Egzamin z Poetyki

1. Wokół teorii języka poetyckiego

Funkcja poetycka wśród innych funkcji językowych

Utwór poetycki jako przekaz skodyfikowany

Utwór poetycki wobec tradycji - tradycja jako system oporów i system oczekiwań

- działalność formalistów otworzyła nowoczesny niefilozoficzny etap badań nad poezją.

- poezji nie należy rozpatrywać w kategoriach, które nie odnoszą się bądź do jej materiału (język), bądź do poetyckich sposobów ujęcia ego materiału (chwyt), bądź do pewnych systemów ujęć (styl); wszelkie twierdzenia na temat genezy utworu poetyckiego w żadnym stopniu nie wyjaśniają jego mechanizmu; badania literatury nie powinien towarzyszyć akompaniament słów wartościujących, które wynikają z przesłanek zewnętrznych w stosunku do danego systemu literackiego.

- ze źródeł romantycznych wywodzi się przeciwstawienie poezji jako języka emocjonalnego - językowi intelektualistycznemu. Pierwszy jest ekspresją indywidualną, drugi ma charakter społeczny. Krystalizację tego pierwszego stanowi style, ostoją drugiego jest gramatyka.

- w drugim ujęciu poezja była traktowana jako język opozycyjny wobec systemy znaków językowych służących poznaniu i porozumieniu, jako język zbudowany przeciw regułom gramatycznym i składniowym mowy praktycznej.

- poezja zdejmuje ze słów „czapki niewidymki”, przekształca i uwielokrotnia ich znaczenia, wytrąca je ze schematycznych kontekstów przywraca im zapoznaną konkretność i wyrazistość.

- obie koncepcje, choć wyrastały z diametralnie odmiennych przesłanek, pod jednym względem były analogiczne. W obu wypadkach mianowicie cecha „poetyckości” została odcięta od innych funkcji języka, nie tylko im przeciwstawiona, ale nadto potraktowana jako język jednofunkcyjny. W wypowiedzi poetyckiej miały niejako ulec całkowitemu wyłączeniu funkcje spełniane przez słowo w procesie komunikacji.

- wypowiedź poetycka jest w istocie wielofunkcyjna, jak wszelki zresztą akt językowy.

- różnice pomiędzy rozmaitymi typami wypowiedzi polegają wyłącznie na odmienności porządku hierarchicznego w obrębie stałego kompletu funkcji spełnianych przez znaki językowe w życiu społecznym. O charakterze wypowiedzi decyduje funkcja będąca dominantą, która przytłumia działanie swych partnerek i wyznacza ich - bliższe lub dalsze - położenie wobec siebie. Funkcje właściwe „językowi niepoetyckiemu” występują więc w poezji jako tło.

- „Poetyckość” jest w ogóle cechą tworów językowych

- rozróżnia się trzy zasadnicze wymiary komunikacji językowej, trzy funkcje znaków w społecznym porozumieniu: ekspresywna (zdolność znaku językowego do „wyrażania” przeżyć mówiącego”, impresywną (zdolność znaku do oddziaływania na adresata wypowiedzi), poznawczą (zdolność znaku do orzekania - prawdziwego lub fałszywego - o faktach rzeczywistości)

- posługiwanie się znakami jest regulowane przez kod, który określa strukturę i znaczenie konkretnych przekazów słownych.

- w mniejszym lub większym stopniu, ale zawsze, przekaz językowy przeciwstawia się swoim potencjalnym motywacjom. Odznacza się pewnym nadmiarem organizacji w stosunku do swych zewnętrznych uwarunkowań i zobowiązań

- odkrycie, że w przekazie werbalnym istnieje nadwyżka uporządkowani, niesprowadzalna do zewnętrznych uwarunkowań, nie dająca się w pełni wytłumaczyć w kategoriach ani nadawcy, ani odbiorcy, ani desygnatów wypowiedzi polegało na wprowadzeniu funkcji poetyckiej. W przeciwieństwie do nich jest skierowana do wewnątrz przekazu słownego.

- im wyższa pozycja funkcji poetyckiej w całym układzie hierarchicznym, a więc im silniejsze „egoistyczne” nastawienie wypowiedzi na siebie samą - tym większy stopień jej wyrazistości i zorganizowania,

- funkcja poetycka występuje w ramach zespołu funkcji i jej roszczenia są regulowane przez roszczenia innych uczestniczek tego zespołu.

- im większa otwartość wypowiedzi, im silniejsze jej nastawienie na zewnątrz - w tym większym stopniu zawarte w niej informacje mają skłonność do rozpraszania w „świecie”, do zagubienia i zaniku wśród „szumów” (szum oznacza wszelkie czynniki społeczne i kulturalne zniekształcające informacje i paraliżujące porozumienie). I odwrotnie, nadmiar organizacji, jako sposób ich ocalenia przed zagłuszeniem i wchłonięciem przez nieprzyjazne okoliczności

- żywiołem poezji jest nadmiar uporządkowania. Organizacja ponad potrzebę rodzi również pewną nadwyżkę informacji

- znak językowy, będący poza poezją nosicielem informacji o rzeczach i przeżyciach w poezji sam staje się główną informacją.. Słowa w poezji są nie tylko przekazem, lecz samą rzeczą. W przekazie epickim ciąg narracyjny układa się równolegle do biegu fabuły/ W dramacie wypowiedź bohatera jest nastawiona na jakieś „ty”.

- Język liryki jest w stopniu najwyższym nasycony informacjami poetyckimi. Informacja poetycka jest jak gdyby przenoszona przy pomocy informacji, którym się przeciwstawia: poznawczych, dydaktycznych, ekspresywnych, politycznych, religijnych itp.

- dominowanie funkcji poetyckiej wnosi do przekazy językowego szczególny rodzaj uporządkowania sekwencyjnego znaków i sensów.

- w odróżnieniu od innych wypowiedzi utwór poetycki jest przekazem skodyfikowanym, którego składniki podlegają hierarchii i tworzą zamkniętą konfigurację.

- Słowo jest elementem zdania, a równocześnie uczestnikiem struktury rytmicznej. Łączy się z sąsiadami w planie semantycznym, a równocześnie współtworzy instrumentację wypowiedzi. Jest usytuowane w wielu płaszczyznach „przyległości”. Strukturalny porządek wypowiedzi poetyckiej opiera się na ustalonych regułach ekwiwalencji działającej na różnych poziomach jednostek lingwistycznych, Wers jest równoważny wersowi. Sylaba sylabie, strofa strofie.

- Gdy mamy do czynienia z utworem wierszowanym, który rządzi się zasadami regularności metrycznej - np. sylabotonicznej - odnosimy wrażenie, jak gdyby uległy w nim zatarciu kontury słów i zdań. Znaczenia tracą wyrazistość, roztopione w jednostkowej „melodii”.

- Przekaz poetycki, dążąc do maksimum zorganizowania, jednocześnie przeciwdziała jego strukturom. Działa więc niejako na dwa fronty. W kierunku kodyfikacji i w kierunku jej zaprzeczenia. Norma zakwestionowana - dopiero okazuje się normą.

- Przekaz poetycki jest określony przez pewien system ograniczeń, który niejako reguluje „kanał” komunikacyjny pomiędzy autorem i czytelnikiem.

- Poezję odbieramy zawsze na tle niepoezji. Wypowiedź, w której znaki wskazują bezpośrednio na siebie, postrzegamy na tle takich wypowiedzi, w których konfrontacja znaków dokonuje się pośrednio poprzez ich odwołanie do pozajęzykowych desygnatów.

- Podobnie jak inne struktury gramatyczne, również kategorie gramatyki maja charakter homonimiczny - te same mogą rozmaicie znaczyć. I odwrotnie: rozmaite struktury mogą być „synonimiczne” - jedno- lub bliskoznaczne.

- Kategorie gramatyczne zostają częstokroć obnażone przez poezję, analogicznie jak struktury geometryczne w malarstwie bywają wywikłane z kształtów organicznych,

- Obraz poetycki to spięcie wywołane nagłą reinterpretacją znaku językowego przez inny znak.

- miara informacji poetyckiej jest stopień jej przeciwstawienia się innym informacjom przesyłanym w tekście, stopień jej opozycyjności względem zewnętrznych odniesień wypowiedzi.

- Na pierwszym planie obowiązuje tu miara socjalnie i historycznie relatywna. Stopień opozycyjności danego komunikatu wobec zasobu znanych informacji poetyckich. A więc stopień jego wyrazistości na tle tradycji. Tradycja jako zespół zasad i norm żyjących w świadomości pisarzy i odbiorców jest każdorazowo korelatem tego systemu ograniczeń, który niesie w sobie dany przekaz poetycki. Stanowi układ odniesienia i układ sprawdzeń, Nie jest ona przeszłością, lecz zawsze komponentem współczesności, nie może być ujmowana w kategoria przyczynowo-genetycznych, ponieważ jest takim osobliwym „dawniej”, które istnieje równocześnie z „dzisiaj” i pozostaje z nim w związkach funkcjonalnych,

- Strukturalne rozumienie tradycji pozwala widzieć w niej kontekst gry, jaka rozgrywa się w układzie: twórca - odbiorca. W układ ten wchodzi ona podwójnie: jako system oporów pomiędzy zamiarem wypowiedzi a samą wypowiedzią, oraz jako system oczekiwań - po stronie czytelnika.

- każda poetyka zajmuje stanowisko wobec skrystalizowanego już zasoby norm i środków mowy poetyckiej. Ogranicza zamiar poetycki, ale pozwala mu w ogóle skrystalizować się na planie społecznie interpretowalnych wartości. Zespół utwierdzonych nawyków percepcyjnych, upodobań i przyzwyczajeń, który określa wyraźne granice pomiędzy typami informacji poetyckich zrozumiałych i niezrozumiałych. Jego literackim równoważnikiem jest konwencja poetycka obejmująca „chwyty” już wypróbowane, przyjęte, uznane za wartościowe w takiej właśnie, a nie innej konfiguracji. Rozpowszechniona konwencja ma charakter swego rodzaju instytucji, która systematyzuje zobowiązania poezji wobec oczekiwań odbiorców.

- Właściwy odbiór komunikatu, a więc rozpoznanie w nim pewnego uporządkowanego zbioru nadanych informacji, wymaga od czytelnika znajomości reguł nadawania, systemu „przepisów” ustalającego odpowiedniość między określonymi informacjami.

- Zrozumienie wypowiedzi poetyckiej o tyle jest pełne, o ile polega na zdaniu sobie przez odbiorcę sprawy z tej podwójności dyrektyw kodowania.

- Odbiór utworu jest zawsze w takiej czy innej mierze korodowaniem, próbą przekładu szyfru napotkanego w tekście na szyfr oczekiwany zgodnie z konwencją poetycką przyjętą i zaaprobowaną jako model.

- Dwuznaczność tradycji pozwala wypowiedzi znaczyć, ale jednocześnie zagłusza przekazywane informacje, umieszcza je w otoczu zakłóceń. Jest polem porozumienia i polem szumów. Wspomaga tak od poety, jak i od czytelnika wielu skłóconych nawzajem posunięć. Równocześnie potwierdzenia i negacji. Uległości i opozycji.

2. Parodia i pastisz

Ewolucja form pastiszu i parodii. Rola parodii i pastiszu w literaturze XX wieku

Parodia i pastisz jako kategoria estetyczna

- Parodia jako pojęcie występuje w literaturze, krytyce oraz teorii literatury XX wieku w przech podstawowych zakresach znaczeniowych, w których dominantami stają się kolejno - kwalifikacje genologiczne, stylistyczne oraz kategorialne. Znaczenie nazwy gatunkowej oznaczającej typ komicznego naśladowania danego wzorca literackiego, któ®e dzięki celowemu wyostrzeniu jego cech formalno-stylistycznych oraz zmianie tematycznej prowadzi do efektów ludycznych, satyrycznych lub polemicznych. Jako „przeciw-pieśń” gatunek ten nadbudował się zwłaszcza nad wysokimi i poważnymi wzorcami literackimi powodując ich komiczną degradację poprzez wprowadzenie obcej im, a niskiej czy błahej tematyki oraz komiczne wyjaskrawienie maniery stylistycznej.

- paratragedie jako parodie tragedii, parodia sacra jako parodie tekstów i gatunków literugicznych, poemat heroikomiczny jako gatunek stricte parodystyczny. W literaturze polskiej przykłady gatunkowo rozumianej parodii łatwo znaleźć w twórczości Krasickiego, Węgierskiego, Koźmiana, Mickiewicza, Słowackiego, Fedry.

- Usytuowana by ła na marginesie głównego genologicznego nurtu literatury. W hierarchii rodzajowej przypadło jej podrzędne miejsce jako foemie wtórnej i wyłącznie destrukcyjnej. Bywała niekiedy nawet wykluczana z zakresu literackich dzieł sztuki.

0 Gatunkowo rozumiana parodia jest kwalifikacją całego tekstu lub ewentualnie jego autonomicznego fragmentu, przy czym decydujące dla niej genelogicznego charakteru jest uznanie, że parodia danego gatunku n i e n a l e ż y do owego gatunku, natomiast właściwości, które powiedzieli z parodiami innych wzorców wskazuję na jej przynależność do wspólnego, odrębnego gatunku czy rodzajowej odmiany.

- gatunkowe znaczenie parodii wprowadzają i stabilizują siedemnasto- i osiemnastowieczne poetyki klasycystyczne. Do tego tradycyjnego rozumienia parodii romantyzm dorzucił mówiąc najkrócej powiązanie jej z ironią. Przełom formalistyczny w tej mierze wiązał się natomiast z potraktowaniem parodii jako stylizacyjnej techniki oraz powiązaniem jej z narodzinami i rozwojem nowożytnej powieści.

- parodia traktowana jako odmiana stylizacji oznacza komiczna naśladowanie wyrazistych i rozpoznawalnych wzorców stylistycznego ukształtowania wypowiedzi literackich i socjolektów.

- Możliwość parodystycznego wykorzystania operacji cytowania dostrzegli już starożytni. W XX w. ponownie położył nacisk na ten fakt Tynianow. W okresie nowożytnym szczególnie istotną rolę spełnia w powstaniu, rozwoju i przemianach form powiewieściowych, czego przykładem jest twórczość Sterne'a. Dostojewskiego, Joyce'a.

- w XX-wiecznej polskiej literaturze wyraziste realizacje róznych form stylizacji parodyjnej można spotkać w twórczośc Tuwima, Gałczyńskiego, Gombrowicza, Mrożka, Lema.

- Nobilitacja stylizacji parodyjnej we współczesnej literaturze wynika z jednej strony z jej szerokiego rozpowszechnienia oraz artystycznej rangi, z drugiej zaś wypływa z teorycznoliterackiego rozpoznania szczególnej roli „chwytów” parodystycznych, które zawdzięczamy rosyjskim formalistom. To dzikich tym studiom w dużej mierze parodia z peryferyjnej pozycji w hierarchii form artystycznych przesunęła się do centrum

- dla uznania, że problem parodii to problem stylu istotne jest dostrzeżenie w niej szczególnej techniki artystycznej w tym zwłaszcza rozróżnienie planów parodiowanego i parodiującego oraz respektowanie odróżnienia parodystyczności (użycie parodystycznych form w nieparodiowanej funkcji) od parodyjności (zorientowanie jakiegoś utworu na inny lub przeciw innemu)

- w dwudziestowiecznej świadomości estetycznej, wysuwającej na pierwszy plan aspekty parodii uzyskała ona status kategorii estetycznej. Jako jedna z generalnych kategorii twórczości artystycznej identyfikowana bywa tam, gdzie występuje przekaz artystyczny podwójnie zakodowany, w którym strukturalne powtórzenie zostaje krytycznie zróżnicowane w aspekcie semantyczno-pragmatycznym.

- Charakteryzuje specyficzną metodę strukturalizacji wielu wybitnych dzieł nowoczesnej literatury. Parodia rozumiana kategorialnie sprzyja często wysnuwaniu generalnych wniosków o naturze, podstawowych Pakościach i cechach literackiego dzieła sztuki: o budowie i semantycznej organizacji utworów pewnego typu i, pochodnie, dzieła literackiego w ogólności, o wzorcowych mechanizmach parodii modelu wytwarzania i recepcji literatury, o specyficznym ontologicznym statusie dzieła sztuki.

- Parodia długo pozostawała na marginesie głównego nurtu rozwojowego literatury. Prawdopodobnie dopiero lata 60. przynoszą zdecydowany przełom w tym względzie. W perspektywie historycznoliterackiej zarówno symptomy nowej wrażliwości estetycznej, jak i innego stosunku do satyryczno-parodystyczno-trawestującego rodzaju pisarstwa wyraźnie dostrzegalne są w twórczości przełomu wieków.

- W okresie modernizmu parodia występowała sporadycznie jako narzędzie krytyki literackiej. - Ważną rolę odegrała natomiast w ramach satyryczno-pamfletowej poetyki w twórczości Nowaczyńskiego, gdzie należała do najczęściej stosowanych technik. Znaczenie i liczebność parodystycznych realizacji wzrasta wydatnie w przejściowej fazie Młodej Polski, około 1910, kiedy to stały się one środkiem ośmieszającej demaskacji młodopolskiej maniery stylistycznej, satyrycznej polemiki polityczno-światopoglądowej, krytyki modernistycznej mentalności wzorców kulturowych.

- W okresie międzywojennym parodia stylizacyjna była chętnie wykorzystywana przede wszystkim przez pisarzy z kręgu Skafandra oraz Kwadrygi. W ich twórczości pełniła zasadniczo funkcje satyryczno-krytyczne, stanowiąc jednak głównie świadectwo wysokiej świadomości literackiej, sprawności warsztatowej orfaz zainteresowania ludycznym aspektem gry literackimi konwencjami.

- Doniosłą rolę pełniła parodia w dramatach i powieściach Stanisława Ignacego Witkiewicza, stała się dominująca techniką artystyczną w służbie groteski. W pisarstwie Witolda Gombrowicza zyskała również nowe, pozytywne znaczenie parodii konstruktywnej jako kategorii określającej zasadę artystycznej organizacji tekstu.

- w okresie powojennym uprawiana była początkowo przez pisarzy wcześniej nią zainteresowanych. Przykładem - dalsza twórczość Gombrowicza, Kwiaty polskie Tuwima, Teatrzyk Zielona Gęś Gałczyńskiego. U schyłku lat 50. parodia stała się narzędziem satyrycznej demaskacji socrealistycznych schematów w sferach języka ideologii, w tym zwłaszcza jego stylów i gatunków publicystyczno-dziennikarskich, powieściowych szablonów stylistyczno-fabularnych, poetyki socrealistycznej poezji.

- od lat 60; parodystyczna poetyka zyskuje stopniowo coraz większe znaczenie i popularność, stymulowana w istotnej mierze artystycznością Gombrowiczowskiej formuły parodiopisarstwa, jak też ogólnymi trendami artystyczno-kulturalnymi (Kapuściński, Miszalski). W ludycznej grze konwencjami łatwo się łączy z pastiszem i innymi formami stylizacji. Niekiedy wchodzi także w związki z techniką kolażu, bywa dialogiem z tradycją literacką.

- Stosowana do rozmaitych celów, pełniąca różnorodne funkcje parodyjna stylizacja należy we współczesnej polskiej literaturze do najpowszechniej stosowanych artystycznych technik.

- nierzadkim obiektem parodii bywają formy literatury „wysokiej” oraz literatury „niskiej” (formy popularnego romansu, powieści kryminalnej); wzorce nieliterackie: poetyka dzieła naukowego, recenzje teatralne i literackie czy naukowe; formy piśmiennictwa użytkowego, jak kalendarze, poradniki, bibliografie, donosy, drobne gatunki prasowe. Szczególnie znamienną cechą współczesnych form parodystycznych jest zainteresowanie dominującymi socjolektami społecznymi, politycznymi, zawodowymi itd.

- fonkcja satyryczna łączona zazwyczaj z parodią, wysuwa się na plan pierwszy wszędzie tam gdzie parodystyczna realizacja staje się narzędziem ośmieszającej demaskacji zjawisk w ostatecznym rachunku pozaliterackich i językowych. Ośmieszenie czy nawet niekiedy „zdemaskowanie” przeciwnika, będące efektem użycia parodii w tej funkcji czyniło ją szczególnie użytecznym narzędziem w polityczne-ideowych kampaniach, w które zaangażowani byli pisarze i uprawiana przez nich literatura.

- funkcja krytyczna, powoduje niekiedy traktowanie parodii jako formy krytyki literackiej. Parodia dochodzi też do głosu w postaci kryptoprogramu literackiego formułowanego w paradoksalnym trybie zabawowo-destrukcyjnej charakterystyki. Najpełniej zapewne ujawnia swoje możliwości w roli recenzji czy krytyki literackiej, gdzie staje się wysoce efektywnym perswazyjnie środkiem demonstracji słuszności krytycznej oceny.

