13. Poezja Haliny Poświatowskiej.

Halina Poświatowska - krótka nota biograficzna:

Halina Poświatowska (ur. jako Helena Myga 9 maja 1935 w Częstochowie, zm. 11 października 1967 w Warszawie) - poetka polska.

Z powodu ciężkiej wady serca większość swojego życia spędziła w szpitalach i sanatoriach, gdzie też poznała swojego przyszłego męża Adolfa Ryszarda Poświatowskiego (także ciężko chorego na serce)Po dwóch latach małżeństwa, w wieku 21 lat została wdową. W 1958 Poświatowska przeszła skomplikowaną operację serca w Stanach Zjednoczonych. Została 3 lata i studiowała w Smith College w Northampton. Po powrocie do Polski podjęła studia filozoficzne na Uniwersytecie Jagiellońskim. Z Krakowem związane są ostatnie lata jej życia, pracowała wówczas na uniwersytecie. W 1967 stan jej zdrowia był bardzo zły, dlatego podjęto decyzję o kolejnej operacji serca, po której osiem dni później 11 października zmarła.

Twórczość:

Należy do tzw. pokolenia "Współczesności". Zadebiutowała w 1956 publikując swoje wiersze w "Gazecie Częstochowskiej". Za jej odkrywcę uważa się krytyka literackiego i poetę Tadeusza Gierymskiego, który - jak sam napisał w artykule "Pożegnania poetki" w tejże gazecie w 1967 roku - zrobił to z litości, nie oceniając jej poezji bardzo wysoko.

Jej pierwszy zbiór poezji Hymn bałwochwalczy (1958) zebrał przychylne opinie krytyków i poetów. Następne wiersze zebrane zostały w trzech kolejnych tomikach poezji: Dzień dzisiejszy (1963), Oda do rąk (1966) i Jeszcze jedno wspomnienie (1967). Po jej śmierci odnaleziono wiele niepublikowanych liryków. Pośmiertnie opublikowano jej autobiograficzną powieść Opowieść dla przyjaciela.

Głównymi motywami jej twórczości poetyckiej były przeplatające się wzajemnie miłość i śmierć. Świadoma swej kruchości Poświatowska dawała wielokrotnie wyrazy sprzeciwu wobec nieugiętego losu. Ubolewała nad niedoskonałością ludzkiego ciała, ale i umiała wykorzystać każdy moment przemijającego życia. W swych utworach nie pomijała także swojej kobiecości, pisała o sobie i innych kobietach, kobietach-bohaterkach. Wszystko to osadzone było w głębokich przemyśleniach filozoficznych. Poezja Haliny Poświatowskiej stanowi studium natury ludzkiej, kobiety pragnącej miłości i kobiety świadomej swej śmierci.

• Kilka zanalizowanych utworów Poświatowskiej:

*** Jestem Julią... (z tomu „Hymn Bałwochwalczy”)

Jestem Julią
mam lat 23
dotknęłam kiedyś miłości
miała smak gorzki
jak filiżanka ciemnej kawy
wzmogła
rytm serca
rozdrażniła
mój żywy organizm
rozkołysała zmysły
odeszła
Jestem Julią
na wysokim balkonie
zawisłą
krzyczę wróć
wołam wróć
plamię
przygryzione wargi
barwa krwi
nie wróciła
Jestem Julią
mam lat tysiąc
żyję-

Bohaterka owego wiersza jest młodą kobietą, która w swym życiu zaznała gorzkiego smaku miłości. Sugeruje on nam, że miłość ta była nieszczęśliwa, przyniosła wiele bólu smutku, cierpienia. Bohaterka przyrównuje się do szekspirowskiej Julii, która równie bardzo cierpiała z powodu miłości. Pomimo, że ukochana osoba odeszła, i najprawdopodobniej już nie wróci.„Julia” na niego czeka, jest pełna nadziei, że jeszcze jej życie się odmieni… Utwór ten ukazuje nam ponadczasowość uczuć Romea i Julii, uświadamia nam, że może minąć 100, 200 a nawet 1000 lat a na świecie dalej będzie istniała gorzka miłość, miłość nieszczęśliwa.

*** tutaj leży Izold jasnowłosa... (z tomu „Oda do rąk”)

tutaj leży Izold jasnowłosa
biała Izold o złotym warkoczu
bardzo jasno jest w szpitalu nocą
świeca ogniki oczu

trzepotliwy oddech o ściany
tłucze się jak uwięziony ptak
na spotkanie wybiega mu wiatr
w korytarze wąskie zabłąkany

i wiem, ze się nieodwołalnie stanie
nim obudzi okna nowy dzień
na szpitalnym łóżku złota cień
i szept wiatru poza oknem- Tristanie

Wiersz rozpoczyna się od incipitu. Jest to wiersz biały, gdyż pozbawiony jest znaków interpunkcyjnych. Możemy go zaliczyć do liryki opisu, ponieważ opisuje dokładnie sytuację w jakiej znajduje się bohaterka wiersza, Izolda. Imiona bohaterów powiązane są ze średniowieczną legendą o Tristanie i Izoldzie. Występujące tu metafory i epitety pełnią funkcję obrazotwórczą dla czytelnika. Sformułowania, których używa autorka są proste do zrozumienia, gdyż mają zwe źródło w osobistych przeżyciach śmiertelnie chorej pisarki. Wystepują tu 3 strofy, w każdej jest 38 sylab. Uwidaczniają się rymy okalające, przeplatane a także dokładne. Podmiot liryczny nie ujawnia się, opisuje tylko sytuację bohaterki. Miejscem akcji utworu jest szpital, co możemy wywnioskować ze zdań " [...] na szpitalnym łóżku złota cień" lub "bardzo jasno jest w szpitalu nocą". Tekst ten budzi we mnie pewien lęk, który głównie spowodowany jest przez 2 strofę wiersza.
Halina Poświatowska większą część swego życia spędziła w szpitalu, co było inspiracją do napisania tego wiersza, chciała przelać na papier swoje uczucia.

Śmierć

Mędrzec
Wpatrzony w twoją smutną twarz
Białą
Nic nie wie o tobie
Oprócz tego
Że unicestwiasz ciało
Rozsypujesz ciało
Hojnie
Wzbogacasz pyłem wiatr
Kiedy cię poją kadzidłem
Obiecujesz odejść
Niechętnie
Snujesz się przez kościół
Wzdłuż
Smugą kadzidelnego dymu
Oni myślą że ciebie nie ma
Jesteś
Jesteś
Bo jakżeby inaczej
Można było nie żyć
Dla przyrodnika
Jesteś zagadką jak życie
Dla fizyka
Przeistoczeniem materii
Dla wierzącego
Przejściem do innego bytu
Dla nas cierpiących
Wyzwoleniem

Dwudziestoośmiowersowy wiersz Haliny Poświatowskiej Śmierć dotyczy problemu poruszonego w tytule.

Trzecioosobowy podmiot liryczny kieruje swoje rozmyślania o istocie śmierci. Uświadamia jej różnice, jakie widać w postrzeganiu jej przez naukowców a na przykład ludzi wierzących. Mówi jej, że dla mędrca jest tym, co unicestwia i rozsypuje ciało. Z kolei przyrodnik postrzega ją przez pryzmat nierozwiązywalnej zagadki, a fizyk traktuje ją jako przeistoczenie materii. Na koniec rozważań o śmierci pada uwaga o tym, że dla osoby wierzącej jest ona przejściem do innego bytu, a dla wszystkich cierpiących - wyzwoleniem.

Ten bardzo sugestywny i zapadający w pamięć liryk jest bez wątpienia skutkiem filozoficznych rozważań, jakie pomagały Poświatowskiej w czasie jej kilkumiesięcznych pobytów w szpitalach, gdy starano się poprawić kondycję jej schorowanego serca.

Poetka zawarła w nim wnioski, jakie poczyniła, dowiadując się o swojej nieuleczalnej chorobie, także, gdy zaledwie po dwóch latach małżeństwa musiała pochować swojego męża - również dotkniętego śmiertelną chorobą serca. Szczególnie zapada w pamięć końcowy dwuwers, gdy Poświatowska jednoczy się z ludźmi cierpiącymi, dla których śmierć jest… wyzwoleniem.

Śmierć z wiersza Poświatowskiej ma smutną, białą twarz. Unicestwia i rozsypuje ciało, wzbogacając pyłem wiatr. Choć obiecuje odejść, to jest zawsze obecna, jest przecież dowodem życia (oni myślą że ciebie nie ma / jesteś / jesteś / bo jakżeby inaczej / można było nie żyć). Widać ją zwłaszcza w kościele, gdy snuje się wzdłuż / smugą kadzidelnego dymu.

Wiersz Śmierć jest wierszem białym. Brak w nim znaków interpunkcyjnych oraz podziału na strofy. Poświatowska użyła ciekawych metafor (rozsypujesz ciało), przykuwających wzrok personifikacji (wzbogacasz pyłem wiatr / kiedy cię poją kadzidłem / obiecujesz odejść) czy powtórzeń (jesteś). Pełnią one funkcję obrazotwórczą.

 ***Kiedy jej ręce obejmowały świat… (z tomu „Jeszcze jedno wspomnienie”)

Kiedy jej ręce obejmowały świat
Były miękkie i gładkie
Jak wnętrze kwiatu
To był świat zapachu
I wałęsały się po nim
Ludzkie pszczoły o stadnym instynkcie
Codzienny miód
Wchłaniające

Dzisiaj jej ręce
Przypominają śmierć kwiatu
Suche
I puste
Odchodzą w głąb siebie
Ubywają ze świata

Poetka patrząc na to, jak odchodzą inni, jak śmierć wybiera spośród jej ukochanych, przyjaciół, znajomych, wreszcie spośród tylko przez chwilę widzianych na szpitalnym korytarzu osób, obserwowała zmiany w nich zachodzące, wypatrując takich samych u siebie. Potem pisała o tym w wierszach, zbierając jak zasuszone kwiaty - ślady śmierci:

      Poetka wiedziała, że jej własne ręce również przejdą taką metamorfozę. Dziś jeszcze młode, piękne i gładkie, cieszące się pieszczotą ukochanego, jutro mogą być zimne i niechciane, zasuszone niczym u staruszki. Z każdą chwilą, jakąś mało widoczną cząstką również i jej dłonie "odchodziły w głąb siebie" i "ubywały ze świata".

***Oślepłam odkąd jej nie ma… (z tomu „Dzień dzisiejszy”)

Oślepłam odkąd jej nie ma
Nie widzę światła
Ona była moim wszystkim
Córka - słońce
Córka - gwiazda

Śpiew ptaków
Jest trenem żałobnym
Grabarzami - korzenie kwiatu

Zasadziłam jeden
Który zapachem
Przypomina
O jej nieobecności

Jestem biedną kobietą
Matką - garści piachu (96)


      Ogromny ból towarzyszący śmierci dziecka porównany jest tutaj do oślepienia. Córka - światło dla podmiotu lirycznego umarła i pozostała po niej złowroga i nieprzejednana ciemność rozpaczy. Wszystko, co istnieje, przypomina ogromną stratę - śpiew ptaków, będący teraz trenem żałobnym, a nawet zapach kwiatu. Dziecko, znaczące dla matki więcej niż cały świat, pozostawiło na ziemi biedną kobietę - "matkę garści piachu", cień człowieka.14. Odmiany poezji lingwistycznej.

Poezja lingwistyczna - nurt we współczesnej poezji polskiej związany z awangardą i eksperymentem literackim. Czas jej wstępnego kształtowania i rozwoju przypada na lata 1959 - 1965.

Tematem tych wierszy jest język jako narzędzie komunikacji na wszystkich poziomach. Celem było natomiast zwrócenie uwagi na wieloznaczeniowość słów i zestawienie ich w taki sposób, aby tworzyły nowe, zaskakujące sensy.

Zgodnie z jej założeniami poezja ma dokonywać eksperymentów na języku polskim, wykorzystywać jego możliwości, powinna „bawić się” formami mowy, przysłowiami, językowymi konwencjami i znaczeniami. Poezja lingwistyczna to gra słów wykorzystująca dowcip słowny, z którego wyłania się  niebagatelny sens, to poezja oparta o język, o słowa, o ich nietypowe kombinacje.

Lingwiści negując systemowy charakter języka, czynili go jednak gł. tematem poezji, podkreślali autotematyzm i niewydolność znaczeniową języka, nieufność wobec konwencji. Poezja stała się w konsekwencji narzędziem demistyfikacji języka, fundamentalne było przeświadczenie, iż w słowie “jest wszystko, wszystko co znaczy cokolwiek” (Bieńkowski, Oda do słownika).

Uprzywilejowanym narzędziem semantycznych zasobów języka stała się metafora jako produkt wykolejonego frazeologizmu, najskuteczniej obrazująca nieograniczoność możliwości: “i tej iskrzącej znaczeniami strzelaninie…słów / nie widać końca” (Balcerzan, Porozumienie) podkreślająca nieskończoność związków między słowami, siłę językowego automatyzmu zatrzymującego ruch myśli; rozległość obszarów peryferyjnych mowy, gdzie słowo zatraca charakter znaku przechodząc w bełkot lub gest foniczny.

