Impresjonizm i symbolizm w poezji Młodej Polski.
WARTO SPRAWDZIĆ CZY WSZYSTKIE POJĘCIA POJAWIAJĄCE SIĘ W PRACY SĄ CI ZNANE. NO CHYBA ŻE NIE OBAWIASZ SIĘ PYTANIA NAUCZYCIELA.
W refleksji nad sztuką dominuje w epoce Młodej Polski estetyka ekspresji, stawiająca przed twórczością artystyczną przede wszystkim zadanie wyrażania osobowości, tego co podmiotowe, indywidualne, niepowtarzalne, uzewnętrznianie tzw. „głębokiego ja”. Oznacza to osłabienie mimetycznych koncepcji sztuki naśladującej rzeczywistość w sposób obiektywny (jak np. w prozie realistycznej). Sztuka była także traktowana jako środek poznania. Miała ona umożliwiać kontakt z absolutem, z głęboką jednością rzeczywistości, pozwalać na dotarcie do tych wszystkich jej aspektów, które były niedostępne dla poznania zdroworozsądkowego, naukowego lub racjonalnego.
W epoce Młodej Polski poszczególne sztuki autonomizują się, poszukują własnego języka, właściwych sobie środków i sposobów wyrażania rzeczywistości. Akcent przesuwa się z samego przedmiotu przedstawienia - z tego „co” przekazane na „jak” przekazane. Dąży do uchwycenia „czystej” muzyczności, „czystej” malarskości, „czystej” poetyckości, do maksymalnej puryfikacji sztuki i poszczególnych jej dziedzin. Z drugiej jednak strony pojawiła się w epoce także idea „totalnego dzieła sztuki”, które stanowiłoby syntezę „języków” poszczególnych sztuk. W tym czasie również kiełkują i rozwijają się różne prądy i tendencje artystyczne i literackie. Próby jednoznacznej ich kwalifikacji mają jedynie charakter przybliżony. Nierzadko w twórczości jednego pisarza zbiegały się elementy różnych poetyk, podobne zjawiska opisywano różnymi terminami bądź też przeciwnie - tendencje odmienne nazywano tymi samymi pojęciami. Za najważniejsze z nich uważa się modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm, impresjonizm oraz symbolizm. W tej pracy zwrócić chciałbym uwagę na dwa ostatnie z nich.
Impresjonizm to kierunek, który zapoczątkowany został w malarstwie. Nazwa IMPRESJONIM (impressia - wrażenie) pochodzi od tytułu obrazu Clauda Moneta „Impresja - wschód słońca”. Założenia impresjonizmu sformułowane zostały we Francji po 1874 roku, kiedy to w Paryżu otworzono wystawę, na której grupa młodych ludzi malarzy - impresjonistów zaprezentowali swoje obrazy: Edourd Manet, Claude Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir i Paul Cezanne. Impresjoniści nazywani „malarzami świata” zwracają szczególną uwagę na utrwalenie w obrazie ulotnego wrażenia, jakie wywarła przelotna chwila. Przedstawiony obraz był bardzo subiektywny na zasadzie „ja to tak widzę”. Obrazy stanowiły mozaikę barwnych punktów i plam, swoistej gry światła i cienia migocących barw.
Impresjonizm dotarł do Polski z pewnym opóźnieniem i podjęty został w środowisku warszawskim dopiero pod koniec XIX wieku. W Polsce pod wpływem impresjonistów malowali: Władysław Podkowiński, Józef Pankiewicz, Wojciech Weiss, Stanisław Wyspiański oraz Leon Wyczółkowski.
Styl ten oddziaływał mocno również na literaturę końca XIX i początku XX wieku. Był bardziej popularny w poezji niż w prozie, nie był też nigdy nurtem dominującym, ale najczęściej współistniał jako technika literacka z symbolizmem, naturalizmem czy ekspresjonizmem. Poeci wychodzili z założenia, ze cala przyroda ulega bezustannym zmianom, dążyli do uchwycenia (podobnie jak malarze) nastroju chwili, przekazywali subiektywny obraz świata. Zwracali uwagę na zmienność nastroju, eksponowali bogatą kolorystykę krajobrazu. W praktyce oznaczało to zdominowanie poezji przez wrażenia zmysłowe, muzykę, barwę, światło, zapachy, doznania psychiczne.
