje końcowy komunikat retoryczny, nadający całości jednoznaczność i usiłujący komercyjnie zagospodarować wyzwoloną w odbiorcy energię poznawczą (teasery)

Inspiracje analityczne Motyw nieodróżnialności Arthur C. Danto, wyrastający z tradycji filozofii analitycznej, opisuje hipotetyczną wystawę, na której prezentowane są same czerwone obrazy. Filozoficzne pytanie o dzieło sztuki nie może już brzmieć „czym jest dzieło sztuki?”, ale „co odróżnia dzieło sztuki od czegoś, co dziełem sztuki nie jest, w sytuacji, gdy nie ma między nimi żadnej wyraźnej percepcyjnej różnicy?” ●podważenie roli tradycyjnie rozumianego doświadczenia estetycznego (percepcyjnego) w kontakcie ze sztuką → w rozpoznaniu, odróżnieniu i zdefiniowaniu sztuki ●ma je zastąpić rodzaj kontaktu poznawczo-interpretacyjnego Nieodróżnialność w filozofii ●Danto wskazuje, że wszystkie zasadnicze problemy filozoficzne sprowadzają się do kwestii wyznaczenia różnicy między elementami nieodróżnialnymi percepcyjnie Interpretacja i transfiguracja ●w odróżnieniu od zwykłej rzeczy, dzieło sztuki jest zawsze „wypowiedzią” (statement) artysty, aktem komunikacji znaczenia i jako taki akt jest tworzone → w efekcie przysługuje mu cecha „bycia-o-czymś” (aboutness) ●nie należy utożsamiać dzieła sztuki z materialnym przedmiot, dzieło jest pewną strukturą znaczącą, przedmiotem semiotycznym nadbudowanym nad przedmiotem materialnym ●artysta tworzy dzieło jako określoną interpretację, wskazującą, które elementy danej materialnej rzeczy należy potraktować jako elementy znaczące artystycznie i jakie należy im przypisać znaczenie ●Interpretacja ma moc przemiany, „transfiguracji” zwykłej rzeczy w dzieło sztuki, nadbudowuje nad materialną rzeczą strukturę semantyczną, zmienia ją w znak (układ znaków) o określonym znaczeniu ●interpretacja jest transfiguracyjna, konstytuuje dzieło jako takie, zmienia rzecz w dzieło, które zaczyna „być o czymś”, staje się reprezentacją znaczenia ●różne interpretacje mogą zmieniać tę samą rzecz w różne dzieła sztuki, nadbudowują nad nią bowiem różne struktury znaczące → np. „czerwone kwadraty” z wystawy Danto, czy też taki przedmiot, jak książka telefoniczna, która w zależności od interpretacji może się stać rzeźbą, poezją konkretną, malarstwem, sztuką performance itp. ●wskaźnikiem interpretacji artysty, pozwalającym ją zrekonstruować, jest tytuł dzieła, ale też komentarz odautorski artysty, tekst w katalogu itd. → kontekst dyskursywny obudowujący dzieło ●odbiorca nie może współtworzyć, uzupełniać, czy przekształcać dzieła, ma jedynie za zadanie odczytać interpretację artysty, a w ten sposób zrekonstruować „gotowe” dzieło Reprezentacja i ucieleśnienie „bycie-o-czymś” nie odróżnia dzieła sztuki od innych typów znaków. Wg Danto, inaczej niż w przypadku zwykłych reprezentacji, zwykłych, nie-artystycznych znaków, w przypadku dzieła sztuki liczy się też sama forma, sam sposób prezentacji treści → ważna jest relacja między sposobem prezentowania treści i samą tą treścią ●w odróżnieniu od innych typów reprezentacji znakowej, dzieło sztuki wykorzystuje samą formę prezentacyjną do tego, by dodatkowo „ucieleśniać” w niej pewne znaczenia → czynnik różnicujący to zatem „ucieleśnianie” (embodyment) znaczeń w samej formie prezentacyjnej ●często dzieło „ucieleśnia” te same znaczenia, które reprezentuje też jako struktura semiotyczna → innymi słowy, dzieło staje się wcieleniem, egzemplifikacją tego, o czym samo traktuje ●np. egzemplarz codziennej gazety oraz dzieło literackie będące „powieścią faktu” i wyglądające tak samo, jak ta gazeta: różnica między nimi polega na tym, że dzieło wykorzystuje samą formę prezentacyjną gazety (projekt, layout, czcionki itd.), by wysunąć pewne twierdzenie na temat tejże formy i jej znaczeń, implikacji kulturowych, społecznych, ideologicznych itd., podczas gdy gazeta po prostu ma formę i nie skupia na niej naszej uwagi, nie używa jej do stwierdzania czegokolwiek ●również ten czynnik, jakimi jest ucieleśnianie, nie wyodrębnia dostatecznie sztuki -Danto przyznaje, że w innych dziedzinach też można znaleźć przykłady struktur łączących w sobie reprezentację (bycie-o-czymś) i ucieleśnianie znaczenia → przykładem mogą być teksty filozoficzne, które same (w samej swojej formie) stanowią egzemplifikację tego, o czym mówią Świat sztuki ●tym, co pozwala odróżnić dzieła sztuki od innych struktur reprezentujących i ucieleśniających znaczenia, jest przynależność dzieł do konstytutywnego dla nich kontekstu teoretyczno-historycznego, do „świata sztuki” rozumianego jako przestrzeń symboliczno-ideowa ●Danto: „postrzeganie czegoś jako sztuki wymaga elementu, którego oko nie jest w stanie dostrzec -atmosfery teorii artystycznej, znajomości historii sztuki: świata sztuki” Instytucjonalna teoria sztuki George Dickie, interpretując we własny sposób teorię Danto (na wczesnym etapie jej rozwoju), stworzył tzw. „instytucjonalną teorię sztuki” → Danto jednak wyraźnie się od niej odciął, podkreślając odmienność własnej koncepcji ●teoria Dickiego zakłada, że o byciu czegoś dziełem sztuki decyduje, w sposób całkowicie arbitralny, establishmentzwiązany z instytucjami sztuki -krytycy, muzealnicy, kuratorzy, dyrektorzy galerii itd. ●przyznają oni danej rzeczy status dzieła sztuki, „kandydata do oceny”, jednak -co krytycznie zauważył Danto -owa ocena ma u Dickiego charakter estetyczny: jej przedmiotem są te formalno-materialne, percepcyjnie uchwytne cechy dzieła, jakie posiadało ono, zanim jeszcze stało się „dziełem” → dzieło jest więc dla Dickiego tożsame z materialnym przedmiotem ●zdaniem Danto, takie ujęcie redukuje dzieło do materialnego przedmiotu, nie dostrzega jego semiotycznego charakteru ●przeniesienie do „instytucjonalnego świata sztuki” w rozumieniu Dickiego nie zmienia niczego „w” przedmiocie, zmiana występuje tylko po stronie oglądającego, który nastawia się na odbiór percepcyjnie uchwytnych cech przedmiotu jako cech estetycznych -ten rodzaj zmiany postawy jest jednak zdaniem Danto możliwy zawsze i nie potrzebujemy do tego żadnego „świata sztuki” ●aspekt krytyczny → współczesne praktyki wystawiennicze wciąż jeszcze w wielu wypadkach wydają się zakładać, że dzieło jest tożsame z materialno-wizualnym przedmiotem i nastawiają odbiorcę na czysto estetyczny, czysto percepcyjny odbiór eksponowanych obiektów

Estetyka pragmatyczna Wyzwanie codzienności, sztuka życia i projekt soma(to)estetyki ●odejście od spekulacji i prymatu teorii, charakteryzującego tradycję filozofii europejskiej, ku postawie ściśle łączącej teorię z praktyką, myślenie z działaniem → skupienie na możliwości przekształcania i tworzenia świata, zwrot ku przyszłości, odejście od wyłącznego skupiania się na analizie zastanej, już istniejącej rzeczywistości ● poznanie nie jest opisem zewnętrznego, gotowego przedmiotu, ale jego twórczym interpretowaniem, konstruowaniem przedmiotu poznania → połączenie faktycznych doznań zmysłowych, założeń teoretycznych oraz projektowanych celów ●nowe pojęcie doświadczenia: myśl nie jest odrębna od swego przedmiotu, teoria splata się z działaniem, dążenie do przezwyciężenia dualizmu podmiot/przedmiot ●w efekcie na gruncie pragmatyzmu przyjmuje się, że: treścią pojęcia są jego praktyczne konsekwencje -skutki, jakie wynikają z posługiwania się nim; prawda jest uwikłana w działanie, określa ją nie adekwatność względem rzeczy, lecz efektywność, skuteczność; wszystkie zjawiska trzeba rozpatrywać w kontekście całości konstytuującej się w trakcie działania i doznawania Dewey: sztuka jako doświadczenie-projekt estetyki, zakorzenionej w pragmatycznym ujęciu doświadczenia i budowanej wokół formuły „sztuka jako doświadczenie” (tytuł książki Art as Experience) ●krytyka założenia, że estetyka powinna wychodzić od sztuki rozumianej jako autonomiczna sfera kultury, odseparowana od innych dziedzin życia ●trzeba przywrócić ciągłość między sztuką a codziennymi zdarzeniami, działaniami i doznaniami Dewey: koncepcja doświadczenia ●doświadczenie to interakcja między organizmem a środowiskiem życiowym → przejście od rozdźwięku między nimi do wyższego stanu równowagi, harmonii między energiami organizmu i energiami otoczenia. Ta harmonia staje się zalążkiem jakości estetycznej -także sam proces ustalania się ładu ma charakter spełnienia bliskiego doświadczeniu estetycznemu. W efekcie każde doświadczenie może stać się potencjalnie doświadczeniem estetycznym i stanowi „sztukę w zalążku” ●aby jakiekolwiek doświadczenie było doświadczeniem pełnym, osiągnęło moment spełnienia (równowagę, zakładającą ścisły związek zmysłowości z wolą i intelektem) musi posiadać jakość jednoczącą → jakość estetyczną, która przenika wszystkie składniki doświadczenia, spaja je w harmonijną całość i nadaje im jednolite emocjonalne zabarwienie ●jakość estetyczna to emocja, która jest siłą scalającą doświadczenie ●we wszystkich dziedzinach możliwe jest doświadczenie spełnione, przesiąknięte jakością estetyczną → choć nie staje się dzięki temu automatycznie doświadczeniem estetycznym ●doświadczenie estetyczne w sensie ścisłym: różni się od innych typów dośw. Celem → jego celem jest urzeczywistnienie samej jakości estetycznej, scalenie wielości fragmentów w jedność ●te cechy, które każdemu doświadczeniu nadają jakość estetyczną, w dośw. estet. ulegają intensyfikacji → jest ono bowiem dośw. czystym, doświadczeniem samego doświadczenia Dewey: doświadczenie, życie i sztuka ●punktem wyjścia estetyki ma być codzienne doświadczenie życiowe, którego sublimację jest dośw. estet. ●dośw. przesiąknięte jakością estetyczną i dośw. estet. prowadzą człowieka ku pełni życia → w obu przypadkach życie staje się sztuką ●sztuka nie redukuje się do dzieł sztuki, a dośw. estet. nie musi być związane z wytworami artystycznymi, lecz może powstawać w interakcji z jakimkolwiek przedmiotem ●sztuki nie należy pojmować w „znaczeniu rzeczownikowym” (jako dzieła, przedmiotu), lecz „czasownikowym” -jako proces doświadczania oraz „przymiotnikowym” -jako jakość przenikającą doświadczenie ●ważne jest nie „co”, ale „jak” doświadczamy ●liczy się „jak-ość” doświadczenia ●sztuka jest właśnie jakością doświadczenia, a przez to także jakością życia -jest też jakością stopniowalną ●nasze życie jest w mniejszym lub większym stopniu sztuką, zaś życie będące w najwyższym stopniu sztuką jest też w najwyższym