Eksperyment lingwistyczny wykazywał braki funkcji nazywania i komunikowania. Ponadto w praktyce lingwistów język jako medium komunikacji społecznej był albo kompromitowany i parodiowany (Białoszewski), albo podejrzewany o deformację świata (Karpowicz, Wirpsza, Balcerzan), albo okazywał się środkiem łamiącym funkcje komunikatywne.

Moment zaskoczenia osiągali posługując się metaforą, pointą, dowcipem, kalamburem, neosemantyzacją wyrazów, stosując wiersz wolny, emocyjny, elipsę, grę homonimem, atakując język potoczny utartymi konstrukcjami frazeologicznymi wyrazów.

Twórcy polskiej poezji lingwistycznej to Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz, Zbigniew Bieńkowski, Edward Balcerzan. Pierwsze nawiązania, zapowiedzi poezji lingwistycznej to wiersze Aleksandra Wata i Juliana Tuwima nawiązujące do rosyjskiej literatury futurystycznej.

Do tej koncepcji nawiązywali także twórcy związani z ruchem Nowej Fali (lata 70.), np.: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser. Powodem, dla którego tworzyli inspirując się poezją lingwistyczną były wydarzenia marca 1968 i fałszowanie prawdy w środkach masowego przekazu. Celem jaki sobie postawili była demistyfikacja języka. Pisali, stosując metodę kolażu literackiego: używali zapożyczeń z gazet i innych mediów.

Na początku XXI wieku po narzędzia poezji lingwistycznej sięgnęli neolingwiści (Jarosław Lipszyc, Maria Cyranowicz, Joanna Mueller i in.)

Twórcą poezji lingwistycznej był również James Joyce.

15. Poezja Mirona Białoszewskiego.

Miron Białoszewski - krótka nota biograficzna:

Miron Białoszewski (ur. 30 czerwca 1922 w Warszawie, zm. 17 czerwca 1983 w Warszawie) - polski poeta, prozaik, dramatopisarz i aktor teatralny.

W okresie okupacji rozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, których nie mógł ukończyć. Po kapitulacji powstania warszawskiego został wywieziony razem z ojcem na roboty do Niemiec. Po zakończeniu wojny powrócił do Warszawy.

Pracował najpierw na Poczcie Głównej (przy ul. Nowogrodzkiej), potem jako dziennikarz w "Kurierze Codziennym", "Wieczorze Warszawy" i "Świecie Młodych". Współpracował także z redakcjami czasopism dziecięcych i młodzieżowych, dla których pisał wiersze i piosenki wraz z Wandą Chotomską.

Należał do tzw. pokolenia Współczesności. Wiosną 1955 Białoszewski wraz z Lechem Emfazym Stefańskim założyli tzw. "Teatr na Tarczyńskiej", gdzie wystawiał swoje cztery programy sceniczne, zawierające m.in. sztuki Wiwisekcja i Osmędeusze.

Debiutował w krakowskim "Życiu Literackim" w 1955 w ramach Prapremiery pięciu poetów obok wierszy m.in. Herberta, a pierwszy tom jego wierszy, Obroty rzeczy, ukazał się rok później. Następnie wydał tomy poetyckie: Rachunek zachciankowy (1959), Mylne wzruszenia (1961) oraz Było i było (1965).

Po rozpadzie Teatru na Tarczyńskiej założył w mieszkaniu przy pl. Dąbrowskiego z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską "Teatr Osobny", który działał do 1963.

W 1970 zasłynął jako prozaik - po wydaniu tomu Pamiętnik z powstania warszawskiego, w którym 23 lata po koszmarach wojennych spisał swe przeżycia powstańcze. Niebawem ukazały się dalsze tomy prozy: Donosy rzeczywistości (1973), Szumy zlepy, ciągi (1976) oraz Zawał (1977).

Tomiki poetyckie:

• Obroty rzeczy (1956)

• Rachunek zachciankowy (1959)

• Mylne wzruszenia (1961)

• Było i było (1965)

• Wiersze (1976)

• Poezje wybrane (1976)

• Miron Białoszewski [w serii Poeci Polscy] (1977)

• Odczepić się (1978)

• Wiersze wybrane i dobrane (1980)

• Trzydzieści lat wierszy (1982)

• Oho (1985)

Tomy wierszy i prozy:

• Teatr Osobny (1973)

• Rozkurz (1980)

• Stara proza. Nowe wiersze (1984)

• Obmapywanie Europy. Aaameryka. Ostatnie wiersze (1988 - pośmiertnie)

Tomy prozatorskie

• Pamiętnik z powstania warszawskiego (1970)

• Donosy rzeczywistości (1973)

• Szumy, zlepy, ciągi (1976)

• Zawał (1977)

• Przepowiadanie sobie (1981)

• Konstancin (1991 - pośmiertnie)

• Chamowo (2009 - pośmiertnie)

Cechy twórczości poetyckiej Białoszewskiego:

Poezja Białoszewskiego jest bardzo charakterystyczna. Tworzywo językowe czerpie Białoszewski z mowy potocznej: np. dziecięcego gaworzenia, jąkania się, świadomie popełnia błędy. W swoim pisarstwie koncentrował się na wydarzeniach życia codziennego, którym nadawał sakralny wymiar.

Białoszewskiego często zalicza się do nurtu tzw. poezji lingwistycznej. Jednym z założeń tej poezji było przekonanie, że to nie my panujemy nad językiem, ale język nad nami - podsuwając nam różne rozwiązania, których często nie jesteśmy w stanie kontrolować. Nie powinniśmy nakładać na język żadnych barier, ale pozwolić mu swobodnie się wyrażać. Lingwiści nieustannie grali językiem, po to aby maksymalnie wykorzystać jego siłę, a jednocześnie obnażyć jego słabość.

„Lingwizm” Białoszewskiego polega na dowartościowaniu języka mówionego. Sam tak o tym pisze:

“Zaczęło się wszystko od mówienia, a nie od pisania”

Takie podejście jest związane z dowartościowaniem przez Białoszewskiego codzienności, rzeczy zwykłych. Przedstawiał on te sprawy na sposób poetycki, uważając, że nie ma takich rzeczy, które nie zasługują na uwiecznienie ich w poezji.

Białoszewski był zafascynowany fonetyką i składnią języka, w swoich wierszach niejednokrotnie sam popełniał świadomie błędy gramatyczne. Chciał przez to wykorzystać potencjał, jaki drzemie w języku, aby wydobyć z niego to, co najcenniejsze. W ten sposób sam tworzył drugi język, język wymykający się normom poprawnościowym.

Poezję Białoszewskiego określa się także mianem reizmu (od łac. res - rzecz), chcąc podkreślić upodobanie poety do opisywania przedmiotów i podnoszenia ich rangi. Białoszewski czyni to, kojarząc jedne przedmioty z drugimi - łyżka przypomina mu monstrancję, połamane krzesło staje się świecznikiem. Rzeczy są usakralniane, z rzeczy powszednich, zwykłych, stają się święte.

Kolejną charakterystyczną cechą twórczości poety jest zabawa własnym wizerunkiem. Białoszewski niejednokrotnie dystansuje się od podmiotu lirycznego. Np. w „Mironczarni” bawi się swoim imieniem i tworzeniem przez siebie poezji, z ironią mówi o sobie, że jest „słów niepotrafem”.

• Kilka zanalizowanych utworów Białoszewskiego:

Karuzela z Madonnami

Wsiadajcie madonny
madonny
Do bryk sześciokonnych
...ściokonnych!
Konie wiszą kopytami
nad ziemią.
One w brykach na postoju
już drzemią.
Każda bryka malowana
w trzy ogniste farbki
I trzy końskie maści
I trzy końskie maści:
od sufitu
od dębu
od marchwi.
Drgnęły madonny
I orszak stukonny
Ruszył z kopyta
Migają w krąg anglezy grzyw
I lambrekiny siodeł,
I gorejące wzory bryk
Kwiecisto-laurkowe.
A w każdej bryce vis á vis
Madonna i madonna
W nieodmienionej pozie tkwi
Od dziecka odchylona
- białe konie
- bryka
- czarne konie
- bryka
- rude konie
- bryka
Magnifikat!

A one w Leonardach min,
W obrotach Rafaela,
W okrągłych ogniach, w klatkach z lin,
W przedmieściach i niedzielach
I w każdej bryce vis á vis
Madonna i madonna
I nie wiadomo, która śpi,
A która jest natchniona
- szóstka koni
- one
- szóstka koni
- one
- szóstka koni
- one
Zakręcone!

Wsiadajcie madonny
madonny
Do bryk sześciokonnych
...ściokonnych!
Konie wiszą kopytami
nad ziemią.
One w brykach na postoju
już drzemią.
Każda bryka malowana
w trzy ogniste farbki
I trzy końskie maści:
od sufitu
od dębu
od marchwi.
Drgnęły madonny
I orszak konny
Ruszył z kopyta.

Wiersz ten należy do cyklu „Ballad peryfesyjnych”, w których poeta pisze o odczuciach związanych z folklorem przedmieść i okolic Warszawy - swego rodzinnego miasta.
Dla Białoszewskiego wiele wydarzeń z jarmarku, wesołego miasteczka miało ciekawe skojarzenia, które opisywał w wierszach. Tematem „Karuzeli z madonnami” jest widok karuzeli i skojarzenie, jakie wywołuje on u poety. Widzi on nie tylko konie karuzeli i Warszawiaków, którzy nią jadą. W wyobraźni poety pasażerkami karuzeli stają się madonny, czyli kobiety z dziećmi, korzystające z tej formy zabawy. Sama karuzela mogła już być odrapana od częstego używania, ale to poeta nadał własne barwy koniom i zaprzęgom. Siedzące kobiety przyrównał do dzieł Leonarda da Vinci i Rafaela. Zobaczył w nich piękno, a nawet natchnienie. Układ wersów symbolizuje ruch karuzeli. Od rozpędzania się powozów z końmi, aż do zatrzymania całego mechanizmu.

Szare eminencje zachwytu

Jakże się cieszę, że jesteś niebem i kalejdoskopem, że masz tyle sztucznych gwiazd, że tak świecisz w monstrancji jasności, gdy podnieść twoje wydrążone pół-globu dokoła oczu, pod powietrze. Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie, łyżko durszlakowa! Piec też jest piękny: ma kafle i szpary, może być siwy, srebrny, szary — aż senny... a szczególnie kiedy tasuje błyski albo gdy zachodzi i całym rytmem swych niedokładności w dzwonach palonych polanych biało wpływa w żywioły obleczeń monumentalnych.

[Garw(olin), 18 lutego 1954]

Tytuł wiersza zapowiada jego tematykę. Słowo „eminencja” kojarzy się z powagą i szacunkiem. Tak, bowiem zwraca się do osób duchownych zajmujących wysokie stanowiska w hierarchii kościelnej. Frazeologizm „szara eminencja” oznacza ktoś niepozorny o wielkim wpływie, kierujący skrycie.), W wierszu Białoszewskiego szarymi eminencjami nazwane zostały dwa przedmioty: łyszka durszlakowa, piec kaflowy. Pierwsza strofa poświęcona jest łyżce durszlakowej. Jednak o tym fakcie dowiadujemy się przy końcu. Najpierw obudowuje Białoszewski tekst bogatymi wręcz sakralnymi metodami. Przyrównuje łyżkę do rozgwieżdżonego nieba i monstrancji („jesteś niebem i kalejdoskopem (...), że świecisz w monstrancji jasności”. Epitet „ nie przecedzona w bogactwie” odnoszący się do łyżki durszlakowej, odwołuje się do dwóch znaczeń. Z jednej strony kojarzy się z tradycyjną czynnością odcedzania jedzenia od wody, z drugiej zaś z wyrażeniem nieprzebrana w bogactwie.
Druga strofa poświęcona jest piecowi kaflowemu. Podmiot liryczny zachwyca się jego pięknem: kaflami, szparami oraz grą świateł na jego powierzchni, gdy oświetla go zachodzące słońce („siwy, szary, srebrny, aż senny”). W świetle zachodzącego słońca piec ożywa (animizacja), o czym świadczą użyte w wierszu czasowniki: zachodzi, wpływa. Statyczny piec nie jest, więc martwy i zawsze taki sam. Mieni się wieloma barwami i żyje. Podmiot liryczny zachwyca się widzianym przez siebie, przedmiotami. Dostrzega w nich aspekty nie zauważane przez innych. Czyni z nich narzędzia kultu religijnego, obiektu swojego zachwytu.

Podłogo, błogosław!

Buraka burota i buraka bliskie profile skrojone i jeszcze buraka starość, którą kochamy, i nic z tej nudnej fisharmonii biblijnych aptek o manierach i o fornierach w serca, w sęki homeopatii zbawienia... tu nie fis i nie harmonia, ale dysonans ach! i flet zaczarowany w kartofle — flet w kartofle rysunków i kształtów zatartych! to stara podłoga podłoga leżąca strona boga naszego powszedniego zwyczajnych dni i takie słowo koncertujące w o-gamie w tonacji z dna naszej mowy... Podłogo nasza, błogosław nam pod nami błogo, o łogo...

