Brzmieniowa sfera wyborów stylistycznych
Eufonia
Język — jak to już wiemy — jest systemem znaków akustycznych, przeto
dźwiękowe tworzywo języka może zostać poddane rozmaitym zabiegom mającym na
celu jego estetyczne waloryzowanie. W tekstach nie mających charakteru poetyckiego,
czy w ogóle literackiego, wartość foniczna znaków językowych jest niezauważalna,
ponieważ teksty takie służyć mają przekazywaniu informacji w sposób możliwie
najprostszy i najbardziej ekonomiczny, można powiedzieć — standardowy. Ważna
jest tutaj sama informacja, a kształt językowy tekstu nie powinien zatrzymywać uwagi
odbiorcy, dlatego znaki językowe mają w zwykłej komunikacji językowej charakter
transparentny — „przezroczysty". Inaczej jest w komunikacji literackiej, a zwłaszcza
w tekstach poetyckich, które najczęściej wykazują dużą dbałość o wyeksponowanie
materiału fonicznego. Najogólniej mówiąc, chodzi o takie wykorzystanie tworzywa
brzmieniowego, które podkreślałoby jego obecność i estetyczną funkcjonalność, zatem
o zabiegi awansujące ten materiał ze statusu konieczności do statusu estetycznego,
zabiegi, które mają na celu względną autonomię warstwy brzmieniowej tekstu.
Dążność do wydobywania walorów estetycznych tej warstwy tekstu może
przybrać zróżnicowane postaci, może przejawić się w zróżnicowanych zabiegach
stylistycznych, które stylistyka rozmaicie ponazywała, ale ma również dla nich jedną
wspólną nazwę — e u f o n i a. Nazwa pochodzi z języka greckiego i oznacza „przyjemne
brzmienie". Jest to zatem nazwa zbiorcza dla wszystkich typów organizacji
naddanej tekstu w jego warstwie brzmieniowej, które w jakimś okresie uważane są za
estetycznie dodatnie. Przeciwieństwem eufonii jest k a k o f o n i a, którym to terminem
oznacza się zespół dźwięków niezestrojonych, nieharmonicznych. Zatem wartość
eufoniczna tekstu przejawić się może nie tylko w gromadzeniu dźwięków jednorodnych,
skontrastowanych, lecz również w unikaniu pewnego gatunku dźwięków i ich
połączeń. Przykładem takiego negatywnego efektu brzmieniowego jest h i a t u s , czyli
rozziew: zakończenie wyrazu taką samogłoską, od jakiej zaczyna się wyraz
następny.
To, co powiedziano dotąd na temat eufonii, wymaga odpowiedzi na wiele
pytań, dotyczących sposobów organizowania materiału fonicznego wypowiedzi.
Omówię je tutaj kolejno.
Onomatopeja
O n o m a t o p e j ą (z greckiego onomatopoiia — tworzenie nazw) nazywamy takie
ukształtowanie warstwy brzmieniowej przekazu językowego, które polega na naśladowaniu
za pomocą dźwięków językowych zjawisk akustycznych pozajęzykowych.
Najczęściej chodzi o imitowanie odgłosów przyrody, ale nie tylko. Tuwim zastosował
ten chwyt w swojej Lokomotywie. Onomatopeja należy do kunsztownych sposobów
waloryzowania materiału fonicznego utworu i w chwycie tym najwyraźniej uwidacznia
się dbałość o estetyczny kształt znaku językowego.
Zjawisko onomatopei, czyli d ź w i ę k o n a ś l a d o w n i c t w a wywodzi się zapewne
ze sporej w każdym języku grupy wyrazów, które — jak się przypuszcza —
powstały z naśladownictwa dźwięków przyrody, odgłosów czynności itp. Do takich
wyrazów należą: kukułka, dudnić, trzaskać, miauczeć, krakać, pisk itd. Motywują one
kształt akustyczny swoją semantyką, co oznacza, że brzmienie wyrazu wskazuje na
jego związek z desygnatem, zjawiskiem, które wyraz oznacza. Jest to zatem najzupełniej
swoista grupa wyrazów, ponieważ regułą językową jest, że znaczenie wyrazów nie
jest motywowane.