- Parodystyczna technika uznawana jest także za ważny czynnik innowacji formalno-stylistycznych. Obiektem odniesienia funkcji krytycznej form parodystycznych mogą być nie tylko właściwości wzorca lecz także inne funkcje oraz jakości i wartości, przypisywane owemu wzorcowi, a pośrednio literaturze w ogólności.

- funkcji konstrukcyjnej, jaka realizuje się w odrębnym trybie organizacji parodystycznego utworu, niesprowadzalnej do reguł organizacji parodiowanych wzorców. Konstrukcja parodystycznej formy w procesie dialogowej „negocjacji” z krytykowanymi wzorcami pozwala też na wypracowanie oryginalnej, dynamicznej i wysoce złożonej struktury, która służyć może artykulacji nowej problematyki oraz kreacji własnego świata dzieła.

- Parodia pojęta w ogólniejszym znaczeniu okazuje się krytycznym przedstawieniem samej literackości literatury, krzywym zwierciadłem sztuki; autoparodię jako formą autoprzedstawienia.

- Skutkiem tematyzacji aspektu intertekstualnego bywa m.in. zademonstrowanie niesamoistności i niesamowystarczalności tekstu, uzależnionego w swym statusie, znaczeniu i jakościowym wyposażeniu do istnienia określonych tekstów, konwencji, kodów, występujących w dyskursywnej przestrzeni uniwersum kultury.

- Pojęcie parodii uzyskuje, jak wiadomo, swoje podstawowe znaczenie w relacji do innych pojęć - stylistycznych, gatunkowych, kategorialnych - funkcjonujących w świadomości estetycznej i literackiej.

- pojęcie pastiszu uzyskało status literaturoznawczego terminu w okresie klasycyzmu, kiedy to trafiło do pism z zakresu poetyki z dziedziny sztuk plastycznych, gdzie miało znaczenie rodzaju naśladowania (w określonych zaś warunkach: fałszerstwa) polegającego na użyciu motywów oraz cech stylistycznych charakterystycznych dla dzieł wybranego twórcy bądź ogólniej pojętej maniery stylistycznej, a połączonych w sposób, który dawał wrażenie nowego „oryginalnego” dzieła naśladowanego wzoru

- traktowany zasadniczo jako rodzaj parodii spełniał przede wszystkim 2 związane zresztą ze sobą funkcje. Jako literacka zabawa i popis świadomości warsztatowej pełnił funkcję ludyczną, traktowany zaś jako świadectwo kompetencji i czynnego rozumienia reguł badanych poetyk na plan pierwszy wysuwał funkcję krytyczno-dydaktyczną, która dominowała przecz jasna, także w rzadkich przypadkach pastiszów interpretacyjnych metod.

- w refleksji historyków sztuki i literatury często pojawia się porównanie zjawiska pastiszu z fałszerstwem, od którego - w przypadkach najbardziej udanych - odróżnia pastisz jedynie wyraźna metatekstowa informacja utrzymana w formie trybu warunkowego, a stwierdzająca np. „Julian Tuwim mówi, że Leśmian napisałby”, a nie „Leśmian napisał”

- parodia i pastisz, dwie marginalne formy dawnej sztuki, które dwudziestowieczna świadomość artystyczna nobilitowała do rangi kluczowych kategorii ogniskujących polimorficzne cechy swej estetycznej wrażliwości, jako formy jawnie metaliterackie sygnalizują wzmożoną autorefleksyjność współczesnej sztuki. Często są ze sobą mieszane czy nawet utożsamiane.

3. O kategorii podmiotu lirycznego

Podmiot liryczny a podmiot w utworze epickim i dramatycznym

Semantyka (dzianie się”) podmiotu lirycznego

Paradygmat podmiotu lirycznego i jego stosunek do stereotypu „ja” lirycznego

• role (cechy) podmioty lirycznego:

• określony stosunek „ja” mówiącego do psychologicznych i podmiotowych okoliczności wypowiedzi

• stosunek „ja” do drugiej osoby, potencjalnego partnera wypowiedzi lirycznej

• stosunek „ja” do podmiotu czynności twórczych i sytuacji lir. W jakiej „ja” się znajduje

• stosunek „ja” do określonych elementów biografii pisarza

• podmiot liryczny to „jednorazowo sformułowana osobowość” uczestnicząca w jakimś stereotypie „ja” lirycznego „który nieuchronnie pośredniczy między indywidualnym nadawaniem a indywidualnym odbiorem komunikatu poetyckiego” - tzn. często jest tak, że interpretacja utworu ze względu na podmiot liryczny jest inna u autora i inna u czytelnika, a to ze względu na indywidualne odczytanie ról pełnionych przez „ja” liryczne

• tekst liryczny charakteryzuje się tym, że jest monocentryczny tj. skoncentrowany tylko na jednej postaci lirycznej, a nie jak np. dramat na wielu postaciach

• w liryce istnieje jeden plan semantyczny związany z postacią „ja lirycznego”, w narracji więcej niż jeden

• w epice występuje coś zwanego „przytoczeniem w przytoczeniu” i odnosi się do kompozycji szkatułkowej, dotyczy to też dwóch stopni semantycznych

• w epice pomiędzy przytoczeniami „pierwszego st.” a przytoczeniami „drugiego st.” zachodzi pewna niezgodność, opozycja - one wiążą się i zaprzeczają sobie, w liryce ze względu na jeden stopień przytoczenia nie ma o zaprzeczaniu mowy, a przytoczenie to jest bezkontekstowe

• podmiot mówiący w utworze lirycznym jest odpowiednikiem całego tekstu, od początku do końca, nie dotyczy tylko konkretnych zdań (jak w epice, dramacie), ale całości wypowiedzi poetyckiej

• podmiot liryczny jest „akcją rozwijającą się w kierunku mniej lub bardziej przewidywalnym”

• badacze stwierdzają często, że podmiot liryczny jest stabilnym i statycznym elementem utworu, stąd określenia: „pozycja pomiotu”, „postawa podmiotu”, punkt widzenia podmiotu”, o innych elementach mówi się, że są „przebiegiem”, „rozwojem”, „dzianiem się”

• „przekaz liryczny jest w istocie zapisem procesu formowania się jednorazowego `ja' mówiącego”

• nośnikami znaczeń, które kształtują podmiot liryczny nie są tylko jednostki leksykalne, ich struktury, ale również inne „obarczone sensem, odcinki wypowiedzi” takie, jak wers, czy zestrój akcentowy itp.

• informacje o kształtowaniu się podmiotu lirycznego „mogą być niesione wyłącznie przez pewne ujęcia stylistyczne czy wersyfikacyjne charakterystyczne dla przyjętego przezeń sposobu mówienia”

• podmiot liryczny jest obserwowalny w tekście lirycznym

4. Relacje osobowe w literackiej komunikacji

Informacje stematyzowane i implikowane w utworze

Wewnętrztekstowe relacje osobowe

Podmiot utworu a podmiot czynności twórczych i autor utworu

Idealny i konkretny odbiór dzieła literackiego. „Ekrany interpretacyjne”

MUSI BYĆ W TAKIM RAZIE KTOŚ PONAD NARRATOREM, wyższa instancja nadawcza (Edward Balcenarz-autor wewnętrzny, Wyka-gospodarz poematu, Lipski-nazwa oznaczająca autora, Sławiński-podmiot czynności twórczych/nadawca reguł mówienia)

-może odwołać opinię narratora

-istnieje w obrębie tekstu taki układ reguł, nad którymi narrator nie panuje, którego nie jest nadawcą

-w wypowiedzi istnieją pewne reguły i on te reguły dobiera, aktualizuje w mowie, decyduje wiec tez-co do tekstu nie weszło. Aktualizacja reguł implikuje zatem status nadawcy znajdującego się poza wypowiedzią

-każda wypowiedz stwarza poprzez ukryta w niej informacje implikowana wyobrażenie mówiącego podmiotu, ale nie każda portretuje swego właściwego twórcę. W wypadku utworu jedynie jako podmiot- najwyższa utrwalona w tekście instancja badawcza, ogarniając cala strukturę dzieła - jest odpowiednikiem ponoszącego za nią odpowiedzialność realnego jej konstruktora

Jest to z punktu widzenia utworu jedyny zewnętrzny nadawca przez tekst bezpośrednio wskazany i niego wyprowadzony

Z punktu widzenia rzeczywistego toku literackiego komunikowania- ow dysponent reguł jest jakby specyficzna rola autora, która wchodzi on w czasie przebiegu procesu twórczego. Przynależy do niego cala zaszyfrowana w dziele świadomość metajezykowa nietożsama ze świadomością autora

-Sławińska uważa, że naczelna instancja jest podmiot utworu którego byt implikowany jest przez informacje metajęzykową o pełnej strukturze tekstu. W obrębie utworu do podmiotu nie przynależy żadna wypowiedź, nie przedstawia go tez żadna inf. Stematyzowana, ani narrator, ani bohaterowie nic ni wiedza o jego istnieniu.

Pewne szczególne wypowiedzi wyższego rzedu można mu jednak przypisac-

np. komentarze do tekstu głównego-tytul utworu, tytuly rozdziałów, motto, przypisy autorskie. Podmiot jest nietożsamy z głównym narratorem czy podmiotem lirycznym, dokumentują ta nietożsamość np. brak zgody między forma narracji czy lirycznego monologu a forma ostatecznego przekazu tekstu. Wszelkie reguły ostatecznego zapisu tekstu wskazują na podmiot utworu. Nawet rodzaj druku, wyróżnienia literowe, układ strony, rozczłonkowanie tekstu

Inf. stematyzowana	Inf. implikowana
znaczenia użytych słów i zdań-jawna	Raczej reguły mówienia-ukryta, zaszyfrowana
ZAKRES: Nie ma zadnych ograniczeń jej zasięgu Może przedstawiać wizerunek przedmiotu, adresata, bohatera, zawierac opinie na temat Własnego zorganizowania itp.	Jej zasięg jest bardziej wyspecjalizowany, ujawnia kod wypowiedzi i jego realizacje, charakteryzuje pośrednio nadawcę (jako użytkownika aktualnego) i odbiorcę (jako użytkownika potencjalnego)
KTO JEJ UDZIELA: Może pochodzić z wypowiedzi samej postaci, odnośnie której się odnosi, lub z wypowiedzi współpartnerów lub narratora	Kryje się tylko w mowie tej postaci, o której informacji nam dostarcza.
KIEDY WYSTĘPUJE: Może zwyczajnie nie istnieć wobec jakiejs wypowiedzi	Kryje się w każdej wypowiedzi nadawcy
Ujawnia się w tekście bezpośrednio tzn.wynika ze znaczeń sformuowanych	Ujawnia się w tekście tylko pośrednio
Wynika ze znaczeń sformuowanych, osoba nadawcy stanowi w jakimś zakresie temat wypowiedzi	Podmiotowy aspekt ukrytej w każdej wypowiedzi informacji autotematycznej, metajęzykowej, płynącej nieustannie jakby podskórnym nurtem znaczeń jawnie stematyzowanych. Dotyczy norm, które umożliwiły wytworzenie tych znaczeń
CO OKREŚLA:	Pozwala określić pewien status mówiącego-w terminach socjologicznych-przynależność zawodowa, klasowa, terminach psychologicznych (ludź nerwowy, inteligentny, rozkojarzony), fizjologicznych (ktoś zmęczony, jąkający się, pijany)
Bazuje tylko na wypowiedzianych informacjach	Pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich wypowiedzi, w których nie poświęca słowa swojej osobie
Nie wymaga takich zabiegów, może stac się ich przedmiotem, ale nie rezultatem	Nie wychodzi poza dane wyprowadzone z pewnych społecznie określonych zachowań werbalnych i nie może powiadamiać o zachowaniach nieodbijających się w sposobie mówienia, powstaje wyniku socjologicznej interpretacji sposobów wypowiedzi
Pod tym względem jej zasięg nieograniczony	Nie można by za jej pośrednictwem odtworzyć jakichs sytuacji fabularnych, konkretów odnośnie wyglądu, stroju, czynności postaci
JEJ WAGA:Podlegaja wartosciowaniu	Ona ma prymat jeśli są jakies konflikty między różnymi informacjami, może podważyc informacje stematyzowaną
ONA A NARRATOR: W mowie bohatera tylko ta stematyzowana poddaje się ingerencji narratorskiego komentarza	Poza zasięgiem komentarza narratora
	Wskazuje na nadawce-sprawce wypowiedzi, równocześnie zaszyfrowuje w tekscie jego wizerunek
Stematyzowane inf metajęzykowe występować mogą w wypowiedziach każdego poziomu-

Wewnątrz tekstowe relacje osobowe

Poziom komunikacji		Instancje nadawcze	Instancje odbiorcze
		zewnątrztekstowy	Autor konkretna jednostka ludzka Dysponent reguł twórczych zewnętrzny nadawca, byt funkcjonalny, brak egzystencji, „autor”, który wszedł w przebieg procesu twórczego;	Czytelnik / odbiorca czytelnik mający nieograniczoną możliwość odbierania znaczeń Adresat dysponenta reguł twórczych czytelnik idealny, zna klucz interpretacyjny dzieła, rekonstruuje jego historyczne znaczenie
		Wewnątrztekstowy	Nadawca całego utworu zreinterpretuje znaczenie własnych słów, najwyższa instancja nadawcza, nikt nie wie o jego istnieniu, określa tytuł utworu, rozdziały, motto, przypisy, bytuje w tekście w regułach w określonej przez siebie postaci Narrator nie panuje nad sposobem mówienia bohatera (informacje stematyzowane i implikowane) Bohater byt przedstawiony, składnik informacji, bierna egzystencja, jeśli jest czynny, może stać się nadawcą i odbiorcą;	Adresat nadawcy całego utworu nie posiada cech osobowych oprócz tych związanych z kodem Adresat narracji zwraca się do bohatera, czyni go adresatem swoich słów Bohater nie może wypowiadać się o narratorze lub czytelniku, nie może zamieniać się z nimi rolami

5. Problem konstrukcji czasu w utworach epickich

Podstawowe płaszczyzny dystansu w epice

Dystans w senesie relatywnym

Dystans w sensie absolutnym

Horyzont czasowy narracji

Dystans w sensie relatywnym -nie to samo co „rzeczywista” odległość „daty” narracji od „daty” zdarzeń przedstawionych - „data” narracji i „data” wydarzeń przedstawionych niekoniecznie muszą mieć tę samą „datę”. Przebieg narracji i zdarzeń nie musi się zazębiać, ponieważ narracja może nawiązywać do wydarzeń wcześniejszych, bądź późniejszych, niekoniecznie opisywać zdarzenia aktualne, obecne. Kształtują się dwa czasy: narracji i fabularny. Dystans czasowy obejmuje dokonaność lub niedokonalność zdarzeń przedstawionych wobec sytuacji narracyjnej. Już nawet wprowadzenie czasu przeszłego zakłada choćby minimalny dystans czasowy.

a) dystans „duży” (perfektywny) - to dystans właściwy narracji ukazanej jako odbywającej się po zakończeniu zdarzeń przedstawionych; opisywanie faktów z perspektywy czasowej.

b) dystans „mały” (imperfektywny) - dotyczy narracji ukazanej jako bezpośrednio towarzyszącej w czasie zdarzeniom przedstawionym; jest tu obecna jednoczesność narracji i przebiegu wydarzeń, dana sytuacja rozgrywa się jakby na oczach widza czy słuchacza, np. podczas relacji meczu sportowego;

Mały” dystans towarzyszy powieści (?) również w czasie przejścia od przeszłości do teraźniejszości. Dystans zmniejsza się wraz z upływem czasu powieści. Zaczynamy od wspominek, później opisujemy wydarzenia obecne, które mają wpływ na kolejne; wpływają na rozwój całej powieści.

Wg Goethego i Schillera epik opowiada o danym wydarzeniu jako o należącym całkowicie do przeszłości a dramatopisarz jako zupełnie współczesne.

Dystans w sensie absolutnym

- uobecnienie przeszłości - wydarzenia wyglądają na rozgrywające się na naszych oczach, opisy są dokładne, konkretne i barwne -> zupełnie inaczej niż w streszczeniu; dużą rolę odgrywa tu dialog, ponieważ chodzi o minimalizowanie dystansu. Uobecniać przeszłość można np. za pomocą praesens historicum. Stosując ten czas mówimy o przeszłości jak o teraźniejszości -> Wczoraj idę do sklepu.

Z dystansem uobecnienia wiążą się także dwa pojęcia : SHOWING i TELLING czyli pokazywanie i opowiadanie, oczywiście rozgrywających się wydarzeń. Przejście od telling do showing powoduje wzrost roli dialogu i poszerzenie jego kompetencji.

- dystans niepełnej obecności - najprawdopodobniej będzie tu chodzić o coś odwrotnego, czyli jakieś pozostanie przy dużym dystansie. Obecność narratora przy wydarzeniach przedstawionych nie jest już tak pełna, czyli opisy nie są tak rozbudowane, szczegóły ulegają zatarciu… (kto chce niech wierzy mojej wersji :P )

horyzont czasowy narracji

- cechy narracji o szerokim horyzoncie czasowym (punkt widzenia; wiedza narratora; sposób przedstawiania poszczególnych faz procesu) - narrator ma obraz całości przebiegu fabuły, zna przebieg zdarzeń, może skakać po fabule między tym co było, a tym co będzie. Narrator ma skłonności do antycypacji, czyli uprzedzania faktów, wprowadzania sygnałów o przyszłości nieznanej jeszcze bohaterowi ani czytelnikowi oraz do reinterpretacji - snucia refleksji, wspominaniu, wprowadzaniu zapowiedzi wydarzeń

W utworach, w których występuje narrator wszechwiedzący horyzont jest szeroki, narrator opowiada o zdarzeniach z zewnątrz, z perspektywy osoby, która w nich nie uczestniczy.

- cechy narracji o wąskim horyzoncie czasowym (j. w.) - narrator jest jednocześnie uczestnikiem wydarzeń, a zatem jego możliwości obserwowania całej akcji są dla niego ograniczone; jego wiedza jest dużo uboższa od narratora w szerokim horyzoncie. Wąski horyzont występuje w utworach pisanych w pierwszej osobie, kiedy narrator opowiada o swoich przeżyciach i przygodach. Narrator podąża za chronologicznym rozwojem wydarzeń, ale często stanowią one treść jego świadomości, uporządkowanych achronologicznie wspomnień. „Ja” opowiadające i „ja” będące przedmiotem powieści zbiegają się czasowo.

Dystans poza datami może objawiać się w takich sformowaniach jak: w dzieciństwie, moje pierwsze uczucie, pierwotne doznanie

6. Dialog w powieści

Mimetyzm formalny

Metajęzykowe funkcje narracji wobec dialogu. Ciągłość dialogu i ciągłość narracji

Stosunek narracji do dialogu w różnych odmianach powieści. Helling - showing. Rola dialogu w ewolucji gatunku powieściowego.

Stosunek narracji i dialogu w różnych odmianach powieści „Tellimg” - „showing”.

Stosunek narracji i dialogu kształtuje się niezależnie od poetyki powieści. W powieści w trzeciej osobie swobodne i nieograniczone przytaczanie dialogów jest następstwem przyjętej formy i nie wymaga dodatkowych motywacji. W powieści w pierwszej osobie wymagane są założenia dodatkowe (nazwane zostały konwencją doskonałej pamięci).

Różnice w kształtowaniu dialogu dochodzą do głosu w różnych typach powieści. W powieści w trzeciej osobie zależą one od tego, jak kształtują się stosunki pomiędzy narracją a przedstawianymi w zbliżeniu scenami. Przejście od helling do showing powoduje wzrost roli dialogu i poszerzenie jego kompetencji. Wypowiedź zyskuje samodzielność wyrażoną wobec wielkich figur semantycznych.

W klasycznej powieści dialog pełnił rolę dramatyczną. W powieści budowanej na zasadzie showing wypowiedź zyskuje wiarygodność niezależnie od weryfikacji, dokonanej przez opowiadającego, wzrastają więc jej funkcje narratorskie. Proces polega na zwiększaniu się emancypacji języka postaci, kształtuje się powieść polifoniczna. Redukuje się też sceny autorytatywne, zmienia się też położenie czytelnika.

Dialog powieściowy wówczas może otrzymać status nieciągły. Zwłaszcza, gdy przytoczonej wypowiedzi nie towarzyszą repliki, pozwala na domyślność elementów pominiętych. Dialog złożony z takich okruchów mówienia nie traci swojej wagi.

Problem ciągłości i nieciągłości między dialogiem i narracją: im bardziej ciągła narracja, tym mniej ciągły dialog, im mniej ciągła narracja, tym bardziej ciągły dialog.

Stosunek dialogu do ogólnej kompozycji powieści

• W ostatnim stuleci następuje nieustanna ekspansja dialogu

• Poszerzył swoje kompetencje narracyjne

• Ograniczył panowanie i samoistność języka narracji - zasada: o danej rzeczy opowiada się tak, jakby to opowiedziała sama postać

• Jest dominujący, gdy na narrację składa się jedynie obszerny monolog, zbliżony do monodramu.