W Polsce czołowymi poetami byli Kazimierz Przerwa - Tetmajer, Jan Kasprowicz oraz Leopold Staff. Nie trudno doszukać się w ich poezji wpływu impresjonizmu, co najbardziej jest zauważalne w wierszach nawiązujących do przyrody tatrzańskiej. Za najbardziej typowy Tetmajerowski przykład stosowania techniki impresjonistycznej uważa się wiersz pt. Melodia mgieł nocnych. Poeta próbuje tu opisać i uchwycić słowem zjawiska ulotne, takie jak szum drzew, wiatr, błysk spadającej gwiazdy, przelot sów czy nietoperza.
Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) to wiersz pochodzący z II serii „Poezji” Kazimierza Przerwy-Tetmajera i jeden z najpiękniejszych liryków podejmujących tak popularną w okresie Młodej Polski tematykę tatrzańską. Nie dziwi, że ten niezwykły obraz wyszedł spod pióra poety, który spędził dzieciństwo na Podhalu. Tytuł okazuje się w tym przypadku cennym i niezbędnym wprowadzeniem do lektury, przede wszystkim to z niego dowiadujemy się, kto mówi w wierszu. Melodia, czyli uszeregowanie dźwięków w czasie, zakłada brak słów. Jak widzimy już pierwsze słowo utworu to poetycka gra z czytelnikiem. Wiersz ten jest raczej pieśnią, nieco przypominającą partie chórów, a nazwanie go melodią, potęguje wrażenie delikatności, nieuchwytności, rozmycia, nieprzekładalności na słowa opisywanego krajobrazu. Warto zwrócić uwagę, że podtytuł kieruje czytelnika w stronę konkretnego miejsca - nad Czarny Staw Gąsienicowy. Nie jest to więc poetycka fantazja, lecz relacja z autentycznego, ale i subiektywnego widzenia i przezycia.
Interesująco przedstawia się tu kwestia podmiotu lirycznego. Mimo tego, że w wierszu mówią upersonifikowane mgły nocne (świadczą o tym konsekwentne formy czasowników: nie budźmy, pląsajmy, okręcajmy się, itd.), nie jest to typowy podmiot zbiorowy - „my” wyrażający wspólne dążenia i emocje. Mgły nocne lepiej traktować jak bohaterki wiersza. Właściwy podmiot liryczny jest ukryty za krajobrazem, tak jak jest to właściwe dla liryki pośredniej, a dokładniej - opisowej. Podmiot to artysta-impresjonista, którego głównym celem jest uchwycenie momentalnego wrażenia. Służy temu właśnie włożenie relacji w usta mgieł, które na bieżąco informują o wszystkich swoich ruchach. Taka relacja sprawia również, że czytelnik z łatwością utożsamiający się z lirycznym „my” przenosi się w centrum wydarzeń, uczestniczy w tańcu mgieł, obserwuje go od wewnątrz, co potęguje siłę doznań estetycznych.
Pejzaż nad Stawem Gąsienicowym został zobaczony przez poetę w kategoriach muzycznych, które doskonale oddają zmienność i przezroczystość obserwowanego zjawiska. Muzyczność utworu przejawia się nie tylko w tytule. Wiersz składa się z dwudziestu wersów, każdy po czternaście sylab (średniówka po siódmej) z regularnie rozłożonymi akcentami na pierwszą, trzecią, szóstą, ósmą, dziesiątą i trzynastą sylabę. Mamy więc do czynienia z sylabotonizmem, który w swej genezie związany jest z muzyką. Warto tu wymienić również rymy końcowe, parzyste, półtorazgłoskowe, liczne powtórzenia (również anaforyczne) oraz refren. „Melodia” nie narzuca się czytelnikowi w sposób agresywny, przesadny (jak to się dzieje na przykład w sławnym Deszczu jesiennym Staffa), ale oddaje subtelny wyciszony nastrój górskiego pejzażu.