[Garwolin, 16 listopada 1954 r.]

Cały wiersz zbudowany jest na zasadzie kontrastu między patetyczną sakralnością i zwyczajnością codzienności. Podmiot liryczny w brzmieniu słów związanych z tymi dwoma sferami będzie szukał zarówno podobieństw, jak i różnic. Już tytuł uwydatnia ten dysonans - jest to apostrofa z prośbą o błogosławieństwo (element sakralny) skierowana do podłogi, zwykłego przedmiotu. Prośba ta jest jednak uprawomocniona przez podobieństwo dźwiękowe słów zamieszczonych w tytule.

Pierwsza zwrotka to poetycki opis buraka. Od słowa “burak” został utworzony rzeczownik “burota”, oznaczający “bycie burakiem”, “posiadanie cech buraka”, cały zwrot “buraka burota” jest więc pleonazmem.

Pleonazm - zgromadzenie wyrazów lub zwrotów bliskoznacznych bądź synonimicznych, oceniane najczęściej jako usterka stylistyczna, choć mogące być celowym uwydatnieniem pewnych cech danego przedmiotu i służyć stylistecznemu oraz znaczeniowemu wzbogaceniu. Przykłady pleonazmów to “masło maślane”, “cofnąć się do tyłu”, “spaść w dół” itp.

Świadczy to o tym, że podmiot liryczny stawia sobie za zadanie dotarcia do “istoty” buraka. Aby tego dokonać, przywołuje obraz krojenia tego warzywa (wers “bliskie profile skrojone”). Fizycznie i metaforycznie czynność ta ma prowadzić do spojrzenia wgłąb, jest wyrazem chęci penetracji szarej rzeczywistości. W omawianym wersie widać także związki z malarstwem kubistycznym, które aby dotrzeć do istoty przedmiotów “cięło” bryły na różne płaszczyzny, obracało nimi i przedstawiało ich model jako przezroczysty.

W wersie 5 pojawiają się słowa stojące w opozycji do prozaicznego, konkretnego i zwyczajnego buraka. Są to słowa niecodzienne, związane z kulturą wysoką: “fisharmonia”, “biblijne apteki”, “maniery”, “forniery”, “homeopatia”. Ta sfera ludzkiego działania i myślenia przedstawiona jest przez Białoszewskiego z lekką ironią, określona jako “nudna”. Białoszewski zestawia trywialną codzienność, nie-poetyckość buraka z elegancją, dostojeństwem, uporządkowaniem, obszarami sacrum (“biblijne apteki”, “homeopatia zbawienia”). Burak jest w tej zwrotce scharakteryzowany w wersach:

“tu nie fis i nie harmonia ale dysonans”.

Jest to gra językowa. Nazwa instrumentu muzycznego - “fisharmonia” zostaje rozłożona na dwa rzeczowniki - “fis” i “harmonia”. Wszystkie te rzeczowniki kojarzą się z uporządkowaniem, harmonią, która jest skontrastowana z prozaicznością i “dysonansem” buraka. Zwyczajne warzywo jest wyznacznikiem codzienności, szarej ludzkiej egzystencji, której nie sposób wtłoczyć w określone reguły kultury wysokiej.


Druga zwrotka przynosi charakterystyczne dla Białoszewskiego wymieszanie, wzajemne współistnienie elementów symbolizujących kulturę wysoką i niską. Kultura wysoka zobrazowana jest przez flet, a niska przez kartofle. Te dwa słowa są zestawione dzięki podobieństwu ich brzmień. Białoszewski dowartościowuje to, co zazywczaj uznawane jest za trywialne - “kartofle”. Świadczy o tym fragment:

“flet zaczarowany w kartofle - flet w kartofle rysunków i kształtów zatartych!”

To nie kartofle są zaczarowane w flet, ale odwrotnie. Flet jest zazwyczaj kojarzony z muzyką i poezją - sferami wyobraźni, metafizyki, marzeń, jednak nie u Białoszewskiego. To dzięki odniesieniu się do banalnych kartofli ma się ujawnić metafizyka fletu.

Dalsza część drugiej zwrotki zawiera pochwałę, gloryfikację starej podłogi. Tytułowa “bohaterka” utworu nabiera cech bóstwa:

“leżąca strona boga naszego powszedniego zwyczajnych dni”

Zwrot “boga naszego powszedniego” jest wyraźną aluzją do Modlitwy Pańskiej “Ojcze Nasz”, a dokładniej do fragmentu “chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj”. Autor wyraźnie pokazuje podłogę jako element sacrum. Zwraca też uwagę na jej umieszczenie w przestrzeni. Podłoga jest częścią sacrum, znajdującą się nisko. Świadczą to tym wyrażenia “leżąca strona”, “z dna”, “pod nami”. Podłoga jest więc z jednej strony czymś bliskim, a z drugiej - czymś sakralnym

Trzecia zwrotka utworu, stanowiąca zakończenie, jest apostrofą, modlitwą do podłogi. Epitet “nasza” po raz kolejny odsyła do Modlitwy Pańskiej, rozpoczynającej się od słów “Ojcze nasz”. Dodatkowym argumentem za tym, aby zwrócić się do podłogi z modlitwą jest podobne brzmienie wyrazu “podłoga” i “błogosław”. Autor zwraca na to uwagę w ostatnim wersie, podając wspólne fragmenty obu wyrazów - “błogo” i “łogo”.

Namuzowywanie

Muzo
Natchniuzo

      tak
  ci
końcówkowuję
z niepisaniowości

natreść
     mi
  ości
      i
   uzo

Wiersz Mirona Białoszewskiego jest przykładem liryki bezpośredniej, w której podmiot liryczny wyraża wprost swoje uczucia. Można także dodać, iż jest to typ liryki zwrotu do adresata, ponieważ już w pierwszym wersie podmiot liryczny zwraca się do Muzy, która ma obdarzyć go natchnieniem.

Podmiotem lirycznym w wierszu jest po prostu poeta, artysta, człowiek piszący, który przeżywa pewien kryzys i szuka natchnienia.

 

Słowo „namuzowywanie” jest oczywiście typowym dla poezji Białoszewskiego neologizmem. Przedrostek „na” kojarzyć się chyba powinien z natchnieniem. Można jednak go potraktować jako przedrostek dodawany do czasowników („namuzowywanie” to rzeczownik odczasownikowy właśnie) i wtedy słowo to oznaczałoby przydawanie, dodawanie czegoś/kogoś. Natomiast „muzowywanie” wiąże się z muzą, a więc chodzi o natchnienie muzą, dostarczenie sobie tego, co daje muza.

 Sytuacja liryczna - już w drugim wersie poeta mówi o Muzie „Natchniuzo”. To dość ironiczne określenie odnosi się prawdopodobnie do tej, która była patronką poezji lirycznej, a więc Euterpe. Przedstawiano ją zazwyczaj z aulosem, czyli popularnym w starożytnej Grecji instrumentem muzycznym, na który składały się dwie piszczałki. Mamy tu wyraźnie prośbę o natchnienie, które dodatkowo potwierdzone jest w neologicznym czasowniku w formie wołacza: „natreść”, czyli dodaj treści. Oczywiście chodzi tu o słowa, które oprócz rymów, „końcówkowania”, powinny posiadać określony sens. Poeta wyraźnie mówi również o „niepisaniowości”, czyli owej niemożności pisania, niesprawności poetyckiej, może chwilowej niemocy i braku natchnienia. Podmiot liryczny twierdzi, że jedynie tworzy rymy, właśnie „końcówkuje”. Na dodatek wygląda to tak, jakby robił to od niechcenia, z nudów. Dlatego też pojawia się prośba o natchnienie. Wiersz ma niewątpliwie charakter prześmiewczy. Wskazywać na to mogą ostatnie szczątki wyrazów tworzące dość niezrozumiałe neologizmy. Słowo „ości” pojawia się jako rym do „niepisaniowości”, a „uzo” jest jak gdyby echem pierwszego słowa w tekście, czyli „Muzo”. Wydaje się, że Miron Białoszewski drwi ze wszystkich tych poważnych tekstów poetyckich, w których rozważane są kwestie związane z sensem poezji, natchnieniem poetyckim. Zgodnie zresztą z założeniami jeszcze awangardowej poezji lingwistycznej twórczość nie opiera się na jakimś szczególnym natchnieniu, a jedynie jest odzwierciedleniem rzemiosła. Artysta nie jest, jak poeta romantyczny, wielkim improwizatorem, ale zwykłym rzemieślnikiem, który z całego zasobu leksykalnego danego języka tworzy poezję, posługując się metaforami czy neologizmami. Teksty autotematyczne Białoszewskiego należy traktować z pewnym dystansem, zdając sobie sprawę z tego, że sam autor ów dystans do własnej poezji posiada.

Mironczarnia

męczy się człowiek Miron męczy

znów jest zeń słów niepotraf

niepewny cozrobień

yeń

Wiersz Mironczarnia trudno zaklasyfikować, ze względu na typ liryki, z uwagi na jego lakoniczność i fragmentaryczność. Jakkolwiek należałoby raczej przyjąć, że utwór realizuje model liryki pośredniej. Podmiot liryczny nie przytacza bezpośrednio swoich przeżyć, a raczej relacjonuje pewną sytuację liryczną.

Podmiot liryczny w utworze nie ujawnia się, nie poznajemy go zatem bliżej. Na pewno nie należy go jednak utożsamiać z samym poetą (tytuł wiersza nawiązujący do imienia autora mógłby nasuwać takie wnioski), bowiem rozdział autora od podmiotu jest tu bardzo wyraźnie zaakcentowany - już tym, że „ja” liryczne mówi o Białoszewskim w trzeciej osobie gramatycznej.

Wiersz Mironczarnia jest bardzo reprezentatywnym przykładem twórczości Mirona Białoszewskiego. Mimo swojej krótkości i zwartości można rozpoznać typowe dla poety formy i tematy. Białoszewski bardzo często posługuje się w swojej twórczości neologizmami. Tak jest i w cytowanym liryku. Już tytuł utworu stanowi oryginalny neologizm. „Mironczarnia” jest tu połączeniem dwóch słów - „męczarnia” i „Miron”. Analiza treści liryku pokazuje, że owa formuła tytułowa może być rozumiana jako „męczarnia Mirona”. Neologizmy występują także w samej treści wiersza. Aby odczytać jednak ich znaczenia, trzeba ustalić, jaki jest podjęty przez poetę w liryku temat. Białoszewski pisze tutaj o własnej niemocy twórczej, kłopotach ze stworzeniem wiersza. Nie wiemy, czy męczarnie te są spowodowane brakiem weny, czy jakimikolwiek innymi czynnikami, fakt jest jednak bezsporny - tworzenie nie przychodzi poecie łatwo. Uwypuklone jest to bardzo wyraźnie w pierwszym wersie liryku, gdzie słowo „męczy” zostaje powielone. Po raz pierwszy użyte jest ono w perspektywie ogólnej - w odniesieniu do człowieka. Po chwili owa perspektywa zostaje jednak znacząco zawężona - mowa już jest o męczarniach Mirona. Czytelnik wiersza nadal jednak nie wie jeszcze, czym są owe męczarnie powodowane ani czego one dotyczą. Takie informacje przynoszą dwa kolejne wersy. Właśnie z nich dowiadujemy się, że chodzi o tworzenie poezji, składanie słów. Temat ten jest wprowadzony przez dwa interesujące neologizmy, które określają postawę twórczą. Są to sformułowania:

znów jest zeń słów niepotraf

niepewny cozrobień

Uwidaczniają one nie tylko niemoc twórczą, ale także jej powtarzalność („znów”) oraz brak przekonania dla efektów poetyckiego namysłu („niepewny”).

 Ostatni wers utworu przynosi urwane słowo „yeń”. Jest to zarazem cząstka poprzedniego wyrazu, ale też element budujący rym. Takie zakończenie wiersza dowodzi, że wysiłek twórczy poety jest niezwykle trudnym zadaniem, a jednocześnie wskazuje na fragmentaryczność i niepełność poezji.

16. Poezja Wisławy Szymborskiej.

Wisława Szymborska - krótka nota biograficzna:

Wisława Szymborska (ur. 2 lipca 1923 w Bninie) - polska poetka, eseistka i krytyk literacki, tłumacz, felietonistka; członek Stowarzyszenia Pisarzy Polskich i Polskiej Akademii Umiejętności, laureatka literackiej Nagrody Nobla (1996).

Po wybuchu II wojny światowej kształciła się na tajnych kompletach, a od roku 1943 zaczęła pracować jako urzędniczka na kolei, by uniknąć wywiezienia na roboty do Rzeszy. W tym też czasie po raz pierwszy wykonała ilustracje do książki (podręcznik języka angielskiego First steps in English Jana Stanisławskiego) i zaczęła pisywać opowiadania oraz z rzadka - wiersze.

Od roku 1945 brała udział w życiu literackim Krakowa; według wspomnień poetki - największe wrażenie wywarł na niej Czesław Miłosz. W tymże roku podjęła studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim, by następnie przenieść się na socjologię. Studiów jednak nie ukończyła, ze względu na trudną sytuację materialną.