• Miał być wolny od literackości, a został jej w pełni podporządkowany

• Stał się zasadniczym elementem beletryzacji powieści

Metajęzykowe funkcje narracji wobec dialogu.

Jeżeli język narracji jest językiem obowiązującym, staje się wówczas nośnikiem interpretacji. Sam stanowi interpretację dialogu, opowiadanie tworzy warunki umożliwiające przytoczenia powiadamia o tym, jak się mów. Taka narracja jest wypowiedzią metajęzykową, jest komentarzem do wypowiedzi bohaterów, do ich mowy potencjalnej.

Funkcja metajęzykowa narracji do dialogu:

- w znaczeniu szerszym wszelka narracja ma charakter metajęzykowy, skoro opowiada o bohaterach mówiących, a więc czyni przedmiotem narracji ich sposoby i zwyczaje mówienia.

- w znaczeniu węższym element ten ujawnia się w segmentach narracji, które bezpośrednio towarzyszą przytaczanym wypowiedzią, stanowią akompaniament narracyjny dialogu.

Informuje o tym, kto się wypowiada, jak to robi, zarysowuje sytuacje wypowiedzi. Włącza przytoczenia w ogólny tok narracji (verba dicendi). Ów metajęzyk, ze względu na mały zasób verba dicendi, jest uschematyzowany, choć ostatnio wprowadza się metaforyczne określenia.

Znaczenie komentarza metajęzykowego wzrasta, gdy większa staje się różnica pomiędzy językiem przytoczeń, a językiem narracji. Komentarz jest istotny również, gdy dialog budowany jest z elementów mowy literackiej, pojawiają się w nim formuły, które nie mogłyby się znaleźć w narracji.

Funkcja językowa to nie tylko komentarz, współistnieje bowiem z funkcją weryfikacyjną. Dotyczy nie tylko sposobu wypowiadania i użytych środków, stwierdzać może, co w przytoczonej mowie jest wiarygodne, co zaś stanowi złudzenie Kub majaczenie postaci.

W obrębie przytoczeń narrator działa niemal zawsze jako nadawca z ograniczoną odpowiedzialnością. Wypowiedzi bohatera nie muszą obciążać jego konta, podobnie i autora. Świadczy o tym konstrukcja bohatera - rezonera, wyrażającego idee, które sformułowałby narrator. Bohater porte - parole narratora kwestionuje jedną z zasad poetyki powieściowej, że wypowiedzenie w obrębie dialogu ma charakter nieobowiązujący.

Mimetyzm formalny w dialogu powieściowym.

Uważa się też, iż dialog musi posługiwać się innym językiem niż narracja. Upodobnienie języka postaci do języka narracji traktowane było jako błąd. Sposób wypowiadania bohatera może wnieść więcej w interpretację, niż sama informacja w nim zawarta. Gdy dialog zgodny jest z żywą mową, stanowi jego reprodukcję, możemy traktować go w granicach oznaki. Naśladuje się społeczne sposoby mówienia utrwalone w danym społeczeństwie wzorce używania języka. Naśladowane przez dzieło literackie typy wypowiedzi nazywa się mimetyzmem formalnym. Organizuje wypowiedź, epizody utworu, występuje w kontekstach. Mimetyzm znajduje się pod ciśnieniem dwu istotnych zjawisk. Decydujące znaczenie ma fakt, że dialog ów, nawet gdy jest rozbudowany, nie zdobywa nigdy pozycji samoistnej, oddziaływa więc na niego kontekst narracyjny. Naśladowanie mówienia przełamuje tok narracji niezależnie od tego, czy występują w nim elementy mimetyzmu formalnego, czy są one nieznane. Inny fakt stanowi, że punkt odniesienia to nie typ wypowiedzi, ale zjawisko mowy potocznej. Staje się ona przedmiotem naśladowania, wówczas gdy jest poddana schematyzacji. Nie jest ona sprawa indywidualnego wyboru, zależy od stopnia świadomości społecznej, kultywującej wyobrażenia, dotyczące tego, jak się mówi i jak się mówić powinni.

Mimetyzm podporządkowuje wypowiedzi literackiej te elementy, które w postaci oryginalnej mają charakter użytkowy, służą bezpośredniej komunikacji. Jest on konwencją literacką, pozwala wprowadzić w obręb dzieła żywioły, które są genetyczni pozaliterackie. Wynika z tego, że kolokwialność i potoczność dialogu jest następstwem nie reprodukowania żywej mowy, ale wypracowania konwencji, która pozwala stworzyć złudzenie naturalności.

7. O opisie

3 stopnie organizacji wypowiedzi deskryptywnej

Modele opisu

Zadania opisu

Funkcje opisu w tekście narracyjnym.

1. Magazyn pamięci narracji. Systematyzuje wiedzę o świecie przedstawionym, postaciach, przestrzennym otoczeniu zdarzeń i rzeczach. Ustalają się w nim paradygmatyczne krystalizacje takiej wiedzy: zestawy cech poszczególnych postaci zopozycjonowane względem zestawów cech innych postaci, etc.

2. Opisy umieszczane w inicjalnych partiach narracji ustalają program następnych faz. Przykładem jest rola rozbudowanych portretów postaci w ekspozycjach Balzaka. Opis może być równocześnie programem celowo mylącym, tak dzieje się w powieściach kryminalnych.

3. Opis sprzyja personalizacji mowy narracyjnej i ujawnieniu się w niej wielopodmiotowości. Aktualizując potrzebę różnych punktów widzenia wprowadza do niej znaczeniowe i stylistyczne rozwarstwienie.

4. W makroskładnik utworu narracyjnego opisy są wyzyskiwane jako swoiste przystanki segmentujące opowiadanie i regulujące jego tempo. Funkcja delimitacyjna spełnia się na rozmaite sposoby. Rozbudowany fragment może być czynnikiem dramatyzującym opowiadanie, drobne wstawki mogą oddziaływać na dynamikę, zawsze udobitniają podzielność opowiadania.

Modele opisu

Lokalizacyjny - znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach odsyłających do jakichś kategorii przestrzennych. Nazwy przedmiotów, elementów i cech kombinowane są w tekście głównym za pomocą predykatów oznaczających umiejscowienie odległości i kierunku. Jest to model, który odnajdujemy u podstaw wszelkich deskrypcji współkonstytuujących przestrzeń przedstawionego utworu. [góra, dół, prawo]

Logiczno - hierarchiczny - znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach części do całości także części do części lub elementu do elementu, ale w ramach porządku nadrzędnego. Wypowiedź stanowi stopniowe wyczerpywanie pewnego repertuaru nazewniczego: znaczenia nazw to kolejne fragmenty większego znaczenia, które samo może nie mieć własnych wykładników leksykalnych, chcąc najczęściej je miewa. Zadanie predykatów polega na badaniu stosunków do znaczenia głównego: faktycznego i potencjalnego. Kolejność nazw składowych nie jest dowolna. Decydująca rolę odgrywa stereotyp ontologiczny czy aksjologiczny. Wypowiedź deskryptywna wykorzystuje dostępny sobie zasób leksykalny w porządku wymuszonym przez stereotypy. W skrajnych przypadkach jest serią odpowiedzi na pytania zawarte w z góry ustalonym kwestionariuszu (rysopis postaci urządzeń technicznych). [zależny od czasu]

Operacyjny - głównym czynnikiem konstruującym słownik nazwań jest wspólna im wszystkim relatywizacja znaczeniowa do słów czy wyrażeń oznaczających spostrzeganie, obserwowanie. Czyli fazy, odmiany i tryby procesu poznawczego. Tego rodzaju słowa i wyrażenia ukierunkowują narastanie wypowiedzi opisowej, same do niej nie należąc. Powiadamiają o ograniczeniu sfery zjawisk opisywanych do tego, co podpada pod wskazane wprost działania poznawcze. Określają charakter i zróżnicowanie nazw, dodają do znaczenia element swojego znaczenia. W toku narastania wypowiedzi opisowej kształtują się całe zestawy jednostek leksykalnych połączonych wspólnym pierwiastkiem znaczeniowym. Porządek ich wyłaniania stanowi odwzorowanie sekwencji działań poznawczych. Relatywizacja znaczeniowa nazw użytych w opisie do słów i wyrażeń oznaczających proces poznawczy wprowadza do semantyki opisowej element temporalności, którego Ne przewidują inne modele. [stara się uchwycić kontekst].

3 stopnie organizacji wypowiedzi deskryptywnej

1. Opis zawiązkowy - zawiązkowe formy opisu rodzą się bezkonfliktowo w obrębie zdania opowiadającego i płynnie wyrastają z jego struktury.

2. Opis rozwinięty - przejście od zdań które go współbudują do opowiadania nie jest płynne, opis jest już bardziej samodzielny, ale jego zrozumienie wymaga kontekstu

3. Opis rozwinięty i scalony - jest samodzielnym fragmentem opisowym uniezależnionym od zdań opowiadających i kontekstu, tzw. wyspa opisowa.

ZARYS TEORII LITERATURY

1. Działy literaturoznawstwa. Miejsce poetyki.

a) teoria literatury

1) teoria dzieła literackiego (poetyka)

2) teoria procesu historycznoliterackiego

b) historia literatury

c) krytyka literacka

Przedmiot i zadania teorii literatury. Związek z historią literatury i krytyką literacką.

• Dociekanie nad prawidłowościami strukturalnymi i ewolucyjnymi literatury

• Właściwości dzieła literackiego i ich typologiczne zróżnicowanie

• Mechanizm procesu twórczego i odbioru dzieła literackiego

• Docieranie do typowych i powtarzalnych cech zjawisk

• Interesują ja układy modelowe, a nie konkretne, zindywidualizowane przejawy twórczości

• Wypowiada twierdzenia odnoszące się do całej klasy zjawisk, nie do poszczególnych egzemplarzy owych klas

• Jej tezom przysługują różne stopnie ogólności

• Centralnym elementem jest teoria dzieła literackiego, obejmująca dociekania nad istota, funkcjami i sposobem istnienia utworu jako językowego dzieła sztuki; jego strukturą, repertuarem jednostek konstrukcyjnych, rodzajowe i gatunkowe zróżnicowanie;

• Trzon problematyki dzieła mieści się w obrębie poetyki opisowej (genologia, stylistka, wersologia);

• Drugi trzon tworzy teoria procesu historycznoliterackiego (literatura jako system norm żyjących w historii); prawidłowości ewolucji, zasady periodyzacji; analizuje duże całości (okres, prąd, tradycja, konwencja); część problematyki mieści się w poetyce historycznej, socjologii literatury i komunikacji literackiej;

• Zakres teorii literatury kształtuje się zgodnie z zainteresowaniami kierunków i szkół badawczych; towarzyszy temu zróżnicowanie stylów refleksji teoretycznoliterackiej;

• W całokształcie nauki: uogólnia doświadczenia badawcze innych gałęzi tej dyscypliny, pozostaje w bezpośredniej styczności ze sferą literackiej empirii, w szczególności doświadczenia historii literatury; twierdzenia generalizujące pozwalają na systematyzację wyników, staja się dyrektywami dalszej praktyki badań; zmierza do stworzenia pojęć i terminów zdolnych uporządkować wiedzę o literaturze;

2. Działy poetyki. Poetyka opisowa i historyczna. Poetyka immamentna i sformułowana.

Dziedziny badawcze poetyki.

1. Ze względu na przedmiot:

- Stylistyka

- Teoria języka poetyckiego

- Wersyfikacja

- Genologia

2. Ze względu na sposób ujęcia:

- Poetyka opisowa

- Poetyka historyczna

c) Zróżnicowanie metodologiczne:

- Poetyka generatywna

- Poetyka lingwistyczna

Poetyka opisowa, systematyczna (właściwości strukturalne dzieła, jego części składowe, typologia form; zajmuje się elementami konwencji literackiej, ale nie pyta o jej status historyczny; znana już w starożytności, zawsze występowała z elementami normatywnymi „Poetyka” Arystotelesa; ta forma pozostała do XVIII wieku)

Poetyka historyczna (rezygnuje z typologii i opisu form literackich, bada problem ich przekształcania i rozwoju; metodami badania zbliżona do historii literatury; interesują ją formy w danym okresie, powiązana z nią świadomość literacka; rekonstruuje poetykę immanentną, analizuje poetykę sformułowaną; analiza systemów form w poszczególnych epokach; ukształtowana w XIX wieku przez Rosjanina A. Wiesiołowskiego)

3. Poetyka sformułowana i immanentna jako przedmiot historii literatury.

Poetyka immanentna - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką, bądź komplet właściwości pod jakimś względem jednorodnych, dających się wyprowadzić z samych dzieł; odnosi się do poszczególnych utworów twórczości danego pisarza, grupy, prądu.

Poetyka sformułowana - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką; wyłożony w pojęciowym wywodzie, w formie traktatu, artykułu, eseju itp. Jest dokumentem świadomości literackiej świadczącym o tym, jak swoja twórczość pojmuje poszczególny pisarz, grupa literacka czy prąd.

4. Pojęcie struktury utworu. Jedność treści i formy.

- Współdziałanie uporządkowań, powstałych ze względu na rozmaite cele, wytwarza w dziele skomplikowaną sieć zależności między elementami, z których każdy może spełniać jednocześnie kilka funkcji. Zbiór tych wszystkich zależności określa się jako strukturę utworu. Jest ona całokształtem relacji zachodzących między składnikami dzieła, systemem koordynującym stosunki na różnych jego płaszczyznach.

- Pozycja każdego elementu dzieła literackiego jest warunkowana przez położenie wszystkich innych elementów; i odwrotnie - każdy element struktury określa sobą wszystkie pozostałe.

- Struktura opiera się na związkach hierarchicznych: są w niej zależności konstytutywne i zależności drugorzędne czy wręcz peryferyjne.

- całościowa struktura dzieła nie jest dana czytelnikowi wprost i bezpośrednio; w toku lektury istnieje ona potencjalnie, jak zespół możliwości, aktualizuje się dopiero ex post, w wyniku poznawczego ogarnięcia pełnego przebiegu wypowiedzi literackiej

- dzieło literackie przedstawia się odbiorcy w postaci struktury kompletnej, w pełnym wyposażeniu elementów, cech i stosunków.

- 0 w każdej wypowiedzi da się wyodrębnić to, o czym ta wypowiedź powiadamia (jej przedmiot, na który wskazują znaczenia słów)m to - jak ona powiadamia (porządek znaków i znaczeń), a więc: zawartość i kształt. Powiada się zwykle, że owa zawartość to treść przekazu, a jego kształt, czy też układ to forma. Treść i forma wszelkiej wypowiedzi stanowią nierozdzielną jedność. Forma jest po prostu sposobem istnienia treści, sposobem jej przekazywania na linii: mówiący - odbiorca.

5. Forma dzieła literackiego. Pojęcia stylu i kompozycji utworu

- Forma dzieła literackiego odznacza się dwoistością: jest zarówno osiągniętym rzez pisarza kształtem materiału językowego (relacja: forma - tworzywo), jak też wypracowanym przez niego kształtem, tego, co przedstawione w dziele (relacja: forma - treść). Pierwszy porządek określa się jako styl dzieła literackiego, drugi jako kompozycję dzieła.

- Styl obejmuje wszystkie relacje pomiędzy jednostkami językowymi w obrębie pojedynczej wypowiedzi literackiej, a więc organizację brzmieniową: instrumentację i rytmizację; stosunki składniowo-intonacyjne; Zasób słownictwa i stosunki między jego różnymi rodzajami; układ wyższych jednostek stylistycznych, takich jak narracja, dialog czy monolog liryczny, oraz ich powiązania w ramach nadrzędnej całości

- kompozycja to system stosunków zachodzących w obszarze treści. Ogarnia ona przede wszystkim strefę fikcyjnego świata przedstawionego utworu (poza jej ramami są no, pewne autorskie przekonania ideowe wypowiedziane bezpośrednio). Kompozycja stanowi wykładnik hierarchicznego uporządkowania składników treści, oddziela w niej to, co związane i scalone, od tego, co rozproszone i swobodne. Spełnia ona na tym poziomie struktury dzieła rolę analogiczną do stylu na poziomie znaków językowych. Styl i kompozycja jak gdyby zbiegają się w obszarze semantycznym utworu (porządek desygnatów jest wyznaczany przez porządek przebywających w wypowiedzi znaczeń)

- kompozycja może być

a) otwarta - dopuszcza luźne stosunki pomiędzy elementami kompozycyjnymi, rozluźnieniu ulega ciąg przyczynowo - skutkowy, w zasadniczy ciąg wydarzeń wprowadza się zdarzenia epizodyczne. Rozluźnienie związków funkcjonalnych. Wzrost roli epizodu. Zatarcie kontur całości. Początek utworu może nakreślać wydarzenie przypadkowe. Wypowiedzi mogą zaczynać się od środka, resztę pozostawiać w domyśle czytelnika. Nie ma ścisłego przestrzegania spoistości związków i kontur kompozycyjnych. Dominuje w baroku, romantyzmie, współczesności (pewne prądy - monolog wewnętrzny).

b) zamknięta - przestrzega ścisłych związków pomiędzy poszczególnymi elementami i w której dobitnie są zarysowane kontury kompozycyjne całości. Przestrzega, by elementy kompozycji były ściśle ze sobą zespolone, dąży do zarysowania początku i końca dzieła, by stanowiło ono całość. Ujawnia się szczególnie w utworach fabularnych, w wypowiedzi za znaczone fazy początkowe i końcowe.

6. Podstawowe składniki treści utworu

- w obrębie treści utworu można wyróżnić dwa zasadnicze zakresy: sferę zjawisk, zobiektywizowaną w stosunku do autora, niejako oderwaną od niego w rezultacie procesu twórczego i poddana działaniu immanentnej celowości, oraz sferę, w której dochodzi mniej lub bardziej do głosu autorskie stanowisko zarówno wobec tamtej sfery, jak też wobec rzeczywistości poza literackiej. Pierwszy zakres to fikcyjny świat przedstawiony dzieła, drugi zakres to zawartości ideowa dzieła.

- Świat przedstawiony stanowi kombinację pewnych mniejszych jednostek, z których najbardziej elementarne są motywy. Motyw jest najmniejszą całostką kompozycyjną utworu. Wśród motywów wyróżnić można motywy dynamiczne w czasie (np. zdarzenia), oraz motywy statyczne (np. rzeczy, wyglądy), poprzez które kształtuje się przestrzeń przedstawionego świata.

- Połączenia motywów tworzą całostki wyższego rzędu, takie - przykładowo - jak przedbiegi zdarzeń, tło, postaci itp. Połączenia te mogą mieć bardzo różny charakter; w grę wchodzą cztery rodzaje związków pomiędzy elementami świata przedstawionego:

a) związki polegające na następstwie motywów w czasie

b) związki przyczynowo-skutkowe

c) związki celowościowe polegające na tym, ze pewien ciąg motywów podlega jako całość dążeniu do określonego celu

d) związki funkcjonalne (motyw A i motyw B warunkują się wzajemnie, tworząc tym wzajemnym oddziaływaniu całość wyższego rzędu)

- w obrębie świata przedstawionego znajduje się zawsze jakiś centralny zespół motywów, który zapewnia owemu światu wewnętrzną spoistość. Ten główny element świata przedstawionego to temat utworu.

- Zarówno temat utworu jak i szerzej: świat przedstawiony kształtują się na podstawie pewnego zasobu elementów, które są dla pisarza budulcem. Mogą to być zjawiska zaobserwowane przez niego w życiu codziennym, znane my z osobistego doświadczenia lub dostarczone przez inne utwory, przez zapisy dokumentalne, gazetę itp. Ten wskazany przez autora zasób budulca nazywa się materiałem tematycznym dzieła.

- Świat przedstawiony ma zasadniczo różny charakter w utworach epickich i dramatycznych z jednej strony, a w lirycznych z drugiej. W dziele dramatycznym czy epickim główną formą świata przedstawionego jest fabuła, czyli uformowany jako szereg przyczynowo-skutkowy układ zdarzeń rozwijających się w czasie i składających się łącznie na koleje życiowe bohatera. Jednostką podrzędną wobec fabuły jest wątek, czyli ciąg zdarzeń dotyczących określonej postaci. Fabuła może być układem jednowątkowym, bądź zespołem wątków, mającym hierarchiczną lub paralelną organizację

- osobę, która jest twórcą przedstawionego świata i która równocześnie sama jest w takim czy innym stopniu w dziele zaprezentowana, nazywamy podmiotem literackim (lub podmiotem dzieła literackiego. Podmiotu literackiego nie należy utożsamiać z twórcą dzieła (z autorem). Autor jest podmiotem czynności twórczych, w wyniku których powstaje przedmiot estetyczny: dzieło literackie.