stopniu spełnieniem Rorty: przygodność egzystencji ● odrodzenie tradycji pragmatyzmu w tzw. neopragmatyzmie, krytyka idei filozofii jako „zwierciadła natury”, czyli filozofii, której celem jest poznanie fundamentalnej prawdy o rzeczywistości, zaprezentowanie samej esencji świata ●filozofia zawsze dążyła do pogodzenia prywatnej perspektywy danego myśliciela z roszczeniami do powszechnego obowiązywania głoszonych przez niego poglądów i prawd ●Rorty uważa, że dążenie do nie daje się ziścić: ludzką egzystencję cechuje zasadnicza przygodność, ograniczony, historycznie uwarunkowany charakter perspektywy, z której patrzymy na świat i go opisujemy ●nasze poglądy, nasz „słownik finalny” pojęć opisujących świat ma charakter prywatny, indywidualny i nie może pretendować do uniwersalności Rorty: przygodność i ironia ●w związku z przygodnością naszej egzystencji, powinna nas cechować postawa ironiczna -zachowanie dystansu względem siebie, uznanie doraźności i ograniczoności naszej perspektywy, naszych kategorii pojęciowych, naszego „słownika finalnego” oraz gotowość do eksperymentowania z nim, dokonywania w nim modyfikacji, przekształceń itd. w konfrontacji ze „słownikami” innych ludzi ●my, „liberalne ironistki”, uznajemy przygodność własnych i cudzych przekonań i sądzimy, że wartości oraz poglądy nie dają się nigdy uzasadnić, ugruntować w jakiejś fundamentalnej prawdzie ●wśród tych niedających się uzasadnić wartości jest pragnienie ludzkiej solidarności i wiara w to, że możliwe jest usunięcie okrucieństwa z kontaktów między ludzkich → jest to pewien cel do osiągnięcia, stworzenia, nie zaś coś danego Rorty: życie jako autokreacja ●„ironist(k)a” odczuwa wciąż silne wątpliwości co do swego „słownika finalnego”, gdyż uznaje siłę i atrakcyjność „słowników” innych ludzi → pragnie wykorzystywać inne słowniki do przebudowy własnego, do tworzenia nowego opisu świata, zmiany swego spojrzenia na świat i swojego życia ●literatura, filozofia, krytyka literacka itd.: repertuar słowników, wizerunków, postaci, za pomocą których możemy tworzyć, przetwarzać, autokreować i re-kreować samych siebie → możemy je wykorzystywać do budowania prywatnej doskonałości, ale też etyczno-politycznej wrażliwości na inność ●życie jako „autokreacja”, jako „sztuka” ●etyczna problematyka „życia dobrego” → życie estetyczne w dążeniu do ciągłej autokreacji ●indywidualistyczna, intelektualistyczna i elitarna wizja życia estetycznego (zbyt mało realistyczna, nie do przyjęcia dla „zwykłego człowieka”, bowiem nie bierze pod uwagę pozycji widza i wymiaru hedonistycznego estetyki, potrzeby rozkoszowania się pięknem → krytyka Shustermana) ●kryterium nowości i radykalnej twórczości: życie tworzone na wzór dzieła sztuki ma się za każdym razem cechować radykalną nowością i inwencją, osiąganą przez „estetyczne poszukiwanie nowych doświadczeń i nowego języka ●w ten sposób można nadać życiu takie aspekty estetyczne jako samorozwój, samowzbogacanie i autokreacja

Shusterman: program nowej estetyki pragmatycznej ●1. rehabilitacja kultury i sztuki popularnej ●2. wysunięcie na pierwszy plan roli doświadczenia estetycznego w estetyce i w życiu ●3. projekt soma(to)estetyki, skupiającej się na ucieleśnionym charakterze doświadczenia estetycznego i wszelkich innych przejawów życia Shusterman: doświadczenie estetyczne ●w nawiązaniu do poglądów Deweya, Shusterman czyni doświadczenie estetyczne centralna kategorią estetyki → łączy ono sztukę z pozaartystycznymi zjawiskami estetycznymi ●przeciwstawia się też klasycznemu rozumieniu dośw. estet. jako bezinteresownej kontemplacji i podkreśla jego zaangażowany, aktywny charakter, jak również ważność jego zmysłowych, emocjonalnych, wartościujących aspektów ●estetycy (szczególnie w USA) odrzucali d.e. gdyż uważali, że nie pozwala ona na wyodrębnienie i zdefiniowanie sztuki w odróżnieniu od innych wytworów czy typów ludzkiej działalności, np. Danto, jego teza o percepcyjnej nieodróżnialności dzieł sztuki i zwykłych rzeczy oraz zastąpienie dośw. estet. → „interpretacją” ● zgadza się, że dośw. estet. to nie tylko doznania zmysłowe i emocje, ale też jest w nim obecny wymiar semantyczny, poznawczy, oceniający → jednak podkreśla, że w każdym dośw. estet. jest obecna zmysłowość i emocje, jest ono bowiem zawsze doświadczeniem „ucieleśnionym” ●dośw. estet. nie jest w stanie odgraniczyć i zdefiniować sztuki, ale nie może być z tego powodu usunięte z pola zainteresowań estetyki ●estetyka nie może się opierać na modelu sztuki awangardowej -przy jej odbiorze faktycznie wzrasta rola intelektu i interpretacji nad zmysłowością → ale jest ona przypadkiem szczególnym ●ogólnie, nie można przeciwstawiać przyjemności -znaczeniu, uczucia -poznaniu itd., wszystkie te czynniki są obecne w sztuce i dośw. estet. i wzajemnie się określają Shusterman: projekt somaestetyki ●soma-: żyjące, czujące, dynamiczne i percepcyjne ciało, podstawowy i niezbywalny ośrodkiem myślenia i działania ●-estetyka: uwypuklenie percepcyjnej roli somy (jako czegoś, co cechuje się ucieleśnioną intencjonalnością i przekracza opozycję ciało/umysł) oraz jej estetyczne wykorzystanie w stylizacji własnego „ja” i ocenie estetycznych jakości innych jaźni i innych rzeczy ●somaestetyka: dyscyplina nie tylko teoretyczna, ale i praktyczna, zakładająca potrzebę swoistego treningu cielesnego czy raczej właśnie „somatycznego” → perspektywa teorii wpływającej na praktykę i zmieniającej rzeczywistość. Zzajmuje się ona badaniem, wyjaśnianiem i ożywianiem związku estetyczności i cielesności → zakłada, że doświadczenie ludzkie, w tym również dośw. estet. jest zawsze organizowane przez działające, przeżywające i czujące ciało ●ponowne skupienie się na nieartykułowanym, niejęzykowym doznawaniu, rozumieniu, na przedrefleksyjnym wymiarze egzystencji ●trzeba brać pod uwagę podwójność naszej relacji z ciałem: mamciało (jest dla mnie ono przedmiotem, mogę zyskać do niego dystans itd.) i jestemciałem (jest ono źródłem mojej percepcji i poznania, jestem z nim zintegrowany) ●„myślenie poprzez ciało”: somaestetyka zajmuje się ciałem jako ośrodkiem zmysłowo-estetycznego wartościowania i twórczej autokreacji, jest nakierowana nie tylko na wzbogacanie dyskursywnej wiedzy o ciele, ale też na polepszenie naszego somatycznego doświadczenia świata i nas samych ●somaestetyka „dąży do rozszerzenia znaczenia, rozumienia, skuteczności i piękna naszych ruchów oraz piękna otoczenia, które na nie wpływa, z którego czerpią one swe energie i swą doniosłość” ●somaestetyka korzysta z różnych rodzajów wiedzy i dyscyplin treningu cielesnego (zarówno zachodnich, jak i azjatyckich), a w efekcie jest projektem interdyscyplinarnym ●„sztuka życia”: somaestetyka ma na celu ulepszenie jakości życia → ma wyostrzać i ulepszać poziom naszej somatycznej świadomości, propaguje lepszą „autopraktykę”, a w efekcie ma zapewnić „doskonałe środki” w dążeniu do osiągnięcia „wiedzy, samowiedzy, cnoty, szczęścia i sprawiedliwości” ●właściwe traktowanie całości umysłowo-cielesnej wymaga zaangażowania się również w szersze konteksty kulturowe, społeczne, polityczne itd., kształtujące somę → gdy poświęci się im odpowiednią uwagę, można doprowadzić do ich przekształcenia somaestetyka jako projekt kulturowy ●soma(to)estetka jako projekt kulturowy: kultura nie może przetrwać i rozwijać się bez „ożywiającej siły ucieleśnionych myśli i działań”; z drugiej strony to ona kształtuje nasze podejście do ciała i sposób, w jaki go doświadczamy ●stawką tego przedsięwzięcia jest charakter naszej kultury → założenie, że jedną z miar jakości życia i człowieczeństwa danej kultury jest poziom harmonii ciało-umysł, któremu ona sprzyja i który symbolicznie odzwierciedla ●większość etnicznych i rasowych niechęci nie powstaje na poziomie racjonalnego myślenia, lecz ma charakter głębokich uprzedzeń, które zaznaczają się cieleśnie, pierwszym krokiem do ich kontroli i ewentualnego usunięcia jest kształtowanie cielesnej świadomości, pozwalającej je dostrzegać w samych sobie ●pielęgnowanie takiej świadomości jest zadaniem somaestetyki ●normy społeczne, wartości, konwencje itd., które nie są narzucane na zasadzie sformułowanego prawa, lecz ucieleśniane jako milcząco przyswajane, zachowywane i reprodukowane cielesne nawyki ●opresyjne normy, całe ideologie dominacji mogą być skrycie materializowane i kodowane w normach i nawykach cielesnych, które są traktowane jako oczywiste bądź w ogóle wymykają się krytycznej świadomości ●somaestetyka ma rozpoznać i diagnozować opresję zawartą w nawykach cielesnych - tworzyć możliwość emancypacji

Estetyka performatywności Teoria aktów mowy ●John L. Austin stworzył zarys teorii aktów mowy, działania poprzez mówienie wypowiadania słów jako sposobu działania w świecie ●wprowadził podział na wypowiedzi konstatujące (konstatacje) oraz performatywne (performatywy) ●konstatacje: opisują uprzednio dany przedmiot lub sytuację, stwierdzają coś lub zdają sprawę z już istniejącego stanu rzeczy (określa je wartość adekwatności i prawdziwości) ●performatywy: nie opisują istniejącego już stanu rzeczy, lecz wprowadzają do rzeczywistości coś nowego, są aktem wykonania jakiejś czynności, działaniem, które prowadzi do zaistnienia w świecie nowego zdarzenia, tworzy lub transformuje sytuację (określa je wartość efektywności, skuteczności) Performatywy ●aby performatyw był efektywny, skuteczny, określone słowa muszą być wypowiedziane w określonym kontekście, w powiązaniu z zespołem pewnych konwencjonalnie określonych elementów -stosownych procedur, okoliczności, odpowiedniego statusu innych osób pojawiających się w danej sytuacji, innych wypowiadanych wówczas słów, innych wykonywanych czynności itp. skuteczność danego performatywu zależy od pewnego rytuału społecznego, którego jest on częścią ●analizując warunki skuteczności i nieskuteczności performatywów, Austin wyklucza ze swej analizy wypowiedzi „pasożytnicze”, które pojawiają się w kontekście działań artystycznych -teatru i literatury. Są one w szczególny sposób nieskuteczne, gdyż stanowią swoiste „cytaty”, „powtórzenia” elementów czerpanych z realnego życia i należą do sfery fikcji Performatywy i iterowalność ●J. Derrida zwrócił uwagę na ten „pasożytniczy” wymiar performatywów i poddał teorię Austina krytyce ●wypowiedzi „pasożytnicze”, które Austin wyklucza jako