Prowadziła warsztaty poetyckie w Studium Literacko-Artystycznym na UJ w pierwszych latach jego istnienia.

Twórczość literacka:

Pierwsze wiersze opublikowała w krakowskim "Dzienniku Polskim", następnie w "Walce" i "Pokoleniu". W tych czasach Szymborska była związana ze środowiskiem akceptującym socjalistyczną rzeczywistość. W latach 1947-1948 była sekretarzem dwutygodnika oświatowego "Świetlica Krakowska" i - między innymi - zajmowała się ilustracjami do książek.

Debiutowała w 1945 w dodatku do "Dziennika Polskiego" pt. "Walka" wierszem Szukam słowa. Od 1947 do 1948 była sekretarzem redakcji dwutygodnika "Świetlica Krakowska". W latach 1953-1976 pracowała w redakcji "Życia Literackiego", gdzie przez wiele lat kierowała działem poezji i prowadziła pocztę literacką, oraz od 1968 publikowała felietony z cyklu Lektury nadobowiązkowe (kontynuowane obecnie w "Gazecie Wyborczej"). Rozgłos i uznanie władz przyniosły jej pierwsze, socrealistyczne tomy wierszy Dlatego żyjemy i Pytania zadawane sobie. Należała do PZPR do 1966, kiedy oddała legitymację partyjną, po usunięciu z partii L. Kołakowskiego. W 1976 po wydarzeniach radomskich odeszła z redakcji "Życia Literackiego". Publikowała m.in. w Odrze”, „Twórczości”, „Współczesności”, „The Literary Review”. Współpracowała z opozycją demokratyczną. W latach 1981-1983 należała do zespołu redakcyjnego wydawanego w drugim obiegu krakowskiego miesięcznika "Pismo". W latach 80. współpracowała z podziemnym czasopismem "Arka" oraz z paryską "Kulturą". W 1988 współzakładała Stowarzyszenie Pisarzy Polskich. Od 1996 jest członkiem Polskiej Akademii Umiejętności. Twórczość Szymborskiej cechuje precyzja i oszczędność słowa, język potoczny, posługiwanie się ironią i paradoksem, treści filozoficzne.

• Nagroda Nobla w dziedzinie literatury (1996). Komitet Noblowski w uzasadnieniu przyznania poetce nagrody napisał: "za poezję, która z ironiczną precyzją pozwala historycznemu i biologicznemu kontekstowi ukazać się we fragmentach ludzkiej rzeczywistości".

Najważniejsze dzieła Wisławy Szymborskiej

• Dlatego żyjemy (1952)

• Pytania zadawane sobie (1954)

• Wołanie do Yeti (1957)

• Sól (1962)

• 101 wierszy (1966)

• Sto pociech (1967)

• Wiersze wybrane (1967)

• Poezje wybrane (1967)

• Wszelki wypadek (1972)

• Wielka liczba (1976)

• Ludzie na moście (1986)

• Poezje: Poems (edycja dwujęzyczna polsko-angielska, 1989)

• Lektury nadobowiązkowe (1992)

• Koniec i początek (1993)

• Widok z ziarnkiem piasku (1996)

• Sto wierszy - sto pociech (1997)

• Chwila (2002)

• Rymowanki dla dużych dzieci (2003)

• Dwukropek (2005; Nominacja do Śląskiego Wawrzynu Literackiego, kwiecień 2006 r. Nominacja do nagrody NIKE, 2006 r.)

• Tutaj (2009)

Cechy charakterystyczne twórczości Szymborskiej:

Wiersze Szymborskiej uchodzą za proste, ale jednocześnie przesiąknięte głębokim intelektualizmem. Poetka nie sili się na górnolotny język, nawiązuje bezpośredni kontakt z czytelnikiem. Jednocześnie porusza sprawy ważne, filozoficzne, refleksje związane z egzystencją człowieka i jego miejscem w świecie - ukazane z perspektywy biologicznej historycznej, politycznej.

Charakterystyczny dla wierszy poetki jest swoisty kontrast - z jednej strony skupienie uwagi na szczególe, na jakimś elemencie rzeczywistości (przedmiot, osobiste wyznanie, żart językowy itd.), a z drugiej - podkreślenie jakiegoś wymiaru ogólnoludzkiego, ogólnofilozoficznego.

Szymborska dość często posługuje się liryką maski, gdzie podmiotami są zwierzęta czy przedmioty (np. cebula, kot, kamień). Świadczy to o specyficznym podejściu Szymborskiej do świata ludzi jako jednego ze „światów możliwych”. Szymborska uważa, że człowiek nie powinien pysznić się jako ten „jedyny rozumny” gatunek, ale szanować całą rzeczywistość z jej różnorodnością.

Charakterystyczną postawą podmiotu lirycznego wierszy noblistki jest postawa zadziwienia się światem, zadawania naiwnych, prostych pytań, poruszania spraw, które wydają się już dawno rozpatrzone. W ten sposób autorka dąży do reinterpretacji świata, który wydaje się nam tak dobrze znany, a w jej wierszach jawi się jako tajemniczy, nigdy do końca niezgłębiony i ciekawy.

Warstwa językowa tych wierszy jest bardzo bogata. Najczęściej wykorzystywana jest w nich ironia jako fundament postawy poznawczej, którego podstawą jest sceptycyzm wobec świata. Autorka często posługuje się kontrastami, paradoksami, wykorzystuje potencjał drzemiący w języku, stosując przeróżne gry językowe, podkreślając wieloznaczności, stosując poetykę przemilczenia

• Kilka zanalizowanych utworów Szymborskiej:

Nic dwa razy

Nic dwa razy się nie zdarza
i nie zdarzy. Z tej przyczyny
zrodziliśmy się bez wprawy
i pomrzemy bez rutyny.

Choćbyśmy uczniami byli
najtępszymi w szkole świata,
nie będziemy repetować
żadnej zimy ani lata.

Żaden dzień się nie powtórzy,
nie ma dwóch podobnych nocy,
dwóch tych samych pocałunków,
dwóch jednakich spojrzeń w oczy.

Wczoraj, kiedy twoje imię
ktoś wymówił przy mnie głośno,
tak mi było, jakby róża
przez otwarte wpadła okno.

Dziś, kiedy jesteśmy razem,
odwróciłam twarz ku ścianie.
Róża? Jak wygląda róża?
Czy to kwiat? A może kamień?

Czemu ty się, zła godzino,
z niepotrzebnym mieszasz lękiem?
Jesteś - a więc musisz minąć.
Miniesz - a więc to jest piękne.

Uśmiechnięci, współobjęci
spróbujemy szukać zgody,
choć różnimy się od siebie
jak dwie krople czystej wody.

Powszechnie znany wiersz W. Szymborskiej z tomu Wołanie do Ye­ti z 1957 r. (popularny również w formie piosenki w dwu wersjach mu­zycznych - A. Mundkowskiego z repertuaru Ł. Prus oraz M. Jackowskiego w wykonaniu Kory) w prosty sposób komentuje oczywistą prawdę, że człowiek podlega biologicznemu prawu przemijania i nie ma od tej zasady odwołania. Owa reguła dotyczy wszelkich bytów, jest uniwersalna i bezwzględna. Nie znaczy to jednak, że należy się tym martwić - wraz z upływem czasu odchodzą radości, wszelkie przeja­wy szczęścia, ale i „zła godzina” - sprawy trudne i przykre. Owa poe­tycka refleksja nad ludzkim losem i przemijaniem jest próbą udziele­nia odpowiedzi na jedno z podstawowych pytań z zakresu filozofii i fi­zyki, jakie stawiają sobie ludzie różnych epok: jak zatrzymać bieg cza­su, przedłużyć życie, dlaczego musi ono minąć? Odpowiedź jest wszakże wymijająca - nie warto zastanawiać się nad tym, co koniecz­ne i nieuniknione, trzeba zgodzić się na egzystencję z jej skutkami, szukać porozumienia i bliskości drugiego człowieka, w którego ramio­nach można ukoić egzystencjalny niepokój.

Tylko w teatrze możliwe jest przeżywanie na nowo, powielanie sy­tuacji, dialogów, zwielokrotnienie życia postaci scenicznej (por. wier­sze W, Szymborskiej o teatrze, np. Wrażenia z teatru), zwyczajna, regularna egzystencja nie podlega powtórzeniu.

Nic dwa razy się nie zdarza i nie zdarzy. Z tej przyczyny zrodziliśmy się bez wprawy i pomrzemy bez rutyny. [...] Żaden dzień się nie powtórzy, nie ma dwóch podobnych nocy, dwóch tych samych pocałunków, dwóch jednakich spojrzeń w oczy.

Oczywiście i pocałunki, i spojrzenia mogą wypełnić życie człowie­ka w nieprzebranej liczbie i bogactwie odcieni, nigdy jednak dokładnie się nie powtórzą. Właśnie dlatego, że los człowieka jest tak bogaty i niepowtarzalny, jego wartość nie podlega dyskusji. O tym wierszu my­śli się kategoriami potoczności, ale jest on, jeśli tak można powiedzieć, jednym z najbardziej filozoficznych jej wierszy. Ostatnie słowa tego wiersza to mistrzowsko sformułowane uogólnienie dotyczące poetki, czytelników, wszystkich ludzi we wszystkich epokach i miejscach. „Różnimy się od siebie jak dwie krople czystej wody”. Ten zwrot wszedł już bardzo do tradycji języka. Ona ciągle odkrywa cudowność w codzienności, jednostkę w wielkiej liczbie i codzienność w czymś, co wszyscy uważają za nadzwyczajne.¹

Warto zwrócić uwag na wykorzystanie i przewartościowanie w po­ezji W. Szymborskiej języka potocznego, utartych formułek, „złotych myśli”, przysłów, związków frazeologicznych. Powszechnie znana formułka o doskonałym podobieństwie („jak dwie krople wody”) jest przecież pozorna. Chemiczny skład kropel wody nigdy nie jest w peł­ni taki sam (odwołanie do stwierdzenia Leibnitza). Jednak dzięki ta­kim odmiennościom świat i ludzie, którzy go wypełniają, są interesu­jący, warci tego, by ich spotkać, zdolni do ubogacania drugiego czło­wieka o nowe wartości, refleksje, uczucia. Poetka ukazuje doniosłą prawdę filozoficzną o nietrwałości wszechrzeczy, przełamując kon­wencjonalny odbiór zwrotów języka potocznego. Subtelna ironia i mo­tyw przemijania nie prowadzą jednak do ponurych konkluzji, do roz­pamiętywania owej egzystencjalnej pułapki, z której nie ma wyjścia. Okazuje się bowiem, że obecność kogoś bliskiego i zgoda na swój los mogą stać się źródłem optymizmu, który pozwoli cieszyć się każdą chwilą, właśnie dlatego, że przemija, że zaraz ucieknie.

Czemu ty się, zła godzino, Z niepotrzebnym mieszasz lękiem? Jesteś - a więc musisz minąć. Miniesz - a więc to jest piękne.

Szczegółowy „spis rzeczy” i zdarzeń niepowtarzalnych rozpoczyna przypomnienie narodzin i śmierci - bezwzględnie jednokrotnych dla każdego indywidualnego bytu. Kolejne refleksje dotyczą przemijania czasu, uczuć, odchodzącej miłości, różnic pomiędzy ludźmi, prób nawiązywania kontaktu. Wymienione „znaki życia” są tylko symbolami, sugestią, że złożoność i niepowtarzalność egzystencji obejmuje wszel­kie jej aspekty i w gruncie rzeczy jest dla człowieka szansą, nadzieją, źródłem wzruszeń i zachwytów, choć bywa również przyczyną lęku i udręki - niczego przecież nie można na nowo przeżyć, poprawić, ina­czej rozstrzygnąć.

Wiersz ma prostą, silnie zrytmizowaną strukturę. Składa się z sied­miu czterowersowych zwrotek o regularnym toku ośmiozgłoskowca. Sylabotoniczny porządek zapewnia płynność i melodyjność strof, wzmocnioną interesującym układem rymów żeńskich - podlegają im każdorazowo wersy drugi i czwarty (tylko w przedostatniej strofie do­datkowo rymują się linie pierwsza i trzecia). Prostota ujęcia, donio­słość filozoficznego przesłania, optymizm i regularna budowa utworu - oto powody jego popularności w wersji śpiewanej.

Rehabilitacja

Korzystam z najstarszego prawa wyobraźni
i po raz pierwszy w życiu przywołuję zmarłych,
wypatruję ich twarzy, nasłuchuję kroków,
chociaż wiem, że kto umarł, ten umarł dokładnie.

Czas własną głowę w ręce brać
mówiąc jej: Biedny Jorik, gdzież twoja niewiedza,
gdzież twoja ślepa ufność, gdzież twoja niewinność,
twoje jakośtobędzie, równowaga ducha
pomiędzy nie sprawdzoną a sprawdzoną prawdą?