- Zawartość ideowa dzieła obejmuje wszystkie poglądy i oceny pisarza wypowiedziane w utworze, zarówno wprost jak też poprzez określone elementu i stosunki w świecie przedstawionym. W obrębie zawartości ideowej utworu główny element, ośrodek krystalizacji stanowi idea. Idea może być traktowana jako wykładnik autorskiej postawy wobec tej sfery rzeczywistości, do której utwór nawiązuje poprzez swój temat. Występuje w dwojakiej postaci: jako problem i jako tendencja. Problem to zmierzające do obiektywności ujęcie zagadnienia natury moralnej, psychologicznej czy filozoficznej, natomiast tendencja jest zawsze kierunkowa, nastawiona na określone rozwiązanie i wywołanie wrażenia, że to właśnie rozwiązanie jest jedynie wartościowe.

7. Pojęcia społecznego stylu funkcjonalnego i konwencji stylistycznej

- Społeczne style funkcjonalne są zespołem intersubiektywnie istniejących reguł, określających zasób używanych słów w danym typie wypowiedzi, sposoby ich zestawiania, powołujących szereg zbitek słownych, występujących tylko w obrębie danego stylu, a nie pojawiających się w innych. Style funkcjonalne są więc przede wszystkim sprawą frazeologii. Odmiany: styl artystyczny, naukowy, potoczny, publicystyczny, urzędowy. Stosowanie któregoś z nich wiąże się z celem, dla którego tworzona jest dana wypowiedź.

- Dla wypowiedzi literackiej punktem odniesienia o charakterze systemowym są również sposoby mówienia utrwalone w literaturze, a więc określone konwencje stylistyczne. Są one czymś zewnętrznym względem konkretnej wypowiedzi, są także utrwalonym systemem mówienia rozwijającym się według określonych zasad i charakteryzującym określony prąd literacki czy określony tym wypowiedzi.

8. Słowotwórcze środki stylistyczne ( neologizmy, deminutiva i augumentativia, composita)

- Neologizmy - przeciwieństwo archaizmów; słowa nowe; innowacje. Tworzone są przede wszystkim z konieczności nazywania nowych przedmiotów i pojęć, powstających wraz z rozwojem kultury materialnej i duchowej społeczeństwa. Neologizmy uzasadnione i potrzebne przestają byc neologizmami, gdy się upowszechnią i wejdą na stałe do języka ogólnonarodowego.

1. Neologizmy dzielimy na:
- neologizmy obiegowe - powstają anonimowo i szerzą się początkowo w wypowiedziach ustnych jako środki codziennej komunikacji językowej. Ich funkcją jest nazywanie i przekazywanie informacji.
- neologizmy artystyczne - są formą ekspresji artystycznej, pojawiają się w konkretnym tekście, z zasady pisanym, mają określonego twórcę (Norwid, Leśmian). Służą wywoływaniu doznań artystycznych.
- Neologizmami, w większości języków europejskich, nazywane są wyrazy powstałe po II wojnie światowej.

2. Wyróżnia się neologizmy:
- słowotwórcze - nowe wyrazy pochodne, na przykład zgarniać - zgarniarka; beton - betoniarka. Są to wyrazy tworzone od wyrazów istniejących w języku przez dodawanie przyrostków i przedrostków (zimowisko, odrzutowiec), lub odrzucenie przyrostka wyrazu podstawowego (czołg, dźwig), bądź przez zestawienie początkowych elementów skrótów (ZUS).
- znaczeniowe (semantyczne) - powstałe w ten sposób, że istniejącym wyrazom nadaje się nowe znaczenie. Na przykład ślimak - spiralna trasa łącząca dwa pasma autostrady; korek - tłok, zahamowanie ruchu
- frazeologiczne - związki nowo utworzone (pirat drogowy, stan nieważkości, środki finansowe).
- zapożyczone - wyrazy przeniesione do naszego języka z języków obcych, często w dosłownym brzmieniu i dosłownej pisowni (komputer, nokaut, atelier, alibi).

3. Źródła neologizmów:
- konieczność nazywania nowych zjawisk
- tendencja do wprowadzania nazw polskich zamiast obcych (helikopter - śmigłowiec).
- tendencja do skrótowości (zabiegówka, przegubowiec).

- deminutivum - zdrobnienie, wyraz powstały poprzez dodanie odpowiedniego formantu, oznaczający przedmiot mniejszy w stosunku do przedmiotu opisywanego przez wyraz, do którego dodany został formant; deminutiwum; deminutyw; deminutywum

- augumentativia - wyraz o charakterze augmentatywnym (zgrubiałym), wyrażający wielkość czegoś (np. bucisko) lub poufały stosunek autora słowa do przedmiotu wypowiedzi (np. chłopisko); augmentatyw, augmentatiwum, zgrubienie

9. Składniowe środki stylistyczne (inwersja, elipsa, powtórzenie, paralelizm, anafora, epifora, apostrofa, pytanie retoryczne, antyteza, parenteza, anakolut)

Inwersja - taki szyk wyrazów w zdaniu, który na tle powszechnego języka literackiego odczuwa się jako niezwykły bądź z powodu zmiany normalnej kolejności zależnych od siebie składniowo wyrazów, bądź też z powodu rozbicia jednolitych grup składniowych przez wtrącenie słów do nich nie należących. Wyrazistość inwersji zależy od stopnia wywołanej przez nią trudności w odczytaniu składniowej budowy tekstu. Inwersja jest środkiem stylistycznym wykorzystywanym w języku potocznym do uwydatnienia wartości semantycznej, emocjonalnej lub logicznej pewnych wyrazów. W poezji służy ponadto efektom brzmieniowym i wersyfikacyjnym oraz podkreśla odmienność poetyckiego wysłowienia; charakterystyczna zwłaszcza dla stylu poezji barokowej, nieobca jest także poetom późniejszym.

Elipsa- opuszczenie elementu zdania oczywistego ze względu na kontekst wypowiedzi (elipsa kontekstowa) lub ze względu na sytuację wypowiedzi (elipsa sytuacyjna), który przy odbiorze daje się zrekonstruować. Często występuje w postaci równoważnika zdania. W elipsie kontekstowej opuszcza się element, bądź elementy zdania, ze względu na kontekst wypowiedzi, przy czym bardzo ważny jest powód tego pominięcia. Najczęściej używana w mowie potocznej (skrót myślowy), a także jako środek artystyczny, umożliwiający kondensację treści i dynamizowanie wypowiedzi literackiej.

Powtórzenie, repetitio, zabieg stylistyczny polegający na wielokrotnym użyciu tego samego elementu językowego (wyrazu, zespołu wyrazów, wersów lub zwrotek) celem uzyskania rytmizacji, podkreślenia znaczenia, zwiększenia ekspresji.

Przykład: "Zieleń, zieleń, coraz więcej zieleni i przestrzeni".

Rodzaje powtórzeń:

• epifora (powtórzenie na końcu wersu)

• anafora (powtórzenie na początku wersu)

Paralelizm - tożsamość lub podobieństwo treściowe (znaczeniowe) bądź kompozycyjne kilku analogicznych segmentów utworu literackiego (zdań, wersów, strof, scen, wydarzeń, wątków itp.). Paralelizm może służyć podkreśleniu podobieństw lub - poprzez ukazanie ich powierzchowności - przeciwstawieniu elementów treści. Innymi słowy paralelizm jest to zjawisko równoległości, ciągłości, analogii pomiędzy grupami wyrazów układającymi się w ciąg. Jeden ze środków stylistycznych i podstawowych mechanizmów uporządkowania danego tekstu literackiego.

Apostrofa - charakteryzująca się bezpośrednim zwrotem do osoby, bóstwa, idei, wydarzenia, pojęcia lub przedmiotu (dochodzi wówczas do personifikacji adresata wypowiedzi). Dominuje styl podniosły, czasami patetyczny. Apostrofa zazwyczaj jest skierowana do osób, przedmiotów, zjawisk itd., które nie pełnią roli tematu utworu. Dzięki temu można ją wyraźnie wyodrębnić z tekstu.

Pytanie retoryczne - pytanie zadane nie dla uzyskania odpowiedzi, lecz w celu skłonienia odbiorcy do przemyśleń na określony temat, podkreślenia wagi problemu; ewentualnie pytanie, na które odpowiedź jest oczywista. Służy wzmocnieniu uwagi odbiorcy, zdobyciu przez nadawcę aprobaty poprzez budowanie wspólnej płaszczyzny refleksji ze słuchaczem. Może podkreślać punkt widzenia osoby mówiącej, wyrażać jej powątpiewanie. Jako środek stylistyczny ożywia intonację wypowiedzi. Może też pełnić funkcję kompozycyjną i być rodzajem przerywnika, nagłówka, oddzielającego poszczególne części i tematy, które nadawca porusza.

Antyteza - figura retoryczna polegająca na zestawieniu dwóch elementów znaczeniowo przeciwstawnych w jedną całość treściową dla uzyskania wyższej ekspresji (np. "gromobicie ciszy", "lepiej z mądrym zgubić, niż z głupim znaleźć").

Parenteza - jest to środek stylistyczny, zdanie wtrącone w nawias, uzupełniające wypowiedź, niekoniecznie powiązane kontekstowo z całością tekstu.

Anakolut - błąd składniowy zniekształcający budowę zdania, powodujący zanik związku logicznego między jego członami; inaczej jest to wypowiedź zorganizowana pod względem składniowym tak, że jej poszczególne człony kłócą się z porządkiem logicznym zdania i są niepoprawne pod względem gramatycznym. Najczęstszym przypadkiem anakolutu jest wprowadzenie do konstrukcji imiesłowowej zawierającej imiesłów przysłówkowy współczesny innego podmiotu niż w zdaniu głównym (np. jadąc do pracy, padał deszcz; otwierając okno, zatrzasnęły się drzwi; jadąc na rowerze, spadła mi czapka). Zdania anakolutyczne są czasami wprowadzane celowo do utworów literackich, aby stworzyć wrażenie mowy potocznej lub w innych celach artystycznych. Pełni wówczas rolę środka stylistycznego

10. Odwołania do zjawisk spoza języka literackiego danej epoki (archaizmy, barbaryzmy, dialektyzmy, prozaizmy)

Archaizm - wyraz, konstrukcja składniowa lub związek wyrazowy, który wyszedł z użycia. Archaizmy to także wyrazy w formie przestarzałej, które są jeszcze używane, lecz postrzegane jako dawne. Te z kolei nazywamy anachronicznymi.

Archaizmy są wykorzystywane obecnie w niektórych typach zapisu lub wypowiedzi, np. w poezji i języku liturgicznym.

Archaizmy dzielimy według epok ich normalnego użytkowania, a także ze względu na funkcję:

1. fonetyczne - wyraz współczesny różni się od archaizmu tylko jedną wymawianą głoską, np. sierce (serce), sumnienie

2. fleksyjne - wyrazy inaczej niż współcześnie się odmieniające, zazwyczaj wyłącznie czasowniki; w wyrazach, takich jak: zyszczy, spuści, końcówki "y","i" oznaczają tryb rozkazujący (zjednaj, ześlij)

3. słowotwórcze - wyrazy utworzone za pomocą przyrostków lub przedrostków, które wyszły już z użycia, np. ogrodny

4. leksykalne - wyrazy, które były powszechnie używane dawniej, np: kajet, kaleta

5. znaczeniowe (semantyczne) - wyrazy występują współcześnie, ale zmieniło się ich znaczenie, np. błędny rycerz (bujający w obłokach)

6. frazeologiczne - związki frazeologiczne, które powstały dawniej. Rozumiemy ich znaczenie ale często nie wiemy, co jest ich źródłem powstania.

7. składniowe - archaizm składający się z min. 2 wyrazów, których zestawienie jest inne niż współcześnie, najczęściej wzorowane na łacinie - np. pasterz owce do wsi przepędził - orzeczenie znajduje się na końcu zdania - taki szyk wyrazów jest charakterystyczny dla języka łacińskiego; do archaizmów składniowych należą także niektóre spójniki i przyimki, np. azali, aliści, gwoli oraz całe konstrukcje składniowe, np. wszem wobec i każdemu z osób widomym się czyni.

Barbaryzm (z gr. barbarismós, od bárbaros - barbarzyńca, cudzoziemiec) - element (wyraz lub zwrot) lub forma (forma fleksyjna, konstrukcja składniowa) przeniesiona do wypowiedzi z języka obcego (zapożyczenie). Stanowi wtrącenie pojedynczego wtrącenia słowa pochodzącego z obcego języka. Opiera się na zasadzie kontrastu między językami.

W literaturze chwyt stylistyczny służący podkreśleniu kunsztowności wypowiedzi (zwłaszcza makaronizmy w literaturze barokowej), wywołaniu efektów humorystycznych lub językowej charakterystyce postaci

Dialektyzm - cecha lub element językowy, wywodząca się z dialektu danego języka, użyta w języku ogólnym. Dialektyzmem może być np. pojedynczy wyraz (np. uświerknąć zam. zmarznąć), lub połączenie wyrazowe (frazeologizm); wyróżnia się także dialektyzmy gramatyczne (pójdźwa zam. pójdźmy), składniowe (np. gęsi lecieli) lub fonetyczne (np. kóń, zam. lit. koń). Mogą być używane jako środek stylistyczny w języku literackim. Dialektyzmy mogą z czasem przechodzić do języka ogólnego i stawać się jego częścią; przestają wtedy być dialektyzmami. Jeśli dialektyzm użyty jest nieświadomie, może być uznany za błąd językowy.

Prozaizm - wprowadzony do wypowiedzi poetyckiej element (najczęściej leksykalny) pochodzący spoza wykształconego w danym momencie historycznym systemu języka poetyckiego, przynależny np. do języka potocznego czy któregokolwiek ze stylów funkcjonalnych. Pojawienie się prozaizmu może być wynikiem nieudolności pisarza, częściej jednak jest zamierzonym zabiegiem i zyskuje nacechowanie stylistyczne

11. Odwołania do stylów literackich. Aluzja, cytat, parafraza, stylizacja, pastisz, parodia

Aluzja (łac. allusio) - w literaturze i retoryce: napomnienie, zawołanie, nawiązanie do czegoś, kogoś; przywołanie nie wprost danej sprawy, z reguły łatwe do rozszyfrowania przez odbiorcę wypowiedzi.

Parafraza - swobodna przeróbka tekstu lub tłumaczenia, która rozwija i modyfikuje treść oryginału, zachowując jednak jego zasadniczy sens. Przeciwieństwo metafrazy - literalnego przekazu słowo w słowo.

Stylizacja - przejaw intertekstualności, celowe naśladowanie w wypowiedzi będącej realizacją danego stylu wybranych cech stylu innego, wyraźnie odcinającego się, dającego rozpoznać jako cudzy i zewnętrzny. Styl ten jest tzw. wzorcem stylizacyjnym. Budowa utworu stylizowanego jest dwugłosowa. Występują w nim liczne napięcia pomiędzy cechami wzorca a cechami charakteryzującymi styl autora. Stylizacja pozwala na uwypuklenie pewnych właściwości wzorca, do którego się odwołuje oraz zdystansowanie się do niego. W ten sposób dzieło uzyskuje nowy kontekst i ulega reinterpretacji. Pewne składniki dzieła służą identyfikacji wzorca i jego ewokowaniu, inne odróżnieniu od niego, zdystansowaniu i budowie macierzystego stylu wypowiedzi. Utwór literacki może nawiązywać do kilku wzorców literackich jednocześnie. Najwyraźniej odznacza się stylizacja w języku dzieła literackiego. Może obejmować takie warstwy jak leksyka i brzmienie (stylizacja brzmieniowa).

Rodzaje stylizacji:

1. ze względu na stosunek obejmowanego tekstu

• stylizacja całościowa - stylizowany jest cały tekst literacki,

• stylizacja fragmentaryczna - stylizowany jest tylko fragment wypowiedzi,

ze względu na cel artystyczny

• stylizacja informacyjna - wzmocnienie komunikacyjności i wiarygodności tekstu,

• stylizacja manierystyczna - wywołująca wrażenie nienaturalności, manieryczności,

• ze względu na dobór leksemów,

• archaizacja - w tekst wplecione są elementy charakterystyczne dla języka minionych epok,

• dialektyzacja - wprowadzenie elementów języka charakterystycznych dla danej gwary,

• kolokwializacja - kształtowanie języka wypowiedzi na styl potoczny.

Wzorcami stylizacyjnymi w utworach literackich mogą być:

• style historyczne,

• styl charakterystyczny dla danego kręgu kulturowego,

• style różnych warstw społecznych,

• styl indywidualny pisarza, konkretnego utworu (pastisz).

Funkcje stylizacji:

• ocena stylu (wzorca stylizacyjnego),

• ośmieszenie, negacja stylu (parodia).

12. Typy i funkcje tropów (epitet, porównanie, metafora, metonimia, synekdocha, oksymoron, peryfraza, eufemizm, hiperbola, animizacja, personifikacja)

epitet - słowo pełniące w tekście funkcję określającą wobec rzeczownika. Epitetem jest najczęściej przymiotnik (wysokie drzewa), imiesłów (śpiewający ptak) lub rzeczownik (wieża Babel). Cele epitetu to wzbogacenie wiedzy o przedmiocie, ujawnienie stosunku mówiącego do tego przedmiotu, wprowadzenie elementu obrazowości. Antyczna retoryka zaliczała epitet do figur retorycznych i przyznawała mu ważną rolę we wzbogacaniu i uplastycznianiu stylu. U Homera występuje tzw. epitet stały, powtarzający się przy tym samym rzeczowniku (prędkonogi Achilles). W poezji klasycznej częste były też epitety złożone (gromowładny). Epitet, tworzący w połączeniu z wyrazem określanym związek metaforyczny, nosi nazwę epitetu metaforycznego (sen żelazny). Rodzajem epitetu metaforycznego jest tzw. epitet sprzeczny, czyli oksymoron (kamienne serce) oraz epitet metonimiczny (kwitnący ogród).

porównanie - jedna z figur stylistycznych polegająca na zestawieniu ze sobą dwóch członów, porównywanego i porównującego, połączonych wyrazami: jak, jako, jak gdyby, niby, podobny, na kształt itp. Obydwa człony muszą mieć jakąś wspólną cechę znaczeniową, stanowiącą podstawę porównania, zwaną tertium comparationis. W wyniku porównania zjawisko, o którym mowa, zostaje zinterpretowane za pomocą zjawiska, z którym je zestawiono. Porównanie może występować w postaci bardzo prostej, np. "zdrowy jak rydz", i w postaci rozbudowanej, w tzw. porównaniach metaforycznych, np. "jak drzwi kina otworzyła się ta pora" (J. Czechowicz ja karabin). Dla poezji epickiej charakterystyczne jest tzw. porównanie homeryckie, w którym człon drugi, porównujący, jest rozbudowany do rozmiarów samodzielnego obrazu. Takie porównania występują u Homera, w epopei A. Mickiewicza Pan Tadeusz

metafora - wyrażenie, w którym zestawione wyrazy ulegają wzajemnym przekształceniom znaczeniowym. Nowe znaczenie, zwane metaforycznym, kształtuje się zawsze na fundamencie pierwotnych znaczeń. Sąsiedztwo innego wyrazu wydobywa jednak z wyrazu podstawowego przytłumione, choć tkwiące w nim nowe znaczenia, a tłumi inne. Przenośnie występują w języku potocznym i artystycznym. Przenośnie języka potocznego mają charakter konwencjonalny, są często powtarzanymi, utartymi zestawieniami, np. żelazne zdrowie, bieg wydarzeń, skakać do oczu, odejmować od ust itp., ale są oparte na tej samej zasadzie co poetyckie. Te ostatnie powinny jednak zaskakiwać odbiorcę, poszerzać znaczenia słów, tworzyć nowe skojarzenia. Są one wyrazem odkrywczości poety i przejawem sztuki językowej. Poetycka konstrukcja metaforyczna rzadko ogranicza się do automatycznego związku dwóch wyrazów, a promieniuje zwykle na całe otoczenie, tworząc rozgałęziony układ słowny, którego wyrazem jest obraz poetycki, np. "Na świadectwach, wzbici w radość, odlecieli uczniowie, / drży powietrze po ich śmigłym zniku". (J. Przyboś Lipiec). Już poetyka starożytna badała metafory i dokonywała wielu klasyfikacji jej odmian. Wyróżniano zwłaszcza spośród wielu jej rodzajów animizacje i personifikacje, odróżniano metafory bliskie i dalekie. W dzisiejszych podręcznikach retoryki metafora traktowana jest jako jeden z tropów (obok porównania, peryfrazy, synekdochy itd.) albo jako pojęcie nadrzędne, odnoszące się do wszystkich figur poetyckich, w których dochodzi do zmiany znaczenia.

metonimia - zastępowanie nazwy jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w związku rzeczywistym, np.: przyległości w czasie lub przestrzeni, przyczyny albo skutku. Metonimia może także podawać materiał zamiast wytworu, narzędzie zamiast użytkownika, rezultat zamiast przyczyny itd. Przykłady: "ryknęły spiże" - zamiast spiżowe armaty (Reduta Ordona A. Mickiewicza), "Kazałem dać po sto batożków" - zamiast po sto uderzeń batogiem (Potop H. Sienkiewicza). Metonimia może stwarzać wyrażenie metaforyczne albo potoczne: kwitnący ogród - kwiaty kwitnące w ogrodzie, żył z żebraniny - zamiast: z tego, co użebrał.