szczególny, marginalny wypadek nieskuteczności performatywów, ilustrują w istocie sposób, jaki określa funkcjonowanie wszystkich wypowiedzi performatywnych ●tak samo jak w „sztuce” (teatrze, literaturze itd.), tak też w „realnym życiu” performatyw musi być swoistym „cytatem” z życia, „powtórzeniem” pewnego konwencjonalnego „rytuału” społecznego, wykonaniem pewnej procedury wedle określonego „scenariusza” ●skuteczność performatywu jest więc uwarunkowana możliwością jego powtarzania, jego „iterowalnością” ●„iterowalność” jest możliwością powtarzania pewnego konwencjonalnego działania i określonej wypowiedzi performatywnej, ale też możliwością transformacji kształtu, sensu i efektu tego działania i będącej jego częścią wypowiedzi w samym akcie ich powtórzenia ●„iterowalność” to możliwość powtórzenia, które przekształca to, co powtarzane, to możliwość naruszenia konwencji, działania subwersywnego i zdarzenia się czegoś istotnie nowego ●performatyw w „teatrze” różni się swym efektem od performatywu w „realnym życiu”, ale różnica nie polega na tym, że w teatrze mamy „cytat”, „powtórzenie”, „odgrywanie”, a w życiu całkiem nowe zdarzenie bez żadnego powtórzenia ●w efekcie, wymiar „fikcji”, „odgrywania” itd. dotyczy tak samo „teatru”, jak i „realnego życia”. Idea sztuki performance ●sztuka performance w swym „heroicznym” okresie (lata 60-70-te XX w.) i swej klasycznej postaci była próbą urzeczywistnienia działań artystycznych, które działyby się na żywo, „tu i teraz” i nie byłyby „teatrem”, „przedstawieniem”, „odgrywaniem”, „udawaniem”, lecz działaniem realnym, dziejącym się „naprawdę” w samej rzeczywistości ●„patronem” i prekursorem oraz ważną inspiracją ideową dla artystów i artystek z nurtu sztuki performance był Antonin Artaud i jego „teatr okrucieństwa” „Teatr okrucieństwa” i powtórzenie ●J. Derrida przeanalizował Artaudowską projekt stworzenia „teatru okrucieństwa”: rozważał, czy projekt ten dałoby się w ogóle urzeczywistnić i zadał pytanie o to, czy ktokolwiek spośród tych (twórców teatralnych i uprawiających sztukę performance), którzy powołują się na Artauda i twierdzą, że urzeczywistniają jego ideę, mogą sobie rościć prawo do tytułu spadkobierców Artauda ●Derrida wskazuje, że nie mają oni takiego prawa: „nie ma dziś na świecie teatru odpowiadającego pragnieniu Artauda. I nawet usiłowania samego Artauda nie stanowią […] wyjątku”. Teatr okrucieństwa jest bowiem projektem niemożliwym, co widać u samego Artauda, o ile spojrzymy na jego idee przez pryzmat problematyki powtórzenia ●Teatr okrucieństwa miał być zerwaniem z estetyką naśladownictwa, radykalnym odrzuceniem przedstawieniowego charakteru działania scenicznego. Nie miał być już dłużej reprezentacją, lecz samo-prezentacją tego, co po prostu obecne na scenie w swej widzialności, przestrzenności i materialności. ●Nie mógł więc stanowić aktu komunikacji treści, wysuwania znaków do odczytania i interpretacji przez widzów. Elementy akcji scenicznej powinny być znakami autotelicznymi, pozbawionymi tego, co znaczone, będącymi tym, czym są i niczym innym. Nie posiadałyby one więc charakterystycznego dla tradycyjnego znaku teatralnego, wewnętrznego rozsunięcia i podwojenia, za sprawą którego może on być sobą, a równocześnie reprezentować działania zaczerpnięte z życia.●teatr okrucieństwa nie reprezentowałby życia, nie odgrywałby go i nie pozostawał na zewnątrz niego, w bezpiecznym dystansie. Stanowiłyby z nim jedność: aktorzy na scenie nie czuliby strachu przed „prawdziwym doznaniem ciosu noża” czy też „ewentualnym porodem” ●swoista estetyko-etyka życia: nie chodziłoby już o reprodukcję, odtwarzanie czy powtarzanie, lecz o czyste tworzenie, afirmację i kreację życia w jego procesualnym stawaniu się -życia określanego przez Artauda mianem „osobliwego ogniska kruchego i ruchliwego, którego nie mogą zagarnąć formy” ●widzowie zmieniający się w uczestników działania teatralnego ●teatr Artauda musi kłaść nacisk na swój aspekt procesualny, wyczerpywać się w efemerycznym działaniu, czystym działaniu bez jakiejkolwiek rejestracji czy archiwizacji, bez „martwej” pozostałości w postaci dzieła, które „zawsze jest dziełem śmierci” ●teatr taki jest miejscem, gdzie nie można powtarzać dwa razy tego samego gestu. To procesualne działanie, które musi znikać w swoim przebiegu, by nie pozostawić po sobie żadnego śladu, żadnego zapisu: znaku, który można by powtarzać ●teatr bez powtórzenia: bez „wtórnego” archiwum, które pozostawałoby po działaniu scenicznym, stanowiąc jego „reprodukcję”, jak i bez archiwum „uprzedniego”, bez tekstu utworu scenicznego, którego „reprodukcją” miałoby być samo działanie. Artaud uznaje konieczność stworzenia nowego rodzaju zapisu akcji scenicznej. Pisze, że „trzeba wynaleźć nowe zasady notowania języka sceny, bądź spokrewnione z notacją muzyczną, bądź podobne do języka szyfrowego. W wypadku zwykłych przedmiotów (lub nawet ludzkich ciał) podniesionych do godności znaków, można oczywiście czerpać inspiracje z ideogramów lub hieroglifów” ●Wynalezienie tej notacji będzie w istocie stworzeniem katalogu czy też archiwum zarejestrowanych, konkretnych działań scenicznych -znaków nowego pisma teatralnego. Artaud deklaruje, że „podobnie wyrazy twarzy, których jest dziesięć tysięcy i jeden, będą mogły być zdjęte z masek, zaopatrzone w nazwy i skatalogowane -po to, by symbolicznie i bezpośrednio uczestniczyły w konkretnym języku” ●z tych zarchiwizowanych znaków będą układane partytury nowych działań, które następnie będą wykonywane, odtwarzane i powtarzane na scenie ●teatr okrucieństwa jako przestrzeń życia i realnego działania nie może odrzucić powtórzenia

Sztuka performance ●sztuka performance jako live art, obecność i działanie na żywo, zawsze „tu i teraz” ●sztuką jest sam proces twórczy (chodzi o procesualne i efemeryczne działanie, po którym nie pozostaje żadne dzieło (jedynie dokumentacja) ●estetyka (anty-estetyka) sztuki performance oparta na etyce realnego doświadczenia, autentyczności, bezpośredniości, immanencji, materialności, energii żywej, cielesnej obecności podmiotu twórczego ●testowanie możliwości przekroczenia lub przynajmniej dotknięcia granicy między „fikcją” a „realnością” ●elementy improwizacji, radykalizmu, prowokacji, obsceniczności, wywoływania szoku, angażowania odbiorców do współdziałania ●przywracanie egzystencji jej cielesnego i materialnego wymiaru, tłumionego w kulturze zachodniej (w niektórych wypadkach otwarcie na cielesne praktyki obecne w innych kulturach) ●zbliżenie sztuki do realnego, codziennego, zwykłego życia, banalne czynności i działania jako elementy performance'u ●wystawienie się na to, co nieprzewidywalne: artyści i artystki aranżują otwarte sytuacje, oddając częściowo inicjatywę w ręce odbiorców, pozwalając im na współdziałanie, co czasem wiąże się z elementem ryzyka ●w niektórych wypadkach wiara w transgresywny, swoiście terapeutyczny i emancypacyjny wymiar doświadczenia uczestnictwa w performance ●zaangażowanie ideologiczne w obrębie sztuki performance: tematyka polityczna, społeczna, obyczajowa, płciowo-genderowa → „to, co prywatne jest polityczne” ●związki z dyskursem i aktywizmem feministycznym, kontestowanie i dążenie do transformacji kulturowo określonych ról płciowych ●problematyka transgenderowa i eksperymenty z tożsamością płciową, drag, crossdressing Płeć performatywna ●feminizm lat 60-80. - rozróżnienie na płeć biologiczną (sex) i płeć kulturową (gender) ●płeć biologiczna: to, co biologicznie dane, płeć anatomiczna, niepodważalna i nie dająca się konsrtuować, zmieniać kulturowo ●płeć kulturowa: określona interpretacja płci biologicznej, zestaw konwencjonalnych, uwarunkowanych kulturowo konstruktów, określających role płciowe -wygląd, sposób zachowania, pozycję społeczną, status, prawa, przywileje itd. ●rozróżnienie to pozwalało twierdzić, że płeć kulturowa nie wynika wprost z płci biologicznej i nie może być przez nią determinowana Judith Butler podważyła ten podział o tyle, o ile uznała, że nie posiadamy żadnego niezapośredniczonego kulturowo dostępu do „płci biologicznej”, a zatem płeć ta jest tak samo faktem i konstruktem kulturowym, jak „płeć kulturowa” ●propozycja zastąpienia kategorii „płci kulturowej” i opartej na niej tożsamości płciowej przez kategorię „płci performatywnej” ●płeć performatywna: wygląd, ubiór, gesty, sposoby zachowania itd. nie wyrażają uprzedniej, wewnętrznej tożsamości płciowej, ale ją „robią”, tworzą, konstruują poprzez codzienne akty odgrywania, powtarzania pewnych rytualnych inscenizacji społecznych, wykonywania pewnych ról, określonych scenariuszami społecznymi ●wedle Butler, crossdressingowa „przebieranka” transwestytów, ostentacyjnie imitując, odgrywając określoną kulturowo (wygląd, strój, zachowanie itd.) rolę płciową, ukazuje performatywny, quasi-teatralny mechanizm funkcjonowania wszelkiej płci i tożsamości płciowej ●„powtórzenie subwersywne”, „wywrotowe odgrywanie” lub „performatywna subwersja”: nawiązanie do Derridiańskiej krytyki Austina oraz kategorii „pasożytnicznych” aktów performatywnych, naruszających dane konwencje społeczne i dokonujących ich transformacji ●perspektywa estetyki, etyki i polityki subwersji, podważenia społecznych scenariuszy ról płciowych (heteroseksualizm, mężczyzna/kobieta) oraz radykalnej kreacji nowych ról, poszerzenia przestrzeni płciowości i rozmnożenia płci-ról, które można odgrywać, które możemy kreować i którymi możemy być

