K. I. Gałczyński: Wybór poezji
(BN, oprac. M. Wyka)
1. Zarys biografii: legenda i maski
- życiorys poety, wzbogacony o nowe fakty, do niedawna nieznane, został ostatecznie zweryfikowany przez córkę poety, Kirę Gałczyńską, w popularnej serii „A to Polska właśnie”
- małżeństwo jego rodziców nie okazało się zbyt szczęśliwego, jego niedobry cień pada na liryki Gałczyńskiego
- ulica Mazowiecka, gdzie się wychowywał, robotnicza i lumpenproletariacka nędza otoczenia; tamta Warszawa , wielokrotnie opisywana i wspominana, to miasto na miarę wyobraźni i wrażliwości naturalistycznej
- doświadczenie miasta, inne niż modernistyczne, zbliżone do naturalistycznego, lecz nie będące jego prostym powtórzeniem, należy do najważniejszych cywilizacyjnych i kulturalnych zjawisk międzywojnia
- na przykładzie Gałczyńskiego widać dobrze, jak próbowano miejskie piekło omijać
- związki G. ze światem kultury wysokiej były zawsze wieloznaczne
- wrażliwość osobista G. była, jak się wydaje, zasłonięta stylem
- motyw alkoholu będzie się powtarzał w wierszach G. Alkohol zacznie też odgrywać rolę w jego życiu. Pojawi się również jako składnik recepcji jego twórczości; doświadczenie poety z alkoholem było następstwem choroby
- śmierć ojca (1927) to istotna cezura w życiu G. Zapisana w formie poetyckiej jest odbiciem głębokiego kompleksu, którego podłożem była niechęć, nawet nienawiść do ojca
- w czasie studiów zawiera przyjaźnie: Stanisław Maria Saliński, Aleksander Maliszewski, Włodzimierz Słobodnik i in. - potem członkowie grupy poetyckiej Kwadryga
- słynne mistyfikacje G.: np. praca o nieistniejącym poecie angielskim, w którego uwierzył nawet anglista prof. Andrzej Tertiak
- gra ze stylem, językiem, tradycją
- Kwadryga jako oficjalna grupa poetycka zaprezentowała się po raz 1szy w 1927, na
wspólnym wieczorze autorskim w Polskim Klubie Artystycznym; sama grupa nie odegrała juz wybitnej roli w epoce XX-lecia
- 1930 - ślub w cerkwi w Pradze z Natalią Awłow; opisane potem w dwóch Balladach ślubnych; Natalia Gałczyńska miała pozostać w tej wyobraźni nie tyle jako osoba, ile jako „Ŝona poety”
- apologia szczęścia rodzinnego (wraz z wszystkimi koniecznymi powikłaniami) to jego ulubiony temat
- rodzina i ukochana Ŝona to jeden ze szczególnie wyrazistych tematów-mitemów liryki G.
- w poł. 1931 zostaje referentem kulturalnym w Konsulacie Generalnym RP w Berlinie
- niemiecki okres biografii G.: powstają jego najlepsze teksty międzywojenne; Bal u Salomona - Berlin zrodził poemat ciemny i dramatyczny, należący do najwybitniejszych w poezji polskiej; Jeden z najlepszych wierszy tego okresu - Inge Bartsch - jest liryczną opowieścią o przewrocie nazistowskim; wymieniony w zakończeniu Rilke, jako poeta miłości i samotności, wskazuje na niemieckie lektury G.
- w 1935 otrzymuje od Stanisława Piaseckiego, redaktora pisma „Prosto z mostu”, propozycję stałej współpracy, którą przyjmuje. To tygodnik o prawicowej, narodowo-radykalnej orientacji politycznej. Wyborem tym ustawił się w opozycji do środowiska „Wiadomości literackich”, zdecydowanie liberalnego, czasem kosmopolitycznego, skłaniającego się ku radykalnym opcjom światopoglądowym.