Synekdocha - figura stylist., polegająca na określeniu całości przez część (np. "dziesięć szabel" zamiast "dziesięciu kawalerzystów"), części przez całość (np. "wygrała Polska" zamiast "wygrała drużyna polska"), rodzaju przez gatunek ("armia" zamiast "wojsko"), gatunku przez rodzaj ("młode stworzenie" zamiast "młoda dziewczyna"), przedmiotu przez materiał, z którego jest wykonany ("płótno historyczne"); (por. metonimia, pars pro toto).

eufemizm - słowo lub wyrażenie użyte zastępczo w celu złagodzenia wyrażeń drastycznych, dosadnych lub nieprzyzwoitych

peryfraza - figura stylistyczna polegająca na zastąpieniu słowa oznaczającego dany przedmiot, czynność, osobę itp. przez jego opis lub metaforę

13. Symbol, alegoria, ironia

Alegoria - w literaturze i sztukach plastycznych podstawienie pojęć oderwanych pod obraz o znaczeniu przenośnym, symboliczny motyw, jednoznacznie określony i ustalony konwencjonalnie. Treść alegoryczna utworu nadaje się do jednoznacznego odczytania. Na alegorii opierają się często bajki. Alegoria związana jest z obiegowymi konwencjami i stereotypami myślowymi oraz powszechną wiedzą o zjawiskach (np. lis w potocznym odczuciu kojarzy się ze sprytem). Alegorią posługiwano się najchętniej w średniowieczu i baroku. Alegoria różni się od symbolu swoją jednoznacznością.

Ironia - sposób wypowiadania się, oparty na zamierzonej niezgodności, najczęściej przeciwieństwie, dwóch poziomów wypowiedzi: dosłownego i ukrytego, np. w zdaniu Jaka piękna pogoda wypowiedzianym w trakcie ulewy. W klasycznej retoryce ironia stanowi jeden z tropów, jest zaliczana także do podstawowych kategorii w estetyce.

Wybrane funkcje ironii:

• wykpienie poglądów, postępowania, postawy, cech przeciwnika (funkcja satyryczna);

• wzmocnienie myśli, argumentu;

• urozmaicenie wywodu;

• okazanie dystansu wobec zjawisk, osób - również wobec samego siebie (autoironia);

• zacieśnienie więzi z grupą, zjednanie sobie publiczności.

W literaturze ironia służy m.in. okazywaniu przez narratora dystansu wobec przedstawianych osób, zdarzeń (np. łagodna ironia w "Don Kichocie" Miguela Cervantesa), sugerowaniu ocen pewnych zjawisk (pochwała w formie nagany w satyrze "Do króla" Ignacego Krasickiego).

Ironia tragiczna (dramatyczna), wywodząca się z antycznego teatru greckiego, charakteryzuje sytuację, w której bohater - np. król Edyp w tragedii Sofoklesa - nie zdaje sobie sprawy ze swojego rzeczywistego położenia, natomiast świadomość taką posiadają widzowie lub/i pozostali bohaterowie dramatu. Ironia romantyczna, której koncepcję wypracowali filozofowie niemieccy (F. Schlegel, J. G. Fichte, F. Solger), wiąże się zarówno z postawą dystansu wobec świata i twórczości, eksponowaniem prymatu artysty wobec dzieła, traktowaniem twórczości literackiej jako gry, jak i z określoną konstrukcją utworu - m.in. łączeniem różnych konwencji literackich, form obrazowania czy stylów. Charakterystyczny dla tej odmiany ironii gatunek literacki to poemat dygresyjny, np. "Beniowski" Juliusza Słowackiego. Ironię analizowano także na przykładach dzieł plastycznych, muzycznych, architektonicznych, choć część badaczy utrzymuje, że w takich przypadkach można mówić jedynie o parodii.

14. Wersologia

Prozodia - nauka o brzmieniowych właściwościach mowy (intonacja, akcent, iloczas)

Akcent - to sposób uwydatnienia pewnej sylaby na tle innych sylab. Rodzaje akcentu:

- akcent oksytoniczny - to akcent padający na ostatnią sylabę w wyrazie (np. w języku francuskim)

- akcent paroksytoniczny - akcent padający na przedostatnią sylabę w wyrazie, tak jak w języku polskim

- akcent proparoksytoniczny - inaczej daktyliczny, akcent padający na trzecią sylabę od końca, najczęściej w słowach obcego pochodzenia jak matematyka, poetyka

- zestrój akcentowy - to sensowny znaczeniowo zespół sylab podporządkowanych wspólnemu akcentowi głównemu, zestrojem może być zarówno pojedynczy wyraz jak i zespół wyrazów, w którym słowa akcentowane połączone są z atonami. Atony na początku zestroju to proklityka, atony na końcu to enklityka. Zestrój akcentowy może być prymarny lub ściągnięty. Zestrój prymarny nie podlega podziałowi na mniejsze zestroje, zaś zestrój ściągnięty to taki, który składa się z wyrazów mogących mieć akcent samodzielny, ale podporządkowujących się innemu, stojącemu obok, ważniejszemu w kontekście.

- iloczas - czas potrzebny na wymówienie poszczególnych głosek

Intonacja zdaniowa — przebieg zmian wysokości tonu strumienia mowy pełniący funkcję dystynktywną:

+ kadencja - intonacja opadająca, zamykająca zdanie

+ antykadencja - intonacja wznosząca, otwierająca zdanie lub pytanie

Intonacja buduje lub rozładowuje napięcie w wierszu

Instrumentacja głoskowa:

- aliteracja - sąsiednie wyrazy rozpoczynające się na tę samą literę

- instrumentacja głoskowa - polega na takim doborze i zestawieniu wyrazów na przestrzeni pewnego odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek. Jest ponadto jednym z wyznaczników kompozycji poetyckiego tekstu (futuryzm i dadaizm nadawały jej wartość kompozycyjnej dominanty Najogólniej wyróżnić można trzy jej rodzaje:

1) naśladującą brzmienia pozajęzykowe

-onomatopeja - dźwiękonaśladownictwo polegające na dążeniu do odtworzenia brzmień charakterystycznych dla zjawisk pozajęzykowych w otaczającym świecie (przykład: kukanie, kukuryku, tupot). W języku utworu literackiego onomatopeiczność odnosi się też do takiego zestawienia wyrazów w określonym brzmieniowo i treściowo kontekście, które oddzielnie zdają się obojętne, a które w takim a nie innym zestawieniu nabierają nowego znaczenia pod względem fonicznej wyrazistości (np. Lokomotywa Tuwima „Ruszyła maszyna po szynach ospale” - pierwsze obroty kół lokomotywy)

2) będącą aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym, pełniącą funkcje stylizacyjne.

- przy naśladowaniu brzmień obcojęzycznych w materiale języka rodzimego nie przez wprowadzenie obcych słów i zwrotów, ale przez imitowanie charakterystycznych cech fonicznych danego języka.

- stylizacje brzmieniowe: archaiczne, gwarowe, żargonowe

Zwykle nie występuje w postaci czystej

3) instrumentacja pozbawiona odwołań do zjawisk spoza danego utworu i w jego kontekście uzyskującą wartość poetycką, zazwyczaj muzyczno-nastrojową

- paronomazja - celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie od tego czy zachodzą miedzy nimi inne pokrewieństwa i związki. Jeden wyraz staje się wówczas dźwiękową aluzją do drugiego. Słowa współbrzmiące mogą na siebie oddziaływać i aktywizować utajone pokłady znaczeniowe. Jednym ze skutków paronomazji jest ujawnienie istniejących między słowami związków etymologicznych.

- fałszywa etymologia - sugerowane pokrewieństwo wyrazów całkowicie sobie obcych

- kalambur - rodzaj słownego dowcipu oparty na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności odległych znaczeniowo słów. Może ograniczać się nawet do pojedynczego słowa przekształconego w dwuznaczną zbitkę (manuskrypt) lub też zaskakującego dwuznacznością w odpowiednio spreparowanym kontekście, np. „Odyseusz król Itaki i owaki”

Klauzula - końcowy odcinek wersu w dowolnym wierszu, w którym musi nastąpić spadek lub wzrost ciśnienia intonacji głosowej. W klauzuli skupiają się sygnały delimitacyjne, czyli takie, które wyodrębniają wers, ustalają jego granicę (np. rymy, akcent paroksytoniczny, działy składniowo-intonacyjne. Koniec klauzuli niekoniecznie musi być jednoznaczny z końcem zdania (tak jest w średniowiecznym wierszu zdaniowym), gdyż w wierszu może występować przerzutnia.

Delimitacja, sygnał delimitacyjny - element wiersza, który dzieli go i rozgranicza jego części kompozycyjne, np. wersy. Sygnałem delimitacyjnym może być rym, dział składniowo-intonacyjny, średniówka, ustalony kontur akcentowy.

Ekwiwalencja - równoważność zespołów elementów brzmieniowych względem pozostałych zespołów.

Konstanta - elementy językowe poddane stałej powtarzalności

Tendencje - elementy wykazujące jedynie zauważalną skłonność do występowania w uporządkowaniu zmieniającym naturalną bezkształtność wypowiedzi.

System wersyfikacyjny - zespół konstant i tendencji

Format - rozmiar (zgłoskowy wersów)

Skrótowo historia wersyfikacji polskiej: jest to historia wzbogacania się zespołu form rytmicznych, zarówno przez tworzenie nowych systemów wersyfikacyjnych jak też przez zmiany i przekształcenia systemów już istniejących. Nowe formy nie likwidują dawnych, zwiększają natomiast możliwość dokonywania między nimi wyboru i różnicowania ich poetyckich zachowań. Kolejno następują po sobie: wiersz średniowieczny ----> względny sylabizm (Mikołaj Rej, Biernat z Lublina) -----> wiersz sylabiczny (Jan Kochanowski) ----> wiersz sylabotoniczny (stopowy; Mickiewicz, Miłosz, Konopnicka, Norwid?) -----> toniczny (Miłosz?) ---> wiersze nieregularne i wolne.

Wiersz średniowieczny:

- po raz pierwszy w historii języka polskiego wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej, wcześniej brak jakiejkolwiek polskiej literackiej tradycji wersyfikacyjnej.

- poezja meliczna, przeznaczona do śpiewu

- rytmizacja nie była czynnikiem samodzielnym

- jednostka wersowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu, brak ekwiwalencji wobec pozostałych wersów

- uzgodnienie działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi; wers stanowił jednolitą całość składniową: pełne zdanie lub jego część

- koniec zdania przypadał na koniec wersu

- w wersach dłuższych granica składniowa wyznaczała podział wewnętrzny (proto-średniówka)

- rymy końcowe, rymy wewnętrzne (półtora zgłoskowe, jednozgłoskowe, dokładne, przybliżone), najczęściej parzyste.

- zdanie zamykało się w dwuwierszu (dystychu)

- możliwość występowania monorymu

- brak ustalonego rozmiaru sylabicznego wersów

Na progu renesansu zarysowują się w technice wierszowej przemiany polegające na wprowadzeniu wiersza prawie równosylabicznego - Mikołaj Rej i Biernat z Lublina.

Sylabizm względny - sposób wierszowania, będący w polskiej poezji formą przejściową od średniowiecznego asylabizmu do wykrystalizowanego w twórczości Jana Kochanowskiego ścisłego sylabizmu. Dopuszczał on ekwiwalencję rytmiczną wersów o zbliżonej, lecz niekoniecznie identycznej liczbie sylab. Charakterystyczna dla sylabizmu względnego tendencja do sylabicznej stabilizacji współistniała, z właściwą średniowiecznemu wierszowi zdaniowemu, skłonnością do dostosowywania rozpiętości jednostek składniowych do granic wersu lub dystychu, co narzucało wypowiedzi dość nużącą jednostajność intonacyjną.  

Wiersz sylabiczny

(Jan Kochanowski)

- stabilizuje się regularny system wersyfikacyjny

- ustalenie norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej

- zerwanie z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych

Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów:

- jednakowej liczby sylab w wersie K

- stałego, wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab (średniówka) w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe. K

- stałego akcentu na przedostatniej sylabie wersu (klauzula paroksytoniczna) K

- akcentu paroksytonicznego przed średniówką T

- regularnie rozłożonych rytmów żeńskich (1,5 zgłoskowych)

- przerzutnia (kiedy zdanie lub spoista jego cząstka nie zamykają się w ramach wersu i niewielki ich odcinek zostaje „przerzucony” to następnego wersu) T

- rym T

Formaty:

- ośmiozgłoskowiec - utwory krótkie, często liryczne, Pieśń świętojańska o Sobótce

- jedenastozgłoskowiec 5+6 - większe poematy epickie, Monachomachia i Myszeida

- trzynastozgłoskowiec 7+6 - poematy epickie, klasycystyczna tragedia, Pan Tadeusz

Tok kolizji i tok zgody

Tok zdania może być uzgodniony z działami wersowymi: klauzulą i średniówką, ale też może się od nich uniezależniać, przechodzić swobodnie z wersu do wersu i urywać w dowolnym miejscu. W pierwszym wypadku członowanie zdaniowe wzmacnia wyrazistość jednostek rytmicznych, w drugim popada z nimi w kolizję. Wydziela bowiem za pośrednictwem intonacji odcinki o innym obszarze niż ten, który zakreślają granice wersu. Najostrzej kolizja ta występuje w wypadku przerzutni. Przerzutnia osłabia rytmiczną jednostajność wiersza, wprowadza nacechowanie emocjonalne w wierszu.

Dalsza historia polskiej wersyfikacji

Rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się nie tylko równorzędne wobec sylabizmu, ale nawet go wypierają np. wiersz nieregularny w dramacie romantycznym, wierszy sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki. W wielkiej poezji romantycznej występują wszystkie wspomniane rodzaje wiersza, przy czym żaden z nich nie uzyskuje przywileju uniwersalności: ich widoczne sfunkcjonalizowanie cechuje zarówno twórczość Mickiewicza jak i Słowackiego. Dążność do wyraźnego zrytmizowania wiersza przez ustalenie jego budowy akcentowej obserwujemy już w końcu XVIII w. W ramach wiersza sylabicznego tworzy się ustabilizowany akcentowo trzysylabowy odcinek końcowy, w wersach średniówkowych liczba sylab o ustalonym akcencie zwiększa się do pięciu: akcentowana 1, nie akcentowana przed średniówką 2 || nie akcentowana 3, akcentowana 4, nie akcentowana 5 w klauzuli.

_ _ _ / ­_ || _ _ _ _ / _

Literackimi bodźcami inspirującymi pojawianie się wiersza sylabotonicznego w polskiej poezji były z jednej strony próby wykorzystania doświadczeń pieśni ludowej, wyraźne w twórczości takich poetów jak Karpiński i Kniaźnin, a potem Czeczot, Zaleski, z drugiej zaś usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia, w pewnych dziedzinach twórczości poetyckich układów językowych z muzycznymi

Wiersz Sylabotoniczny

Konstanty

- stała liczba sylab

- stałe miejsce akcentu

- stopy - wraz z pojęciem i przyznaną mu funkcją reprezentowania podstawowej jednostki rytmicznej zapożyczone zostały i nazwy poszczególnych stóp. Wyróżnia się:

+ trochej ( / _ )

+ jamb ( _ / )

+ daktyl ( / _ _ )

+ amfibrach ( _ / _ )

+ anapest ( _ _ / )

+ peon trzeci ( _ _ / _)

Tendencje

- unikanie przerzutni

- wers = zdanie

- średniówka

- rym

Cezura - kiedy koniec wyrazu (zestroju) wypada wewnątrz stopy lub gdy koniec stopy wypada wewnątrz zestroju (wyrazu)

Diereza - kiedy granica zestroju pokrywa się z granicą stopy.

Kataleksa - kiedy stopa w klauzuli lub przed średniówką jest niepełna, pozbawiona jednej nieakceptowanej sylaby lub dwóch (możliwe tylko w daktylu, duża kataleksa)

Hiperkataleksa - kiedy w stopie przed średniówką lub w klauzuli występuje nieakceptowana sylaba nadliczbowa.

Transakcentacja - zabieg, polegający na przeniesieniu akcentu z sylaby prawidłowo akcentowanej

Formaty

- 8

- 12

Najczęściej sześciostopowe

Heksametr polski - opiera się na przekształconym z iloczasowego na akcentowy wzorcu antycznym. Cztery pierwsze stopy są daktylami lub trochejami, piąta jest zawsze daktylem, ostatnia trochejem. Stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie tworzący tzw. adoniczny spadek klauzulowy. Pierwsza sylaba każdego wersu jest akcentowana (może padać na nią akcent poboczny).

Dążenie do rozluźnienia rygorów sylabotonizmu inspirowało nie tylko wewnętrzne przeobrażenia tego systemu, ale legło u podstaw pojawienia się nowego systemu zwanego tonicznym. Za manifest polskiego tonizmu uznaje się „Księgę ubogich” Jana Kasprowicza wydaną w 1916 roku, chociaż już wcześniej w okresie romantyzmu można spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej. Księga ubogich jest jednak dowodem w pełni świadomego i prawie wyłącznego zastosowania tej techniki.

Wiersz toniczny

Konstanty:

- stała liczba zestrojów

- niestała (ale mniej więcej równa) liczba sylab

- niestałe miejsce akcentów

Tentencje

- wers = zdanie

- średniówka

Formaty: trójzestrojowiec, sześciozestrojowiec z regularnym podziałem składniowo-intonacyjnym, zdarzają się dwuzestrojowe i czterozestrojowe, innie występują rzadko.

15. Rym

Wiersz biały - wiersz nierymowany

Rym żeński - 1,5 zgłoski licząc od sylaby akcentowanej do końca wersu, charakterystyczny dla wierszy sylabicznych

Rym męski - 1 zgłoska, występuje w wyrazach oksytonicznych, na szerszą skalę wprowadził go dopiero romantyzm.

Rym złożony (składany) - kiedy odpowiedniki rymowe składają się z więcej niż jednego wyrazu.

Do pełności rymu wystarcza kiedy współbrzmienie obejmuje końcową część wyrazu łącznie z samogłoską akcentowaną, często obszar współdźwięczności zostaje poszerzony: nisko - ognisko. Jest to rym bogaty, rym ubogi występują najczęściej w grupie rymów męskich, w których samogłoska akcentowana znajduje się w wygłosie np. ja - dwa. Współdźwięczność licznej grupy rymów ma źródło w identyczności form gramatycznych, czasami ogranicza się tylko do końcówek, zdarza się ze zagarnia też i rdzenna część wyrazu, są to rymy gramatyczne. Rymy często powtarzane i używane stają się banalne, oklepane. Rymy rzadkie najczęściej wykorzystują słowa brzmiące w polszczyźnie obco, mogą opierać się też na wyrazach polskich, tylko zestawionych ze sobą wbrew potocznej bliskości skojarzeń. Rymy niedokładne polegają na przybliżonej tylko zgodności brzmień rymujących się ze sobą cząstek wyrazów. Jedną z charakterystyczny postaci tego rymu są asonanse, polegające na tożsamości samogłosek np. Luzem - strudze, rzadziej wykorzystywane są konsonanse wykorzystujące tożsamość układów spółgłoskowych. Rymy końcowe występują w klauzuli wiersza, obok nich pojawiają się rymy wewnętrzne, które mogą być dwojakiego rodzaju: ustabilizowane (najczęściej na średniówce) i nie ustabilizowane, występujące w dowolnych miejscach wiersza

16. Liro ty moja śpiewna! z czarodziejskiego drewna <-- rym średniówkowy

Zupełną rzadkością są rymy obejmujące zakończenia początkowych wyrazów kolejnych wersów. Rymy daktyliczne (bardzo rzadko występujące), posługują się akcentem proparoksytonicznym np. chodziłbyś - zrobiłbyś, zakochać - rozszlochać.

Funkcje rymu.

1) instrumentacyjna - wynika stąd, że jest on jednym z bardzo wyrazistych sposobów kształtowania brzmienia wiersza. Odmienny walor foniczny ma więc stosowanie rymów żeńskich lub męskich, bogatych lub ubogich we współbrzmienia, dokładnych lub przybliżonych, a poza tym powtarzających się wielokrotnie na przestrzeni całego utworu lub też zestawianych tylko w parach pojedynczych itd.

2) wierszotwórcza - rym jest ważnym czynnikiem współtworzącym wierszową organizację tekstu. Im więcej cech rymu ma charakter ustabilizowany (postać, miejsce występowania, układ), tym bardziej znacząca jest jego funkcja wierszotwórcza.

a) jeśli rym pojawia się w zakończeniu wersów rytmicznie ekwiwalentnych (np. równosylabicznych, równoakcentowych), wówczas silnie uwydatnia tę ich równoważność, pełniąc funkcję rytmizacyjną.

b) pojawiając się zazwyczaj na końcu wersu, stał się on w powszechnym odczuciu czytelniczym najwyrazistszym z sygnałów wersowej klauzuli, pełni więc funkcję delimitacyjną

c) jest czynnikiem komponującym większe niż pojedynczy wers całostki wierszowego tekstu. Za pomocą siatki klauzulowych współbrzmień wiąże wersy w bardziej złożone zespoły. Pełni więc funkcję kompozycyjną. Powtarzające się jednakowe układy rymowe są zazwyczaj podstawą dla podziałów stroficznych.