W opisie zjawiska, zwłaszcza w opisie artystycznym, posłużyć się można
chwytem kondensacji dźwięków językowych, które zjawiska takie imitują. Nie jest
zatem przypadkiem, że w opisie burzy pisarz używa przede wszystkim takich
wyrazów, które zawierają głoski zwarto-wybuchowe, natomiast szum deszczu, ulewy
opisze za pomocą wyrazów zawierających głoski szczelinowe bezdźwięczne. Oto dwa
przykłady najzupełniej niezależnego transponowania burzy i jej odgłosów na dźwięki
językowe:
bura burza od boru
i jak bór dudni piorun
(J. Czechowicz, zt u>ń)
tam daleko bębni burza
(K. I. Galczyński, Niobi)
Tylko wyraz burza — użyty przez obu poetów — i picrun użyty przez Czechowicza
realizują bezpośrednio znaczenia i temat wypowiedzi i jako takie pozostają w tym
samym kręgu semantycznym; reszta wyrazów: bór, dudni, bura, daleko, bębni tylko w tym
kontekście „burzowym" kojarzy się z odgłosami burzy ze względu na swoiste
dźwiękowe wyposażenie.
Przykłady poetyckie, jakie przywołałem dla egzemplifikacji zjawiska onomatopei,
powinny być pouczające z uwagi na to, że ujawniają w sposób wyrazisty
mechanizm figury stylistycznej. Mechanizm polega na tym, że w tekście angażującym
onomatopeję występują wyrazy podstawowe w funkcji realizowania
tematu wypowiedzi, a dopiero wokół nich gromadzić można na zasadzie asoc
j a c j i dźwiękowej wyrazy, które nie mają nic wspólnego z tematem, są dla
niego obojętne, natomiast podbudowują warstwę dźwiękową tekstu. Uwaga powyżej
sformułowana jest w moim rozumieniu bardzo istotna, ponieważ uświadamia, że
środki foniczne tekstu stają się funkcją dźwiękonaśladownictwa dopiero w wyraźnym
związku z tematem, z treścią utworu, i bez tego związku onomatopeja jest chwytem
nie do zrealizowania. Dopiero związek tematu i akustyki pozwala na naśladownictwo
językowe rozmaitych zjawisk za pomocą ograniczonej przecież liczby głosek
systemu fonologicznego. Ograniczona ich liczba powoduje, że te same głoski muszą
naśladować rozmaite zjawiska, na przykład głoska r służy Mickiewiczowi do
imitowania ryczenia żubra:
beczenie żubra wiatr rozdarło
jak i wycia wichru:
[...] wichry zwarły się, porwały się w poły,
Borykają się, kręcą [...]
Bywa czasem i tak, że onomatopeja przybiera kształty bardzo okazałe, występując
jako konsekwentny chwyt stylistyczny na stosunkowo dużej przestrzeni tekstu
literackiego. Tak dla przykładu jest w słynnym opisie burzy w Panu Tadeuszu:
Kilka wichrów raz po raz prześwisnęło spodem,
Jeden za drugim lecą, miecąc krople dżdżyste,
Wielkie, jasne, okrągłe, jak grady ziarniste.
Nagle wichry zwarły się, porwały się w poły,
Borykają się, kręcą, świszczącymi koły
Krążą po stawach, mącą do dna wody w stawach,
Wpadli na łąki, świszczą po łozach i trawach,
Pryskają łóz gałęzie, lecą traw przekosy
Na wiatr, jako garściami wyrywane włosy,
Zmieszane z kędziorami snopów; wiatry wyją,
Upadają na rolę, tarzają się, ryją,
Rwą skiby, robią otwór wichrowi trzeciemu,
Który wydarł się z roli jak słup czarnoziemu,
Wznosi się, jak ruchoma piramida toczy,
Łbem grunt wierci, z nóg piasek sypie gwiazdom w oczy,
Co krok wszerz wydyma się, rozwiera ku górze,
I ogromną swą trąbą otrębuje burzę.
Aż z całym tym chaosem wody i kurzawy,
Słomy, liścia, gałęzi, wydartej murawy,
Wichry w las uderzyły i po głębiach puszczy
Ryknęły jak niedźwiedzie.
A już deszcz wciąż pluszczy
Jak z sita, w gęstych kroplach; wtem rykły pioruny,
Krople zlały się razem; to jak proste struny
Długim warkoczem wiążą niebiosa do ziemi,
To jak z wiader buchają warstami całemi.
Już zakryły się całkiem niebiosa i ziemia,
Noc je z burzą od nocy czarniejszą zaciemia.
Czasem widnokrąg pęka od końca do końca,
I anioł burzy na kształt niezmiernego słońca
Rozświeci twarz, i znowu okryty całunem
Uciekł w niebo i drzwi chmur zatrzasnął piorunem.
Znowu wzmaga się burza, ulewa nawalna
I ciemność gruba, gęsta, prawie dotykalna,
Znowu deszcz ciszej szumi, grom na chwilę uśnie;
Znowu wzbudzi się, ryknie, i znów wodą chluśnie.