„Wiadomości” były trybuną skamandrytów i oni nadawali ton pismu. Konsekwencji politycznych poeta zapewne nie przewidział, choć wiedział, z jakim wiąże się środowiskiem
- 25.08.1939 zostaje zmobilizowany i skierowany do Korpusu Ochrony Pogranicza
- dopiero w 2002, a więc po 60 latach od napisania, opublikowany został Notatnik poety prowadzony w obozie w Altengrabow w 1941 (od sierpnia do listopada); Zapiski poety - dokonywane regularnie, co ważne - wolno interpretować na 3 poziomach: jako świadectwo życia emocjonalnego i duchowości, jako świadectwo czasów, wreszcie jako zapowiedź (co zresztą najbardziej dyskusyjne) przyszłych wyborów, jakie zostaną podjęte przez G. po powrocie do kraju.; Uderza w nich religijność poety, nigdzie bodaj tak bezpośrednio nie zaświadczona; Notatnik jest szczególnie ważny jako świadectwo czasów, G. ma niezmiernie silną świadomość końca epoki, którą nazywa „epoką 1939”; Notatnik to pierwszy i jedyny tekst G., który można zaliczyć do nurtu autorefleksji poważnej
- obóz zostaje wyzwolony w 1944 i rozpoczyna się wędrówka poety po Europie
- pozycja G. wśród młodej polskiej emigracji była znakomita
- natychmiast po powrocie G. zaczyna dużo pisać i publikować, nie tylko zresztą w „Przekroju”, również w „Tygodniku Powszechnym”. Rodzi się nowa u niego forma literacka
- najmniejszy teatrzyk świata „Zielona Gęś”
- w końcu powrócił do Warszawy - kolejna enklawa intelektualno-pisarska przestaje uznawać związki przyjaźni, zaczynają nim rządzić racje ideologiczne i partyjne
- zjazd w 1950 - programowy z punktu widzenia założeń socrealistycznej estetyki. G. stał się przedmiotem frontalnego ataku, który przypuścił na niego Adam Ważyk, dla G. oznaczało to w praktyce całkowity zakaz druku. G. od lat chorujący na serce przeżył to wykluczenie ciężko.
- podział na kraj i emigrację, pisarzy postępowych i wstecznych, realistów i estetów, określa, w sposób skrajnie doktrynalny, polską rzeczywistość literacką
- do głosu dochodzą literackie miernoty, w takiej sytuacji Gałczyński był szczególnie niebezpieczny jako poeta o talencie wybitnym, ale również elastycznym
- partyjnictwo Gałczyńskiego to jedna z jego masek
- leśniczówka Pranie na Mazurach, to ostatni już jego azyl, powstają: Kronika olsztyńska, Wit Stwosz, Pieśni.
- w grudniu 1951 odbywa się w ZLP w Warszawie dyskusja nad poematem Niobe, Gałczyńskiemu przywraca się prawo druku
- umiera o świcie 6. 12. 1953, pęknięcie aorty
- święte są „rzeczy codzienne”, świętość przeradza się w mitologię („proste dziwy”); W poematach miejsce przedmiotów codziennych zajmą przedmioty kultury wysokiej
- w przedwojennej poezji Gałczyńskiego funkcję najważniejszą pełni wzór mieszczański i lumpenproletariacki
- hagiografie G. są prowokacyjne i bluźniercze. Szarlatan, oszust, błazen, a zatem badacz psychicznej maski, która zakrywa jakąś inną twarz, jest figurą literacką
- zmienność „autoprezentacji”, tak dla Gałczyńskiego charakterystyczna, była kierowana psychologicznym impulsem. Jego osobisty „teatr życia codziennego” takiego działania wymagał
- „legenda osobowości” - skupiająca obok cech komicznych również rysy tragikomiczne i tragiczne, klasyczna triada: Przybyszewski, Witkacy, G. Łączą ich: cygańskie życie, nietypowe zachowania, niekonwencjonalne dzieła, szczególny dar oddziaływania na publiczność literacką