3) Stylistyczna - z zespolenia fonicznej i semantycznej roli rytmu rodzi się funkcja stylistyczna, nadrzędna wobec omawianych poprzednio, bo angażująca zarówno brzmieniowe jak i znaczeniowe właściwości znaku językowego. Nazywanie często używanych par rymowych banalnymi czy oklepanymi określało jednocześnie ich walor stylistyczny. Podobnie, choć o wartości przeciwstawnej zjawisko to zachodzi w wypadku rymów rzadki czy egzotycznych. Stylistyczne znaczenie doboru rymujących się słów uwydatnia się jasno, kiedy zdamy sobie sprawę ze szczególnego „uwidocznienia' umieszczonych w wyrazie wyrazów. W poezji współczesnej, zwłaszcza satyrycznej, wysuwanie na miejsca rymowe wyrazów mało znaczących jest często stosowanym zabiegiem stylistycznym sugerującym żartobliwy, ironiczny lub też parodystyczny sens wypowiedzi. Stylistyczne znaczenie rymu nie ogranicza się tylko do rymujących się bezpośrednio wyrazów. Potępiane bywają rymy gramatyczne, nie tylko jako najłatwiejsze, ale przede wszystkim jako te, które pociągają za sobą monotonię układów zdaniowych, szczególnie częstą, jeżeli są to rymy czasownikowe. Działanie rymu polega również na zaostrzaniu wykładów brzmieniowych i semantycznych występujących na całej przestrzeni wiersza.

- rymy parzyste (aabb)
- rymy nieparzyste (krzyżujące się) (abab)
- rymy okalające (abba)

Wiersz stychiczny - bez podziału na strofy

Dystych - dwuwiersz

Strofa otwarta - kiedy jednolity tok zdania przebiega ponad podziałem stroficznym (czyli kiedy zdanie zaczyna się w jednej strofa, a kończy w drugiej).

17. Budowa strofy: czynniki treściowe, rytmiczne, rymowe. Strofy tradycyjne: tercyna, sekstyna, oktawa, strofa saficka, sonet (dwie odmiany), triolet.

Strofa - powtarzający się, zwykle kilkuwersowy układ rytmiczny, samodzielny w stosunku do podstawowej zasady kształtującej wiersz. Może opierać się na układzie rymowym, treściowym i niezależnych od rymu elementów rytmicznych. Współdziałanie tych czynników nie jest warunkiem powstania strofy (np. bezrymowe, niestanowiące całości kompozycyjnych, nieregularne).

A) otwarta - odznaczająca się regularną budową wersyfikacyjną i rymową, nie musi tworzyć zamkniętych jednostek treściowych czy składniowych. Jednolity tok zdania przebiega ponad podziałami stroficznymi.

Przykłady strof:

a. dystych - zwrotka dwuwersowa o parzystym układzie rymów. Tworzą odrębne układy treściowo - składniowe

b. tercyna - trzy wersy jedenastozgłoskowe, charakterystyczny układ zachodzących rymów: aba bcb cdc itd.

c. kwartyna - czterowiersz. Rymy sąsiadujące, przeplatające, okalające.

d. pentastych - strofa pięciowersowa

e. sekstyna - zwrotka sześciowersowa pisana jedenastozgłoskowcem, układ rymów: ababcc.

f. septyna - strofa składająca się z siedmiu wersów

g. oktawa - zwrotka złożona z ośmiu wersów jedenastozgłoskowych o rymach: abababcc.

h. saficka - zwrotka czterowersowa, w której trzy pierwsze wersy są jedenastozgłoskowe, ostatni zaś pięciozgłoskowy.

i. sonet - kunsztowna forma stroficzna, wykształcona w literaturze włoskiej. Składa się z 14 wersów tworzących dwie cztero- i dwie trójwersowe zwrotki. Rymy: abba abba cdc cee.

j. triolet - strofa ośmiowersowa stanowiąca samodzielny utwór; powtarza pierwszy wers w wersach czwartym i siódmym, drugi w ostatnim. Budowa oparta na przeplatających się rymach: abaabab.

18. Definicja kompozycji. Podstawowe czynniki kompozycji i dominanty kompozycyjne.

Kompozycja - uwarunkowana przez rozmaite czynniki, składająca się na ogólną sytuację historyczno - literacką. Każda epoka literacka wytwarza pewny zespół norm kompozycyjnych, określających kształtowanie świata przedstawionego, sposoby jego organizowania, stopień spoistości wewnętrznej.

Norma kompozycyjna - 1) określa stosunek realizujących ją dzieł do sfery zjawisk pozaliterackich, obejmującej zarówno nieliterackie formy wypowiedzi, jak wyobrażenia o świecie, jego porządku, prawach, które go kształtują. Kompozycja dzieła związana jest ze świadomością społeczną, która porządkuje świat w pewien określony sposób, stanowi literacki wyraz świadomości. 2) ma odniesienie ściśle literackie, jest wyrazem określonego rozumienia literatury, jej charakteru, jej zadań, a szczególnie tego, w jakie cechy wyposażony utwór może być traktowany jako samoistna i tłumacząca się sama w sobie całość. 3) jest określona historycznie, a więc zmienna. Przekształca się wraz z ewolucją świadomości literackiej, ze zmiana zadań literatury, ze zmiana sposobów, jakimi spełnia ona swe funkcje poznawcze i impresywne.

Dominanta kompozycyjna - kompozycja ustala w dziele stosunek i związek takich podstawowych czynników jak podmiot wypowiadający, potencjalny odbiorca, czas, przestrzeń, bohater, zdarzenie, ujęcie stylistyczne. Nie wszystkie elementy występują lub pełnią rolę równorzędną. Ustalona jest pewna hierarchia: jeden z nich to ośrodek kompozycyjny utworu, inne są mu podporządkowane, przez niego określane.

19. Kompozycja otwarta i zamknięta.

a) otwarta - dopuszcza luźne stosunki pomiędzy elementami kompozycyjnymi, rozluźnieniu ulega ciąg przyczynowo - skutkowy, w zasadniczy ciąg wydarzeń wprowadza się zdarzenia epizodyczne. Rozluźnienie związków funkcjonalnych. Wzrost roli epizodu. Zatarcie kontur całości. Początek utworu może nakreślać wydarzenie przypadkowe. Wypowiedzi mogą zaczynać się od środka, resztę pozostawiać w domyśle czytelnika. Nie ma ścisłego przestrzegania spoistości związków i kontur kompozycyjnych. Dominuje w baroku, romantyzmie, współczesności (pewne prądy - monolog wewnętrzny).

b) zamknięta - przestrzega ścisłych związków pomiędzy poszczególnymi elementami i w której dobitnie są zarysowane kontury kompozycyjne całości. Przestrzega, by elementy kompozycji były ściśle ze sobą zespolone, dąży do zarysowania początku i końca dzieła, by stanowiło ono całość. Ujawnia się szczególnie w utworach fabularnych, w wypowiedzi za znaczone fazy początkowe i końcowe.

20. Pojęcia rodzaju literackiego, gatunku i odmiany gatunkowej

21. Czynniki wyróżniające rodzaje literackie: podmiot, konstrukcje stylistyczne, kompozycja.

a. podmiot i jego postawa wobec świata przedstawionego (podmiot literacki - twór fikcyjny, stanowi część integralną dzieła, organizuje je. W liryce: czynnik organizujący, postać główna, przekazuje własne przeżycia. Wszystko sprowadzone do jego subiektywnej skali odczuwania. Główną rolę w wypowiedziach podmiotu pełni funkcja ekspresywna. W epice: podmiot mniej wyrazisty, gdyż jest odpowiedzialny tylko za relację zdarzeń. Czynnik pierwszoplanowy przejmuje świat przedstawiony. Jego rola ograniczona jest tylko do przekazywania, staje się informatorem - narrator. W dramacie: zanik roli podmiotu. Poprzez słowa i czyny bohaterów przedstawia zdarzenia bezpośrednio w procesie stawania się).

b. konstrukcje stylistyczne (sytuacja wyznania, monolog liryczny - liryka; sytuacja narracyjna, narracja - epika; sytuacja rozmowy, dialog, monolog - dramat.

c. budowa świata przedstawionego (podmiot liryczny i przeżycia - liryka; narracja i świat przedstawiony - epika; akcja i świat przedstawiony w czasie teraźniejszym - dramat).

22. Synkretyczność rodzajowa/gatunkowa

Nie ma w zasadzie utworu, który byłby czystą realizacją rodzaju, z punktu widzenia swej przynależności rodzajowej dzieło literackie jest tworem synkretycznym (tj. łączącym elementy należące do różnych rodzajów). Traktuje się je jako reprezentanta rodzaju nie dlatego, że całkowicie spełnia jego warunki, ale z tej racji, że czynniki konstytuujące dany rodzaj pełnią w nim funkcje dominujące, są zasadniczym sposobem jego organizacji. Tak więc o przynależności Iliady Homera do epiki przesądza nie to, ze występują w niej wszystkie czynniki charakteryzujące epikę w postaci doskonałej, ale to, że czynniki takie stanowią jej dominantę i podporządkowuj sobie elementy innorodne (np. liryki lub dramatu).

23. Życie gatunków literackich. Pojęcie inwariantu gatunkowego

INWARIANT GATUNKOWY- elementy decydujące o tożsamości gatunkowej różnych wcieleń historycznych gatunku.

24. Liryka bezpośrednia i pośrednia. Liryka inwokacyjna

LIRYKA BEZPOŚREDNIA- należą do niej utwory, w których podmiot bezpośrednio przedstawia swój świat wewnętrzny, najczęściej w formie monologu mającego charakter wyznania. W liryce tej dominują czasowniki w 1 os. lub zaimki ja, mój.

LIRYKA POŚREDNIA- w liryce tej podmiot i jego przeżywanie ujawnia się nie w postaci wyznania, ale poprzez konstrukcję świata przedstawionego, zbudowanego z elementów istniejących poza świadomością „ja” lirycznego lub poprzez bezosobową refleksję. Istnieje wiele odmian liryki pośredniej, najczęściej wyodrębnianą jest liryka opisowa. Wszystkie elementy w tej liryce są zawsze podporządkowane podmiotowi lirycznemu.

LIRYKA INWOKACYJNA- podmiot zwraca się do jakiegoś określonego adresata, którym może być konkretna postać lub uosobione pojęcie. Sytuacja liryczna powstaje w trakcie zwrotu do adresata, pomiędzy nim a podmiotem, który go opiewa, przypisuje mu pewne przeżycia czy mniemania. Liryka ta jest charakterystyczna dla poezji idei, wielkich wydarzeń historycznych, utworów będących manifestem lub wezwaniem, a także dla poezji dydaktycznej i agitacyjnej. Występuje także w erotykach. liryka ta występowała głównie w poetykach klasycystycznych.

Istnieją utwory, które realizują zasady wszystkich tych typów, np. ody.

25. Sytuacja w utworze lirycznym. Liryka sytuacyjna

Motywację dla podmiotu lirycznego tworzy pewna sytuacja. Nie odpowiada ona realnej sytuacji utworu, ale stanowi jej wewnętrzny składnik. Sytuacja jest istotnym czynnikiem konstrukcyjnym w utworze lirycznym. Możemy wyróżnić lirykę realizującą sytuację wyznania w sensie dosłownym oraz lirykę realizującą sytuację narracyjną. Sytuacja narracyjna w liryce nakłada się na sytuację wyznania, nie jest samodzielna.

Liryka sytuacyjna - utwory oparte na sytuacji dramatycznej, która krystalizuje się w obrębie świata przedstawionego i jest wyrazistsza od sytuacji podmiotu wypowiadającego. W wierszach tej liryki występują pewne elementy fabuły, obudowane tylko wokół sytuacji. Podmiot liryczny działa tylko poprzez zarysowanie świata przedstawionego. Liryka sytuacyjna jest najbardziej zobiektywizowanym typem poezji lirycznej.

26. Podmiot indywidualny i podmiot zbiorowy w liryce

PODMIOT INDYWIDUALNY- osoba przedstawiająca swe indywidualne doznania, uczucia, refleksje. Utwory z takim podmiotem lirycznym niezależnie od tego czy stanowią rzeczywisty przekaz wrażeń, przeżyć, przemyśleń autora, czy nie nazywa się liryką osobistą.

PODMIOT ZBIOROWY- pewien zespół postaci wyrażający doświadczenia ogólne, przeżycia nie mające charakteru indywidualnego. W liryce z podmiotem zbiorowym wyraża się często przeświadczenia filozoficzne.

27. Fikcja w liryce. Norma intymności. Liryka maski.

FIKCJA W LIRYCE Poeta ujmując swe osobiste doznania, doświadczenia w formę poetycką nadaje im znamiona fikcyjności. Odbiera im realność i czyni je elementem konstrukcji literackiej. Fikcja w utworze lirycznym wyraża się głównie w konstrukcji podmiotu lirycznego. Kiedy czytamy utwór liryczny nie interesuje nas czy wszystko co jest w nim przedstawione jest realne. Nie we wszystkich epokach zwracano uwagę na fikcyjność utworu. W romantyzmie traktowano utwór jako bezpośrednią wypowiedź autora. Nawet odbiorcy skłonni byli uważać „ja” liryczne za autora. Utwory współczesne są traktowane jako utwory fikcyjne. Fikcyjność w utworze lirycznym wyraża się w uogólnieniu przeżyć indywidualnych.

NORMA INTYMNOŚCI. Twórcy poezji XVIII w. starali się by w liryce ich osobowość zaznaczała się minimalnie. Poeci sentymentalni (Kniaźnin, Karpiński) nadawali wierszom ściśle osobisty charakter (podmiot liryczny odczuwał w sposób prosty). Jest uzależniona od przyjętych w danym okresie konwencji moralnych, obyczajowych itp. Liryka czasem buntuje się przeciwko normom intymności w danym okresie, tworzy własne normy.

LIRYKA MASKI - utwory w których wyrażane treści można przypisać autorowi, ale wypowiada je podmiot będący konkretną postacią.

28. Podział liryki ze względu na typ wyrażanych przeżyć.

A. liryka miłosna (charakter zależny od epoki, różne rozumienie miłości, dyskrecji, intymności)

B. liryka filozoficzna (zawartość filozoficzna, problematyka zależna od epoki)

C. religijna (rozważając problem ukazuje się stosunek do bóstwa)

D. polityczna i patriotyczna (agitacyjna, refleksyjna, społeczna; zależna od historii)

29. Gatunki liryczne w polskiej tradycji literackiej ( elegia, oda, hymn, pieśń, tren, epitafium, epitalamium, anakreontyk, fraszka, epigramat, madrygał, sonet, poemat prozą). Gatunki synkretyczne o dominancie lirycznej (sielanka, ballada).

Elegia - (triste) - o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania, rozważania lub skargi, dotyczący spraw osobistych lub problemów egzystencjalnych (przemijanie, śmierć, miłość); wyróżniamy też elegie miłosne i patriotyczne. Gatunek ten wywodzi się z poezji starogreckiej. Mistrzem elegii w poezji starorzymskiej był Owidiusz. W Polsce elegie pisali min. Jan Kochanowski Franciszek Karpiński (Żale Sarmaty) i Krzysztof Kamil Baczyński (Elegia o chłopcu polskim).

Oda -charakteryzuje wzniosłość tematu i stylu, sławiący ideę, wydarzenie lub czas. Zwykle cechuje ją także zbiorowy podmiot wypowiedzi. Charakteryzuje się zawartością elementów pochwalnych, patosem, śpiewnością i melodyjnością. Zrytmizowanie osiągnięte jest za pomocą regularności wersyfikacyjnej i stałego miejsca średniówki Należała do najpopularniejszych form poezji klasycznej.. pierwowzór stworzył Pindar. Data napisania pierwszej ody szacowana jest na przełom VI i VII w. p.n.e. (przez Safonę).

Hymn (pean - dla Apolla, dytyramb - dla Dionizosa) - (z greckiego hymnos = pieśń pochwalna) - uroczysta i podniosła pieśń pochwalna o apostroficznym charakterze wypowiedzi, komponowana na cześć bóstwa, szczególnej osoby, wydarzenia, ojczyzny (kraju), a także idei. W kręgu kultury europejskiej hymny znane były w basenie Morza Śródziemnego już w starożytności. Na stałe weszły do kanonów kulturowych wraz z rozwojem chrześcijaństwa. W literaturze średniowiecznej miał charakter niemal wyłącznie religijny. Współcześnie utożsamiany z pieśnią patriotyczną lub utworem reprezentującym konkretne środowisko społeczne. Znanym polskim hymnem jest "Hymn do miłości ojczyzny" stworzony przez Ignacego Krasickiego.

Pieśń - to gatunek o genezie związanej z obrzędami i muzyką (pieśni ludowe, pieśni średniowieczne), od której stopniowo się uwolnił, stając się samodzielną formą wyrazu. Nowożytny kształt pieśni jako wiersza wywodzi się z utworów Horacego i ód greckich. U Horacego stała się samodzielną formą literacką. W średniowiecznej literaturze, pieśni były epickimi utworami narracyjnymi o tematyce historycznej, np. Pieśń o Rolandzie. W Polsce pieśni pisał np. J. Kochanowski.

Tren - wierszowany utwór liryczny o charakterze żałobnym, wywodzący się ze starogreckiej poezji funeralnej, blisko spokrewniony z elegią, a także epicedium; ważny element struktury tragedii greckiej; Utwory takie były poświęcane zmarłej osobie i wyrażały żal oraz smutek z powodu jej odejścia, a także przedstawiały jej cnoty i zasługi. Twórcami trenów byli m.in. Pindar (w Grecji) oraz Owidiusz (w Rzymie). W liryce polskiej szczególnie znany jest wydany w 1580 roku cykl 19 Trenów Jana Kochanowskiego, powstałych po śmierci jego córki Urszulki.

Epitafium - napis na nagrobku lub pomniku upamiętniającym zmarłego. Także sam taki pomnik w postaci płyty czy tablicy z napisem ku czci zmarłego, najczęściej nie w miejscu pochówku, lecz w innym miejscu związanym z daną osobą, np. w kościele, na ścianie, filarze lub posadzce.

Epitalamium (łac. z gr. Epithalamios) — gatunek liryki chóralnej, pieśń na cześć nowożeńców, pierwotnie wykonywana przez chór młodych kobiet pod komnatą panny młodej; Forma przejęta z poezji antycznej (Safona, Teokryt, w poezji rzymskiej Katullus, Owidiusz), w Polsce popularna w XVI-XVIII wieku (m.in. Jan Kochanowski, Szymon Szymonowic, Stanisław Trembecki).

Anakreontyk - poezja biesiadna; wierszowany utwór o tematyce biesiadnej, wesołej, rubasznej lub miłosnej. Mówi się w nim o miłości w sposób żartobliwy. Ich nazwa pochodzi od Anakreonta, który w dziejach poezji był jako pierwszy piewcą biesiad i wina.

Fraszka (wł. frasca - gałązka, drobiazg, bagatela, błahostka) - krótki utwór liryczny, zazwyczaj rymowany lub wierszowany o różnorodnej tematyce, często humorystycznej lub ironicznej (satyrycznej). Posiada puentę. Podział fraszek: - biograficzne - filozoficzne - patriotyczne - autotematyczne - satyryczne - obyczajowe. Fraszka wywodzi się ze starożytności, swoimi korzeniami sięga do epigramatu. Kochanowski wprowadził fraszkę do literatury polskiej.

Epigramat, epigram (gr. epigramma - "inskrypcja") - wywodzący się z napisów informacyjnych w Starożytnej Grecji krótki, przeważnie pisany dystychem elegijnym. Z czasem wykształciło się kilka rodzajów epigramu: wotywny, nagrobkowy, okolicznościowy. Odmianą epigramatu były popularne w epoce odrodzenia fraszki. Twórcą epigramatów elegijnych i nagrobkowych był Simonides z Keos. autor słynnego epigramatu napisanego by uczcić poległych pod Termopilami.

Epigramaty okolicznościowe miały nieraz dowcipną i zaskakującą puentę, opartą na paradoksalnym koncepcie, często satyrycznym. Z epoki aleksandryjskiej pochodzą epigramaty Kallimacha z Cyreny.

W poezji rzymskiej gatunkiem zajmowali się m.in. Enniusz i Katullus, a na wyżyny wzniósł go Marcjalis. Starożytne epigramaty greckie przetrwały dzięki Konstantynowi Kefalasowi, który w X wieku sprządził z dostępnych mu, a dziś zaginionych, antologii piętnastoksięgowy wybór. Został on wydany drukiem w XVIII wieku. W Polsce epigramaty tworzyli m.in. Jan Kochanowski, Stanisław Trembecki, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki. Współcześnie pojawia się w trzech odmianach: liryczny, satyryczny i filozoficzny.