Welsch: procesy estetyzacji, anestetyka i „estetyka poza estetyką”. ●Welsch występuje przeciwko tradycyjnemu, wąskiemu rozumieniu i praktykowaniu estetyki jako filozofii sztuki: w takim ujęciu pole estetyki jest ograniczone do pola sztuki i cała sytuacja estetyczna jest budowana w oparciu o punkt wyjścia, jakiego dostarczają dzieła sztuki ●Dwa główne zarzuty pod adresem tradycyjnej estetyki (jako filozofii sztuki): -nie jest w stanie sprostać wyzwaniu sztuki XX-wiecznej i współczesnej -zagubienie źródłowego impulsu estetyki: Baumgartenowskiej idei „poznania zmysłowego” i „myślenia estetycznego” ●Estetyka jako filozofia sztuki miała pozornie odgrywać rolę adwokata sztuki, poszukiwać i dostarczać sztuce (która utraciła swe funkcje społeczne i uległa autonomizacji) nowego uzasadnienia, uznania kulturowego. W istocie jednak polegała na użyciu sztuki jako narzędzia zapewnienia jedności samej filozofii. Operowała ogólnym pojęciem sztuki, zakładającym, że wszystkie dzieła sztuki posiadają jedną, wspólną istotę i dają się do niej sprowadzić. Zakładała istnienie jednej, ogólnej, ahistorycznej esencji sztuki oraz istnienie stałej relacji między filozofią a sztuką Wyzwanie sztuki Tradycyjna estetyka nie nadaje się do analizy sztuki, która jest radykalnie historyczna, zdarzeniowa i różnorodna, sztuki, która wciąż na nowo generuje i transformuje swoje pojęcie i swoje praktyki („Sztuka jest definicją sztuki”; jest to meta-lub hiper-definicja sztuki wg. J. Kosutha). ●„Nie ma czegoś takiego, jak»naturalna«, istotowa i stała relacja między filozofią i sztuką”. Istnieje jedynie wielość płynnych, zmiennych relacji, zależnych od historycznych uwarunkowań i konkretnych przypadków. ●Konieczność analizy konkretnych przypadków -relacji między sztuką i filozofią w poszczególnych praktykach artystycznych (estetyka jako nauka o tym, co jednostkowe) Filozofia i sztuka: relacje ●Welsch uważa, że współczesna sztuka na różne sposoby wchodzi w styczność ze współczesną filozofią, jest nią wręcz „nasycona” (→ związek z konceptualizacją i dyskursywizacją sztuki w XX w.). Powiązania filozofii i sztuki wynikają z ich szerszego, wspólnego kontekstu kulturowego.●Artyści i artystki inspirują się filozofią i dyskursami teoretyczno-krytycznymi, traktują je jako kreatywne bodźce, repertuary motywów, języki autointerpretacji: wielość artystycznych sposobów użycia teorii ●Zmiana sposobu odniesienia estetyki do sztuki ●Trzeba na nowo, każdorazowo, w analizie konkretnych praktyk, wynajdować sposób (sposoby) analizowania sztuki przez filozofię Wyjście poza pole sztuki ●„Poznanie zmysłowe” i „myślenie estetyczne” jako narzędzie odniesienia do powszechności aspektów estetycznych życia i procesów estetyzacji rzeczywistości ●Zadanie przekroczenia wąskich ram tradycyjnej estetyki, wykroczenie poza analizę fenomenów artystycznych i objęcie całości pola zjawisk estetycznych, od percepcji zmysłowej i niektórych zjawisk życia codziennego, aż po problemy etyczne i polityczne Procesy estetyzacji ●Estetyzacja: współcześnie mamy do czynienia z istnym boomem estetycznym, od indywidualnej stylizacji, przez kształtowanie wyglądu przestrzeni publicznej, aż po ekonomię i sferę teorii naukowych. Rzeczywistość jest coraz bardziej przekształcana estetycznie, ale też sama jest w coraz większym stopniu traktowana jako konstrukt estetyczny, jako dzieło ●dwa typy estetyzacji: ●„powierzchowna” ●„głęboka” Estetyzacja powierzchowna ●estetyczne zdobienie, upiększanie, „osładzania” życia codziennego i przestrzeni publicznej. ●świat staje się sferą „przeżywania”, liczy się „przeżycie” ●estetyzacja ma tu charakter powierzchowny, jest to upiększanie spłycające, w którym dominują „płytkie” wartości estetyczne: przyjemność, rozrywka, używanie bez konsekwencji ●nie jest to realizacja awangardowego programu transformacji życia w oparciu o zasady sztuki nowoczesnej, ale rozciągniecie na całą rzeczywistość kulturową tradycyjnego modelu sztuki jako swoistej „dekoracji” życia, jako „pięknego pozoru” ●styling przedmiotów użytkowych i otoczenia człowieka w społeczeństwie (post)industrialno-konsumpcyjnym ●estetyzacja sfery ekonomii, produkcji i cyrkulacji towarowej, reklamy itd.: tzw. stylingestetyczny produkcji i sprzedaży ●nobilitacja estetyczna produktu, wyposażenie go w „wartości miękkie” → wartość użytkowa, wartość wymienna, wartość estetyczna (emocjonalna, semantyczna, ideowa, stylowa, wspólnotowa, ekologiczna itd.) ●kupowanie stylu życia ●zamiana funkcji towaru i opakowania Estetyzacja głęboka ●estetyzacja materialności ●zabiegi estetyczne nie tylko przekształcają dziś gotowe materie, ale też kształtują samą ich strukturę: pojawianie się kolejnych technologii materiałowych, elektronicznych i cyfrowych, dzięki którym klasyczny „hardware”, materia, staje się produktem estetycznym ●estetyzacja medialna ●świadomość indywidualna i zbiorowa jest kształtowana i zapośredniczana przez massmedia ●odrealnienie mediatyzowanej rzeczywistości: „rzeczywistość prezentowana przez media staje się ofertą [możliwość przełączenia programu], która aż po swą substancję jest wirtualna, manipulowalna, modelowana estetycznie”. ●rekonfiguracja medialna aisthesisi sensorium: przemiany zmysłowości i form postrzegania pod wpływem nowych (mass)mediów ●stylingpodmiotu i form jego życia ●estetyzacja egzystencji indywidualnej, zarówno na poziomie powierzchownym, jak i głębokim ●styling ciała i psychiki:●estetyzacja etyki, etyka autokreacja ●estetyzacja epistemologiczna (kognitywna) -poznania, wiedzy, prawdy i rzeczywistości ●zalążki już u Baumgartena w idei estetyki jako nauki o poznaniu zmysłowym Estetyzacja i anestetyzacja ●Anestetyka -dotyczy stanu, w którym zniesieniu ulega odczuwanie, stanowiące elementarny warunek estetyki. To stan braku doznań, utraty, ograniczenia lub wykluczenia możliwości doznawania (od fizycznego otępienia do duchowej ślepoty). ●anestetyka jest koniecznym i komplementarnym wymiarem estetyki w procesie estetyzacji ●totalna, globalna estetyzacja prowadzi do anestetyzacji ●powody leżące w tradycyjnej estetyce: bezwarunkowa pochwała piękna i jego absolutyzacja, wykluczenie innych wartości estetycznych i pozaestetycznych ●„Jedno z podstawowych praw estetycznych głosi, że nasza percepcja wymaga nie tylko ożywiania i pobudzania, ale też postojów, pauz, sfer spoczynku. Prawo to skazuje na niepowodzenie panoszącą się dzisiaj tendencję do upiększania wszystkiego. Totalna estetyzacja przeradza się we własne przeciwieństwo. Gdy wszystko ma piękny wygląd, nic nie jest piękne; ciągłe identyczne bodźce rodzą otępienie, estetyzacja przechodzi w anestetyzację. Zatem właśnie argumenty estetyczne przemawiają za przełamaniem zamętu estetyzacyjnego. W warunkach hiperestetyzacji niezbędne stają się »ugory estetyczne«”. ●„Obojętność estetyczna staje się racjonalną i wręcz nieuniknioną postawą, która pozwala się bronić przed natrętną wszechobecnością estetyczności. Strategią przetrwania staje się anestetyzacja -to, że odmawiamy percepcji niebiańsko ładnego środowiska”. ●„U wielu współczesnych rodzi się tęsknota za nie-estetycznością, ochota na pauzy i zakłócenia estetyczne, pokusa, żeby wyjść poza powszechne nadawanie wszystkiemu ładnego wyglądu. Jeśli sztuka ma dziś jakieś zadanie w przestrzeni publicznej, to […] takie, by powstrzymywać tę narastającą estetyzację, stwarzając pośród hiperestetyczności pustynie i pustkowia estetyczne”. Kultura „ślepej plamki” ●projekt krytycznej kultury „ślepej plamki”, skierowanej przeciwko utopii kultury totalnie estetycznej, prowadzącej do znieczulenia estetycznego -i społecznego ●akt estetyczny, akt ukształtowania w określony sposób rzeczywistości jest zawsze aktem wykluczenia, stłumienia innych możliwości estetycznych: „widzieć coś oznacza zawsze nie widzieć czegoś innego” ●kultura „ślepej plamki”, kształtowanie wrażliwości estetycznej, to szkoła inności, uwrażliwienie na relacje estetyki i anestetyki, uświadamianie konstytutywnego dla estetyki wykluczenia, otwarcie na pluralizm i różnice, ochrona przed absolutyzacją estetyczną ●pytanie, które może inspirować Welsch: czy możliwa jest jakaś alter-estetyzacja? Estetyka poza estetyką ●projekt transformacji dyscypliny: estetyka powinna nie tylko w nowy sposób odnieść się do różnorodnych i dynamicznie zmieniających się form sztuki współczesnej, ale też zająć się analizą zjawisk pozaartystycznych -procesów estetyzacji powierzchownej i głębokiej ●„estetyka -jako instancja refleksji nad estetycznością -musi dziś szukać estetyczności również w takich sferach, jak świat życia codziennego, polityka, ekonomia, ekologia, etyka czy nauka. Krótko mówiąc, musi brać pod uwagę nową konfigurację estetyczności”. ●będzie to też z pożytkiem dla samej sztuki, która w XX w. i współcześnie nieustannie na różne sposoby wkracza w relacje z różnymi sferami pozaartystycznymi ●estetyka powinna obejmować wszystkie sfery, do których odsyła ten zbiór znaczeń ●konieczność praktykowania estetyki jako dyscypliny inter-i transdyscyplinarnej

Estetyka transkulturowa ●klasyczna estetyka narodziła się w Europie, została głęboko naznaczona kontekstem kultury europejskiej i europocentryzmem -jej koncepcje, kategorie pojęciowe, sposoby wartościowania zjawisk, pomimo roszczeń uniwersalistycznych, mają charakter kontekstowy i lokalny ●nie uwzględniała ona wielości i różnorodności kultur oraz ich wytworów ●w tej europocentrycznej postaci estetyka funkcjonowała i rozprzestrzeniała się, grając rolę hegemonicznego dyskursu i dokonując symbolicznej kolonizacji innych kultur ●etapy zainteresowania Europy kulturami pozaeuropejskimi: ●początkowo kultury pozaeuropejskie były obiektem antropo-entologii, a nie estetyki czy wiedzy o sztuce -ich wytwory klasyfikowane jako „artefakty” i opisywane w kategoriach antropologiczno-etnologicznych ●potem niektóre z nich uznano za dzieła sztuki w sensie europejskim → powstanie pojęcia „sztuki prymitywnej”, kolonializm symboliczny, hegemonia i hierarchia, wyższość kultury europejskiej nad innymi ●okres „postkolonialny”: demaskowanie dominacji obecnej w procesach narzucania własnych pojęć sztuki i piękna kulturom pozaeuropejskim ●dzisiaj: rozwój (na Zachodzie) transcultural studiesi cross culture studies ●zarys projektu estetyki transkulturowej -próba włączenia się w te przemiany, otwarcia eurocentrycznej estetyki na wielość innych kultur oraz zjawiska transkulturowości i hybrydyzacji kulturowej ●konieczność weryfikacji, dekonstrukcji i transformacji europejskich szeregu podstawowych pojęć klasycznej estetyki ●„naturalna” konieczność budowania transdyscyplinarnego pola takiej estetyki -w praktyce może ona jedynie wyłaniać się w dążeniach do scalenia wyników analiz poszczególnych nauk i metod badawczych ●częste nawiązania do filozofii „multikulturalizmu” i idei „polityki uznania” innych kultur Charlesa Taylora ●Taylorowska koncepcja wciąż zakłada model istnienia wielu kultur niejako obok siebie i postuluje nie-ingerencję, uznanie odmienności i niewspółmierności innej kultury, praktycznie bez perspektywy uniwersalistycznej ●uznanie odmienności a uniwersalne prawa człowieka, kwestie równości kobiet i mężczyzn itd. ●zgoda na manifestowanie odmienności a dążenia do