- związek bądź antyzwiązek z czytelnikiem - ma u G. zupełnie inną jakoś niż u pozostałych, legenda G. była i pozostała zmienna, ponieważ sam poeta poddawał ją nieustannym modyfikacjom
- b. wcześnie zdał sobie sprawę z potęgi masowego gustu i postanowił z tego faktu wyciągnął artystyczne wnioski
- zabiegi stylizacyjne, gry z wzorami, gry z własnym życiem, przeważają nad poetyką intymnego wyznania
- w legendzie osobowości G. istotną rolę odgrywa przede wszystkim umiejętność posługiwania się maskami - to element psychospołecznej gry uprawianej przez poetę
- „Wyspy szczęśliwe” - piękny topos, można interpretować tyleż jako odwołanie do starego marzenia ludzkości, ile jako retoryczny wyraz jego głębokiej nerwicy, niepokój o charakterze egzystencjalnym i nowoczesnym
- najsilniejszą frustracją personalną G. był, lęk przed utratą publiczności, zarówno przed wojną jak po wojnie, drukował we wszystkich pismach, które mu druk proponowały, istnienie publiczne było dla niego najważniejsze
- strategia korespondenta - wg Edwarda Balcerzana, zakłada ona nadrzędność czasopisma wobec książki, a zatem jej użytkownik wybiera ulotność druku, gazetę, która szybko przemija, a z nią razem przemija wiersz
- zakotwiczony w gazecie - obojętne jakiej orientacji - G. odzyskiwał pewność siebie, był jednym z pierwszych aprobatywnych uczestników kultury masowej i jednocześnie poetą wybitnym
2. Wspólnota i samotność
- Kwadryga była kręgiem przyjacielskim, „Prosto z mostu” z kolei zapewnić miało status poety nieelitarnego
- Kwadryga odnosiła się z nieufnością do ustabilizowanych elit (skamandrytów), bliższa im była awangarda
- pamięć pokolenia wojennego była jednoznacznie pesymistyczna
- Do przyjaciół „Prosto z mostu” - do chwytów „reklamowych” dochodzi prowokacja, zaś liryczność miesza się z paszkwilanctwem; niektórzy (np. Kazimierz Wyka) uważali ten tekst za na swój sposób znakomity
- deklaracja ideowej jedności ze środowiskiem „Prosto z mostu” i skrajnie nacjonalistycznymi, rasistowskimi poglądami tego środowiska jest aktem solidarności dyktowanym względami czysto pragmatycznymi. Nie oznacza jednak pełnej identyfikacji G. z tymi poglądami
- Do przyjaciół w swojej części atakującej, szermuje argumentami antysemickimi
- antysemickie akcenty w liryce G., wywodziły się z rozumienia i świadomości potocznej,
antysemityzm jako ideologia był poecie obcy; ale korzystał z jego frazeologii, ponieważ na nią w pewnym sensie oczekiwało jego nowe „gniazdo”, jego pismo
- „przedezynfekowanie sztuki” - ideę znano w epoce młodopolskiej, natomiast konotacja tych żądań była tu nieco inna: formułowano je w imię narodowych i patriotycznych interesów polskiej literatury
- sformułowania z Do przyjaciół… powtórzy w 2 wierszach: Polska wybuchła w roku 1937 i Pieśniach o szalonej ulicy. Dziś są nade wszystko pouczającym świadectwem pewnego politycznego i światopoglądowego faus-pas poety, który nie miał żadnych predyspozycji intelektualnych upoważniających go do wkraczania na tereny ideologii
- aktorki, kino, film, tworzą „krainę nieprawdopodobieństwa”, jedną z wielu wysp dla wyobraźni stworzonych przez poetę. Motyw „małych kin” powróci zresztą po wojnie w wierszach G. Kino pełni funkcję terapeutyczną, nie tylko artystyczną.