Ale jak wiele w tej ciszy się dzieje! Wiersz zaczyna się jakby w środku tanecznego pląsu:
Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie,
lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie...
Mgły nocne same siebie uciszają. Zarysowuje się tu kontrast między uśpioną, zastałą wodą, a lekką ruchliwą mgłą, która z nad stawu rozprzestrzenia się na cała okolicę.
Wszystko w tym opisie jest subtelne, nawet dwudzielność wiersza została zaznaczona jedynie refrenem, brak podziału na strofy nie niszczy poczucia spójności obrazu. Pierwsza część obejmuje wersy 3-8. Elementy krajobrazu górskiego: księżyc, potoki, drzewa, kwiaty, nadają swoje właściwości: dźwięk, barwę i zapach, tańczącym mgłom. To jakby przygotowanie, nasycenie się krajobrazem. Wiersz ten jest dobrym przykładem synestezji w obrazowaniu poetyckim, gdyż skojarzono tu ze sobą różne zjawiska zmysłowe. Melodia mgieł nocnych to nie tylko dźwięki: „szmer”, „szum”, „szept”, ale również zapach, barwa i efekty świetlne („tęcza blasków”). W części następującej po drugim refrenie (wersy 11-20) relacja przenikania jest odwrotna - dokonuje się teraz pełne nasycenie krajobrazu efektem puszystości i rozmycia konturów:
z szczytu na szczyt przerzućmy się jak mosty wiszące,
gwiazd promienie przybiją do skał mostów tych końce [...]
Doskonały pod względem poetyckim obraz pokazuje, jak mgły ogarniają całą okolicę. Efekt puszystości potęgowany jest poprzez zestawienie mgieł z elementami o podobnych właściwościach: „puchem mlecza”, „ćmy błoną”, „sów pierzem”. Cały opis jest przepełniony ruchem, kolejne obrazy bardzo szybko się zmieniają. To wrażenie podkreślają jeszcze dodatkowo czasowniki mówiące o zabawie: „okręcajmy się”, „pląsajmy”, „się bawmy”, ścigajmy”.
Jednak w tym przepełnionym grą barwy, dźwięku i woni opisie, można odnaleźć zdanie o pesymistycznej tonacji:
Oto gwiazdę, co spada, lećmy chwycić w ramiona,
lećmy, lećmy ją żegnać, zanim spadnie i skona,
Nie jest to co prawda wyraz dekadenckiej schyłkowości, ale w tym dwuwersie kryje się, charakterystyczna dla impresjonizmu świadomość chwilowości, zmienności i przemijalności wszystkiego, czego doznajemy, dlatego też impresjonista to nie człowiek poszukujący głębi siebie, ale ktoś kto żyje momentem chwilą. Uchwycenie chwili w jej niepowtarzalności jest wartością samą w sobie. Ten wiersz to właśnie spełnienie tego postulatu.
Jak już wspomniano, impresjonizm rzadko występował samodzielnie w danym utworze. Bardzo często pojawiał się wraz z symbolizmem. Pochylmy się zatem nad cyklem sonetów autorstwa Jana Kasprowicza pt. Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach.
Cztery sonety tworzące cykl powiązane są motywem tytułowego krzaku dzikiej róży i limby - podstawowych symboli. Róża i limba umiejscowione są w krajobrazie górskim, a dokładnie tatrzańskim (o czym świadczy także tytuł - Ciemne Smreczyny to kraina w Tatrach). Każdy z poszczególnych sonetów przedstawia krajobraz o różnej porze dnia, co jest przejawem impresjonizmu - pragnienia uchwycenia kolorów, światła wrażeń emocjonalnych danej chwili. Przypomina się tutaj cykl obrazów Claude`a Moneta „Katedra w Roun”, który przedstawiał widok świątyni w różnych porach dnia - za sprawą zmieniającego się światła za każdym razem wyglądała ona inaczej. Podobnie dzieje się w analizowanym cyklu „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”. Po pierwsze: róża i limba przedstawiane są za każdym razem w trochę innym krajobrazie, inne elementy natury im towarzyszą. Po drugie: sposób wprowadzania poszczególnych motywów jest podobny, ale za każdym razem trochę inaczej ukształtowany językowo.