Aż się uspokoiło wszystko; tylko drzewa
Szumią około domu i szemrze ulewa.
(A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, X)
Przedmiotem opisu jest w tym ujęciu burzy wicher, wyładowania atmosferyczne
i ulewa. „Wicher" zawiera dwie głoski szczelinowe — w, h — oraz półotwartą r, która
występuje również w wyrazie piorun, natomiast reszta wyrazów dobierana jest
wyłącznie z racji posiadania takich głosek. W opisie szczególnego nasilenia wichru
pojawia się również inna kombinacja głosek: zwarta w towarzystwie płynnej r,
a opisowi ulewy akompaniują głoski szczelinowe miękkie i twarde. Głoski miękkie
realizują również imitację świstu wiatru: się, świszczącymi, liście itd., głoski twarde służą
raczej naśladowaniu odgłosu deszczu, wprowadzonemu zwrotem deszcz wciąż pluszczy-
Uwagi poczynione tutaj na temat istoty i sposobów realizacji onomatopei należy
zakończyć stwierdzeniem, że chwyt ten stosowany w tekście ma poważne konsekwencje
semantyczne, chodzi bowiem o to, że skoro wyrazy pojawiają się w tekście również
z racji swojej akustycznej charakterystyki, muszą łączyć się w sekwencje przynoszące
znaczenia metaforyczne. Poświadczają to wszystkie przytoczone dotąd przykłady
onomatopei.
Aliter acj a
Innym i chyba o wiele częstszym sposobem waloryzowania warstwy brzmieniowej
tekstu jest tak zwana a 1 i t e r a c j a. Zjawisko aliteracji polega na rozpoczynaniu
kolejnych dwu lub więcej wyrazów od tych samych głosek już nie w celu naśladowania
głosów przyrody, lecz w celu doraźnej ekspresji polegającej na utrzymaniu
tonacji utworu w obrębie dźwięków jednorodnych. Powtarzanie tych samych głosek
nie tylko w nagłosie wyrazów, ale i w innych pozycjach również nazywa się aliteracją.
Obszar tekstu, na którym realizuje się taki chwyt stylistyczny, może być mniejszy lub
większy: od dwóch słów aż po cały utwór, z tym jednak zastrzeżeniem, że utwory takie
nie są nigdy długie. Oto fragment utworu, któremu aliteracją dodaje wyjątkowej
urody poetyckiej:
Stronisz przede mną, Neto nietykana,
By więc sarneczka, kiedy obłąkana
Macierze szuka po górach ustronnych,
Nie bez bojaźni i postrachów płonnych.
(J. Kochanowski, Pieśni 1, XI)
Czasem, jak w poniżej cytowanym utworze, łatwo odczytać funkcje, jakie poeta
nadaje temu chwytowi: ma to być poetycka zabawa i popis kunsztu, wykazanie
wysokiego stopnia opanowania tworzywa językowego:
Barbaro z barbakanu, czemu broszą broisz.
Brosza broni bezbronnych przed księżycem ostrym,
lecz czemu nie wspomniałaś swej imiennej siostry
Barbary z Nikodemii
i Heleny z Troi,
i Cecylii z Sewilli,
stu dam bezimiennych,
którym się już sprzykrzyło życie na tej ziemi.
Mogłabyś wtedy pięknie zapomnieć o broszy,
bo brosza jarmarczna nie warta trzech groszy.
Księżyc w barbakanie ryje w broszy ostry,
Barbaro już brabancka w tej broszy z beryli
pozwól, że między bary wiersz wróci,
wart chłosty,
kto drwi ze słów, którymi
pisano
do
Maryli.
(T. Kubiak, Jłie do przetłumaczenia)
Kubiak posługuje się w tym wierszu wyrazami zawierającymi identyczne głoski
i identyczne połączenia głosek i nie ukrywa, że celem takiego kształtowania dźwiękowej
— ale i semantycznej również — warstwy utworu jest zabawa, polegająca na
drwinie ze słów, co można rozumieć jako wyszukiwanie dla nich sąsiedztwa, w jakim
nie zwykły się pojawiać, zabawa, którą w końcu sam nieco przewrotnie skarcił.
Wartość ekspresywna aliteracji polega na naruszeniu ilościowej normy pojawiania
się głosek w jakiejś całości tekstu. Aliteracja jest zabiegiem najbardziej ekspresywnym
na przestrzeni wersu lub zdania: na pamięć tę piosnkę jak pacierz znał pański, Stronisz
przede mną Neto nietykana, którym funduje homofoniç, czyli jednorodność dźwięków
językowych.