- G. wyrósł w atmosferze kultury wysokiej i zawsze ją afirmował
- Witkacy, 1 z apokaliptycznych wizjonerów międzywojnia, nie miał wątpliwości: gdy znikną elity artystyczne, sztuka zostanie unicestwiona
- ostateczne załamanie się opozycji kultury wysokiej i popularnej następuje w dobie postmodernizmu
- G. w masowym ciele kultury nie utracił swojej indywidualności
- językiem G. porozumiewała się młoda inteligencja lat 50. i cytowania jego wierszy było rodzajem klanowego wtajemniczenia
- inteligencja polskiego października pokochała G. bezkrytycznie i ta generacja do dziś uważa: mieliśmy swojego poetę
- liryka G. wypełniła istniejącą lukę: przywracała międzywojenną tradycję
- była poezją intymną, wyznaniem, żartem, pokazem szczęśliwej (podobnej do Gombrowiczowskiej) niedojrzałości
3. Mowa inna, czyli przestrzenie poematów
- poematy G. to współczesna, dwudziestowieczna odmiana tego gatunku, przekształca ją jednak, co pobudza interpretacyjną uwagę, chociażby ze względu na różnorodność i wielowymiarowość owych przekształceń
- Koniec świata, Bal u Salomona, Ludowa zabawa, Notes Aninenses, Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich, Zaczarowana dorożka, Poemat zdrajcy, Wit Stwosz, Niobe, Kronika olsztyńska, Pieśni -> rozległe „przestrzenie poematów”
- w poematach późnych ważną funkcję pełni stylizacja gatunkowa bądź intertekstualna
- poematy międzywojenne to zarazem dwa bieguny poezji G.: groteskowo-absurdalny reprezentowany przez Koniec świata i liryczno-katastroficzny. Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich łączą te dwa bieguny
- Koniec świata - pierwszy „poematowy” utwór G., groteskowa wizja apokalipsy; jest groteskowa - omija prostego cieślę, który pośród wydarzeń „nierozumnych” wykonuje swoje zajęcia rozumnie - dalej ciosa drewniane przedmioty (analogia z Piosenką o końcu świata Miłosza, gdzie: „innego końca świata nie będzie”)
- Bal u Salomona - b. ważny w ewolucji poetyki G., sam nazwał ten tekst „strumieniem natchnienia”, odsuwając tym samym pytania o zracjonalizowane motywacje artystyczne; Uwaga Miłosza o „rozprzęganiu” się tekstu jako konsekwencji formalnej przeświadczenia, iż cywilizacja znajduje się „w obliczu końca” trafnie oddaje nastrój poematu, działający tak silnie, jak uporczywe senne majaczenie. Szkicowy, fragmentaryczny, amorficzny, niejednorodny stylistycznie, poemat jest faktycznie „zamysłem jakimś, co się w nic klaruje” (w. 687);
Kompozycja poematowej przestrzeni oparta została na antynomii: poza obrębem „balu” znajduje się słabo skonkretyzowane miejsce, to „świat” opatrzony takimi oto epitetami: „puste skrysztalenie zieleni”, „trumna albo gramofon za szyba” - a zatem coś niewyraźnego, niejasnego; Ostatni wers sygnalizuje szczególną rolę i działanie podmiotu lirycznego: wobec tego, co być „musiało”, jego funkcja polega na poszukiwaniu innowacji, mieszczącej się na obrzeżach gotowego świata; G. znalazł się w tym poemacie jak gdyby w pół drogi między widocznym w nim zabiegiem depersonalizacji podmiotu a jego „autorskimi” warunkami istnienia; Bal u Salomona pozostanie formą nieskończoną, zarówno z warsztatowego, jak programowego punktu widzenia; Zbiór obsesyjnych motywów, jaki się w tym poemacie znajduje, wydaje się ważne ze względu na jego powroty w późniejszej liryce G.:
Oddalony od wszystkich tańczących,
