11. HEINRICH WOLFFLIN, metodologia historii sztuki

HEINRICH WOLFFLIN (1864 - 1945)

1915 - Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej

Zainteresowania badawcze: sztuka klasyczna, renesans, barok, architektura, monografia Durera.

Uczeń J. Burckhardta i Henryka Brunna.

Omów koncepcję stylistycznej historii sztuki w ujęciu H. Wolfflina.

Wolfflin próbuje dokonać syntezy dwubiegunowej myśli o sztuce swojego nauczyciela Jakuba Burckhardta, ująć ją w jedną, spójną koncepcję, posiłkując się jednocześnie badaniami Riegla i Herbarta, a więc łącząc zagadnienia stylu zarówno z psychologią, jak i historią kultury. Swoją koncepcję historii sztuki, w której na główny plan wysuwa się kwestia parabolicznie zachodzących zmian formy, buduje zatem Wolfflin na dwóch fundamentach: historii ducha, historii rozwoju ludzkiej świadomości oraz na czynnikach formotwórczych umysłu. Wyróżnia dwa korzenie w sztuce: historia ducha i stały mechanizm psychologiczny.

I korzeń stylu leży na zewnątrz sztuki w sferze duchowej mentalności. Aspekt wyrazowy stylu zależny jest w tym ujęciu od rzeczywistości pozaartystycznej. II korzeń to grunt wewnątrzartystyczny, sfera widzenia i przedstawiania. Widzenie artystyczne ma swoją własną historię zależną od stałych psychologicznych uwarunkowań, ale autonomiczną względem rzeczywistości pozaartystycznej. Wolfflin wierzy, że każdy artysta rozporządza pewną sumą optycznych możliwości, że widzi otaczające przedmioty tylko w pewien właściwy sposób i że to widzenie ma swoją osobną historię. Odkrycie tych właśnie warstw optycznych ma być podstawowym zadaniem historyka sztuki, choć nie jest to łatwe, ponieważ rozwój formalny nie jest czystą abstrakcją i występuje w połączeniu z treścią, która może odbiorcy przesłaniać funkcjonowanie tych optycznych schematów. Styl każdego artysty ma więc podwójne korzenie tkwiące z jednej strony w życiu mu współczesnym, a z drugiej w sposobie widzenia świata otaczającego. Są to doppelte Wurzeln des Stils. Rozwój sztuki nie opiera się tylko na zmianach zachodzących w treściach dzieł sztuki, lecz na rozwoju wewnętrznych zdolności wzrokowych. Historia sztuki powinna zająć się Lehre von den Sehformen. W późniejszym dziele, Gedanken zur Kunstgeschichte Wolfflin wyróżniał formę zewnętrzną (rzeczowa i psychologiczna treść dzieła, temat, motywy, idea, piękno) i wewnętrzną (forma widzenia artystycznego, schemat optyczny). Treściowy wyraz dzieła sztuki dochodzi do świadomości odbiorcy poprzez oddziaływanie środowiska i psychiki zbiorowej. Wobec tego aspektu dzieła forma wewnętrzna wydaje się być medium, w którym owo piękno czy idea nabierają kształtów i zyskują możliwość urzeczywistnienia. Obie te sfery są nierozerwalne i występują łącznie w dziele sztuki. Wolfflin jakkolwiek miał wiele zrozumienia dla koncepcji Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (sam próbuje iść tą drogą w 1888, w rozprawie o renesansie i baroku), podkreślał, iż prócz zewnętrznych warunków w dziele sztuki należy dostrzegać sztukę oka która posiada odrębne życie i odrębną ewolucję. Ta ewolucja wyobrażenia plastycznego jest swoistym obrazowym procesem, który nie może być uważany za echo świata pozaobrazowego. Zmysł formalny jest czymś samym dla siebie, chociaż znajduje się w łożysku ogólnej duchowej kultury. Wolfflin dokonuje raczej nowatorskiego przewartościowania zmysłu dekoracyjnego nad mimetycznym, orzekając, iż w akcie twórczym to właśnie zmysł dekoracyjny działa jako kierownicza zasada twórczości i dla wewnętrznego rozwoju sztuki jest ważniejszy niż imitacyjne naśladowanie natury. Jak wiadomo mimetyczne odwzorowanie świata w przeszłości było uznawane za cel sztuki, np. u Vasariego i częściowo u Winckelmanna. Wolfflin nie odrzuca celów poznawczych, jakie ustanowiła sobie Geistesgeschichte, jednak obok metody historycznej postuluje metodę systematyczną, by dotrzeć do pewnych właściwości sztuki (które pozostawały enigmatycznym fenomenem dla Burckhardta). Obok historii wyrazu, Ausdruckgeschichte, widzi wewnętrzną historię formy w sztuce - interne Formgeschichte. Istotne jest, że wszelkie uogólnienia teorii sztuki w ujęciu Wolfflina nie zostały wyprowadzone z założeń jakiegoś systemu filozoficznego, jak u Hegla, lecz opierają się one na konkretnym materiale faktów artystycznych.

