6. Znaki teatru Stanisława Wyspiańskiego w Karmazynowym poemacie Jana Lechonia
Trochę informacji na temat samego Wyspiańskiego
Stanisław Wyspiański (1869-1907) zapewnił sobie czołowe miejsce w młodopolskiej dramaturgii. To bez wątpienia najbardziej wszechstronny artysta tej epoki: dramaturg, poeta, malarz, grafik, ilustrator, projektant witraży i plakatów, a okazjonalnie także reżyser teatralny i scenograf. Przez całe swoje krótkie życie, od urodzenia aż do przedwczesnej śmierci związany był z Krakowem. Syn rzeźbiarza, „prawdziwego” zmarnowanego talentu ukończył Gimnazjum Świętej Anny. Następnie podjął studia w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie jego nauczycielem był Jan Matejko. Odbył kilka podróży zagranicznych (między innymi do Francji i Niemiec, gdzie zetknął się z nowymi prądami w sztuce i literaturze). W latach 1891-1894 studiował w paryskiej Akademii Colarossi. W 1897 r., zachęcony przez Stanisława Przybyszewskiego, został kierownikiem krakowskiego „Życia”, czołowego organu modernistów. Nadał temu pismu charakterystyczną, zgodną z estetyką młodopolską, oprawę graficzną. Jako dekorator współpracował z Teatrem Miejskim w Krakowie, właśnie tutaj zadebiutował jako dramaturg Warszawianką. W listopadzie 1900 roku uczestniczył w weselu swego szkolnego przyjaciela, poety Lucjana Rydla. To wydarzenie tkwi u genezy najsławniejszego dzieła Wyspiańskiego, wystawionego kilka miesięcy później Wesela. W 1902 r. został docentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1905 r. wybrano go do Rady Miejskiej z listy demokratycznej. Zachowane dokumenty świadczą, że obowiązki radnego traktował bardzo poważnie. Pracował do ostatnich chwil życia, mimo że postępująca choroba uniemożliwiała mu chodzenie. Jakkolwiek już przed śmiercią uważany był za „czwartego wieszcza”, niemal przez całe życie cierpiał niedostatek. Zmarł przedwcześnie, pochowany został na Skałce, a jego pogrzeb stał się wielką manifestacją narodową.
Teatr Stanisława Wyspiańskiego
Twórczość Stanisława Wyspiańskiego to jedno z najbardziej niezwykłych zjawisk w dziejach kultury polskiej. Dzięki swej teatralnej i plastycznej wyobraźni, bezkompromisowości intelektualnej i artystycznej oraz wadze podejmowanych problemów ten krakowski artysta zdominował dramat Młodej Polski, odciskając zarazem niebywałe piętno na całej kulturze XX wieku. Dzieło Wyspiańskiego wciąż stanowi wyzwanie dla kolejnych pokoleń czytelników, inscenizatorów i interpretatorów, budząc spory, prowokując dyskusje, niepokojąc.
Labiryntowość twórczości Wyspiańskiego - pojęcie to oznacza, że spuścizna autora Wesela jest nie tyle do czytania, ile do doświadczania. Dzieła Wyspiańskiego tworzą przygotowaną przez artystę drogę, do której przebycia zaproszony jest każdy czytelnik. Ich trudności, niejasności i dwuznaczności stanowią przeszkody i wyzwania, które mają zmusić czytelników i widzów do osobistego zmierzenia się z nimi. Nie o odczytanie intencji autora więc chodzi, ale o odnalezienie w jego dziele własnej prawdy. Taki charakter twórczości tego niezwykłego artysty prowadzi czasem do krańcowo różnych interpretacji i odczytań, których współistnienie jest niejako założone, jeśli nie wręcz pożądane.
Ta zasadnicza cecha jego praktyki twórczej jest zarazem jednym z tych czynników, które zadecydowały, że najważniejszym terenem działalności artystycznej Wyspiańskiego stał się teatr. Sam artysta przyznawał, że jego wyobraźnia ma charakter zdecydowanie teatralny i dramatyczny.
Wyspiański, zainspirowany ideą jedności wszystkich sztuk Wagnera, pragnął stworzyć teatr jednoczący wizję malarską i poetycką, łączący elementy wielu dziedzin sztuki („Architektura, Malarstwo i Dramat w jedność spojone”), będący „dziełem sztuki żywej”. Jego teatr ma charakter poetycki, a słowo (mistrzowsko opanowane) stanowi jego niezwykle ważny element. Podobnie jak romantycy, Wyspiański poszukiwał klucza do historii narodu w przeszłości, niekiedy bardzo odległej. Romantycznej akceptacji cierpienia, słabości i apologii ofiary przeciwstawił jednak, w ślad za Nietzschem, ideę „woli mocy”. Wyspiański był zafascynowany wielkimi dramatami romantycznymi, szczególnie Dziadami, które stawiał wyżej od Fausta (warto wiedzieć, że w 1901 r. sam wystawił Dziady w Krakowie).