Madrygał - jest to utwór wokalny wielogłosowy zwykle poruszający treści o tematyce świeckiej, w charakterze sielankowym. Popularny w okresie XIV-XVI wieku. Charakterystyczne dla niego jest to, że tekst poetycki determinuje strukturę muzyczną. Najchętniej stosowane przy motetach teksty to: sonet, canzona, hymn, oda, oktawa. Od roku 1600, madrygałem określa się solowy utwór wokalny z towarzyszeniem basso continuo. Madrygał to także gatunek poezji lirycznej ukształtowany we Włoszech w XIV w., później krótka pieśń miłosna.

Sonet utwór poetycki złożony z 14 wersów zgrupowanych w dwóch czterowierszach, rymowanych zwykle abba abba i dwóch trójwierszach (tercynach). Pierwsza zwrotka zwykle opisuje temat, druga odnosi go do podmiotu wiersza, a tercyny zawierają refleksję na jego temat. Forma ta ukształtowana została we Włoszech w XIII-XIV wieku na podstawie wzorów z poezji ludowej, głównie w twórczości Dantego Alighieri i Francesco Petrarki. W XV-XVI w. sonet upowszechnił się w całej Europie, stając się jedną z głównych form literackich odrodzenia. W odmianie włoskiej sonetu dwie ostatnie zwrotki mają rymy podwójne (cdd cdc, cdc dcd itp.) tak ułożone, by nie można ich było zamienić na czterowiersz i dwuwiersz. W odmianie francuskiej, zapoczątkowanej w XVI wieku, przy zachowaniu układu graficznego dwóch ostatnich zwrotek ich rymy układają się w czterowiersz i dwuwiersz (np. cdc dee). W odmianie angielskiej (sonet szekspirowski) wprowadzony został wizualny podział na trzy czterowierszowe zwrotki i jedną dwuwierszową oraz zmieniony został układ rymów w początkowych czterowierszach (abab cdcd efef gg). Pierwsze sonety w poezji polskiej (Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp Szarzyński) nawiązywały do wzorów francuskich, dopiero w XVII wieku ustaliła się ostatecznie włoska forma sonetu (Andrzej Morsztyn). Powtórny rozkwit sonetu jako gatunku miał miejsce w romantyzmie (Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki). Formę tę ceniono także w okresie modernizmu i Młodej Polski (Jan Kasprowicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Leopold Staff).

Poemat prozą - gatunek liryki odrzucający formalne rygory podziału na wersy, charakteryzujący się wyrazistą kompozycją i rytmiką, kunsztownym słownictwem oraz bogactwem metaforyki. Pierwsze utwory tego gatunku powstały w romantyzmie francuskim, np. Nocny Kasper A. Bertranda, rozwój nastąpił w czasach symbolizmu, np. Paryski spleen. W literaturze polskiej są m.in. utwory J. Kasprowicza O bohaterskim koniu i walącym się domu oraz J. Przybosia Pióro z ognia.

Poemat dygresyjny - (łac. digressio - odejście od głównego tematu) - odmiana poematu epickiego powstała w epoce romantyzmu. Utwór wierszowany, narracyjny, o kompozycji otwartej, zawierający elementy liryczne, epickie oraz dyskursywne. Szczątkowa, prosta fabuła poematu dygresyjnego jest pretekstem do licznych wypowiedzi narratora (dygresji) na tematy aktualne, związane z literaturą, sztuką, polityką, historią oraz tematy osobiste. Narrator często odchodzi od opowiadania głównej fabuły, (gdyż nie ona jest w utworze najważniejsza) na rzecz snucia refleksji. Narrator często posługuje się ironią, żartem, bywa złośliwy, subiektywny, wykazuje się zachowaniem dystansu do utworu i jego bohaterów. Najbardziej znane poematy dygresyjne to: Don Juan Georg'a Byron'a , Eugeniusz Oniegin Puszkina i Beniowski Juliusza Słowackiego. Po romantyzmie poemat dygresyjny nie pojawiał się w polskiej literaturze z wyjątkiem Kwiatów polskich Juliana Tuwima. Formę poematu dygresyjnego wykorzystała także Dorota Masłowska pisząc powieść Paw królowej.

Sielanka - (bukolika, idylla, ekloga) utwór poetycki (początkowo piosenka pasterska), przedstawiający w sposób wyidealizowany uroki życia wiejskiego; idylla. przen. beztroskie, spokojne, pogodne życie, otoczenie pozwalające na takie życie, niczym nie zmącona miłość. Przybiera najczęściej kształt lirycznego monologu, poprzedzonego lub przeplecionego opisem lub dialogiem. Gatunek ukształtował się w twórczości greckiego poety Teokryta (III w. p.n.e.). W literaturze rzymskiej Wergiliusz potraktował sielankę jako obraz życia pasterzy w idealnej Arkadii. Uprawiana w renesansie i baroku (Kochanowski, Szymonowic, Zimorowic) rozkwitła w sentymentalizmie (Karpiński, Kniaźnin).

Ballada - epicko-liryczna opowieść, opisująca niezwykłe wydarzenia. Łączy w sobie cechy liryki, epiki i dramatu, jest gatunkiem synkretycznym. Wywodzi się z twórczości ludowej. Temat ballad był oparty na wątkach historycznych, legendarnych obfitujących w motywy fantastyczne i tajemnicze. Ważną rolę odgrywa tu przyroda. Ballada była charakterystyczna dla epoki romantyzmu.

Dumy - gatunek epicko-liryczny o tematyce historyczno-bohaterskiej lub obyczajowej, występujący w literaturze ukraińskiej. Dumy wywodzą się z tradycji ludowej. Mają układ wierszowy zbliżony do rosyjskich bylin, wykonywane są przeważnie przy wtórze bandury, liry lub kobz. Tematyka to najczęściej opis walk Kozaków z Tatarami, Turkami i Polakami oraz czyny historycznych i legendarnych bohaterów. Dumy ukraińskie powstawały między XV a XVII w. Przekazywane były w tradycji ustnej, co spowodowało, że występują one w wielu wariantach. Zapis dum przypada na wiek XIX.

30. Podstawowe elementy utworu epickiego: narrator, bohater, fabuła

A. narrator (znajduje się na innej płaszczyźnie niż świat, który wyłania się z jego wypowiedzi. Pomiędzy opowiadaczem, a rzeczywistością przedstawioną istnieje nieprzerwana zależność sprawcza, gdyż rzeczywistość kształtuje się stopniowo w wyniku narastania słów i zdań narracji. Świat przedstawiony podlega obiektywizacji, zyskuje odrębność wobec opowiadacza, czego wyrazem jest napięcie pomiędzy formami „ja” i „on”. Odrębność ta zanika w narracji pierwszoosobowej. Granica dotyczy tylko czasu: dziania się zdarzeń, opowiadania i przywołania. Kształtują się dwa czasy: narracji i fabularny. Oba w czasie przeszłym. Dystans czasowy wobec autora, czytelników i dzieła: epika współczesna - mógł lub zetknął się w przeszłości; epika historyczna - źródłami są pisma, zabytki; epika fantastyczna - nieokreślona przeszłość lub fikcyjna przyszłość. Narrator opowiada z pewnego punktu widzenia. Może być niewidoczny I wszechwiedzący. Cechy te mogą ulegać deprecjacji lub intensyfikacji (zwykle w wierszowanych).

B. bohater (siła napędowa fabuły, wyznacza jej przebieg i wewnętrzną organizację. Ze względu na stosunek do fabuły dzielimy na aktywnego i pasywnego. Odgrywa rolę konstrukcyjną

C. fabuła (organizuje i porządkuje zdarzenia i stany rzeczy zewnętrznych w stosunku do podmiotu mówiącego. Jest porządkiem życia bohaterów, działających w określonym środowisku społecznym, na tle procesu historycznego i pośród realiów obyczajowych, a także porządkiem ich przeżyć, myśli, postaw i konfliktów psychologicznych. Szereguje je w czasie i tworzy związki funkcjonalne).

31. Mowa zależna, niezależna, pozornie zależna

MOWA ZALEŻNA- jedna z technik przytoczenia wypowiedzi bohatera nie w sposób dosłowny, ale z punktu widzenia narratora. Prowadzona jest w 3 os., wkomponowana w tekst narracji w formie zdań podrzędnych. Nie odzwierciedla sposobu mówienia i myślenia postaci, stanowi relację narratora, często o charakterze oceniającym: „Ze złością powiedział, że jest mu zimno i odwrócił się w stronę pieca”.

MOWA POZORNIE ZALEŻNA - jeden ze sposobów przytaczania słów, myśli postaci w utworze narracyjnym, nie w formie bezpośredniego cytatu, ale jako wypowiedzi należącej do narracji, próbującej oddać sposób myślenia i wysławiania się bohatera. Jest formą pośrednią między mową zależną a niezależną. Prowadzona jest w 3 os.

MOWA NIEZALEŻNA- jest to forma przytoczenia w utworze słów bohatera w postaci cytatu wyodrębnionego graficznie. Służy pośredniej charakterystyce bohatera, obrazuje indywidualne cechy jego języka i sposób formułowania myśli. Prowadzona w 1 os.

32. Funkcje dialogu

F. CHARAKTERYZACYJNA- plastyczne przedstawienie świata i ludzi. Autor nie tylko chce przedstawić bohaterów, zdarzenia w których biorą udział, ich czyny, działania, ale także chce wprost ukazać ich sposób myślenia. Pragnie dać również charakterystykę pośrednią postaci. Z funkcją tą wiąże się również stylistyczne nacechowanie języka, którym mówią bohaterowie.

F. DRAMATYCZNA- posuwanie naprzód zdarzeń fabularnych. Autor zamiast opowiadać o konfliktach dopuszcza je bezpośrednio do głosu w rozmowach bohaterów. Dzięki temu może pokazać konflikty dramatyczne, osiągając większą bezpośredniość przedstawienia.

F. INFORMACYJNA- narrator rozdziela swoją wiedzę między bohaterów, nie mówi o wszystkim sam, część informacji wkłada w usta postaci. Dotyczy to zwłaszcza informacji, które odnoszą się do życia bohaterów z okresu poprzedzającego wydarzenia fabularne.

33. Krótsze formy epickie

nowela - powstała na terenie literatury antycznej, „Opowieści milezyjskie” Arystydesa z Miletu, rozwijała się jako rodzaj opozycji w stosunku do eposu, czerpała tematy z życia środowiska, w jakim się zrodziła, co zadecydowało o jej realistycznym charakterze; wyrastając z tradycji ustnej oparła się głównie na anegdocie, zwięzłym opowiadaniu jednego zdarzenia, czy sytuacji, które dałoby się zakończyć pointą, zarazem dowcipną, jak i pouczającą; „Dekameron” Boccaccia, nowela sensacyjna, fantastyczna i grozy (romantyzm); utwór zwięzły, fabuła jednowątkowa, zbudowana z niewielkiej ilości motywów, czasem obejmuje tylko jedno zdarzenie, budowa zamknięta, często zakończona pointą, posiada często punkt kulminacyjny, częsty paralelizm elementów fabuły; szkic, obrazek - wycinek z życia, przedstawiony drobiazgowo;

opowiadanie - również krótki utwór narracyjny, oparty na anegdocie, ma większe niż nowela tendencje do rozbudowania fabuły, epizodyczności, mamy w nim do czynienia z kilkoma wątkami, z których jeden dominuje, powiązane są z nimi obszerne partie opisowe, dotyczące zarówno otoczenia bohaterów, jak i ich przeżyć wewnętrznych;

opowieść - utwór narracyjny prozą objętością przekraczający rozmiary noweli i opowiadania, krótszy natomiast od powieści. Jest to gatunek bez wyraźnie wyodrębnionych cech: jest klasyfikowany wyłącznie jako typ pośredni między dużymi i małymi formami narracji. Pewne cechy dające się wyodrębnić to: jednowątkowa fabuła, chronologiczny układ wydarzeń, luźna budowa z epizodami, motywami opisowymi, analizami psychologicznymi, refleksjami. Dawniej - do XIX w. - charakterystyczne dla niej było występowanie ujawnionego narratora osobowego. Dzisiaj traktuje się ją prawie wyłącznie jako "krótką powieść" lub "dłuższe opowiadanie", np. Wierna rzeka S. Żeromskiego, Panny z Wilka J. Iwaszkiewicza.

Powieść: prehistoria, gatunku, powieść realistyczna, powieść XX wieku

Wpływ na powstanie powieści miały żywoty świętych, kroniki oraz legendy. Anonimowi autorzy wybierali z nich najciekawsze rzeczy i tworzyli utwory, które nazywane były „historiami” i były one charakterystyczne dla średniowiecza i odrodzenia. Ważne znaczenie dla rozwoju powieści miał także romans łotrzykowski (bohater był pomysłowy, energiczny, sprytny i wyrzucony na margines życia; charakterystyczni bohater to Sowizdrzał). Pierwszą powieścią nowożytną jest „Don Kichot” Cervantesa. Źródłami powieści są także formy romansu heroiczno-awanturniczo-miłosnego oraz francuska powieść psychologiczna i obyczajowa, proza historiograficzna i pamiętnikarska. Powieść nowożytna skrystalizowała się w XVIII w. we Francji i Anglii. Dużą rolę w jej narodzinach odegrała powiastka filozoficzna. podstawowe znaczenie dla tworzącej się powieści miały rodzaje prozy publicystycznej ukazującej się w czasopiśmiennictwie XVIII w. w zachodniej Europie. W Polsce oryginalna proza pojawia się dopiero w drugiej połowie XVI i w XVII w. (utwory M. Reja, Paska). Powieść jako odrębny gatunek pojawiła się w Polsce w 2 poł. XVIII w. Powstała w wyniku przekształceń tradycyjnych form romansu oraz przekształceń powieści zachodnioeuropejskiej. Dużą rolę odegrała również publicystyka czasopiśmiennicza, głównie „Monitora”. Pierwsza polska powieść to „przypadki mikołaja doświadczyńskiego”.

Powieść XX w. poszczególne wątki ulegają niemal całkowitemu usamodzielnieniu ( odrzucają fabułę wielowątkową). W ten sposób autorzy próbują zwiększyć pojemność poznawcza powieści. Często zdarzenia nie są przedstawione chronologicznie (zakłócenie chronologii to inwersja czasowa). pierwszorzędną rolę pełni nie fabuła, a wewnętrzne życie bohatera.

Powieść realistyczna- charakteryzuje się chronologicznym przebiegiem zdarzeń. Występują opisy środowiska społecznego i obyczajowego. Podstawowa funkcja fabuły: wszechstronna prezentacja życia bohatera (f. poznawcza) ale może także pełnić f. wychowawczą. Pierwszorzędną rolę pełni rozbudowana fabuła.

34. Podstawowe elementy konstrukcji powieści

Fabuła- jest zamkniętym przebiegiem zdarzeń. Zazwyczaj wielowątkowa, obejmuje dzieje wielu bohaterów i środowisk społecznych. Zawiera szereg epizodów, tło powieści jest szeroko rozbudowane. Wyróżnia się wątek główny (losy postaci pierwszoplanowych) i wątki uboczne ( losy postaci drugoplanowych).

Ekspozycja- zarysowanie sytuacji wyjściowej w powieści.

Akcja- fabuła, w której dominują związki celowości. Nowela opiera się na akcji. Nie w każdej powieści występuje akcja, tylko tam gdzie zdarzenia rozwijają się w kierunku jakiegoś określonego celu. Np. w powieści kryminalnej. Siłą napędową akcji jest konflikt przeciwstawnych dążeń. Akcja ma zawsze wyraziste rozwiązanie (bohater osiąga cel lub nie). Najprostszy typ akcji: jednokierunkowy układ zdarzeń prowadzi konsekwentnie do rozwiązania. W powieści sensacyjno-awanturniczej i kryminalnej akcja pełni rolę pierwszoplanową i jest nasycona perypetiami. Akcja nie występuje w powieściach osiemnastowiecznych ( bohater uczestniczy w ułożonych chronologicznie zdarzeniach, które stanowią luźno ze sobą powiązane epizody.

Przedakcja- narrator szerzej opowiada o okresach w życiu bohaterów, które poprzedzają wydarzenia fabularne.

Nie podstawowe ale chyba trzeba o nich wiedzieć

Poakcja- wprowadzenie do opowiadania informacji o dalszych losach bohatera po zakończeniu fabuły.

Epilog- wyodrębniona poakcja w postaci samodzielnej cząstki kompozycyjnej i umieszczona na końcu utworu.

35. Odmiany powieści

• społeczno-obyczajowa- obraz środowiska socjalnego, przedstawiony w szeroki sposób, charakteryzujący dokładnie jego obyczaje, np. ”Nad Niemnem” E. Orzeszkowej

• psychologiczna- przeżycia wewnętrzne jednostki np. „Zbrodnia i kara” F. Dostojewskiego

• historyczna- przeszła przez 2 fazy rozwojowe: 1. utwory w których na tle rzeczywistych wydarzeń historycznych działają fikcyjne postacie bohaterów pierwszoplanowych (utwory Sienkiewicza) 2. utwory oparte na losach autentycznych postaci („Czerwone tarcze” Iwaszkiewicza)

• Sensacyjna- opiera się na żywej akcji, obfitującej w liczne niespodzianki i niezwykłe przygody

• Fantastyczna- współcześnie jest to fantastyka połączona z motywami opartymi na naukowych hipotezach

• Biograficzna- dzieje jakiejś autentycznej postaci znanej z historii

36. Typy narracji

N. AUTORSKA- narracja w 3 os. Narrator nie ujawnia się jako określona postać, jest wszechwiedzący, jest ponad światem przedstawionym, jest osobą odrębną od bohaterów.

N. PAMIĘTNIKARSKA- narracja w 1 os., narrator jest bezpośrednim świadkiem lub bohaterem opowiadanych przez siebie wydarzeń, znajduje się wewnątrz świata przedstawionego.

POWIEŚĆ EPISTOLARNA- powieść w formie listów, każdy z listów które wymieniają między sobą narratorzy opowiada o jakimś odcinku zdarzeń, dopiero suma wszystkich przedstawia całość fabularną.

37. Epos

Jeden z głównych i najstarszych gatunków epiki. Obejmuje utwory najczęściej poetyckie (np. Iliada), rzadziej tworzone prozą (np. Tain bo Coulange), ukazujące dzieje życia legendarnych, częściowo lub całkiem historycznych bohaterów, na tle wydarzeń przełomowych dla danego narodu, lub też opowieść o prapoczątkach tego narodu lub grupy etnicznej, a także omawia początki kultów religijnych. Często opowiadają nie tylko o postaciach ludzkich, ale też boskich, magicznych czy demonicznych (np. Ramajana). Najwcześniejsze eposy mają charakter zbioru opowieści mitycznych i wywodzą się często z czasów, w których grupa ich autorów nie znała pisma.

Prostszą, krótszą odmianą jest poemat epicki (np. Beowulf). Często głównym wątkiem eposu jest historia jednego rodu panującego (Pieśń o Nibelungach) lub dzieje życia jednego, niezwykłego, heroicznego bohatera (Odyseja), ale może on też przedstawiać opowieść o całym ludzie (Kalevala), o jego początkach (Eneida), także o jego bogach (Dzieje Dionizosa, Edda) i przodkach (eposy Hezjoda). Dawne eposy i poematy epickie przeznaczone były do recytowania lub do śpiewania, często zawierały elementy rytuałów religijnych i były używane w celach religijnych, stanowiły też często zapis religii i mitologii danego ludu, jego wartości moralnych, obyczajowości i najstarszego języka. Za ostatnią "żywą epopeję" uważa się nawiązującą do początków buddyzmu tybetańskiego Epopeję o Królu Gesarze. Wśród Tybetańczyków i Mongołów znaleźć można ok. 140 pieśniarzy, którzy zajmują się tą balladą. Eposy powstałe w czasach późniejszych (począwszy od czasów rzymskich, ale i np. "Raj utracony" i "Pan Tadeusz") są dziełami czysto literackimi, które nie wywodzą się bezpośrednio z ustnej tradycji epickiej.