Wierzyłam, że zdradzili, że niewarci imion,
skoro chwast się natrząsa z ich nieznanych mogił
i kruki przedrzeźniają, i śnieżyce szydzą
- a to byli, Joriku, fałszywi świadkowie.

Umarłych wieczność dotąd trwa,
dokąd pamięcią się im płaci.
Chwiejna waluta. Nie ma dnia,
by ktoś wieczności swej nie tracił.

Dziś o wieczności więcej wiem:
można ją dawać i odbierać.
Kogo zwano zdrajcą ten
razem z imieniem ma umierać.

Ta nasz nad zmarłymi moc
wymaga nierozchwianej wagi
i żeby sąd nie sądził w noc,
i żeby sędzia nie był nagi.

Ziemia wre a to oni, którzy są już ziemią,
wstają grudka po grudce, garstka obok garstki,
wychodzą z przemilczenia, wracają do imion,
do pamięci narodu, do wieńców i barw.

Gdzież moja władza nad słowami?
Słowa opadły na dno łzy,
słowa, słowa niezdatne do wskrzeszania ludzi,
pis martwy jak zdjęcie w blasku magnezji.
Nawet na pół oddechu nie umiem ich zbudzić
ja, Syzyf przypisany do piekła poezji.

Idą do nas. I ostrzy jak diament
- po witrynach wylśnionych od frontu,
po okienkach przytulnych mieszkanek,
po różowych okularach, po szklanych
mózgach, sercach cichutko tną.

Utwór (z t. Wołanie do Yeti, 1957) przywołuje tragiczne fakty histo­ryczne z 1956 r. i ich komentarze, uzależnione od aktualnej sytuacji politycznej. Zginęli ludzie, których obarczono winą za wszystko, co złe, fałszywie oskarżono, skazano na zapomnienie lub niechlubną pamięć. Kim byli bohaterowie wydarzeń na Węgrzech i w Polsce, do cze­go dążyli, komu służyli? Jaka jest nasza znajomość tamtych drama­tycznych wyborów i losów? Jak rozumieć tak często przywoływane w wierszu pojęcie wieczności?

Podmiot liryczny, kobieta, prowadzi swoisty monolog, w którym zwraca się do Jorika (aluzja do tragedii Szekspira Hamlet - tytułowy bohater wygłasza mowę do czaszki Jorika), wyjaśnia swoją postawę wobec historycznych, ale jeszcze świeżych wydarzeń (tom Wołanie do Yeti wydano w 1957 r.), komentuje nikłą świadomość ludzi, ułomną pamięć, która nie przedłuża wieczności tych, co odeszli.

W pierwszej cząstce utworu podmiot stara się przywołać oczyma wyobraźni zmarłych. W kolejnej zawiera apostrofę:

[...] Biedny Jorik, gdzież twoja niewiedza, gdzież twoja ślepa ufność, gdzież twoja niewinność, [...]

Łatwowierność i naiwność ludzka, zaufanie do oficjalnych komuni­katów i interpretacji faktów doprowadziły do błędnych, odbiegających od prawdy przekonań: Wierzyłam, że zdradzili, że nie warci imion, [...] - i do ostatecznej konstatacji - a to byli, Joriku, fałszywi świadkowie (trzecia część wiersza). W następnych trzech regularnych strofach za­wiera się uogólniony komentarz (brzmi jak pieśń chóru w tragedii an­tycznej):

Umarłych wieczność dotąd trwa, dokąd pamięcią im się płaci. Chwiejna waluta. Nie ma dnia, by ktoś wieczności swej nie tracił.

Oto, jak ważna jest pamięć ludzka, która potrafi ocalić prawdę, za­pewnić trwanie tym, którzy - co prawda - „umarli dokładnie”, ale Idą do nas. Tylko w taki sposób można bronić siebie i uczestników tych dramatycznych zdarzeń przed kłamstwem i manipulacją faktami. Śmierć i dążenie do przekreślenia wartości dzieła niepokornych - tych, którzy nie poddali się presji reżimu, próbowali się mu prze­ciwstawić, opowiadali się za prawem do wolności - nie stworzą „no­wej prawdy” - oni wychodzą z przemilczenia, wracają do imion, // do pamięci narodu, niszczą błogi spokój przytulnych mieszkanek, poru­szają „szklane mózgi” i cichutko tną (ostatnia - dziewiąta część). Zmiana sądów jest więc możliwa - trzeba wskrzesić tych umarłych, przywrócić im dobre imię, ocalić od zapomnienia, a przez to przypominać realia ustroju, który kształtuje świadomość ludzi wedle dora­źnych interesów władzy.

Poezja ma obowiązek utrwalania prawdy, jednak jej twórca również podlega procesom sterowania świadomością. Jeżeli nawet zna prawdę, nie zawsze potrafi przekazać ją w pełni - jest Syzyfem przypisanym do piekła poezji - jak pisze W. Szymborska w ostatnim wersie ósmej cząstki wiersza. W tym nawiązaniu do mitologii kryje się refleksja o wielkiej odpowiedzialności poety za prawdę, o konieczności stałego podejmowania wysiłku na rzecz jej zapisania (Syzyf przecież bez koń­ca ponawiał swoją pracę).

Wiersz Rehabilitacja ukazuje człowieka jako istotę podatną na wpływy, nie od razu zdolną na własną rękę rozpoznać i ocenić, co kry­je się za pochwałą, oskarżeniem, potępieniem. Władza z będącymi na jej usługach środkami masowego przekazu ma wielką moc oddziaływania, stąd konieczność czuwania, rezygnacji ze „ślepej ufności” i bezwzględna potrzeba dokonania rehabilitacji skrzywdzonych, fałszy­wie oskarżonych, przekreślonych - także wtedy, a może zwłaszcza wtedy, gdy sarni nie mogą się bronić. Przywrócenie im dobrego imie­nia po śmierci niejako wymuszają oni sami - są wyrzutem sumienia, domagają się sprawiedliwej oceny.

Wiersz ma niejednorodną budowę. Składa się z dziewięciu części. Trzy pierwsze i trzy końcowe zostały napisane wierszem wolnym, bia­łym (wyjątek - dwukrotny rym w cząstce ósmej), liczą od czterech do sześciu wersów. Centralną część utworu cechuje regularność: powta­rza się tu model tonicznej strofy czterowersowej (wersy: 8-, 9-, 8-, 9-zgłoskowy) o rymach przeplatanych. Ten rymowany, melodyjny ko­mentarz o wieczności, pamięci i trosce o przywrócenie właściwych ocen (żeby sąd nie sądził w noc) odbiega charakterem od dramatycz­nej w swej nieregularności grupy wcześniejszych i późniejszych czą­stek wiersza, nawiązujących wprost do sytuacji 1956 r. i sposobu jej przedstawiania. Człowiek może okazać się marionetką w rękach mani­pulatorów prawdą, powinien zmierzać do ukształtowania własnych niezależnych sądów, zdobyć się na „dawanie wieczności” - to znaczy na pamięć o tych, którzy odeszli, na ich rehabilitację.

Cień

Mój cień jak błazen za królową.
Kiedy królowa z krzesła wstanie,
błazen nastroszy sie na ścianie
i stuknie w sufit głupią głową.

Co może na swój sposób boli
w dwuwymiarowym świecie. Może
błaznowi źle na moim dworze
i wolałby się w innej roli.

Królowa z okna się wychyli,
a błazen z okna skoczy w dół.
Tak każdą czynność podzielili,
ale to nie jest pół na pół.

Ten prostak wziął na siebie gesty,
patos i cały jego bezwstyd,
to wszystko, na co nie mam sił
- koronę, berło, płaszcz królewski.

Będę, ach, lekka w ruchu ramion,
ach, lekka w odwróceniu głowy,
królu, na stacji kolejowej.
Królu, to błazen o tej porze,
królu, położy sie na torze.

Wiersz Cień z tomu Sól (1962) to kolejny przykład wykorzystania zjawiska codziennego, zwyczajnego, powszechnie znanego i nie zwra­cającego uwagi, do wyrażenia treści wyjątkowo subtelnych, wywołu­jących wzruszenie i patos. Dzięki temu zabiegowi autorka unika egzal­tacji, nadmiaru efektów emocjonalnych, pozwala spojrzeć na sytuację rozstania kochanków trzeźwo i przytomnie - dostrzec tragizm, a przy tym zwyczajność i powszedniość takich zdarzeń - za każdym razem z wielką mocą dotykających osoby bezpośrednio zainteresowane.

Mój cień jak błazen za królową. Kiedy królowa z krzesła wstanie, błazen nastroszy się na ścianie i stuknie w sufit głupią głową.

Cień podmiotu lirycznego - kobiety - został tu porównany do bła­zna królowej. Nie odstępuje jej ani przez chwilę, stale towarzyszy i re­aguje na każdy gest. Para ta jest nierozłączna i na pozór związana wspólnotą działań. Jednak dalej możemy przeczytać, że funkcja błazna polega na dopełnianiu tego, co królowej nie przystoi albo wydaje się zbyt dosadne lub patetyczne.

Królowa z okna się wychyli, a błazen z okna skoczy w dół. Tak każdą czynność podzielili, ale to nie jest pół na pół. Ten prostak wziął na siebie gesty, patos i cały jego bezwstyd, to wszystko, na co nie mam sił - koronę, berło, płaszcz królewski.

Jak się okazuje, nie można w pełni obnażyć własnej duszy. Potrzeb­ny jest ów cień, by dopełnił, „dopowiedział” do końca reakcje, zachowania, uczucia. Dzięki temu, że ów cień - błazen - przejmuje najbardziej niewdzięczną rolę (to przecież on naraża się na śmieszność, którą często wywołuje także patos), królowa - podmiot liryczny - może za­chować pozory wyniosłej obojętności, wielkości i dumy.

Ostatnie dwie cząstki utworu nawiązują wprost do dramatycznej sy­tuacji życiowej opuszczonej kobiety. Stacja kolejowa - miejsce powi­tań i pożegnań - pełni tu wyłącznie tę drugą funkcję. Nie da się roz­platać tych dwóch sytuacji - prozaicznej (codziennej) i dramatycznej (niezwykłej, romantycznej). Kiedy człowiek stoi na peronie nad torami, to jego cień kładzie się na torach. Ale i doskonale znane są z literatu­ry opisy zakochanych kobiet rzucających się na tory.⁸

Będę, ach, lekka w ruchu ramion, ach, lekka w odwróceniu głowy, królu, przy naszym pożegnaniu, królu, na stacji kolejowej. Królu, to błazen o tej porze, królu, położy się na torze.

Określenia król i królowa wyraźnie sugerują związek tych dwojga bohaterów lirycznych. Scena pożegnania na stacji kolejowej uniwersalizuje tę sytuację. Nie chodzi przecież tylko o parę królewską w sensie dosłownym, ale o każdą rozłąkę. Trzeba zachować pozory, lekkość, obojętność. Jakże jednak zachować ją do końca, kiedy tak bardzo do­skwiera ból. Romantyczny nastrój sceny na stacji sprowadza do co­dzienności zachowanie się cienia - jakby drugiego wymiaru osoby re­alnej. W wielu wypadkach dokonuje się tu zabieg - na pierwszy rzut oka dość skomplikowany. To, co mogłoby być w przekazywanych przez tę poezję reakcjach wybuchem patetycznego wzruszenia - otrzymuje znak przeciwstawny i wyraża się w karykaturze, drwinie, nawet - bła­zenadzie. Owo zastępcze wyładowanie umożliwia dyskrecję, spokój i umiar wtedy, gdy potrzeba ich najbardziej: w centralnych momentach tej poezji, w centrum jej tragizmu.⁹

Utwór ma dość regularną budowę stroficzną. Składa się z pięciu czterowersowych zwrotek i jednego dystychu (2 wersy) - jakby dra­matycznie urwanego zakończenia, pogłębiającego tragiczną sytuację podmiotu lirycznego. W przeważającej liczbie wersy są dziewięciozgłoskowe (z trzema wyjątkami - po osiem sylab). Wiele tu po­wtórzeń, które nasilają się w formie anafory i zarazem apostrofy w ostatnich czterech linijkach: królu. Oprócz często używanych wyra­zów: król, królowa i błazen, powtarzane jest pełne emocji słówko ach - wyraz lekkości, ale i smutne westchnienie.

Nagrobek

Tu leży staroświecka jak przecinek
autorka paru wierszy. Wieczny odpoczynek
raczyła dać jej ziemia, pomimo że trup
nie należał do żadnej z literackich grup.
Ale tez nic lepszego nie ma na mogile
oprócz tej rymowanki, łopianu i sowy.
Przechodniu, wyjmij z teczki mózg elektronowy
i nad losem Szymborskiej podumaj przez chwilę.