Sonet I poświęcony jest głównie krzakowi dzikiej róży - głównemu „bohaterowi” cyklu. Pierwsza zwrotka przedstawia otoczenie krzaku. Jest tuż przed świtem, przyroda górska jeszcze się nie obudziła (stawy „drzemią”). Krzak dzikiej róży znajduje się wśród zwał skał, niedaleko górskich stawów. Zwraca uwagę kolorystyka - skały są szare, stawy - pawiookie (ciekawy neologizm słowotwórczy), krzak - pąsowy (ciemnoczerwony). Takie migawkowe oddanie kolorów jest charakterystyczne dla poetyki impresjonistycznej. Wyraźnie rysuje się kontrast między krzakiem a resztą otoczenia, które jest ogromne, przepastne i po trosze straszne, a krzak - mały i bezbronny. Epitet „krwawy”, oddający czerwień rośliny wprowadza do utworu ponury nastrój. Zwrotka druga wprowadza kolejne elementy przyrody: bujne trawy, niedostępną śliską skalną turnię i kosodrzewinę (zwraca uwagę ponura metafora „kosodrzewiny wężowiska”, kojarząca się negatywnie). Wszystkie te elementy tworzą ponury, niebezpieczny krajobraz, nieodpowiedni dla delikatnego krzaku.
Istotne dla interpretacji jest zauważalna w utworze personifikacja krzaku. Już w drugiej zwrotce znajdziemy jej ślady: „u stóp mu bujne rosną trawy”. O traktowaniu krzaku jak człowieka świadczy szereg epitetów, określających jego stan emocjonalny ze zwrotki trzeciej: „samotny, senny, zadumany” oraz „skronie do zimnej tuli ściany” - skronie to oczywiście część ciała, którą posiadać może tylko człowiek. Skoro krzak jest podlega w utworze personifikacji, możemy mówić o jego stanie emocjonalnym. Jest on zalękniony, szuka schronienia w obcym, nieprzyjaznym otoczeniu, lęka się burzy.
W zwrotce czwartej pojawia się kolejny, ważny element krajobrazu - stara, spróchniała limba. Jest ona jedynym towarzyszem krzaku w niebezpiecznym dla niego świecie. Jak dowiemy się z kolejnych utworów cyklu, została zwalona przez burzę - tę burzę, której obawia się krzak. Limba jako ogromne drzewo górskie kojarzy się raczej z siłą, nie można powiedzieć, że krajobraz górski jest dla niej nieodpowiedni - tak, jak dla krzaku. Jednak została ona powalona przez burzę. Skoro ona przegrała, to czy krzak nie spotka to samo?
Sonet II przedstawia krajobraz górski po wschodzie słońca. Zmienia się kolorystyka - elementy z poprzedniego sonetu (skały i las) zostają prześwietlone przez słońce. Zwrotka druga wprowadza kolejne dwa elementy przyrody: wodospad (siklawę) i mgłę, która przenosi „wzdychania” i „żale” krzaku dzikiej róży, nie czującego się bezpiecznie wśród otaczającej go przyrody. Zwrotka trzecia przedstawia go szukającego schronienia wśród skał, czwarta - po raz kolejny limbę.
Sonet III rozpoczynają wykrzyknienia dynamizujące obraz. Wspominane już w sonecie III wzdychania i rozżalenia przenikają powietrze. Pojawiają się elementy przyrody ożywionej - zwierzęta górskie (kozice, ptak i świstak) przedstawione z rozmachem. Kozice swobodnie biegają po turniach, ptak jest wolny i szybuje w przestworzach - zwierzęta czują się w górach dobrze. Kontrastuje to z obrazem krzaku, który chowa się wśród skał. Utwór zamyka obraz limby.