Epos homerycki - główny reprezentant rodzaju epickiego w poetyce Arystotelesa, naczelny gatunek epiki wysokiej, czerpał tematykę z mitów, podań i baśni, wywodzi się od pieśni opartych na tematach mitycznych, początkowo tylko śpiewanych, z czasem zapisywanych; świat przedstawiony w eposie jest dwuwarstwowy: obejmuje świat ludzki i nadludzki; gatunek literacki, którego celem było przedstawienie możliwie szerokiego, pełnego obrazu świata, w jakim żyje człowiek, perspektywa historyczna; fabuła wielowątkowa, zbudowana z licznych epizodów, wielonastrojowość, duże znaczenie jak to w wysokim gatunku, odgrywa patos; więzią strukturalną epizodów jest bohater lub jedno niezwykle ważne wydarzenie górujące nad pozostałymi; narrator wysuwał na pierwszy plan rzeczywistość, o której mówił, a nie swoją własną osobę, posługiwał się narracją, łączącą elementy opisu i opowiadania, był wszechwiedzący, prowadził narrację w trzeciej osobie, punktem, w którym najsilniej podkreślał swoją obecność była inwokacja;

- epos rycerski w średniowieczu, bohater wywodzący się z kultury chrześcijańskiej;

- mesjady np. „Raj utracony” J. Miltona;

- w odrodzeniu: „Jerozolima wyzwolona” Tassa, „Orland Szalony” Tassa;

- poemat heroikomiczny - parodiuje podstawowe cechy eposu: „Monachomachia”, „Myszeida”

- w XIX wieku określany jako epopeja: „Pan Tadeusz”

38. Gatunki mieszane (powieść poetycka, poemat dygresyjny)

P. POETYCKA- powstała ze skrzyżowania elementów epickich i lirycznych. Była romantyczną odmianą poematu epickiego. Narrator często wypowiada się wprost od siebie, wyraża własne uczucia, komentuje postawę bohatera, odchodzi od tematu, czasem przerywa wątek opowiadania w najbardziej dramatycznych momentach by dokonać opisu krajobrazu. Narrator stara się wprowadzić nastrój grozy i niesamowitości. Fabuła nie rozwija się równomiernie, jej tok jest przyspieszony, gorączkowy, często pełen luk i niedopowiedzeń. Narrator często zakłóca układ chronologiczny zdarzeń. Narrator świadomie unika konkretności przedstawienia osiągając w ten sposób nastrój niezwykłości, który jest potęgowany również tym, że zdarzenia rozgrywają się w środowisku egzotycznym, orientalnym lub historycznym, które nie są znane czytelnikowi. Bohater jest tajemniczy, mało o nim wiemy. Bohater jest konstruowany jako maska podmiotu lirycznego. W powieści tej prawie nie istnieje dystans między narratorem a bohaterem.

POEMAT DYGRESYJNY- powstał ze skrzyżowania elementów epickich i lirycznych. Jest ściśle związany z epoką romantyczną. Jest to utwór fabularny, często znacznie dłuższy od powieści poetyckiej. Fabuła jest bardzo wątła i prosta. Opiera się najczęściej na motywie podróży bohatera (podróż ta składa się z luźnych nie powiązanych ze sobą sytuacji). Opowiadane zdarzenia mają charakter fikcyjny. Narrator wprowadza dygresje, przerywa opowiadanie w dowolnym miejscu i snuje własne refleksje (brak ciągłości fabuły). Dystans między narratorem, a bohaterem jest bardzo wyraźny, ponieważ postać narratora pełni główną rolę.

39. Gatunki pograniczne (esej, felieton, reportaż)

ESEJ- gatunek wypowiedzi krytycznej, filozoficznej czy naukowej, w którym obok elementów wykładu występują anegdoty, opisy literackie

FELIETON- gatunek publicystyczno-dziennikarski, w którym temat opiera się na jakimś określonym fakcie rzeczywistym, najczęściej natury społecznej, kulturalnej lub obyczajowej. Jedną z odmian felietonu jest kronika. Felietonista często posługuje się środkami prozy epickiej np. elementy fabuły, opisy.

REPORTAŻ- gatunek publicystyczny sięgający po środki artystyczne prozy literackiej. Opiera się na materiale realistycznym, obca jest mu fikcja literacka. Materiał ten często jest formowany na wzór epickiej fabuły.

40. Dramat jako dzieło literackie i teatralne. Tekst główny i tekst poboczny.

Struktura tekstu dramatycznego

- język decyduje o przyszłej realizacji teatralnej dzieła,

- słowo to składnik akcji, jej element i przekaz, dzięki czemu może stać się faktem artystycznym,

- język jako składnik akcji jest jednym z przejawów działania bohatera

Słowa w dramacie mają podwójny charakter, są kierowane do bohaterów i do publiczności.

I TEKST GŁÓWNY

Podstawowe formy wypowiedzi:

a) monolog (właściwy i na stronie; charakterystyczny dla dramatów dawniejszych; uważany za nienaturalny i stopniowo wycofywany; mógł podlegać retoryce lub odchodzić ku mowie swobodniej - improwizacje; przyczyna redukcji było też usiłowanie zbliżenia do wypowiedzi potocznych);

b) dialog (dramat klasycystyczny: wywiera decydujący na inne formy wypowiedzi bohaterów, które stanowią konsekwencję sytuacji dramatycznej rozwiniętej w dialogu; może przybierać postać rozmowy z samym sobą; Monodram - występuje tylko jeden bohater, utwór stanowi, więc zapis monologu - dialogu z samym sobą; współelement działań bohaterów i środek przekazu; nie ma już dialogów z informacja tylko dla odbiorców, które nie zmieniały niczego w świecie przedstawionym; ulegał zmianom w zależności od dominującego w epoce stylu; Tyrady - dłuższe przemówienia bohatera upodabniające się do monologu. Dramacie szekspirowski - język dopuszczał elementy stylu niskiego, groteski, a najbardziej dramat naturalistyczny i realistyczny otworzył się na język potoczny, wady i błędy językowe, zdania niepełne, niedokończone; język aktywnie uczestniczy w tworzeniu obrazu dramatycznego; zespala się słowa z akcją) indywidualizacja języka bohatera, zróżnicowanie stylistyczne). Inne typy: dramat poetycki (nie baczy na indywidualizację języka postaci), filozoficzny (podobnie jak poetycki), symboliczny (nie sugeruje prawdziwości, lecz chce przedstawić istotną ideę), groteskowy (parodia banalnych rozmów codziennych, ich stereotypowości), awangardowy (atomizacja dialogu przez sprowadzenie go do luźnych słów, zwrotów, fragmentów zdań, które tworzą całości).

c) wypowiedź chóru ( antyk)

d) zwrot do publiczności

II TEKST POBOCZNY

Didaskalia - w teatrze nie jest wygłaszany i stanowi tylko informację do inscenizacji; funkcja informacyjna; od dramatu klasycznego w postaci zalążkowej, później jego znaczenie wzrasta, walor artystyczny zdobywa w XIX wieku; związany wówczas z dramatem syntetycznym, wchłaniającym elementy innych rodzajów literackich; przybiera kunsztowne formy, pisany nawet wierszem, odchodzi wtedy od sceniczności.

41. Świat przedstawiony w dramacie.

Świat przedstawiony - prezentowany bez narratora i podmiotu lirycznego; emancypacja zależy od epoki, wyraża usamodzielnienie w wypowiedziach bohaterów, uniezależnieniu od podmiotu, przedstawienie ich w bezpośrednim działaniu; uzależniony od realiów teatru i dbania o stopień sceniczności; bezpośrednio dostępny odbiorcy, organizuje całość podmiotu mówiącego; bohater ujawnia się o tyle, o ile się wypowiada; ważna jest treść wypowiedzi, ale także sposób wypowiadania; istnieją także bohaterowie milczący, odgrywający swoje sceny niemo; mogą występować epizodycznie lub być biernym punktem, wokół którego zawiązuje się akcja; występują też bohaterowie, których na scenie nie ma, ale inni wypowiadają się o nich; pojawiający się na scenie bohater jest odbiorcy zupełnie nieznany, lub pośrednio przez opinie innych bohaterów; tekst poboczny informuje czytelnika, nie zaś odbiorcę widowiska; Rodzaje bohaterów wg typu (bohater, który nie jest indywidualizowany, skupia w sobie właściwości człowieka w ogóle) i charakteru (w bohaterze dominuje określona cecha, podporządkowuje sobie inne i determinuje działanie w akcji). Postać - zindywidualizowany bohater, reprezentant grupy społecznej; Bohater współczesny - traktowany jako zespół postaw, odruchów i dążeń. Motywacja - postać zindywidualizowana kształtowana przez różne motywacje, związana z rozwojem zdarzeń, które układają się w akcję, czyli zespół dynamicznie zorganizowanych zdarzeń, rozwijających się od punktu wyjścia do rozwiązania; stanowi główny sposób organizowania świata przedstawionego, od antyku podlegał zasadzie trzech jedności; związana z pojęciem konfliktu dramatycznego;

Model budowy akcji:

a) ekspozycja

b) rozwinięcie

c) punkt kulminacyjny

d) perypetia

e) zakończenie

Podział na akty, odsłony i sceny.

Rola zdarzeń:

Bohater jako określona indywidualność, znajduje się na pierwszym planie; Zdarzenia ni są ważne, jeśli nie prezentują bohatera; Zwolnieni tempa zdarzeń, by zarysować sylwetkę bohatera; Komedie charakterologiczne

Bohater ważny nie jako postać wiodąca, ale jako uczestnika zdarzeń; Spiętrzenie zdarzeń, nacisk na tempo, duże tempo, szybka akcja; farsy

42. Podstawowe gatunki dramatyczne

1. tragedia - naczelny gatunek poważny, wysoki (tematy z mitologii, z „wielkimi” bohaterami), z tendencją do idealizowania postaci (przedstawia ludzi lepszymi niż są w istocie), oddziałuje na odbiorcę, wywołując przeżycia określane przez Arystotelesa, jako oczyszczające „katharsis”;

Kategoria tragizmu:

- świadomość tragiczna - dojrzewanie bohatera do zrozumienia wyższego sensu walki, cierpienia, odpowiedzialności i śmierci;

- wina tragiczna - wina bohatera polegająca na samym akcie wyboru, musi doprowadzić do katastrofy;

- patos - jednolity ton wzniosłości;

Istotą kompozycji tragedii było przeplatanie się pieśni chóru: pięciu stasimonów z dialogami bohaterów: pięcioma epeisodiami, całość poprzedzona prologiem, parodos - pieść na wejście, exodos - pieśń na wyjście.

2. komedia - fabuła zbudowana z dialogowych epeisodiów przeplatanych pieśniami chóru, pierwszoplanowa rola postaci, ich prymat wobec fabuły oraz pejoratywne ujęcie (przedstawienie gorszymi niż są);

- komizm słowny i komizm sytuacyjny;

- komedia płaszcza i szpady, intrygi, charakteru, komedia dell'arte (teatralny gatunek komedii);

- komedia jako sztuka psychologiczno-obyczajowa oraz gatunki rozrywkowe (farsa, komedia bulwarowa, wedewil, operetka);

3. dramat średniowieczny:

- dramat liturgiczny - podejmował tematy z Biblii, a teksty czerpał z ksiąg liturgicznych, obowiązywał w nim język łaciński, jego zadaniem było wydobycie i zinterpretowanie sensu epizodów biblijnych dla dziejów świata, pojmowanych jako dzieje zbawienia ludzkości, treści dialogu miały wielorakie znaczenia, oprócz dosłownego - alegoryczne, moralne i eschatologiczne, występowała często muzyka;

- misterium - tematy oparte na Biblii, głównie na Nowym Testamencie, dziejach apostolskich lub apokryficznych żywotach apostołów i świętych, wykazywał większą niezależność od liturgii, traktowało świat przedstawiony w inny sposób, niż dramat liturgiczny - przedstawiało rzeczywistość historyczną, a nie metafizyczną, fabuła stanowiła w nim rodzaj ilustracji, miała na celu popularyzować historię Chrystusa i świętych; intermedia - sceny dialogowe lub pantomimiczne, o zabarwieniu komicznym, przedostawały się do misteriów;

- farsa, jasełka i szopki, komedia rybałtowska;

- moralitety - spełniały dydaktyczne funkcje za pomocą alegorycznego przedstawienia, przykładowych sytuacji bądź dyskusji między personifikowanymi cnotami i wadami ludzkimi;

4. dramat mieszczański:

- komedia łzawa

- komedia poważna

- tragedia domowa

5. dramat romantyczny/później modernistyczny oraz poetycki;

6. dramat symboliczny, epicki, groteskowy, ekspresjonistyczny;

43. Podstawowe gatunki literatury dydaktycznej: maksyma, parabola, utopia, antyutopia, bajka

Maksyma (inaczej aforyzm, sentencja) - krótka, zwykle jednozdaniowa wypowiedź (prozaiczna lub rymowana), wyrażająca ogólną prawdę, mądrość dotyczącą życia człowieka.

rzypowieść (parabola) - gatunek literatury moralistyczno-dydaktycznej, którego cechy formalne (schematyzm fabuły, uproszczona konstrukcja postaci, obiektywny narrator, selekcja realiów) służą właściwemu odczytaniu alegorycznego lub symbolicznego znaczenia przedstawionego świata, przekazaniu prawdy moralnej. Posługuje się narracją, w której postacie i zdarzenia pełnią rolę nosicieli i zarazem przykładów prawd uniwersalnych.

Fabuła ulega zwykle schematyzacji, realia zaś występują w postaci zredukowanej. Interpretacja przypowieści wymaga sięgnięcia do znaczeń alegorycznych lub symbolicznych. Przypowieść była szczególnie rozpowszechniona w literaturze religijnej Dalekiego i Bliskiego Wschodu. Wiele znanych przypowieści znajduje się w Biblii, np. przypowieść o synu marnotrawnym.

Bajka - krótki utwór literacki, zawierający morał (pouczenie), może być wierszowany i żartobliwy. Morał może znajdować się na początku lub na końcu utworu albo wynikać z jego treści. Istotną cechą bajki jest alegoryczność. Bohaterami bajek mogą być ludzie, a także zwierzęta i przedmioty, które uosabiają typy ludzkie, cechy charakteru lub przeciwstawne poglądy i stanowiska. Wozróżnia się dwa rodzaje bajek: bajki narracyjne i bajki epigramatyczne. Bajka narracyjna jest zbliżona do noweli, posiada krótką, łatwą do przyswojenia fabułę. Starożytnym twórcą bajek narracyjnych jest np. Babrios, nowożytnym La Fontaine. Bajka epigramatyczna jest natomiast zbliżona do epigramatu, krótsza, pozbawiona fabuły i wszelkich cech epickich. Teoretyczne uzasadnienie dał bajce epigramatycznej Gotthold Ephraim Lessing, nawiązując do starożytnej tradycji Fedrusa.

Antyutopia (utopia negatywna) - utwór przedstawiający społeczeństwo przyszłości, którego organizacja polega na ograniczaniu wolności jednostki poprzez całkowite podporządkowanie jej dyktatorskiemu systemowi władzy. Stanowi przeciwieństwo utopii, gdyż ukazany w niej doskonały porządek społeczny opiera się najczęściej na całkowitym i totalitarnym kontrolowaniu ludzi, czyniąc z nich bezwolne przedmioty, "żywe maszyny". Granica między utopią i antyutopią nie jest jednak sztywna. W obu przypadkach utwory opisują zamknięte, wyizolowane społeczeństwa, przy czym rzeczywistość opisywana w antyutopiach jest nie do przyjęcia przez czytelnika. Najczęściej różnica ta wynika z intencji autora, który tego samego typu światy może opisać w sposób pozytywny lub negatywny.

44. Satyra.

Utwór to negacja określonych zjawisk i nie przeciwstawia żadnych wzorców pozytywnych. Najczęściej pojawia się w satyrze. Autor nacechowany jest bardzo krytycznie do rzeczywistości społecznej, negatywnie określa zjawiska życia, przekonany, że trzeba je piętnować i ośmieszyć. Sankcja satyryczna prowadzi do oceny zjawisk ze względu na ich śmieszność, jedna z bardziej skutecznych form kontroli nad poglądami innych. Ośmieszenie polega na wyolbrzymieniu, przeciwstawieniu, dysproporcji. Nie przedstawia się wzorca pozytywnego, istotę stanowi negacja. Nie jest ograniczona do intersubiektywnej krytyki, ale cechuje ją agresywność, wyolbrzymienie, pomniejszenie, karykatura. Powiązana z groteską - łączy elementy ze sobą skłócone. Patos, wulgarność, wyolbrzymienie, pomniejszenie. Stanowi wspólny mianownik przeciwieństw. Ciągle zmienia się dystans wobec podmiotu wobec wizji: szyderstwo, parodia. Satyra ujawnia się zwykle w czasie przeobrażeń społecznych, politycznych, ścierania się poglądów. Satyra ośmieszając pewne zjawiska prowadzi do ich zaniknięcia. Ukształtowana w starożytnym Rzymie (w Grecji tylko Arystofanes i satyra menippejska - wyszydzała wierzenia religijne, urządzenia społeczne), Lucyliusz, Horacy, Juwenalis. Utwór wierszowany (u Horacego - heksametr), który powstawał w czasie przemian (Gargantua i Pantagruel) w Polsce w czasach Sejmu Wielkiego, insurekcji kościuszkowskiej. Podział:

- konkretna (polityczna; Horacy, Krasicki; prezentuje określony, pożądany wzór; reaguje bezpośrednio na jakieś zjawiska, wydarzenia, problemy - pamflety, paszkwile)

- abstrakcyjna (podejmuje motywy konwencjonalne, ośmiesza jakieś wzorce lub właściwości psychiki człowieka; dążą do ukazania problemów ogólnoludzkich),

- interwerencyjna (ośmiesza drobny niedomóg codziennego życia, wyraźnie ukazuje sprawcę i apeluje o zmianę postawy; prezentowana zwykle w pismach satyrycznych),

Inne podobne:

- fraszka, epigramat, komedia, farsa, nowela, powieść, liryki,

- skecz, piosenka satyryczna (kuplet), monolog estradowy,

45. Podstawowe gatunki literatury ludowej.

A. poezja liryczna (pieśni)

- obrzędowe (rodzinne - np. miłosne, rodzinne, kołysanki, buntownicze przeciw sołtysowi itp.; związane z doroczną tradycją - np. pastorałki, kolędy; związane z zawodem - np. pasterskie, żebracze, czyli dziadowskie). Kryterium stanowi tutaj okoliczność i temat.

B. pogranicze epiki i liryki

- poematy bohaterskie

- utwory ludowe o charakterze epickim, melicznym

- ballady - wydarzenia niezwykłe o znamionach tragicznych, silnie zaakcentowany konflikt, nastawienie moralistyczne, zbrodniarze i złoczyńcy są zawsze ukarani

C. dramat ludowy - realizowany wyłącznie w postaci widowiska,; tradycyjne wątki, określone sytuacje, zwykle tacy sami bohaterowie; commedia dell'arte włoski gatunek teatru ludowego, stworzyła typowe postaci komiczne, jak Arlekin, Kolombina; w Polsce gatunek nie był tak autonomiczny, zwykle realizowany z określonymi obrzędami. Dramat ludowy wywodzi się ze średniowiecznego teatru religijnego. Zwykle nawiązuje do określonych nabożeństw, przedstawia humorystycznie postać np. Heroda. Za pomocą „żywych obrazów” ilustrowany określony element wierzeń. Szopki - marionetkowe widowiska jasełkowe o zdarzeniach towarzyszących narodzeniu Chrystusa. Wprowadzano wówczas wątki z życia chłopa, kolędy. Stanowiły teatr przenośny. Misteria - wywodzą się ze sztuki kościelnej, przyswojone przez włoskich twórców, składowa cześć literatury ludowej. Czerpały z Biblii i żywotów świętych. Intermedia - humorystyczne wstawki w przedstawienia poważne, miały rozweselać widzów. Występowały też samodzielnie, zawierały sceny rubaszne i satyryczne. Bohaterowie znani z bezpośredniego doświadczenia, częste jednak motywy fantastyczne. Z intermediami ludowymi pozostawały w związku intermedia plebejskie.

D. proza ludowa - przekazywane ustnie, ale bez muzyki; zwykle krótsze np. gawędy, legendy, baśnie; istniała w sytuacji opowiadającego i słuchaczy; nie ma dystansu, ze względu na charakter gawędziarski; opowiadający powtarza tekst z pamięci każdorazowo wprowadzając zmiany, niezmienny pozostaje temat, rdzeń treści, wątki; owe wątki i motywy nazywamy wędrownymi; najwięcej motywów występuje w baśniach - utworach fantastycznych, opowiadających o fantastycznych wydarzeniach, w nieokreślonym miejscu i czasie, powiązane z czarami; bajkach - zwykle o zwierzętach traktowanych antropomorficznie, o charakterze moralizatorskim; legendach - związane z tradycjami religijnymi, oparte na faktach podawanych przez Kościół, motywy z Biblii, żywotów świętych; zwykle nie trzymają się kościelnej wersji, traktują ja swobodnie; podaniach - opowieści o postaciach rzeczywistych lub podawanych za rzeczywiste, dotyczą zdarzeń utkwionych w pamięci mieszkańców danej społeczności, mogą opierać się na autentycznym materiale, nieobca jest jednak fantastyka, pierwiastek cudowności; opowiadaniach humorystycznych - zwykle o charakterze satyrycznym, bohaterem jest przysłowiowy głupek, który znalazł się w absurdalnej sytuacji; przysłowiach - maksymy o treści ogólnej, stwierdzają fakt, mają głębsze znaczenie moralizatorskie, polega często na zaskakujących zestawieniach; Od XIX wieku powstają reportaże poetyckie, pamiętniki, zapisy folkloru

---