Aliteracja narzuca się z pewnym problemem teoretycznym. Chodzi o to, jakie
powtarzanie dźwięków możemy uznać za ekspresywne. Trudność wynika stąd, że
system językowy operuje określoną liczbą fonemów — w języku polskim mamy ich 54
— które w różnych kombinacjach tworzą całą naszą leksykę. Powtarzalność głosek
w tekście pojawia się już w najprostszych zdaniach, na przykład w końcówkach
fleksyjnych. Obliczono, że co czterdziesta para wyrazów rozpoczyna się od identycznych
głosek, a co sto pięćdziesiąt wyrazów można napotkać trzy kolejne wyrazy
o takim samym nagłosie. Czy wszystkie one mają ekspresywna wartość? Jak się
wydaje, owa wartość wynika nie tylko z homofonii, lecz przede wszystkim stąd, że
aliteracja przynosi ze sobą zwykle przesunięcia semantyczne, a więc jest niejako
zewnętrznym przejawem zamierzeń semantycznych. Nie ma ekspresji bez semantyki
— nawet w warstwie brzmieniowej tekstu.
Harmonia głoskowa
Przez h a r m o n i ę głoskową rozumiemy skontrastowane ze względu na
sposób artykulacji sekwencje samogłosek w tekście. Jak wiadomo, artykulacja samogłosek
pozwala na rozróżnienie pomiędzy samogłoskami przednimi i tylnymi oraz
pomiędzy niskimi a wysokimi; regularny przeplot rozmaicie artykułowanych samogłosek
daje znakomite efekty stylistyczne, jako że samogłoski stanowią najdźwięczniejszy
element naszej mowy. Najłatwiej dostrzegalne są kontrasty między samogłoską
akcentowaną i nieakcentowaną:
Asyż gniazdo a y a o
na spękanej skale a e a e a e
białe ptasie a e a e
jaje a e
(T. Różewicz, *•*)
Nieforemna, niewesoła, eoeaeeoa
dzień i noc nad brzegiem morza e i o a e e o a
stoi w skałę przemieniona [...] o i a e e e o a
(K. I. Gałczyński, Miobe)
Taka zgodność układów samogłosek może być konsekwencją rymu, zwłaszcza
rymu dokładnego, toteż walor harmonii głoskowej uwydatnia się w całej pełni
w warunkach rymu niedokładnego._—_a^s o n a n s u — i poza rymem, to jest na
przestrzeni całego wersu lub zdania.
Bardzo często stosowanym chwytem poetyckim jest połączenie harmonii głoskowej
z aliteracją. Zabieg taki daje bardzo bogaty brzmieniowy wystrój poetyckiej
frazie:
nic nie ma nawet snu tylko kół skrzyp
mgława noc jawa rozlewna
wołam kołacz złoty
wołam koła dołem polem kołacz złoty
(J. Czechowicz, przez kresy)
Dwa ostatnie wersy odznaczają się tym, że w pozycji akcentowej występuje wyłącznie
samogłoska o, natomiast aliteracją obejmuje całą zwrotkę: wers pierwszy oparł
aliterację na głosce n, drugi na głosce w, trzeci i czwarty na w, i, m.
Na szerszą skalę taka organizacja tekstu jest raczej niemożliwa, toteż najczęściej
spotykamy ją w liryce lub zliryzowanych partiach epickich utworów: Beniowski cały
skrzy się w tym wystroju. Ograniczeniem podstawowym jest semantyka, która
determinuje dobór słów. Jeśli nadawca komunikatu stwarza sobie sztuczne ograniczenia
w stylistycznym doborze wyrazów, to i tak wybór jest zawsze wypadkową trzech
uwarunkowań:
a) najwłaściwsze ze słów ze względu na jego wartość semantyczną słownikową;
b) ze względu na jego wartość kontekstową;
c) ze względu na jego walor brzmieniowy.
Wymagania te najczęściej nie chodzą z sobą w parze, z reguły nawet
się wykluczają, jeśli więc decydujemy się na wyeksponowanie waloru brzmieniowego
tekstu, to efektem tej decyzji jest metaforyczne przesunięcie semantyczne
wyrazów.
Tak jak współwystępować może aliteracją z harmonią głoskową, tak możliwa
jest harmonia głoskowa w połączeniu z onomatopeją:
Szedł śnieg. Brał mróz.
Biegł zbieg. W mróz wrósł.