zatopiony w to rozsrebrzenie
byłem jak intruz, jak szpicel,
jak kaleka lub jak sumienie
Zdrada, infamia, potępienie jako „znamiona moralne” odnoszą się zarówno do formalnej konstrukcji podmiotu (za ich sprawą staje się od niejednoznaczny), jak do rozterek o czysto biograficznym charakterze. Ów szczególny stan świadomości sygnalizuje Bal u Salomona, obnażają Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich, zaś przypisem doń zupełnie wyjątkowym jest Poemat dla zdrajcy
- B u S zrównoważyć miały Notes Aninenses - absolutne przeciwieństwo gorączkowych wizji berlińskich; pogodny poemat wzorowany na partyturze muzycznej, podzielony na części, zaś „bohaterami” owego poematu uczynił: poetę - mistrza Ildefonsa, tańczącą noc, Ŝonę i córkę poety; jest kontynuacją Opisu domu poety
- religijny kontekst Notatek… jest łatwy do odczytania; Podobno jedną z ulubionych lektur jego były Wyznania św. Augustyna, przede wszystkim zaś nawrócenie i chrzest filozofa;
Notatki… poeta uważa za „pożegnanie katolicyzmu”; Ta poetycka spowiedź ma za temat jeden właściwie grzech główny: zdradę i odstępstwo, u niego zdrada jest potencjalna
- Notatki… tłumaczą w znacznym stopniu tekst tak drastyczny jak Poemat dla zdrajcy - został on napisany po tym, jak Czesław Miłosz zdecydował się na emigrację i G. komentuje ten fakt; „poeta uważał, że człowiek powinien dzielić dobra i złą dolę ze swoim narodem na swojej ziemi”
Poemat ren da się odczytać jako swoiste przedłużenie narodowego nacechowania poezji G. Oparty jest bowiem na antynomii, którą już wcześniej poeta się posługiwał: narodowoludowego powołania poety przeciwstawionego elitarnym skłonnościom wynarodowionych twórców. Poemat nie był aktem tylko personalnym - był natomiast ceną, którą musiał zapłacić sam G. za możliwość wydrukowania - na tych samych szpaltach - wiersza Sanie zrównoważonego socrealistycznym Toastem. Był poniekąd własną jego zdradą, którą zapowiedział w Notatkach… I warunkiem powrotu do czytelnika, czyli do druku w
Czasopismach
- wszystkie wybitne poematy, które powstały po wojnie, są skażone i naznaczone „sztucznymi zakończeniami”, zarówno w Niobe jak i w Wicie Stwoszu - poetyckich traktatach o roli sztuki wysokiej
- prestidigitatorska perfekcja w posługiwaniu się „cudzym słowem”
- Niobe i Wit Stwosz - „wielkie poematy”, zamierzone jako testamentowe rozliczenie poety ze sztuką, sztuką-natchnieniem i wzorem stylu wysokiego, również sztuką-ikoną
- rozdroże: z jednej strony oskarżenia o estetyzm, z drugiej - próby docenienia artystycznego wysiłku poety
- inspiracją do napisania Niobe była marmurowa głowa bogini Niobe (rzeźba), którą G. widział w muzeum w Nieborowie, ta głowa to synonim sztuki - ale widziany poprzez dzieje (zaświadczone) posągu i jego wygląd; W poemacie wyodrębniają się dwa głosy: komentujący głos poety i głos „głównej osoby” poematu, ta wielogłosowość stanowi bez wątpienia podstawowy zamysł artystyczny
powojennych poematów G.; Spotkanie z Niobe i jego opis poetycki to również synonim doświadczenia wielkiej sztuki, jakie staje się udziałem twórcy - to doświadczenie zarówno katartyczne jak i epifanijne; W zetknięciu z Niobe-sztuką poeta doświadcza wreszcie swojej nocy mediolańskiej - o której pisał w Notatkach… - sztuka jest religią i akrem nawrócenia, sztuka jest święta; Po wielkim olśnieniu następuje wielkie uspokojenie - mistrz lirycznej antynomii, jakim był G., równoważy piosenkową stylizacją opis podniosłego spotkania z Niobe-Sztuką, przewodniczka po labiryncie świata; Finał poematu, sławiący „ojczyznę ludową, młodzież, przyjaźń i pokój” pozostaje w