Krótki, ośmiowersowy, żartobliwy utwór (zamieszczony w tomie Sól z 1962 r.) przypomina epitafium, które wypełnia monolog [...] ad­resowany do wskazanego przez zwroty retoryczne słuchacza „pozorne­go”.¹¹ Ujęcie tematu śmierci jest zabawne, jednak sam fakt podjęcia te­go zagadnienia dowodzi, że nurtuje ono autorkę również w odniesie­niu do niej samej. To swoiste epitafium Szymborska napisała bowiem dla siebie (w tekście pada nazwisko). Charakterystyczne dla tego ga­tunku zwroty (Tu leży, Wieczny odpoczynek, Przechodniu, [...] nad lo­sem Szymborskiej podumaj przez chwilę) oraz kojarzące się z cmenta­rzem wyrazy (trup, na mogile) zdają się zapowiadać nastrój poważnej zadumy, jednak całość ujęcia zmienia perspektywę odbioru. Do tekstu wkrada się subtelna ironia. Bohaterką liryczną epitafium nie jest by­najmniej zasłużona poetka, ale staroświecka jak przecinek // autorka paru wierszy. Zwyczajowy patos napisu nagrobnego ulega obniżeniu wobec określenia „rymowanka” - wyraźnej sugestii, że chodzi o tekst krótki, lekki, błahy i zabawny.

Osobliwe epitafium adresowane jest do współczesnego przecho­dnia, którego atrybutem jest mózg elektronowy, aby zdobył się na chwilę zadumy (a więc - by odstąpił od postawy stechnicyzowanego człowieka na rzecz zdolnego do refleksji i uczuć). Określenia doty­czące Szymborskiej - bohaterki lirycznej wiersza - staroświecka jak przecinek // autorka paru wierszy; trup // nie należał do żadnej z lite­rackich grup, mówią o niezależności poetki wobec nowoczesnych trendów w sztuce słowa oraz wszelkich programów, przywiązaniu do tradycji (jej symbolem jest przecinek), skromności w ocenie własnego dorobku twórczego. Jej wyobrażoną mogiłę charakteryzują trzy ele­menty: rymowanka (epitafium, poezja), łopian (chwast, dzika natura, zaniedbanie grobu, zapomnienie) i sowa (mądrość, natura, zwiastun śmierci).

Interesującym zabiegiem poetyckim jest konstrukcja czasu. Pod­miot wypowiada się o „zmarłej” - zgodnie z konwencją epitafium i logiką zdarzeń - w czasie przeszłym (Wieczny odpoczynek // raczyła dać jej ziemia), określa wygląd mogiły w czasie teraźniejszym (nic lepszego nie ma na mogile // oprócz tej rymowanki, łopianu i sowy) i formułuje zwyczajową prośbę do przechodnia w czasie przyszłym (podumaj przez chwilę). Ujęcie to wybiega więc w przyszłość - poet­ka wyobraża sobie swój grób i zachowując do tej wizji ironiczny, żar­tobliwy dystans, sugeruje swój stosunek do życia i śmierci. Nie bun­tuje się przeciw niej, nie rozpacza, ale zgadza się na tę naturalną ko­lej rzeczy z pogodnym uśmiechem, zza którego przebija nuta refle­ksji.

Prosty wiersz stychiczny, zbudowany z ośmiu wersów o różnej długości (od jedenasto- do trzynastozgłoskowych), o układzie ry­mów: aabbcddc, zawiera, jak już wspomnieliśmy, charakterystyczne elementy epitafium (epigramatycznego napisu nagrobnego). Poetka posłużyła się tu ironią, skontrastowała swoją osobowość (tradycja, staroświeckość) z nowoczesnością współczesnego człowieka (mózg elektronowy). „Rymowanka” istotnie cechuje się prostotą - np. trup // nie należał do żadnej z literackich grup - i sprowadza patos epi­tafium do zwyczajności, a nawet naiwności ujęcia (rym: trup - grup), sugerując przy tym, że nie jakaś niezwykle uduchowiona po­etka z ogromnym dorobkiem jest bohaterką tekstu, ale osoba pozba­wiona zawyżonej samooceny i skłonności do megalomanii. Charak­terystyczną cechą wiersza jest wykorzystanie głębokich przerzutni, które wprowadzają do poetyckiego żartu z poważnej sprawy ele­ment dramatyzmu i napięcia, stale łagodzony dobrotliwą ironią i uśmiechem.

W rzece Heraklita

ryba łowi ryby,
ryba ćwiartuje rybę ostrą rybą,
ryba buduje rybę, ryba mieszka w rybie,
ryba ucieka z oblężonej ryby.

W rzece Heraklita
ryba kocha rybę,
twoje oczy - powiada - lśnią jak ryby w niebie,
chcę płynąć razem z tobą do wspólnego morza,
o najpiękniejsza z ławicy.

W rzece Heraklita
ryba wymyśliła rybę nad rybami,
ryba klęka przed rybą, ryba śpiewa rybie,
prosi rybę o lżejsze pływanie.

W rzece Heraklita
ja ryba pojedyncza, ja ryba odrębna
(choćby od ryby drzewa i ryby kamienia)
pisuję w poszczególnych chwilach małe ryby
w łusce srebrnej tak krótko,
że może to ciemność w zakłopotaniu mruga?

Tytuł wiersza (z t. Sól, 1962) przywołuje na myśl słynne stwierdze­nie panta rhei - wszystko płynie. Przemijanie i zmienność są stałymi elementami rzeczywistości. Człowiek został przez naturę wprzęgnięty o ten odwieczny mechanizm. Jest przy tym jednym z wielu, jednostką uwikłaną w relacje z innymi, ale przecież zachowuje własną tożsa­mość i indywidualne cechy. W poetyckiej formie autorka wypowiada najbardziej doniosłą wiedzę o kondycji ludzkiej, poszukiwaniu sensu życia, zatopieniu w naturze - wśród innych bytów. Pokazaniu wiecz­nej wartości owych filozoficznych zagadnień służy przywołanie imie­nia starożytnego myśliciela, Heraklita z Efezu, oraz ujęcie refleksji w sposób kojarzący się z myślą Leibnitza. To rozpięcie w czasie wyra­źnie sugeruje, że człowiek od dawna był świadom swojej sytuacji egzystencjalnej, przemijania, oraz tego, że jest wyjątkowy, ale jeden z wielu.

Cały utwór oparty jest na owym, znakomicie wprowadzającym ele­ment niespodzianki i groteski, chwycie „mechanizmu z rybą”, który przesuwa się przez świat. Zmieńmy jednak wszędzie „rybę” na „monadę” - podobnego zabiegu dokonał zresztą w jednym ze swoich tekstów i sam filozof - a otrzymamy, żartobliwy i przekorny, poetycki wy­kład filozofii Leibnitza.¹²

Obfite nagromadzenie różnych form gramatycznych rzeczownika „ryba” wywołuje u czytelnika wrażenie, że każda jest taka sama; jest ich wiele, ale są jednakowe. Tak człowiek ze swojej perspektywy oce­nia inne gatunki. Pewnie podobnie można by określić ludzi, gdyby przyjąć punkt widzenia zwierząt wodnych, ptaka czy psa. Jakąkolwiek istotę żyjącą wprowadzilibyśmy zamiast ryby, pozostanie to samo wra­żenie: świat składa się z jednakowych w swych cechach gatunkowych, ale jakże odmiennych w indywidualnym wymiarze osobników, które stale przemijają, ustępując miejsca nowym. Reguła ta sprawia, że z od­ległej perspektywy czasowej i przestrzennej nie widać zasadniczych różnic, zaś bliższe poznanie natury, także człowieka, pozwala dostrzec złożoność, różnorodność, wielość barw i odcieni. Figuralne rozwinię­cie powszechnie znanej metafory zmienności świata (panią rhei) opie­ra się na bliskim, niejako automatycznym skojarzeniu rzeki z rybą (rze­ka symbolizuje czas, ryba życie). Poetycko niezwykły, efektowny po­mysł zaskakuje prostotą skojarzenia. Każdy byt otrzymuje znak ryby. „Ja - ryba odrębna” to świadomość dumna ze swej inności, samotna wobec innych ryb-bytów.

Na wszystkie ryby czyha Wielka Ryba. Człowiek - istota z natury me­tafizyczna - lęka się „wody bąbel” [podkreślenie - aut.; wyrażenie z wiersza Woda], czyli powrotu w obszar pramaterii, do stanu pierwot­nego niezróżnicowania (żywioł wody symbolizuje kosmiczną jedność)[...].¹³

Podmiotem lirycznym wiersza jest jednostka: ja ryba pojedyncza, ja ryba odrębna. Ma ona świadomość swojej chwilowości, przemijalności:

Pisuję w poszczególnych chwilach małe ryby w łusce srebrnej tak krótko, że może ta ciemność w zakłopotaniu mruga?

Utwór jest wierszem wolnym, białym, składa się z czterech części (liczących od czterech do sześciu wersów). Podmiot opisuje świat i rządzące nim prawa oraz relacje między rybami-ludźmi. Ich niepowta­rzalność w indywidualnym losie jest zarazem elementem stałym i wracającym w wymiarze powszechnym i ponadczasowym. Panuje tu bru­talne prawo walki o byt (ryba ćwiartuje rybę ostrą rybą) oraz miłość (ryba kocha rybę). Także podmiot znajduje tu swoje miejsce i formę aktywności - pisuję w poszczególnych chwilach. Pozornie unormowa­na sytuacja życiowa nie jest bynajmniej gwarantem spokoju - lęk bu­dzi krótkotrwałość życiowej misji. Za nim czają się pytania o sens, cel egzystencji, o to, co po niej.

Szymborska opisuje człowieka zatopionego w odwiecznych proce­sach natury, obawiającego się owego „powrotu w obszar pramaterii”, jednak nieodwołalnie stanowiącego ogniwo wielkiego łańcucha, pod­porządkowanego biologii. Taką wizję bytu ludzkiego (jednego z wie­lu) może do pewnego stopnia przełamać czy uzupełniać kultura, indywidualizm, twórczość. Właśnie dlatego ,jakaś”, „anonimowa” ryba może się stać „rybą pojedynczą” i „odrębną”, inną od kamienia lub drzewa - niezdolnych do myślenia i świadomego działania. Znaczne podobieństwo nie przekreśla osobliwości i oryginalności. Dlatego ludzie-ryby mogą się spotykać, poznawać, dążyć do związków, ale też niekiedy zagrażają sobie, gdy zwycięża w nich biologia. Spotkanie owych „osobników” ma tyleż wspólnego z naturą, co z wrażliwością, poczuciem estetyki, marzeniem:

W rzece Heraklita ryba kocha rybę, twoje oczy - powiada - lśnią jak ryby w niebie, chcę płynąć razem z tobą do wspólnego morza, o najpiękniejsza z ławicy.

W tej części refleksji poetka skumulowała kilka środków artystycz­nego wyrazu: porównanie, mowę pozornie zależną, charakterystyczną dla poezji miłosnej hiperbolę (najpiękniejsza z ławicy) i „standardowy” chwyt takiej liryki: twoje oczy [...] lśnią jak [gwiazdy] ryby w niebie.

Psalm

O, jakże są nieszczelne granice ludzkich państw!
Ile to chmur nad nimi bezkarnie przepływa,
ile piasków pustynnych przesypuje się z kraju do kraju,
ile górskich kamyków stacza się w cudze włości
w wyzywających podskokach!

Czy muszę tu wymieniać ptaka za ptakiem jak leci,
albo jak właśnie przysiada na opuszczonym szlabanie?
Niechby to nawet był wróbel - a już ma ogon ościenny,
choć dzióbek jeszcze tutejszy. W dodatku - ależ się wierci!

Z nieprzeliczonych owadów poprzestanę na mrówce,
która pomiędzy lewym a prawym butem strażnika
na pytanie: skąd dokąd - nie poczuwa się do odpowiedzi.

Och, zobaczyć dokładnie cały ten nieład naraz,
na wszystkich kontynentach!
Bo czy to nie liguster z przeciwnego brzegu
przemyca poprzez rzekę stutysięczny listek?
Bo kto, jeśli nie mątwa zuchwale długoramienna,
narusza świętą strefę wód terytorialnych?

Czy można w ogóle mówić o jakim takim porządku,
jeżeli nawet gwiazd nie da się porozsuwać,
żeby było wiadomo, która komu świeci?

I jeszcze to naganne rozpościeranie się mgły!
I pylenie się stepu na całej przestrzeni,
jak gdyby nie był wcale wpół przecięty!

I rozlegnie się głosów na usłużnych falach powietrza:
przywoływawczych pisków i znaczących bulgotów!

Tylko co ludzkie potrafi być prawdziwie obce.
Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr.

Wiersz Psalm z tomu Wielka liczba (1976) rozpoczyna się dobitnym, jednoznacznym stwierdzeniem: O, jakże są nieszczelne granice ludz­kich państw! Jest to refleksja oparta na spojrzeniu z góry. Z takiej per­spektywy widać, że ludzie podzielili świat na państwa, narzucili pozor­ny porządek, ustalili granice, zakresy, reguły. Tak podzielonego świa­ta nie rozumie i nie akceptuje natura we wszelkich jej przejawach. Ptak, mrówka, mątwa, a także mgła, stepowy pył i fale dźwiękowe nie respektują owych rygorów - swobodnie przekraczają wytyczone granice i nic tego faktu nie zmieni. Poetka pokazuje, że wyznaczone kor­dony są tylko przejawem ludzkiej słabości, ograniczaniem wolności, wynikiem obawy przed innymi. Skoro odwieczna natura nie ustaliła takich obszarów i nie podporządkowuje się ustalonym przez ludzi - są one tylko niepotrzebnymi sztucznymi tworami, oddzielającymi od sie­bie jednostki, pogłębiającymi poczucie obcości, alienacji.