Jak sugeruje we wstępie do polskiego wydania Grundbegriffe Władysław Podlacha nie została jednak, nawet współcześnie wyjaśniona kwestia, na ile zmiana form widzenia wynika z historii, np. dlaczego plastyczne wypowiedzi renesansu ujmowane były linearnie, podczas gdy barokowe malarsko, dlaczego akademizm doby Napoleona był linearno-plastyczny, a pozytywizm łączy się z widzeniem malarskim.

Wolfflin wyróżnia styl jako wyraz charakteru artysty (myśl obecna w historii sztuki od Vasariego), co przedstawia porównując przedstawienie Wenus w ujęciu Boticelliego (energiczność, impulsywność) i Lorenzo di Credi (powściągliwość, opanowanie). Jednakże wyróżnić można także styl ponadindywidualny, styl środowiska artystycznego, który polega na zbieżnościach w ujęciu formalnym między artystami tego samego kręgu, szczególnie wyraźnych przy zestawieniu z innym środowiskiem tej samej doby. W renesansie styl szkoły weneckiej był różny od stylu szkoły florenckiej. W dalszej konsekwencji dostrzec można również styl narodu (np. włoski), styl rasy (np. germański), a wreszcie styl czasu (np. renesansu lub baroku). Wyróżnieniem stylu narodu i epoki oraz uznaniem znaczenia tzw. Narodu przewodniego w danym okresie, podsumowuje Wolfflin dotychczasowy stan myśli wcześniejszych badaczy opierających się na Heglu. (nowy duch przybiera nową formę)

Scharakteryzuj opozycję renesansu i baroku w ujęciu H. Wolfflina.

cechy stylu renesansowego skontrastowane z cechami stylu barokowego na podstawie pięciu par pojęciowych
wyróżnienie dwóch zasadniczych form języka artystycznego: klasycznej i barokowej
paraboliczne następstwo epok klasycznych i barokowych
typologia stylów Wolfflina pozwala na wyróżnienie klasyczności i barokowości jako kategorii występujących na przestrzeni dziejów sztuki od jej zarania
w każdej epoce występuje przejście między klasycznością a barokiem
analogiczne porównanie następstwa epok występuje w nowożytności, jak i w starożytności
renesans  barok ; Grecja klasyczna  sztuka hellenistyczna ; gotyk  późny gotyk

Wyjaśnij sformułowanie „historia sztuki bez nazwisk”.

styl indywidualny jest znacznie ograniczony względem wyższych w zarysie hierarchicznym Wolfflina stylów narodowych czy epoki
dokonuje się redukcja indywidualizmu
psychika artysty podlega stałym właściwościom- istnieje silny związek miedzy indywidualnym sposobem widzenia a sposobami z kręgu tradycji artysty
spojrzenie artysty kształtowane jest przez to, co uznaje za naturalne, a co jest akceptowane przez pryzmat rzeczywistości w jego środowisku
indywidualny artysta nie jest w stanie uciec spod wpływu schematów ponadjednostkowych rządzących widzeniem jego czasów
pochwycone przez systematykę Wolfflina procesy są na tyle ogólne i dominujące, że zacierają się indywidualność i ważność pojedynczej jednostki

Określ dwa korzenie stylu według H. Wolfflina.

doppelte Wurzeln des Stils

Wolfflin wyróżnia dwa korzenie w sztuce: historia ducha i stały mechanizm psychologiczny.

Wymień i omów „podstawowe pojęcia historii sztuki” wyróżnione przez H. Wolfflina.

Wolfflin, jak sam zaznacza, włącza się w dyskusję nad najogólniejszymi formami przedstawieniowymi, próbuje dotrzeć do różnicy ujmowania przedstawienia w różnych wiekach, nie zaś do wyróżniania sposobów przedstawiania natury. Dla rozwoju sztuki od XVI do XVII wieku poszukuje kompleksu terminów o decydującym znaczeniu i udaje mu się opracować następujące pięć par pojęciowych:

Linearyzm i malarskość - linia była najpierw drogą, którą posuwa się nasze spojrzenie i poprzez którą oko ogląda świat, a następnie uległa deprecjacji w wieku XVII. Po stronie linearyzmu mamy ujmowanie bryły od jej strony dotykowej, haptycznej - w konturze i płaszczyznach. Malarskość natomiast preferuje takie ujmowanie bryły, w którym do czynienia mamy ze zjawiskiem optycznym i rezygnujemy z „dotykowego” rysunku. W linearności akcent położony jest na granice przedmiotu, podczas gdy w malarskości te granice są zatarte i następuje efekt nieograniczoności. Widzenie plastyczne i konturujące ujmuje przedmioty w wyodrębnionej formie, natomiast dla oka malarskiego występują one w powiązaniu. W linearyzmie nacisk kładzie się na ukazanie uchwytnej, materialnej wartości pojedynczych przedmiotów, a w malarskości zmierza się do ujmowania danych wzrokowych jako lekkiej i zwiewnej całości.
Płaszczyzna i głębia - sztuka klasyczna zestawia części składowe formalnej całości w sposób płaszczyznowy, a barokowa akcentuje głębię. Płaszczyzna jest elementem linii, a płaszczyznowe szeregowanie przedmiotów jeden obok drugiego służy ich maksymalnej widoczności. Wraz z obniżeniem wartości linii i konturu, deprecjacji ulega również znaczenie płaszczyzny, a oko przyzwyczaja się do kojarzenia przedmiotów w sensie ich rozmieszczenia przestrzennego. Opozycja ta zaznacza jedynie zmianę charakteru przedstawiania, a nie jest różnicą jakościującą. Malarskie poczucie głębi stało się bowiem logicznie możliwe dopiero po opanowaniu sztuki przez skrót i wrażenie przestrzenności.
Forma zamknięta i otwarta - podstawowym faktem dla dzieła sztuki jest jego zamknięcie jako całości, stwierdzenie braku wyraźnych granic uznawane jest za wadę. Dzieło sztuki jest uformowane, ma charakter konieczności, każdy element jest uzasadniony. Inaczej jednak ten postulat sztuki realizuje się w wieku XVI, a inaczej w XVII. Renesans przyniósł ugruntowanie formy zamkniętej przedstawienia z jej klasyczną spoistością. Najogólniej rzecz ujmując styl renesansowy jest tektoniczny, a barokowy atektoniczny. Styl formy zamkniętej ma wywoływać wrażenie niewychodzące poza ramy obrazu w przeciwieństwie do formy otwartej, która narzuca wrażenie przekraczające to wrażenie, wywołujące zjawisko nieograniczoności, jednak również i w formę otwartą wpisany jest element ograniczenia, który nadaje dziełu charakter zwartości w sensie estetycznym. W stylu XVI w. osie horyzontalne i wertykalne osiągają dominująca rolę, podczas gdy w wieku XVII unika się takich kontrastów.
Wielość i jedność - w systemie klasycznej spójności pojedyncze części wyraźnie zaznaczają się i pomimo silnego związania z całością są do pewnego stopnia samodzielne. Szczegół jest uzależniony od całości, ale nie przestaje być sobą. Sprawia to wrażenie członowania i przejściu od szczegółu do szczegółu, co jest całkiem inne niż poczucie całości w sztuce XVII w. Oba style dążą do osiągnięcia wrażenia jedności, jednak czynią to innymi sposobami - wiek XVI uzyskuje jedność przez harmonijne powiązanie samodzielnych części, a wiek XVII podporządkowuje wszystkie szczegóły przewodniemu motywowi.
Absolutna i względna jasność przedmiotu - Wolfflin orzeka, że każda epoka domagała się od artystów jasnej sztuki, a jeśli została ona uznana za niejasną, to w takiej konstatacji zawsze tkwił zarzut. Jednak ta postulowana jasność miała inne odzwierciedlenie w sztuce XVI i XVII wieku. Sztuka klasyczna utożsamiała całe piękno z uwidocznieniem formy, a zjawisko obrazowe zbiegało się z maksimum przedmiotowej wyraźności. Inaczej w wieku XVII - absolutna jedność ulegała zaciemnieniu, a w ciemności, która pochłania formę, barok doszukiwał się piękna. Podobnie impresjonizm nastawiony był na pewną niejasność lub niesprecyzowaną jasność. Holbein natomiast podany jest jako przykład artysty, który wiedział, że jego obrazu nie oddają rzeczywistości w taki sposób, w jaki zapośredniczana jest ona przez percepcję i wzrok ludzki, lecz istniało dla niego jedynie piękno absolutnej jasności. Wolfflin podkreśla, iż te antynomie jasności nie mają podstaw aksjologicznych, wynikają z różnej woli, a nie z różnych umiejętności - „niejasność” baroku ma swoje uzasadnienie rozwojowe. Różnica jakościowa zachodzi jedynie między sztuką prymitywną a klasyczną, tam gdzie jasność nie istnieje od początku, lecz wyłania się stopniowo.

Podaj charakterystykę stylu klasycznego według H. Wolfflina.

Linearyzm
Płaszczyznowość
Forma zamknięta, tektoniczna
Wielość w kompozycji
Absolutna jasność

Podaj charakterystykę stylu barokowego według H. Wolfflina.

Malarskość
Głębia
Otwartość
Jedność w kompozycji
Względna jasność, niejasność