(B. Jasieński, Słowo o Jakubie Szeh)
Organizacja warstwy brzmieniowej tego fragmentu opiera się na powtarzaniu niemal
identycznych sylab, co w konsekwencjach daje aliterację, a zarazem i onomatopeję:
w mróz wrósł oraz pozostałe wyrazy jednozgłoskowe są naśladownictwem odgłosu
kroków po zmarzłym śniegu, i zabieg ten doprowadza również do harmonii głoskowej:
e e a u
e e u u
Aliteracja może się również realizować w wyniku połączenia wyrazów, których
zgodność dźwiękowa wynika stąd, że pozostają one w etymologicznym związku:
zbieżność dźwiękowa jest wtedy pochodną zbieżności semantycznej. Chwyt taki
nazywamy f i g u r ą e t y m o l o g i c z n ą i należy ona do zespołu figur stylistycznych,
na których opiera się zjawisko h o m o f o n i i; rozumiemy przez nią jednorodność
brzmieniową wyrazów zróżnicowanych semantycznie. Biegł zbieg z ostatniego cytatu
i trąbą otrębuje z opisu burzy w Panu Tadeuszu stanowią przykłady figury etymologicznej.
Na tym chwycie opiera się inny, który polega na sugestii, że wyrazy
podobnie wyposażone dźwiękowo — homonimy — pozostają w związku etymologicznym:
z łąką złączyć — sugeruje związek łąki i łączenia, rzeko niedorzeczna —
łączy rzekę z rzeczą, złapał Katar Katarzynę — sugestia, że imię Katarzyna pozostaje
do kataru w stosunku identycznym jak Janina do Jana.
Powyższe przykłady i pobieżna analiza tekstów wskazują dobitnie na to, że
organizacja warstwy brzmieniowej tekstu jest formą organizacji jego znaczeń, można
nawet wskazać prostą zależność stopnia organizacji homofonicznej tekstu i znaczenia:
im wyższy stopień organizacji naddanej w warstwie brzmień, tym wyższy stopień
metaforyzacji tekstu, metaforyzacji jego znaczeń.
Kończąc te rozważania o stylistycznych nacechowaniach warstwy brzmieniowej
tekstu pragnę zwrócić uwagę, że we współczesnej — wcześniej przeze mnie referowanej
— teorii języka poetyckiego spotykamy się ze stwierdzeniem, że nadorganizacja
brzmieniowa jest czynnikiem, który mnoży informacje tekstu, ale tłumaczy się to
inaczej: pokrewieństwo brzmieniowe wyrazów prowadzi do ich spokrewnienia semantycznego.
Jak się wydaje, sąd taki należy zakwestionować, uzasadniając to następująco:
a) pokrewieństwo semantyczne wyrazów trudno jest uznać za czynnik multyplikujący
informacje tekstu, ponieważ bogatszy informacyjnie jest zapewne taki
tekst, który nie posiada wyrazów synonimicznych;
b) czynnikiem wpływającym na poziom informacji zawartych w tekście jest jego
wieloznaczeniowość będąca rezultatem użycia metafory.
Można to udowodnić na następującym przykładzie:
Niebo zimno patrzy w Niobe
Otóż cechą podstawową tej frazy poetyckiej jest istotne pokrewieństwo brzmieniowe
tworzących ją wyrazów, oparte na chwycie aliteracji. Trzy wyrazy: niebo, zimno,
Niobe są wyrazami spokrewnionymi brzmieniowo. Jak się jednak wydaje, ta jednorodność
brzmieniowa skontrastowana jest z brzmieniem wyrazu patrzy. Trzy wymienione
wcześniej wyrazy mają wszystkie spółgłoski dźwięczne lub półotwarte, w czwartym
wyrazie, będącym orzeczeniem w zdaniu — nie ma żadnej dźwięcznej. Zatem
w aliteracji nie uczestniczy najważniejszy wyraz zdania —jego orzeczenie. Czy zatem
niewątpliwe bogactwo znaczeniowe tego zdania jest wynikiem obecności głosek m, n,
b, o (zwróćmy uwagę, że wyraz niebo jest anagramem wyrazu JViobe), czy też metafory,
jaką tworzy związek wyrazów Niebo — patrzy? Orzeczenie odbiera tutaj podmiotowi
jego znaczenie prymarne — kosmos, firmament — i każe mu znaczyć: bogowie, panteon
itd. Taki związek wyrazów sugeruje samotność człowieka cierpiącego, jego bezsilność
wobec losu itd., itp. Warto zatem zwrócić uwagę, że efekt semantyczny tekstu jest
zawsze spowodowany przez wyrazy i napięcia między ich zakresami znaczeniowymi,
co każe nam zjawisko aliteracji i pokrewne mu zjawiska stylistyczne uznać za czynnik
pośrednio wpływający na semantykę.