O, jakie nieszczelne są granice ludzkich państw! Ile to chmur nad nimi bezkarnie przepływa, ile piasków pustynnych przesypuje się z kraju do kraju, ile górskich kamyków stacza się w cudze włości w wyzywających podskokach!

Jakże oczywiste i proste są te spostrzeżenia. Ile ironicznej przekory zawierają słowa o wróblu siedzącym na granicznym szlabanie: ma ogon ościenny // choć dzióbek jeszcze tutejszy, a także o mrówce, która bezkarnie porusza się między prawym a lewym butem strażnika. Pod­miot ironicznie „krytykuje” postępki różnych reprezentantów natury, nie liczących się z ustaleniami ludzi: mątwa zuchwale długoramienna narusza świętą strefę wód terytorialnych; naganne rozpościeranie się mgły. Wobec spokoju i poczucia wolności przyrody człowiek jawi się jako istota prymitywna, występująca przeciwko własnej naturze i inte­resom, ograniczająca swoją swobodę, nie potrafiąca korzystać z obser­wacji i wielkiej lekcji płynącej z otaczającego świata.

Wiersz został skonstruowany według prostej zasady: wstęp (teza), rozwinięcie (wyjaśnienie, uzasadnienie) i zakończenie (wniosek). Stwierdzoną na początku nieszczelność granic wytyczonych ręką czło­wieka podmiot liryczny uzasadnia licznymi argumentami. Istotnie, granice są bezustannie przekraczane, natura bowiem nie uznaje takich sztucznych, bezcelowych tworów i lekceważy sobie je bez skrupułów. W końcowym dystychu poetka w zaskakujący sposób ustosunkowuje się do naczelnej zasady renesansowego humanizmu, zaczerpniętej od starożytnego myśliciela Terencjusza: Człowiekiem jestem i nic, co ludzkie, nie jest mi obce.

Tylko co ludzkie potrafi być prawdziwie obce. Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr.

Któż, jeśli nie człowiek samodzielnie i dobrowolnie skomplikował świat i postarał się o podziały i strefy wpływów? Kto narzucił ową ob­cość, wymyślił nacjonalizm, zadbał o pogłębienie poczucia odrębno­ści? Człowiek został w wierszu wyraźnie oddzielony od całej reszty natury i poddany jednoznacznej ocenie - od niego pochodzą podziały, kordony, naruszenie wolności, program wzmacniania poczucia osa­motnienia i obcości (a nawet wrogości). Powszechnie znany związek frazeologiczny o negatywnym zabarwieniu - krecia robota - zyskuje tu nową jakość znaczeniową. Podkopywanie granic to akurat działanie pożyteczne i pożądane, tak jak swoboda wiatru i zgodne współegzystowanie różnych drzew w lasach mieszanych.

Wiersz składa się z siedmiu cząstek o różnej wielkości (od dwu do sześciu wersów), napisanych wierszem wolnym, bezrymowym. Tytuł przywołuje na myśl znane psalmy biblijne i inne utwory tego gatunku. Jest to liryk o podniosłym tonie (wykrzyknienia, pytania retoryczne), poruszający ważne zagadnienia filozoficzne: mówi o wolności, po­gwałceniu praw natury, braku pokory współczesnego człowieka, który nie potrafi czerpać mądrości ze świata przyrody.

Kot w pustym mieszkaniu

Umrzeć - tego się nie robi kotu.
Bo co ma począć kot
w pustym mieszkaniu.
Wdrapywać się na ściany.
Ocierać między meblami.
Nic niby tu nie zmienione,
a jednak pozamieniane.
Niby nie przesunięte,
a jednak porozsuwane.
I wieczorami lampa już nie świeci.

Słychać kroki na schodach,
ale to nie te.
Ręka, co kładzie rybę na talerzyk,
także nie ta, co kładła.

Coś sie tu nie zaczyna
w swojej zwykłej porze.
Coś się tu nie odbywa
jak powinno.
Ktoś tutaj był i był,
a potem nagle zniknął
i uporczywie go nie ma.

Do wszystkich szaf sie zajrzało.
Przez półki przebiegło.
Wcisnęło się pod dywan i sprawdziło.
Nawet złamało zakaz
i rozrzuciło papiery.
Co więcej jest do zrobienia.
Spać i czekać.

Niech no on tylko wróci,
niech no się pokaże.
Już on się dowie,
że tak z kotem nie można.
Będzie się szło w jego stronę
jakby się wcale nie chciało,
pomalutku,
na bardzo obrażonych łapach.
O żadnych skoków pisków na początek.

Wiersz (opublikowany w t. Koniec i początek, 1993) ukazuje stosu­nek do śmierci kogoś bliskiego, kochanego z perspektywy opuszczo­nego, smutnego i samotnego kota, który intuicyjnie, z wielką siłą od­czuwa brak „swojego” człowieka. Zachowanie zwierzęcia świadczy o zagubieniu, poczuciu pustki, tęsknocie. Bez bliskiej osoby traci on wręcz sens życia. Przed kim teraz ma się popisywać, do kogo łasić, na kogo czekać, by powrócił do domu. Kot doskonale orientuje się, że w mieszkaniu zaszła jakaś zasadnicza zmiana, której nie sposób w pełni zrozumieć, ale wyraźnie się ją odczuwa.

Nic tu niby nie zmienione, a jednak pozamieniane. Niby nie przesunięte, a jednak porozsuwane. I wieczorami lampa już nie świeci.

Zaobserwowane przez kota innowacje są niepokojące, dręczące, nie do zaakceptowania. Zwierzę stara się zrozumieć nową rzeczywistość. Całym sobą oczekuje przyjścia człowieka: nasłuchuje i analizuje od­głosy kroków na schodach, stwierdza, że inna ręka kładzie rybę na ta­lerzyk, że rozkład dnia i to, co go wypełnia, wygląda teraz inaczej.

Ktoś tutaj był i był, a potem nagłe zniknął i uporczywie go nie ma.

Kot stara się sprostać dziwnej i trudnej sytuacji - gdzie tylko może, szuka swojego pana lub pani. Zagląda nawet pod dywan i - mimo za­kazu - rozrzuca papiery, byle tylko powrócił poprzedni szczęśliwy stan rzeczy. Przygotowuje sobie plan powitania człowieka: kiedy się wreszcie pojawi, powinien odczuć, że kot jest obrażony.

Już on się dowie, że z kotem tak nie można. Będzie się szło w jego stronę jakby się wcale nie chciało, pomalutku, na bardzo obrażonych łapach. I żadnych skoków pisków na początek.

Doskwierający brak bliskiej osoby sprawia, że kot przeżywa kolej­no różne stany: poczucie pustki i zagubienia, oczekiwanie, nasłuchi­wanie, poszukiwanie, plan powitania człowieka - trzeba przecież dać mu nauczkę za tak nieludzkie potraktowanie swojego zwierzaka. Ten wyjątkowy współczesny tren przedstawia kota jako istotę cierpiącą po stracie przyjaciela. Jest on jednak bohaterem przeżywającym nagłą rozłąkę w sposób wyjątkowo ludzki. Nie do końca rozumie powody nieobecności człowieka (ludzie oszołomieni bólem często reagują podobnie, nie przyjmują do wiadomości czyjejś śmierci), z niepoko­jem i zaskoczony analizuje nową sytuację, nie zgadza się na rozstanie na zawsze (podejmuje wysiłek poszukiwania, planuje swoje zachowa­nie podczas spotkania).

Umrzeć - tego nie robi się kotu. Bo co ma począć kot w pustym mieszkaniu.

Z wielką prostotą, szczerością i poczuciem bezsilności podmiot wy­powiada te oczywiste słowa. Sens kociego życia został nagle poddany w wątpliwość. Wydaje się, że egzystencja bez opiekuna i przyjaciela, jeśli nawet okaże się możliwa (ktoś przecież o kota zadbał, dokarmia go), nie będzie szczęśliwa - każda istota potrzebuje miłości, pragnie kochać i być kochaną. To jest możliwe tylko w stałych relacjach mię­dzy osobami lub człowiekiem a zwierzęciem.

W roli upersonifikowanego zdolnością do myślenia i określonych reakcji kota można również dostrzec człowieka. Wytrącony z równowagi nie radzi sobie z faktem śmierci bliskiej osoby. Wiersz jest więc - ogólnie biorąc - po­etycką refleksją o śmierci, smutku, poczuciu pustki po stracie kogoś, bez ko­go trudno wyobrazić sobie dalsze życie. Utwór pozbawiony jest wieloznacz­ności. Prostota ujęcia wzmaga siłę wyrazu. W funkcji podmiotu dostrzega­my samego kota, chociaż wypowiada się o sobie w formie bezokoliczników i w rodzaju nijakim - np. będzie się szło - użytym jak gdyby w funkcji bez­osobowej. Ten element wprowadza wrażenie uogólnienia refleksji - po pro­stu zazwyczaj reakcje opuszczonych i samotnych z powodu czyjegoś odejścia na zawsze są podobne. Człowiek analizuje tę sytuacje z punktu widze­nia kota, jakby wcielając się w jego postać. Śmierć jest wiec czynnikiem bu­rzącym porządek, spokój, normalny stan rzeczy. Mówiący, baśniowy kot, zdolny do głębokich przeżyć i buntu wprowadza w smutny ton refleksji o śmierci nutę stonowanego żartu, jego bunt i pretensje do człowieka są naiwne i zabawne, nie zmienia to jednak sytuacji, że koci świat zawalił się, brakuje ele­mentu spajającego, najbardziej istotnego. Z delikatną ironią poetka ukazuje, jak trudno wprost, po ludzku wyrazić swój ból, o wiele łatwiej i bez skrępowa­nia wyraża go w milczeniu kot. Taki punkt widzenia podpowiada Wiesława Wantuch, dodając, że utwór został napisany po śmierci męża poetki.

KILKA WIERSZY SZYMBORSKIEJ OPISANYCH NIECO KRÓCEJ :D

"Kobiety Rubensa":

Temat wiersza Wisławy Szymborskiej pt. "Kobiety Rubensa" jest zaczerpnięty z dzieł znanego malarza flamandzkiego - Rubensa, który w doskonały sposób wyrażał ideę baroku. Myślą przewodnią utworu jest ukazanie postaci kobiety żyjącej w XVII wieku, czyli w okresie baroku. Wiersz można podzielić na dwie części: Pierwsza część pokazuje w jaki sposób żyły typowe siedemnastowieczne kobiety, czyli córy baroku. Druga część natomiast mówi o niewiastach, które są wygnankami stylu, ponieważ nie mają odpowiednich kształtów, które musiała posiadać każda kobieta tamtego okresu. Karykaturalna rola pierwszego zdania polega na wyolbrzymieniu cechy kobiet barokowych. Cecha taką były krągłe kształty, które w owych czasach bardzo pociągały mężczyzn. Czasownikami określającymi fizjologię bohaterek utworu to m.in. "gnieżdżą się, penetrują, sączą się". Utwór bogaty jest w metafory np. rżą trąby na fizyczny alarm, cwałują niebem prosięta obłoków oraz porównania "żeńska fauna, jak łoskot beczek". Zarówno czasowniki jak i środki stylistyczne mają na celu zaakcentowanie głównego tematu wiersza Szymborskiej. Cały utwór oparty jest na ostrym kontraście między córami a wygnankami stylu, co miało na celu podkreślenie wyższości wśród niewiast. Efekt hiperbolizacji, (czyli przesadnia - to wyolbrzymienie, potęgowanie zjawisk) wywołuje duża ilość wyrażeń, które oznaczają wielkość czegoś lub kogoś. W naszym przypadku chodzi o kobiety. Takimi wyrażeniami są np. rozdynione, nadmierne, podwojone szaty i potrojone tłuste dania. Wyraz "rozdymiony" został utworzony od wyrazu "dynia" i oznacza cos wielkiego, rozlazłego. Na obrazach Rubensa widnieje tylko jeden typ kobiet, ponieważ one były uważane za coś godnego. Podmiot liryczny stwierdza, że wiek XVII nic dla płaskich nie ma. W tle utworu pojawia się Bóg - symbolizujący mężczyznę wjeżdżającego do wrzącej alkowy na spoconym rumaku. Ostatnia zwrotka uzupełnia całość utworu. Podmiot liryczny mówi w niej o tym, że nie tylko kobiety są wypukłe, lecz również niebo, aniołowie i Bóg. Wisława Szymborska we wspaniały sposób ukazała ideę baroku pochodzącego z dzieł Rubensa, który pokazywał w swoich obrazach radość z życia, rozmiłowanie w przepychu i bogactwie jak również dużą zmysłowość.