integracji emigrantów ●projekt estetyki transkulturowej musi zakładać: ●dążenie do upartego trwania przy imperatywie uniwersalistycznym, przy jednoczesnej dekonstrukcji i transformacji jego wąskiej postaci, jaką zyskał on w lokalnym, europejskim kontekście swoich narodzin ●świadomość „niemożliwego zadania tłumacza”, konieczności podejmowania nieuchronnie arbitralnych decyzji przy translacji elementów jednych kultur na drugie ●odniesienie do problem globalizacji i postkolonializmu: hegemonia europocentrycznej estetyki stała się realnym faktem i nieuniknionym wewnętrznymkontekstem kultur pozaeuropejskich, weszła w złożone interakcje z ich własnym podłożem kulturowym, stała się częścią ich tożsamości, a teraz -paradoksalnie -staje się nawet narzędziem ich symbolicznej emancypacji Tożsamość transkulturowa ●Welsch krytykuje klasyczny model kultury zaproponowany m.in. przez Herdera: kultura narodowa, monolityczna i homogeniczna, pozbawiona znaczącej różnorodności wewnętrznej, kultury wzajemnie zewnętrzne, pozbawione komunikacji i wymiany, różniące się od siebie i wzajemnie przeciwstawne ●nawet jednak tradycyjne kultury (średniowieczna i nowożytna Europa) podlegały procesom wzajemnego oddziaływania, a dziś w epoce globalizacji tego rodzaju procesy transkulturowe tylko narastają ●koncepcja kultury narodowej ma niebezpieczne implikacji i skutki polityczne (wojny, czystki itp.), a poza tym nie przystaje do współczesnej kondycji kulturowej ●Welsch podkreśla, że nie należy lamentować nad globalną unifikacją kulturową, jest ona tylko jedną strona medalu, drugą stroną jest powstawanie szerokiej gamy nowych zróżnicowań, idących na wskroś tradycyjnych tożsamości kulturowych ●tożsamości transkulturowe, hybrdyczne dają się dostrzec nie tylko na poziomie zbiorowości, ale też na poziomie poszczególnych jednostek ●transkulturowe tożsamości posiadają pewne elementy wspólne, pozwalające jednostkom na komunikację, wymianę i skłaniające do większej wzajemnej tolerancji, niż w przypadku tożsamości monokulturowych ●homogeniczny: w kategoriach źródeł i pochodzenia ●transkulturowy: w kategoriach sąsiedztwa i bliskości ●prezentystyczny wymiar istnienia wytworów innych kultur jako punkt wyjścia dla estetyki transkulturowej: wytwory innych kultur są interesujące dla nas, tu i teraz, estetycznie i poznawczo ●doświadczenie „fascynacji”, „magnetyzmu”, „pierwotne zauroczenie”, które pojawia się niezależnie od znajomości danej kultury i jej kontekstu ●oddziaływanie transkulturowe wytworów danej kultury polega na tym, że mogą funkcjonować, znaczyć, interesować itd. poza kontekstem własnej kultury, mogą być przenoszone i przekształcane w innych kontekstach kulturowych Estetyka transludzka ●tradycyjna estetyka jest ściśle związana z antropologią i humanizmem, obraca się wokół człowieka i świata traktowanego jako świat ludzki ●współczesne dążenie do deantropologizacji estetyki, wyjścia poza paradygmat nowoczesny, zakładający istnienie świata ustanawianego przez ludzki umysł ●Welsch: postulat przyjęcia w estetyce postawy „transludzkiej” (narzuca się pytanie -czy możliwe byłaby deantropologizacja i transludzkie podejście do samej kultury?) ●estetyka transludzka jest m.in. próbą odpowiedzi na nie-ludzki, „zdehumanizowany” charakter sztuki XX wieku ●dążenie do przełamania konstytutywnej dla nowoczesności i estetyki opozycji człowiek (podmiot) -świat (przedmiot) ●nie opozycyjność względem świata i jego kontemplacyjny, bezinteresowny ogląd z zewnątrz, lecz przynależność do świata szerszego niż świat ludzki (Welsch szuka inspiracji dla takiego podejście w kulturze i sztuce Dalekiego Wschodu). ●człowiek w sieci relacji przekraczającej świat ludzki i to, co ludzkie -np. w kierunku tego, co zwierzęce, tego, co technologiczne (problematyka ciała post-biologicznego, post-ludzkiego itp.) Estetyka środowiska i/jako eko-estetyka ●ekologia jako filozofia i praktyka krytykująca nowożytno-nowoczesne uprzedmiotowienie oraz eksploatację świata przyrody ●estetyka środowiska to ważny, choć jeszcze tylko wstępny krok na drodze do stworzenia eko-estetyki → nie poddaje bowiem wystarczającej transformacji światopoglądowych i pojęciowych założeń tradycyjnej estetyki, np. wciąż opiera się na pojęciu kształtowania świata przez człowieka na miarę jego estetycznej przyjemności ●jedno ze źródeł e. środowiska -dążenie do wyjścia poza pole sztuki, krytyka autonomii i separacji sztuki od praktyki życia, krytyka bezinteresowności estetycznej, idea całościowego zaangażowania człowieka w doświadczenie estetyczne ●Arnold Berleant -estetyka środowiska jako estetyka kontekstu, estetyka zaangażowania i estetyka kontinuum ●centralne pojęcie to nie „pejzaż”, jak w tradycyjnej estetyce przyrody, ale „środowisko” (environment), otoczenie naturalne i sztuczne, miejsce rozumiane jako konkretny, zlokalizowany kontekst i przeciwstawiane abstrakcyjnej, homogenicznej przestrzeni ●środowiska jest pojmowane dynamicznie, procesualnie, a nie przedmiotowo ●środowisko nie jest zewnętrznym wobec człowieka otoczenie, „pojemnikiem”, ale złożona siatką relacji, więzi fizycznych, społecznych, psychicznych itd. ●środowisko to proces, który łączy i obejmuje wszystko: byty fizyczne, istoty żywe, przedmioty kulturowe, ludzką świadomość ●osoba i środowisko stanowią kontinuum, wobec środowiska nie można zająć postawy kontemplacyjnej, zewnętrznego, bezinteresownego obserwatora, wymusza ono pełne zaangażowanie, kompleksową aktywność sensoryczno-psychiczną człowieka ●doświadczenie estetyczne jest pojmowane w kategoriach procesu i energii, jest procesem dziania się, przekraczającym opozycję podmiot/przedmiot ●estetyka środowiska nie wyróżnia jednak odrębnej sfery doświadczenia estetycznego, gdyż estetyczność jest uniwersalnym rysem każdego doświadczenia ●postulat koncentracji na szerokim, relacyjnym → „środowiskowym” aspekcie doświadczenia Estetyka zwierząt ●estetyka zwierząt -zaproponowana przez Welscha, możliwa konkretyzacja estetyki transludzkiej ●odwrót od nowoczesnego antropocentryzmu, człowiek ujmowany w szerszym kontekście niż ludzki, w kontekście kosmicznym i przyrodnicznym, ze względu na bardziej pierwotną więź ze światem, przynależność do niego oraz ze względu na nie-człowiecze, zwierzęce aspekty naszej egzystencji ●zwrot ku teorii ewolucji i pytanie, czy można szukać postawy estetycznej poza (przed) światem ludzkim → czy można mówić o estetyce zwierząt ●postulat ujęcia estetyki ludzkiej w ciągłości ewolucyjnej od zwierząt: na ile ludzkie standardy estetyczne są kontynuacją/pozostałoscią estetycznych preferencji zwierząt ●Welsch przywołuje Darwina, który dał świadectwo istnienia estetyki zwierząt i zaproponował w tej kwestii ważne ustalenia teoretyczne ●dzisiejsza estetyka ewolucyjna jest zdaniem Welscha niewystarczająca: ogranicza się do badania, jak ludzkie normy estetyczne ukształtowały się w procesie ewolucji samego człowieka i koncentruje się na kwestii uwarunkowanych biologicznie preferencji dot. cielesnego wyglądu płci przeciwnej (najczęściej kwestia męskiego spojrzenia na kobiece ciało) ●zasadniczym pytaniem estetyki ewolucyjnej powinno być to, jak postawa i ocena estetyczna pojawiły się i kształtowały w toku ewolucji → cenienie czegoś nie ze względu na przydatność, lecz na aspekt estetyczny ●Darwin rozróżnił trzy rodzaje piękna w świecie zwierzęcym: ●niestetyczne piękno -wytwór przypadkowy, efekt fizjologiczny lub chemiczny (koralowce, meduzy itp.) bez funkcji estetycznej ●protoestetyczne piękno -kolory kwiatów i owoców, przyciągające zwierzęta, funkcja reprodukcyjna (zapylanie); struktura relacyjna, sygnał estetyczny adresowany do przedstawiciela innego gatunku ●piękno właściwe -rodzi się w interseksualnej relacji w obrębie jednego gatunku i zależy od istnienia zmysłu estetycznego ●Darwin postawił też tezę o „koewolucji” piękna i zmysłu piękna ●samice muszą dążyć ku pięknu, posiąść zmysł piękna, by mogły dostrzegać i doceniać męskie piękno. Piękno więc i zmysł piękna rozwijają się wspólnie, w łącznej koewolucji. Początkowo, nikłe cechy męskiego piękna wraz z zaczątkami żeńskiego zmysłu piękna skutkują wyborem przez samice piękniejszych samców. ●w rezultacie zarówno cecha piękna, jak i jego zmysł stopniowo przybierały na sile u potomstwa, tak że w końcu piękne samce i obdarzone zmysłem piękna samice stają się typowymi przedstawicielami gatunku ●współczesna socjobiologia twierdzi, że samce dostrzegają i doceniają piękno tylko jako oznakę sprawności reprodukcyjnej -znak „dobrych genów” ●Welsch wykorzystuje teorię Darwina, by się przeciwstawić takiemu stanowisku: wspomina o celowości lub użyteczności piękna w relacji seksualnej, ale nie zgadza się na redukcję estetyki do instynktu biologicznego ●rozróżnia poziom świadomy (nastawienie na estetykę) i nieświadomy (nastawienie na sprawność reprod.) -pierwszy nie redukuje się do drugiego ●to, że samica w ogóle wybiera samca jest uwarunkowane seksualnością, ale to, że wybiera konkretnego samca jest już określone estetycznie ●nawet niewielka zmiana w estetyce samca może drastycznie zaprzepaścić szansę na „parowanie”, natomiast takie drobne zmiany w estetyce o katastrofalnych skutkach dla reprodukcji nie przekładają się na równie drastyczny spadek sprawności reprodukcyjnej ●nie ma odpowiedniości między estetyką a „jakością genów” ●Welsch podkreśla, że jeśli estetyka zwierzęca nie daje się zredukować do biologii, to tym bardziej kultura i estetyka ludzka nie daje się zredukować (a właśnie to próbują robić socjobiolodzy) do mechanizmów biologiczno-reprodukcyjnych ●obrona nieredukowalności estetyki u zwierząt to zarazem obrona wyższych stadiów rozwoju ludzkiej kultury przed redukcjonizmem ●z drugiej strony pozwala to sensownie postawić kwestię seksualnych źródeł estetyki ludzkiej i spojrzeć w nowym kontekście na Freudowskie idee „sublimacji popędów” ●Welsch: konieczność uzupełnienia badań estetyki zwierząt, u Darwina zasadniczo ograniczonej do estetyki seksualnej, o estetykę kognitywną -estetyczne preferencje zwierząt odnoszące się do kształtu, uporządkowania itp, a dotyczące m.in. własności zwierzęcych siedlisk ●ogólna perspektywa: nie-redukcjonistyczne analizy ewolucji estetyki zwierząt w stronę estetyki ludzkiej, ale też wydobywanie tego, co nie-ludzkie w człowieku → zwierzęcej, transludzkiej części człowieka.