wyczuwalnej artystycznej sprzeczności z poprzedzającą go Piosenką o Wicie Stwoszu, próbuje ją złagodzić Przypisami. Finał opiewa socjalistyczną wzniosłość przypisy ukazują dom, gdzie pisał poeta
- w Pieśniach - symboliczny warsztat poety-pracownika jest przede wszystkim skonstruowany z elementów i fragmentów wysokiej kultury (muzyka Bacha, Beethovena, książki etc)
- w przestrzeni poematów da się wskazać tropy ewolucji G. W tekstach przedwojennych rozgrywa się apokalipsa: groteskowa lub groteskowo-wizjonerska (Koniec świata, Bal u Salomona). Rozpoczynają się teŜ przemiany językowe i konstrukcyjne - poematy stają się brulionami, notatkami, szkicami, przestają być jednorodne, odbiegają zdecydowanie od poematowych, tradycyjnych pierwowzorów. Pojawiają się autokomentarze - po G. młodsi poeci podążą zdecydowanie drogą takiej ekspresji. Pojawia się - forma poematowa zapowiadająca radykalne przemiany tego gatunku
- Łukaszewicz (historyk literatury), interpretując poematy dobitnie podkreśla, że zarówno Niobe jak Wit Stwosz, powstały na zamówienie, potwierdza i udowadnia, że poematy okresu socrealistycznego są szczególnym, dobitnym i tragicznym kompromisem G. jako poety
- można wyśledzić ukryty nurt „spowiedniczy” spajający wszystkie poematy, choć jest on głęboko utajony
- poematy ostatnie można uznać za ekspresję podmiotowości i wybór personalnego punktu widzenia
- głos G.-poety lirycznego jest dobrze słyszalny w jego poematach i często liryczne właśnie wyznanie stanowi ich artystyczną kodę (Niobe, Pieśni)
- wiersz Poezja wyznacza przeciwny, w konfrontacji z poematem, biegun ekspresji właściwej G.
- poetą przede wszystkim lirycznym był w Wilnie; satyrykiem, ironistą, humorystą - w przedwojennej Warszawie i w powojennym Krakowie. Ale poematy pisał zawsze
4. Tradycja i talent indywidualny
- esej Thomasa Stearnsa Eliota z 1917: Tradycja to sprawa dużo większego znaczenia. Odziedziczyć jej po prostu nie można, jeśli zaś chce się ją posiąść, można to zrobić tylko z dużym wysiłkiem
- G. pojmował kulturę i tradycję w sposób pragmatyczny. W poniechanych przez współczesność, czyli po prostu nieużywanych, nieodnawialnych gatunkach, w pewnym formach językowych i retorycznych, w sięganiu do zasobu niewykorzystanych tropów, postrzegał źródło oraz impuls dla własnej oryginalności
- podstawą jego poetyki była powtarzalność i kopiowanie samego siebie - chwyt repetycji
- świat poezji G. stanowi swoiste połączenie nawiązań kulturowych i stylu niskiego - system „odsyłaczy kulturowych”
- sentymentalizm to jedno z ważnych źródeł jego liryzmu
- modernizacja gatunków - czyli modernizacja tradycji - jaką konsekwentnie G. uprawiał, oddala go od prostego tradycjonalizmu i paseizmu, chociaż zarzucano mu parnasistowskie, estetyzujące zarazem posługiwanie się kulturowymi wzorami
- posługując się nimi, poeta nie przestrzegał żadnych hierarchii ważności. Pełniła funkcje retoryczne, stylistyczne, ekspresyjne
- stylistyczne gry z tradycją, właściwe G., doprowadziły go do uformowania stylu własnego