W sonecie IV sytuacja liryczna rozgrywa się wieczorem, cała przyroda zaczyna układać się do snu. Zmienia się również światło („W seledyn stroją się niebiosy”). Zmiany, które zachodzą w przyrodzie są niespokojne („dziwne lęki”) z powodu nadciągającej burzy. Czuć zapach ziół, słychać dźwięki echa, które wydają się być dźwiękami nie z tego świata i „płyną po rosie.” Sonet IV kończy się nawiązaniem do leżącej, próchniejącej limby powalonej przez burzę.
Warto zwrócić uwagę na pojawiający się w tym utworze symbolizm krzaku dzikiej róży i limby. Jedynie te dwa centralne motywy są zarysowane nasyconymi barwami, przez co są wyraźniejsze, mocniej zaznaczone. Róża jest symbolem piękna, młodości, życia, delikatności - zagrożonych przez otaczający ją okrutny świat. Róża jest również wyrazem filozofii dekadenckiej. Przeżywa dziwne tęsknoty i rozterki, wtula się w skały bojąc się życia, podległa lękom istnienia. Limba zaś to śmierć, przemijanie, starość, przegrana. Oba symbole są ze sobą skontrastowane, łączy je jednak ze sobą przekonanie o ulotności wszelkiej nadziei, nietrwałości urody, blasku oraz zagrożeń czyhających na człowieka w okrutnym świecie.
Krzak dzikiej róży jest przykładem liryki pośredniej - podmiot liryczny wypowiada się w trzeciej osobie, nie ujawniając się wprost opisuje - jak przystało na młodopolskiego twórcę - pejzaże i krajobrazy Tatr o różnej porze dnia. Zrelacjonowanie sytuacji róży i powalonej limby umożliwia mu wplecenie w ich historię filozoficznych refleksji i wewnętrznych przeżyć. Rozpoczynając medytacyjnym i spokojnym tonem, stopniowo sięga po bardziej dynamiczny, a miejscami wręcz patetyczny, bardziej demonstracyjny styl, czego dowodzą liczne wykrzyknienia w III i IV sonecie.
Jak przystało na klasyczny sonet, każdy z czterech ułożonych przez Kasprowicza dzieli się na część opisową (dwa pierwsze o górskim pejzażu) oraz refleksyjną (dwa ostatnie - dotyczące losów limby i róży), wypełnioną symbolami.
Podsumowując, można stwierdzić, że chociaż impresjoniści w malarstwie dokonali przełomu, pokazując nowe spojrzenie na rzeczywistość, to wpływ impresjonizmu na literaturę nie jest zbyt wielki. Stosunkowo najbardziej powszechnie było wykorzystywane obrazowanie impresjonistyczne w liryce, gdzie poprzez samą formę jaką jest poezja, chwytanie wrażeń emocjonalnych czy estetycznych pojedynczymi słowami było łatwiejsze niż w prozie czy dramacie. Najczęściej jednak impresjonizm współwystępował jako jedna z równouprawnionych poetyk z innymi. Z tym, że tak jak impresjonizm był czymś zupełnie nowym w literaturze , tak stosowanie symboli w utworach znane jest już od czasów Biblii.. Jednak „wymieszanie” w wierszach czy - szerzej - w różnych dziełach literackich „starego i „nowego” dało, do dziś zaskakujące i zachwycające pod względem czytelniczym i estetycznym, połączenie.
Na początek: ogólnie: żaden styl nie był odgrodzony wyraźnymi granicami. Zawsze wszystko pisarze mieszali. Dlatego praktycznie nie można znaleźć utworów, które są byłby tylko z impresjonizmem albo tylko z symbolizmem. Te wiersze, które wybrałam są jakby tradycyjnie przyporządkowane. Tetmajer użył wielu technik impresjonistycznych, a Kasprowicz prócz tego, ze skorzystał z impresjonizmu to jeszcze dorzucił do tego symbolizm w postaci limby i róży, czyli symboli życia i śmierci.
I tak trzeba widzieć tę pracę i ogólnie całą tę filozofię podziału na różne „-izmy”. ;)
1