Estetyka a nowe media. Imperatyw inwencji nowych kategorii pojęciowych Tradycja estetyki a nowe media ●postulaty i próby tworzenia estetyki dla teorii nowych mediów, różne projekty i nazwy: estetyka komunikacyjna, elektroniczna, digitalna, nowych mediów, informatyczna itd. ●konieczność powiązania tradycji estetyki i wrażliwości na odmienność sfery nowych mediów → konieczność negocjacji między tradycyjnymi kategoriami i problemami estetycznymi a nowymi pojęciami, za pomocą których opisuje się nowe media ●konieczność transformacji tradycyjnych pojęć estetyki oraz wynalezienia nowych Model sytuacji estetycznej w konfrontacji ze sztuką multimedialną ●nawet klasyczną sytuację estetyczną można ująć jako sytuację komunikacyjną -komunikowanie wartości estetycznej: artysta → dzieło → odbiorca ●w ramach estetyki semiologicznej, opartej na modelu komunikacyjnym, następuje uwypuklenie aspektu dzieła jako struktury znakowej, kodu i możliwości jego podważania, otwartości interpretacyjnej komunikatu -„dzieła otwartego”, a także aktywnej, współtwórczej postawy odbiorcy przy interpretacji dzieła ●w kontekście multimedialnych struktur interaktywnych pojawia się konieczność dalszych przekształceń modelu sytuacji estetycznej, aż do granicy jej radykalnego podważenia ●sytuacja estetyczna najlepiej ujęta w ramach estetyki fenomenologicznej, zainicjowanej przez Ingardena ●rozróżnienie między materialną podstawą bytową a właściwym dziełem -schematycznym przedmiotem artystycznym, który jest nadbudowanym na niej bytem intencjonalnym ●doświadczenie estetyczne jest indywidualizacji dzieła, odebraniem bytu intencjonalnego, jakim jest dzieło i dopełnieniem jego schematycznego charakteru w konkretyzacji estetycznej, w wyniku której powstaje przedmiot estetyczny, przy czym konkretyzacja jest jednie dopełnieniem, wzbogaceniem dzieła i nie prowadzi do przekształcenia jego zasadniczej, stałej struktury i tożsamości uprzednią wobec procesu odbioru ●R.W. Kluszczyński podejmuje próbę dostosowania tradycyjnej sytuacji estetycznej do potrzeb opisu sztuki multimedialnej, a także wskazania granicy stosowalności tego klasycznego modelu ●rozróżnienie artefaktu i dzieła: ●artefakt: struktura znacząca, będąca kontekstem, polem działania, zaprojektowanym przez artystę dla interakcji odbiorcy-interaktora ●dzieło: każdorazowo odmienny wytwór procesu interakcji, zależny częściowo od charakteru artefaktu, częściowo zaś od decyzji i działań interaktora ●artefakt nie jest bytem intencjonalnym -jest obiektem materialnym i/lub elektronicznym ●doświadczenie procesu interaktywności nie jest konkretyzacją dzieła -dzieło nie jest uprzednie względem procesu interakcji, lecz stanowi jej każdorazowo odmienny, efemeryczny efekt ●w sztuce interaktywnej „konkretyzacja” nie obejmuje „dzieła” w jego całości, ale tylko aspekt, fragment, jedną z jego możliwych wersji ●dzieło jest przedmiotem wirtualnym ●w obrębie artefaktu wyodrębnia się osobny typ obiektu lub aspektu -interfejs, który przejmuje funkcję narzędzia kształtującego strukturę i przebieg interakcji ●interfejs otwiera też nową przestrzeń dla powstawania wartości artystycznych i estetycznych: designinterfejsu staje się ważną częścią strategii twórczych w sztuce interaktywnej, na jego projektowaniu koncentruje się pomysłowość twórców → od struktury interfejsu zależy kształt dzieła ●interfejs podważa status i funkcję wartości estetycznej, która odgrywała nadrzędną rolę w klasycznej sytuacji estetycznej ●walor interfejsu nie leży w przekazie tradycyjnie pojmowanych wartości estetycznych, ale w uruchomieniu sieci złożonych, możliwych relacji komunikacyjnych między artefaktem i interaktorem ●to właśnie ten system relacji komunikacyjnych wiąże poszczególne elementy sytuacji interaktywnej → nową jakością, efemeryczną, procesualną i/lub zdarzeniową, w procesach komunikowania jest sama relacyjność ●wartością jest wielowymiarowe, procesualne i efemeryczne doświadczenie samego procesu komunikowania/interakcji w jego różnorodnych postaciach, projektowanych przez artystę i współtworzonych przez interaktora ●w nowej sytuacji tradycyjną wartość estetyczną, komunikowaną przez dzieło, zastępuje sama relacyjność/komunikacyjność → to ona w swych różnorodnych aspektach i postaciach określa podstawowe parametry, strukturę oraz intensywność doświadczenia w przypadku sztuki interaktywnej, wyznacza też nowe role dla artysty i odbiorcy-interaktora ●Kluszczyński: tak ujęta sytuacja może zostać potraktowana jako podstawa dla estetyki multimedialnej ●estetyka musi tu być pojmowana szeroko, jako teoria doświadczenia Doświadczenie estetyczne w przestrzeni wirtualnej ●dwie cechy doświadczenia procesu interakcji: ●tak jak we wszelkim doświadczeniu komunikacyjnym świadomość aktywności interpretacyjnej, nadawania i współtworzenia sensu, a nie odczytywania jego gotowej postaci ●świadomość, że wszelkie doświadczane obrazy, elementy audiowizualne itp. nie mają charakteru ostatecznego, gotowego, koniecznego, że ich porządek nie jest nieodwołalny, ale przygodny: są one zmienne, transformowalne, stanowią jedną z wielu możliwości i zależą od interaktora ●w odróżnieniu od świadomości nieodwołalności cechującej odbiór tradycyjnych, ostatecznie ukształtowanych, linearnych struktur narracyjnych, w doświadczeniu interakcji obecna jest świadomość, że wydarzenia mogłyby się potoczyć inaczej, ułożyć w inną sekwencję, że za każdą sekwencją, każdym elementem sfery diegesis kryją się inne możliwe wydarzenia ●podstawowe warunki doświadczenia rzeczywistości wirtualnej to zanurzenie (immersja) zmysłowe i interakcja w czasie rzeczywistym ●doświadczenie to jest przede wszystkim złożonym doznaniem multisensorycznym -przede wszystkim w tym leży też jego wymiar aistetyczny, estetyczny ●Kluszczyński proponuje użyć kategorii światów możliwych do opisu doświadczenia interakcji w przestrzeni wirtualnej → do opisu nieostateczności, zmienności, potencjalności świata wirtualnego ●idea potraktowania przestrzeni wirtualnej jako generatora światów możliwych ●David Lewis: poza sposobem, w jaki rzeczy istnieją aktualnie, mogłyby one istnieć na wiele sposobów -te sposoby to światy możliwe, rozłączne czasoprzestrzennie i różniące się jedynie pod względem tego, co się w nich dzieje (swoiste alternatywne scenariusze, historie, narracje, ciągi przyczynowo-skutkowe) ●Kluszczyński: technologia rzeczywistości wirtualnej oferuje interaktorom wielość możliwych światów -i doświadczenie tej potencjalnej wielości. Każdy odbiorca aktualizuje tylko jeden z nich w swych decyzjach i działaniach, a gdy go opuszcza, świat ten powraca do stanu potencjalności (→ estetyka potencjalności?)

Manovich i projekt „info-estetyki” ●Lev Manovich: potrzeba stworzenia „info-estetyki”, estetyki informacyjnej ●postulat łączenia metod filmo-i medioznawstwa oraz innych nauk humanistycznych z kategoriami czerpanymi z informatyki ●konieczność odwołania do informatyki, aby poznać i opisać nowe media → może ona dostarczyć nowych terminów, pojęć i funkcji , które zastąpią nieadekwatne już pojęcia tradycyjnej estetyki i nauk o sztuce ●założenie: traktowanie zasad rządzących sprzętem komputerowym i oprogramowaniem oraz charakterystycznych operacji komputerowych jako kluczy do opisu mechanizmów rządzących nowymi mediami „Info-estetyka” jako estetyka „postmedialna” ●na pierwszy ogień idzie samo pojęcie „medium”, określane wciąż przez modernistyczną wiarę w immanentną specyfikę materialno-technicznego przekaźnika i możliwość ugruntowania w niej podziału na poszczególne dziedziny sztuki ●konieczność odejścia od kategorii „medium” ●mimo, że wiele XX-wiecznych praktyk artystycznych i kulturowych podważyło tego rodzaju założenia, to wciąż stoją one za aktualnymi typologiami sztuki ze względu na media, za takimi kategoriami, jak net artczy instalacja interaktywna Program dla „estetyki postmedialnej” ●konieczność zastąpienia pojęcia medium nowymi pojęciami ze sfery komputera i kultury internetowej -mogą być one stosowane dosłownie lub metaforycznie (w odniesieniu do kultury pre-komputerowej) ●1. Estetyka postmedialna potrzebuje kategorii, które będą w stanie opisać jak obiekt kulturowy organizuje dane i strukturyzuje doświadczenie tych danych przez użytkownika ●2. Kategorie estetyki postmedialnej nie powinny być związane z żadnym poszczególnym medium przechowywania/komunikowania danych -w tym sensie, że nie powinno się ich traktować jako właściwości np. komputera, ale jako ogólne struktury organizacji danych, które można też odnieść do tradycyjnych mediów ●3. Estetyka postmedialna powinna adaptować pojęcia, metafory i operacje ze sfery komputera i sieci, jak dane, informacje, interfejs, kompresja itp. Powinna je stosować zarówno do współczesnych, jak i historycznych zjawisk. ●wymóg „etyczny”: postrzegać kulturę dawną i nową jako kontinuum, a także starać się udostępniać kulturę przeszłości dla odbiorców obeznanych z pojęciami i metaforami kultury komputera i sieci ●świadomy i celowy anachronizm, historyczna ciągłość i stopniowalność kategorii, swoista polityka historyczno-kulturowa ●4. Tradycyjne pojęcie medium kładzie nacisk na fizyczne właściwości danego materiału lub techniki. Tak jak tradycyjna estetyka w ogóle, pojęcie to akcentuje intencję autora, treść i formę dzieła, nie zaś rolę użytkownika. Zamiast pojęcia medium, trzeba więc wprowadzić kategorię, jaką jest software, która pozwala się skupić na użytkowniku i możliwościach jego działania -również w opisie tradycyjnych mediów ●5. Trzeba wprowadzić rozróżnienie na idealnego użytkownika, „właściwie” używającego danego software'u oraz na faktyczne strategie użycia. We współczesnej kulturze kładzie się zresztą nacisk na użycia „niewłaściwe”, „subwersywne”, na „pasożytowanie”, „apriopriacje” itd. ●6. Sposoby użycia kulturowego software'u podlegają normom, konwencjom itd., stąd konieczność wprowadzenia kategorii „zachowania informacyjnego”, opisującej dany, typowy sposób dostępu do danych i ich przetwarzania ●w teorii kulturowej i opartej na niej refleksji estetycznej ogólny kierunek zmian w II poł. XX w. biegł od estetyki autora, przez estetykę dzieła lub tekstu, aż do estetyki recepcji, kładącej coraz większy nacisk na aktywną rolę odbiorcy ●obecnie trzeba dodać wymiar software'u wykorzystywanego przez artystę-projektanta oraz interfejsu używanego odbiorcę-użytkownika ●pozwoli to