"Kot w pustym mieszkaniu":

To jeden z najpiękniejszych i najbardziej wzruszających wierszy Szymborskiej. W znaczeniu bezpośrednim przekazuje on opis pokoju po śmierci właściciela, jednak jego ukryte przesłanie jest znacznie głębsze. W pierwszej strofie czytamy:
Umrzeć  tego się nie robi kotu.
Bo co ma począć kot
w pustym mieszkaniu.
Wersy te ukazują żal, a zarazem i smutek literackiego kota wywołany śmiercią jego pana. Pierwsze trzy wersy Kota  także wspominają o samotności, traktują i braku zajęcia i chęci podmiotu lirycznego. To wyraz poszukiwania jakiegoś zajęcia, które pozwoliłoby bohaterowi wymazać z pamięci stratę, smutek, nieodparta chęć zapomnienia, jednak bezskuteczna, gdyż świat wokół uległ diametralnej zmianie. Choć otoczenie winno pozostać to samo, jest to tylko pozornie wcześniejsza rzeczywistość. Brak, bowiem człowieka nadającego mu charakter, co niewątpliwie pięknie wyraża druga strofa. Nieobecność stałego, konkretnego, tego właśnie mieszkańca powoduje, że pokój i pomieszczone w nim przedmioty nabierają innej, obcej osobowości. W czwartej zwrotce kot zapominając o śmierci pana, przetrząsa całe mieszkanie w jego poszukiwaniu zagląda do szaf, ogląda półki, sprawdza dywan. Stara się odrzucić myśl o jego ostatecznym odejściu, uważa, że wróci  przyznaje się do przestępstwa złamania zakazu i rozrzucenia papierów, co w obecnym stanie rzeczy nie ma już przecież znaczenia. Ostatecznie postanawia czekać na powrót właściciela. Kot w pustym mieszkaniu� ma budowę � najpierw żal po śmierci bliskiego, potem poszukiwania, aż w końcu oczekiwanie na powrót  nadzieja.

 "Na wieży Babel":

Autorka pozwoliła nam skojarzyć nieporozumienie kochanków do bezładu panującego pod wieżą Babel, będącego, podobnie jak w wierszu, efektem odrzucenia przez człowieka takich wartości jak miłość, szczerość i prawda. Zastosowanie motywu biblijnego daje możliwość spojrzenia na problem zamierającego uczucia z innej perspektywy, odkrywając tym samym najważniejsze i najdelikatniejsze jego aspekty. Człowiek raz zrozumiawszy szeroko pojęte relacje pomiędzy zagadnieniem wiersza, a biblijną problematyką, uświadamia sobie wielopoziomowość i uniwersalność owego utworu przejawiającą się ukazaniem prawd moralnych dotyczących nie tylko ukazanych związków heteroseksualnych, lecz także, co najważniejsze, chrześcijańskiej miłości naszych bliźnich. To właśnie znajomość Biblii sprawia, iż czytelnik uzmysławia sobie, jak rozległy i wszechstronny jest ukazany w wierszu problem, a zarazem wynikająca z niego myśl ideowa, przesłanie.

Kolejnym motywem biblijnym występującym w wierszu jest nawiązanie do "Apokalipsy" według świętego Jana. Na podstawie wypowiedzi mężczyzny, wnioskować można, iż został on zbudzony ze straszliwego snu: " -Która godzina? (...) -Więc nie słyszałaś burzy? Murem targnął wiatr, wieża ziewnęła jak lew, wielką bramą na skrzypiących zawiasach (...) - Masz słuszność, widocznie to był sen.". Apokaliptyczne wizje ujawniające się we śnie, odtworzone są na wzór tych przedstawionych w ostatniej księdze Nowego Testamentu. Przyczyną odwołania się autorki do katastroficznej wizji św. Jana było zobrazowanie stanu uczucia łączącego mężczyznę z jego partnerką. Podobnie jak w Biblii los całego świata, tak związek tych dwojga został zagrożony rychłym upadkiem, czy unicestwieniem. Funkcją motywu Apokalipsy jest nadanie rozmiaru i podkreślenie tragicznego błędu, którym było sprzeniewierzenie się tak ważnej wartości, jaką jest miłość. Autorka pragnie ukazać powagę i istotę owej idei, daru od samego Boga, którego nie należy, jak w przypadku bohaterów wiersza, zlekceważyć i nie uszanować.

Zastosowanie w twórczości literackiej motywów biblijnych uwydatnia, zatem poruszone problemy, oraz pozwala spojrzeć nań z innej perspektywy. Jest nie tylko oryginalnym sposobem przedstawiania sytuacji, a szczególnie stanów emocjonalnych i duchowych człowieka, ale daje również szansę lepiej poznać i zrozumieć zagadnienia samej Biblii.

 

"Nagrobek":

Pomysł tego utworu tkwi we własnoręcznym napisaniu sobie nagrobnego epitafium. Padają nawet słowa charakterystyczne dla takich napisów: "tu leży", "wieczny odpoczynek raczyła dać jej ziemia". Tekst wiersza możemy bez obaw utożsamić z autorką, gdyż pada w nim jej nazwisko. Poetka skromnie mówi o sobie: "autorka paru wierszy". Dowiadujemy się także, iż nigdy nie należała do żadnej grupy literackiej, obca jej jest wszelka awangarda, podkreśla, że "jest staroświecka jak przecinek". Poetka nie poddawała się rozmaitym modnym tendencjom pisarskim. "Staroświeckość" w takim rozumieniu to przywiązanie do tradycji. Z humorem nazywa swój utwór "rymowanką", czyli czymś prostym i łatwym do zapamiętania.

 

 

"O Śmierci Bez Przesady":

Wiersz napisany jest językiem groteskowym, które łączy w sobie tragizm i komizm. W utworze śmierć pozbawiona jest mocy, grozy, siły, czyli jest słaba i niezdarna. Szymborska uważa, że życie jest silniejsze od śmierci. Dowodem na to, że śmierć jest słaba jest sam człowiek. W wierszu życie tryumfuje nad śmiercią. Szymborska ironicznie traktuje śmierć, gdyż uważa, że człowiek próbuje oswoić, zaprzyjaźnić się ze śmiercią. Wiersz ma wymowę optymistyczną.

 

"W rzece Heraklita":

Opierając się na heraklitejskich tezach o przemijaniu i cyklicznym powrocie, Szymborska dzieli wiersz na cztery zwrotki, w których semantycznym kluczem wartościującym jest słowo ryba, powszechnie znany symbol, występujący tu w kolejnych strofach w czterech postaciach:
- jako symbol uczestnika wspólnoty;
- jako symbol erotyczny;
- jako symbol relacji wobec władzy;
- jako symbol twórcy, artysty.
W wierszu wspomniane są, zatem cztery podstawowe elementy życia ludzkiego: współistnienie w obrębie wspólnoty, miłość, władza oraz sztuka. Przekład konsekwentnie zachowuje przyjętą w oryginale pojedynczą liczbę rzeczownika ryba. Język rumuński nie dysponuje jednak systemem fleksyjnym tak rozbudowanym jak w językach słowiańskich (z wyjątkiem bułgarskiego); podczas gdy w tekście polskim gra fleksyjna kryje głęboką warstwę znaczeniową, w wersji rumuńskiej powtarzający się rzeczownik w liczbie pojedynczej wywołuje wrażenie monotonii i zaciera znaczenie. Zasadnicza myśl utworu tkwi w ostatniej zwrotce. Wersja rumuńska ogranicza się do przekładu filologicznego, dopuszczając właśnie w czwartej strofie kilka poważnych odchyleń.

 

"W biały dzień":

W wierszu Szymborska zastanawia się, kim byłby dziś poległy w powstaniu warszawskim Krzysztof Kamil Baczyński, gdyby nie zginął. W pamięci czytelników na zawsze pozostał jako genialny, młody poeta, który gdyby żył, stworzyłby jeszcze wiele znakomitych utworów. Jego przedwczesna śmieć przyczyniła się do powstania swoistej legendy o poecie - powstańcu i jego ukochanej żonie Barbarze.

"Nie dwa razy":
W wierszu autorka przedstawia odwieczny dramat wzajemnego niezrozumienia i niespełnienia. Miłość okazuje się nieustanną próbą przełamywania przeciwności. Więc związki z filozofią egzystencjalną wydają się bezsporne: człowiek jest ostatecznie zawsze samotny, a sens jego istnieniu nadają właśnie nieustanne próby przełamywania tej samotności.

Autorka porusza również problem przemijania żaden dzień się nie powtórzy, nie ma dwóch podobnych nocy, po złych chwilach następują dobre, a gdy nadchodzi zła godzina, człowiek żyje nadzieją, że ona przeminie, bo w końcu muszą po niej nastąpić chwile szczęścia. Ta nieustanna nadzieja na lepsze jutro, próba poszukiwania porozumienia z drugim człowiekiem stanowi sens życia.

"Głos w sprawie pornografii":
Wiersz ten ma charakter rzadko spotykany w poezji Szymborskiej. Zawiera on echo sytuacji społecznej i politycznej po wprowadzeniu w XII 1981 stanu wojennego. Jest to potraktowany ironicznie monolog człowieka o zniewolonym umyśle wyrażającego święta oburzenie na pornografię, czyli myślenie. Nie ma rozpusty gorszej niż myślenie Pleni się ta swawola jak wiatropylny chwast Na grządce wytyczonej przez stokrotki. W tych słowach zawarty jest koncept, który jest błyskotliwie rozwijany w kolejnych zwrotkach. Szymborska posłużyła się ciekawym zagadnieniem. Słownictwo erotyczne i związane z nim skojarzenia wykorzystała do opisu umysłowej pornografii, czyli myślenia.
Zdaniem podmiotu lirycznego myślenie jest przestępstwem, rozpustą i swawolą pleniącą się jak chwast i zagrażającą grządkom przeznaczonym na praworządność. Okazuje się bowiem, że każda chwila dnia jest dobra na tę rozpustę. Uprawiający ową pornografię łączą się w pary, trójkąty i koła.

,,Radość pisania":

W wierszu autorka, Wisława Szymborska przedstawia swój pogląd na poezję współczesną i jej odbiorcę. Porównuje ją do bardzo płochliwej i zagubionej sarny.
Pisze
,,Dokąd biegnie ta napisana sarna przez napisany las?"
Poetka sugeruje, że wiersze są odbierane jak atak -,,zdania osaczające, Przed którymi nie będzie ratunku."
Sądzi, że wśród odbiorców jest wielu, którzy nie rozumieją i nie starają się zrozumieć współczesnej poezji.
Czyli:
,,gotowych zbiec po stromym piórze w dół,
otoczyć sarnę złożyć się do strzału."
Wisława Szymborska przestrzega nas, że w poezji ,,Inne, czarno na białym, panują tu prawa."
Według niej poezja, to nie świat schematów, w które uwikłani są ludzie.
Poezję określa jako coś swojego bardzo osobistego i zależnego tylko od niej. I to decyduje o,,radości pisania."

"Pochwała złego o sobie mniemania":

Wiersz należy do liryki pośredniej, refleksyjnej. Jego sens zawiera się w tytule oraz w opozycji do zachowania bohaterów. Wszyscy wymienieni przez podmiot liryczny w metaforach bohaterowie cechują się dobrym mniemaniem o sobie, a są to: myszołów, szakal, czarna pantera, aligator, szarańcza, orka, grzechotnik, trychina, giez np. "Myszołów nie ma sobie nic do zarzucenia. Skrupuły są obce czarnej panterze. Nie wątpią o słuszności czynów swych piranie. Grzechotnik aprobuje siebie bez zastrzeżeń". Nieprzypadkowo są to właśnie te osobniki. Wyróżnia je drapieżność, bezwzględność, krwiożerczość, życie kosztem innych, chłód uczuciowy, instynkt zabijania, życie bez skrupułów i bez wyrzutów sumienia. W puencie, mającej postać paradoksu, czyste sumienie, powszechnie rozumiane jako coś wartościowego, pozytywnego, przypisuje postać mówiąca do świata zwierzęcego i ocenia ten fakt negatywnie. ("Nic bardziej zwierzęcego, niż czyste sumienie, na trzeciej planecie Słońca"). Na trzeciej planecie- Ziemi- mieszka także stworzenia, które najczęściej ma o sobie złe mniemanie, męczą je wyrzuty sumienia, gdyż jest samokrytyczne, tzn. potrafi oceniać swoje postępowanie i wyciągać wnioski. Jest nim człowiek. Nie ma o nim ani słowa w wierszu, ale biorąc pod uwagę tytuł i negując zachowanie postaci pierwszoplanowych- zwierząt, dochodzimy do wniosku, że utwór jest pochwałą krytycznej postawy człowieka wobec siebie i swego działania. Miernikami tej postawy są sumienie i serce, które rzadko pozwalają na samozadowolenie. jak w przypadku orki ("Sto kilogramów waży serce orki, ale pod innym względem lekkie jest")Serce tego zwierzęcia jest puste, nie ma w nim uczuć pomimo wielkich rozmiarów. "Samokrytyczny" szakal nie istnieje:, więc gdyby człowiekowi zabrakło tego samego, nie byłoby w nim człowieczeństwa, byłby on po prostu jeszcze jednym zwierzęciem.

---