na potraktowanie historii kultury jako historii software'u, interfejsów informacyjnych oraz zachowań informacyjnych ●niebezpieczeństwo związane z jednostronnością tak ujętej info-estetyki jako estetyki postmedialnej: uprzywilejowanie aspektu kognitywnego przy zaniedbaniu emocji, zmysłowości, performatywności, elementu eksperymentowania i zdarzenia w działaniu itd. ●konieczność uwzględnienia teorii komplementarnej, podkreślającej też wymiar afektywny → być może należy zacząć myśleć o „afektywnych danych” Manovich -podstawowe pojęcia nowych mediów ●1. reprezentacja numeryczna: obiekty nowych mediów są liczbami zapisywanymi w postaci cyfrowej, mogą być opisywane językiem matematyki i poddawane obróbce algorytmicznej ●2. modularność: obiekty nowych mediów mają strukturę niezależnych modułów, z których można budować większe całości, przy czym poszczególne moduły nie tracą wówczas niezależności i tożsamości, mogą być niezależnie modyfikowane (programy budowane z gotowych procedur) ●3. automatyzacja: postać liczbowa i modularność umożliwiają automatyzację wielu czynności związanych z tworzeniem, obróbką, udostępnieniem i użyciem obiektów nowych mediów → częściowa eliminacja intencjonalności z procesu tworzenia i użycia obiektów nowych mediów (gotowe procedury obróbki obrazu, wyszukiwarki) ●4. wariacyjność: obiekt nowych mediów nie jest ustalony raz na zawsze, istnieje w wielu odmiennych od siebie wersjach (struktury interaktywne, spersonalizowane strony www) -w odróżnieniu od starych mediów, posiadających utrwaloną kompozycję lub sekwencję (unikalną lub jako matrycę dla identycznych odbitek) ●5. transkodowanie kulturowe: ●przenoszenie się logiki komputera i komputerowego interfejsu na sferę obiektów kulturowych ●tłumaczenie z jednego formatu medialnego na inny -media są zmienione w dane komputerowe, w pliki i na tym poziomie wchodzą w różne relacje, mogą wzajemnie przejmować swą strukturę itd. Manovich -logika bazy danych i interfejsu ●Baza danych to podstawa procesów twórczych w epoce komputerowej. Stworzenie obiektu nowych mediów to konstrukcja interfejsu/-ów do bazy danych. W przeszłości dzieło i interfejs (tu rozumiany jako określony sposób dostępu do danych) stanowiły trwałą jedność. W nowych mediach interfejs i dane są odseparowane -można tworzyć różne interfejsy do tego samego materiału, a w ten sposób różne wersje tego samego dzieła (np. struktury interaktywne)→ tak przejawia się wariacyjność nowych mediów ●obiekt nowych mediów można opisać jako wielość interfejsów do multimedialnej bazy danych ●baza danych jako „forma symboliczna” współczesnej kultury Manovich -kultura interfejsu ●kluczowe pojęcie interfejsu -„kultura interfejsu”, „interfejsy kulturowe” ●interfejs komputerowy przybrał obecną postać dzięki adaptacji elementów dawnych form kulturowych, przede wszystkim druku i kina ●estetyczne strategie kina uwolniły się od pierwotnego zakorzenienia technologicznego i historyczno-kulturowego, stając się głównymi zasadami dostępu do danych komputerowych → interfejsami do dowolnego rodzaju danych ●dzisiaj wszystkie media uwalniają się od tradycyjnych sposobów ich technologicznego utrwalenia, krążą po kulturze i zostają użyte w innych kontekstach → stają się interfejsami kulturowymi, zbiorami metafor, sposobami nawigowania po danych, ich przechowywania, organizacji i dostępu do nich Transmedialność mamy do czynienia z transnowoczesnością -epoką transformacyjnej ciągłości między starymi i nowymi mediami ●medium: określone połączenie technologii komunikacyjnej i systemu praktyk społeczno-kulturowych, wyznaczających sposób jej użycia ●Henry Jenkins: odejście od wcześniejszego paradygmatu „rewolucji cyfrowej”, zakładającej, że nowe media wypierają stare, modelem „konwergencji” mediów → które wchodzą w złożone interakcje i przejmują wzajemnie swe elementy ●remediacja (Jay D. Bolter, Richard Grusin): przeniesienie pewnej własności danego medium i przeniesienie w kontekst innego → „medium jest tym, co dokonuje remediacji” ●estetyka mediów jako estetyka transmedialności (odniesienie do pojęcia „medium”, ale i jego transformacja) ●transmedialność (interakcje i hybrydyzacje mediów, zmiana ich struktury technologicznej, przekształcanie się sposobów użycia) jako ramowy wyznacznik estetyki mediów ●kierunki badań (wybór): ●reorganizacja sensorium-sposobu zmysłowego postrzegania świata: remediacja jest również remediacją doświadczenia, otwarciem nowego dostępu (stworzeniem nowego „interfejsu”) do świata jako „zbioru danych” ●transmedialność w praktykach życia codziennego orazw polu artystycznym ●kultura partycypacji jako forma oddolnej demokracji (Jenkins): nowe sposoby użycia mediów tworzone przez użytkowników ●subwersywny a komercyjny potencjał transgresji konwencjonalnch sposobów użycia mediów ●„transnowoczesny” etos transgresji i hybrydyzacji zamiast „modernistycznego” etosu czystości medium

Estetyka i polityka ●Hannah Arendt rozwija projekt filozofii politycznej, którego ważną częścią jest analiza historycznych procesów przemian rozumienia i praktykowania polityki od starożytności po współczesność ●w jej analizach to, co polityczne i to, co estetyczne wchodzą we wzajemne różnorodne relacje Polityczność ludzkiej egzystencji ●polityka nie jest jakimś nieznaczącym dodatkiem do ludzkiej egzystencji, czymś, co można pominąć, odrzucić, ale jej istotnym wymiarem ●człowiek to bios politikos-„zwierzę polityczne” → egzystencja każdej jednostki jest źródłowo uwikłana w koegzystencję z innymi, w relację, która jest nieprzewidywalna, pozbawiona jakiegokolwiek danego z góry wzorca lub modelu ●nie powinniśmy się posługiwać antropologiczną kategorią „Człowieka” lecz polityczną kategorią „ludzi”: wielości kobiet i mężczyzn, istot niepowtarzalnych, jednostkowych, określanych przez różność i równość, a także powiązanych siecią relacji, współzależności ●Sieć koalicyjno-konfliktowych więzi międzyludzkich jest zarazem współobecnością niezliczonych perspektyw, w jakich uobecnia się i prezentuje wspólny świat → perspektywy te są pozbawione z góry danej, wspólnej miary, poza paradoksalną, uniwersalna miarą ich wzajemnej niewspółmierności ●„wszyscy jesteśmy tacy sami, to znaczy jesteśmy ludźmi, w taki sposób, że nikt nigdy nie jest taki sam, jak ktokolwiek inny, kto żył, żyje lub żyć będzie” Działanie polityczne ●trzy typy uwarunkowania, trzy konieczności określające ludzką egzystencję, a związane z naszym życiem na Ziemi: działanie, wytwarzanie i praca ●działanie jest aktywnością polityczną, ściśle związaną z koegzystencją z innymi ludźmi ●estetyczne aspekty działania politycznego: zawiera się ono w pojawieniu sięczłowieka wśród innych ludzi, w przestrzeni publicznej i zabraniu głosu→ akt zabrania głosu ma przy tym charakter performatywny, liczą się jego skutki, jego efekty, a zatem również jest on rodzajem działania ●przestrzeń publiczna: polityczna przestrzeń różnicy zdań, sporu, agonu, rywalizacji, interakcji, współ-działania, współ-decydowania o byciu-wspólnie ●działając, pojawiając się i zabierając głos, człowiek odpowiada każdorazowo na pytanie „kim jestem?” → ujawnia się innym jako określone „ja”, jako unikalna jednostka ●nie oznacza to, że dokonuje jakiejś autokreacji, że sam tworzy siebie → każde działanie bowiem pojawia się, interweniując w sieci już istniejących powiązań, wchodzi z nimi w interakcję, zawsze jest współ-działaniem, a przez to daje początek procesom i dalszym działaniom, nad których efektami nie może w pełni zapanować ●nie może więc przewidzieć, zaprojektować, zapanować nad tym, jak będzie wyglądało „ja”, które ujawni w swym działaniu innym ludziom → działając w tak relacyjnym środowisku, każdy sam dla siebie staje się innym ●zdarzeniowe „ja” ujawniające się spojrzeniu innych, ich osądowi i ocenie → w tym wymiarze estetycznym dochodzi do transformacji tożsamości „ja”, w działaniu nasza relacja do samych siebie ulega przemianie ●podstawowym efektem politycznych działań → współ-działań jest zawsze zawiązywanie i przekształcanie więzi międzyludzkich, a zatem również ustanawianie, artykulacja oraz transformacja ciał zbiorowych ●w działaniu jako współ-działaniu wyłania się wciąż na nowo odpowiedź na pytanie „kim jesteśmy?” → wciąż na nowo zarysowuje się wówczas nasze „my”, nieoczekiwane dla nas samych i uchwytne tylko w retrospektywie, w wymiarze historycznym, w którym jesteśmy tym, kim się stajemy: nieprzewidywalnie innymi ●działanie pozostaje funkcją zdarzenia i transformacji, jakiej za jego sprawą podlega działający w relacyjnej sieci „aktor”: nie jest on ani „autorem”, ani „wytwórcą” rezultatu, jaki przynosi zapoczątkowane przez niego działanie Działanie i wytwarzanie ●już w starożytności zaczyna się proces przemian, w ramach którego działanie polityczne zaczyna zyskiwać charakterystykę właściwą wytwarzaniu → polityczna praxiszostaje podporządkowana kategoriom zaczerpniętym z dziedziny poiesis ●ma to na celu wyeliminowanie nieprzewidywalności działania i zyskanie nad nim kontroli, „usprawnienie” działania tak, aby skutecznie wytwarzało zaprojektowany z góry skutek → usunięcie z polityki agonu, sporu, współzawodnictwa i antagonizmów, związanych z zasadniczą wielością i różnorodnością działających „aktorów” ●taka „ucieczka od polityki” widoczna u Arystotelesa, który ujmuje działanie w kategoriach wytwarzania, a więzi międzyludzkie w kategoriach dokonanego dzieła ●kategorie związane z wytwarzaniem, techne, „sztuką” przemieszczane w sferę polityki ●Platon rozwarstwia działanie na dwa odrębne aspekty: z jednej strony rozpoczynanie i rządzenie, z drugiej realizowanie i osiąganie celu. Z jednej król-filozof, który wie, jak działać, ale sam nie działa, z drugiej poddani, którzy działają, nie mają jednak wiedzy o działaniu ●działanie zostaje ujęte jako wytwarzanie dzieła w oparciu o dany wzór, model określający zasadę organizacji i stanowiący treść techne: wiedzy-jak-coś-wytworzyć ●polityka jako swoisty „kunszt” zakłada poznanie modelowej organizacji miasta-państwa, zyskanie wiedzy o idei polis(samo słowo „idea” zostało zaczerpnięte z „technicznej” dziedziny wytwarzania), a polityka ma się zawierać w wytworzeniu faktycznego miasta-państwa jako materializacji tej idei Polityka i sfera ekonomiczno-społeczna ●rozwój tradycji interpretowania działania w kategoriach tworzenia → jego przejawem jest stopniowe przenoszenie do sfery politycznej struktur i uregulowań charakterystycznych dla greckiej sfery oikos-„rodzinnej” sfery gospodarstwa domowego, w której wszystkimi czynnościami rządzi ostatecznie zasada podtrzymywania życia ●proces ten nasila się w średniowieczu i nowożytności → chrześcijaństwo nadaje wspólnocie niepolityczny, „rodzinny” charakter, ma ona tworzyć „ciało”, którego członkowie są związani ze sobą jak bracia z jednej rodziny ●w XIX w. państwa narodowe są już postrzegane na podobieństwo gigantycznych rodzin, z których każda opiera się na własnej, ogólnonarodowej administracji gospodarczej, a sama polityka staje się „ekonomią polityczną” Polityka jako wytwarzanie człowieka i administrowanie życiem ●polityczne działanie staje się zarządzaniem, administrowaniem, organizowaniem, sterowaniem itd. ●polityka zanika jako sfera manifestacji -pojawiania się-różnorodnej wielości istot ludzkich, a zarazem mamy do czynienia z ekspansją polityki, która integruje się ze wszystkimi sferami życia jako zarządzanie „masową ludzkością” → polityka jako projekt wytworzenia Człowieka, urzeczywistnienia totalnego dzieła, jakim jest naród lub ludzkość ●nie tylko źródło totalitaryzmów, ale też społeczeństwa konsumentów, w którym rządzi jedna totalna zasada życia ●horyzontem wszelkiego działania jako wytwarzania staje się podtrzymywanie, fabrykowanie i formowanie życia → polityka przeradza się w bio-politykę. Polityka -reaktywacja ●wszystkie te procesy stawiają polityką pod znakiem zapytanie: „czy polityka ma jeszcze jakiś sens” → konieczność „nowego otwarcia” polityki, przemyślenia i wynalezienia jej na nowo, poza kategoriami wytwarzania i dzieła ●jednym z punktów wyjścia może być reinterpretacja Krytyki władzy sądzenia Kanta jako traktatu o znaczeniu politycznym ●władza sądzenia -wydawania osądów, oceniania, podejmowania decyzji: „najbardziej polityczna z ludzkich zdolności”, „zdolność do osądzania indywidualnych zjawisk bez podporządkowywania ich ogólnym zasadom” Polityczny sens władzy sądzenia i estetyki ●główne „polityczne” tematy trzeciej Krytyki: ●skupienie się na nieredukowalnej wielości i różnorodności tego, co poszczególne -ludzi, przedmiotów, dzieł sztuki, istot i przedmiotów natury ●władza sądzenia -osąd jednostkowych zjawisk bez podporządkowywania ich ogólnym zasadom ●„socjalność”, wspólotowy charakter istnienia ludzi jako warunek funkcjonowania władzy sądzenia: to fakt, że ludzie zależą od siebie wzajemnie również jeśli chodzi o możliwość myślenia i działania ●sensus communis -zmysł wspólnotowy: wedle Kanta, w przypadku sądów estetycznych, sądów smaku, zawsze biorę pod uwagę innych ludzi, ich smak oraz możliwe sądy, jakie wydaliby w tej samej, konkretnej sytuacji ●jest to konieczne, gdyż jestem człowiekiem i nie mogę żyć poza wspólnotą ludzi -wydaję swój sąd jako członek tej wspólnoty ●zakłada to niewątpliwie zderzenie sprzecznych dążeń, negocjację i próbę niemożliwego pogodzenia ze sobą perspektywy jednostkowej oraz powszechnej, uzgodnienia osądu własnego z hipotetycznym osądem innych -w tak ukształtowanej sytuacji muszę podjąć decyzję, dokonać osądu ●„Estetyka, w nie mniejszym stopniu niż osąd polityczny, wymaga podejmowania decyzji. I choć tego rodzaju decyzja zawsze podlega subiektywnemu zdeterminowaniu -z tej prostej przyczyny, że każdy człowiek inaczej patrzy na świat i osądza go z własnego punktu widzenia -to wiąże się ona również z faktem, że świat jako taki jest pewną obiektywną daną, czymś wspólnym dla wszystkich jego mieszkańców”. ●„Opisana przez Kanta zdolność sądzenia polega więc na umiejętności oglądania danej rzeczy nie tylko z własnego punktu widzenia, ale i z perspektywy wszystkich obecnych. Przekonanie o tym, że taka zdolność ma charakter polityczny, jest chyba równie dawne jak artykułowane doświadczenie polityczne, podobnie jak pogląd, że wydawanie sądu może być jedną z fundamentalnych zdolności człowieka jako istoty politycznej, ponieważ pozwala mu orientować się w dziedzinie spraw publicznych we wspólnym świecie”.

Nancy: wspólnota jako dzieło ●Jean-Luc Nancy rekonstruuje w swoich tekstach charakterystyczny dla „nowoczesności” paradygmat myślenia o wspólnocie jako czymś, co człowiek ma wytworzyć jako swe własne dzieło, a w ten sposób urzeczywistnić też swoją istotę: spełnić się jako człowiek-wytwórca ●w ramach tego modelu myślenia o wspólnocie człowiek jest „zdefiniowany jako wytwórca [...], fundamentalnie zdefiniowany jako wytwórca swej własnej esencji w postaci swej pracy lub swych dzieł” ●cel działania politycznego „stanowi wspólnota ludzka, to znaczy wspólnota bytów z istoty wytwarzających własną istotę jako swoje dzieło, co więcej -wytwarzających tę istotę w postaci wspólnoty” ●model wspólnoty jako dzieła daje się odnieść zarówno do ustrojów totalitarnych, jak również -przy wszystkich różnicach -do kapitalistycznych demokracji, w których wciąż istnieje tendencja do ujmowania działania i polityki w kategoriach wytwarzania i dzieła ●„techniczno-ekonomiczne działania, które eksploatują nasz świat i przekształcają go w dzieło, przejęły dziedzictwo projektów wspólnotowej organizacji -stworzenia dzieła, jakim miała być sama wspólnota. W istocie zawsze chodzi tu o dzieło, działanie lub operatywność” ●wspólnota jako dzieło -modelem jest organiczne dzieło sztuki, cechujące się jednością, spójnością i harmonią, podporządkowaniem swych elementów i ich relacji jednolitej zasadnie organizacyjnej ●dzieło jako organiczna „komunia” wszystkich składników wspólnoty, wyrażających tę samą, esencjalną tożsamość ●wytworzenie tak rozumianej wspólnoty oznacza urzeczywistnienie tej tożsamości, ucieleśnienie jej w ludziach, ich świadomości, działaniach, symbolach kulturowych, instytucjach, mechanizmach społeczno-ekonomicznych itd. ●homogenizacja, totalizacja jako warunek wytworzenia wspólnoty-dzieła → polityka oczyszczania wspólnoty z elementów obcych, innorodnych, czystki etniczne, narodowościowe, religijne, płciowe itd. Nancy: dzielenie wspólnoty ●inna polityka: od wspólnoty jako dzieła do wspólnoty jako dzielenia, wspólnoty „rozdzielonej” ●partage-„dzielenie” wspólnoty w sensie zarówno podziału, separacji, oddzielenia, jak i udziału, uczestnictwa, partycypacji ●désoeuvrement -„rozdzielanie”: podkreśla zarówno element separacji, różnicy, odmienności, wielości, różnorodności, ale i równego rozdziału oraz równego udziału we wspólnocie ●wspólnota → bycie-w-relacji z innymi, ciągłe zawiązywanie więzi, nadawanie im wciąż odmiennych kształtów ●dzielenie wspólnoty: nie oznacza dzielenia żadnej wspólnej, unifikującej tożsamości, ale samą praktykę dzielenia → wprowadzania do wspólnoty różnicy, odmienności oraz decydowania i współ-decydowania o kształcie bycia-wspólnie, rozstrzygania „jak” być razem z innymi ●działanie polityczne jako zawiązywanie wciąż na nowo więzi, kreowanie relacji, przy czym „kreacja” ma charakter współ-działania i nie opiera się na żadnym danym wzorcu → kształt relacji trzeba wymyślać i rekonfigurować wciąż na nowo, wychodząc od konkretnych zdarzeń i sytuacji oraz kierując się zasadą poszanowania wielości i różnorodności sposobów bycia ●działanie polityczne jako opór względem przemiany wspólnoty w dzieło ●odejście od modelu wspólnoty jako jednolitego, spójnego i zamkniętego organicznego dzieła do zarysu dzielenia wspólnoty jako otwartej, nieustannie transformującej się sieci, wiążącej na wiele różnych sposobów poszczególne jednostki i grupy ●Nancy poszukiwał inspiracji dla tego rodzaju reinterpetacji polityki i wspólnoty w „komunizmie literackim” -w sposobie istnienia, koegzystencji i komunikacji charakterystycznym dla tej wspólnoty, jaką ustanawia literatura, wspólnoty, w jakiej istnieją utwory literackie i pisarze→ wspólnota różnorodnych jednostek, niedających się ujednolicić i poddać homogenizacji ●pisanie jako działanie polityczne o tyle, o ile jest pojawianiem się i zabieraniem głosu przez jednostkę, która zawsze koegzystuje z innymi i jest na nich „wyeksponowane” Rancière: polityka jako dzielenie postrzegalnego ●Jacques Rancière wprowadził pojęcie-dzielenie postrzegalnego, podział i udział w tym, co zmysłowo doświadczane -w zmysłowo postrzeganym, „estetycznym” świecie ●analizy mające na celu „wskazanie estetycznego wymiaru doświadczenia politycznego. »Estetyczne« rozumiem tu w sensie bliskim Kantowskiej idei apriorycznych form »zmysłowości«: nie jest to kwestia sztuki i smaku; jest to przede wszystkim kwestia czasu i przestrzeni. Ale moje badania nie dotyczą czasu i przestrzeni jako form, w których prezentują się przedmioty wiedzy. Zajmuję się czasem i przestrzenią jako formami konfiguracji naszego »miejsca« w społeczeństwie, formami podziału na to, co wspólne i na to, co prywatne -i przypisaniem każdemu jego lub jej części”. ●polityka jest konfigurowaniem i rekonfigurowaniem formy zmysłowego doświadczenia świata i bycia w świecie → form ta jest historycznie zmienna, jej historię wyznaczają dzieje działań politycznych ●ta „estetyczna” forma zmysłowego doświadczenia określa to, co we wspólnym świecie może być widzialne i słyszalne, kto ma w ogóle prawo pojawić się we wspólnocie i zabrać głos ●polityka rodzi się każdorazowo, gdy ci, którzy nie posiadali widzialności ani słyszalności w określonej konfiguracji wspólnego świata i doświadczenia, pojawiają się i zabierają głos, stają się widzialni i słyszalni, domagają się prawa do partycypacji we wspólnej przestrzeni, do jej dzielenia ●w tym akcie „pojawienia się” stają się oni podmiotem politycznym, w działaniu zyskują polityczną tożsamość → np. gdy to, co prywatne zyskuje status polityczny i takąż widzialność/słyszalność ●istotą polityki jest działanie prowadzące do rekonfiguracji formy doświadczenia, czaso-przestrzeni wspólnej egzystencji, działanie wprowadzającego do wspólnego świata różnicę,spór, rozbicie iluzji jedności i jednolitości społecznej ●polityka to rekonfiguracja granic określających podział na to, co we wspólnocie możliwe i niemożliwe ●u podstaw polityki „leży więc estetyka [...]. Estetyka jest podziałem czasu, przestrzeni, tego, co widzialne i niewidzialne, języka i szumu, [podziałem -T.Z.] który definiuje jednocześnie miejsce i cel polityki jako formy doświadczenia. Polityka dotyczy tego, co widzimy i możemy powiedzieć, tego, kto ma kompetencje, aby widzieć i predyspozycje, aby mówić, oraz sposobów zajmowania przestrzeni lub dysponowania czasem”.

---