O uniwersalności dzieła Wyspiańskiego w znacznej mierze decyduje tak dla niego charakterystyczny zabieg podejmowania tematów mitycznych, mających decydujący wpływ na kształt kultury i tożsamości zarówno polskiej, jak i europejskiej. W swych utworach, zwłaszcza teatralnych, prowadzi on nieustanną polemikę z wyobrażeniami zaklętymi w formę mitu, reinterpretując je, poszukując ich głębokich znaczeń, a zarazem zderzając z doświadczeniami i problemami współczesnych. Wyspiański, interpretując mity, ukazuje zarazem ich wpływ na współczesnego człowieka i społeczeństwo - wpływ niejednokrotnie szkodliwy, czy wręcz zabójczy. Odnosi się to zwłaszcza do polskiej tradycji romantycznej, której autor Wyzwolenia jest dziedzicem i kontynuatorem (uznanie narodowej roli sztuki, podobieństwo poetyki i pytań, liczne nawiązania i aluzje), a zarazem bezkompromisowym krytykiem.
Dla potrzeb swojego teatru Wyspiański stworzył oryginalny język - stylizowany, patetyczny, programowo „sztuczny”, język świętego rytuału całkowicie odmienny od mowy potocznej. Jako najbardziej może typowy artysta Młodej Polski chętnie posługiwał się stylizacją, korzystał z gwary - w stopniu zapewne najdoskonalszym w Weselu.
Znaki teatru Wyspiańskiego u Lechonia
W Herostratesie - znajdujemy tu „Łazienki królewskie” i teatr na wyspie z Nocy listopadowej. Idąc w ślad za Wyspiańskim, chciał Lechoń wyrwać Polskę z dziwacznego odrętwienia, by przywrócić ją życiu. Postępował niczym autor Wyzwolenia, który buntując się przeciwko „poezji grobów” - jak nazywał romantyzm - kazał swemu „porte-parole”, Konradowi, mówić: „Poezjo precz!!! Jesteś tyranem!!” Lechoń opiera się na tyranii poezji i polskiej historii.
Zapatrzeniu - aż do urzeczenia - w przeszłość, w romantyzm, towarzyszą motywy bezwładu, rzecz by można: swoistego „chocholego tańca”. Widać je w kilku wierszach z Karmazynowanego poematu: w Jacku Malczewskim, Sejmie, Piłsudskim.
W Duchu na seansie Lechoń przeciwstawia się dekadenckiej, mocno uproszczonej interpretacji poezji Słowackiego. Próbuje - jak Konrad w Wyzwoleniu - wyrwać się „z kręgu czarów Sztuki” romantyzmu. I tak bohater w Duchu na seansie, zmaterializowany duch Juliusza Słowackiego - polemisty i buntownika - drze uwielbiany konterfekt księcia Józefa, przepaliwszy bibliotekę romantyzmu. Spełnia symboliczny czyn Herostratesa, niejako sam przeciw sobie, chce bowiem „przepalić” to, co niegdyś współtworzył. Zachowuje się inaczej, niż oczekiwali tego uczestnicy seansu spirytystycznego, na przekór utartym przyzwyczajeniom co do rozumienia jego twórczości. Przekreśla jej sztampowy odbiór, zwłaszcza jednostronne wyobrażenia mesjanistyczne, martyrologiczne, tyrtejskie. Kwestionuje ewokowane legendy i mity, chociaż dalej urzekają. Odrzuca koturnową przeszłość romantyczną, uosobioną w legendzie o życiu i śmierci księcia Józefa, by opowiedzieć się za szarą codziennością, po prostu za życiem. W swoim rozumowaniu Lechoń nie był całkiem oryginalny, lecz konsekwentny. Wybór życia zamiast poezji grobów, czyli zamiast tyranii śmierci i rozpaczy, jest podjęciem myśli Wyspiańskiego z dramatów, zwłaszcza Warszawianki (1898), Wyzwolenia (1902), Nocy listopadowej (1904). To właśnie Maria, bohaterka Warszawianki, mówi „Żołnierza kraj po wojnie potrzebować będzie: rolę siać zbożem… na czas trudów inny - wrócić powinien i przyjść.”
Wiersz Piłsudski uosabia symbiozę muzyki z poezją - na wzór Wyspiańskiego. Rozpoczyna się pełną muzyki i barw aluzją do Wesela:
Czarna Rachel w czerwonym idzie szalu drżąca
I gałęzie choiny potrąca idąca -
Nikogo nie chce budzić swej sukni szelestem,
I idzie w przód jak senna, z rąk tragicznym gestem,
I wzrokiem, błędnym wzrokiem gasi mgieł welony,
I świt się robi naraz. I staje zlękniony.
Akcja dramatu Wyspiańskiego dzieje się nocą, a dokładniej: przed świtem, który - w sferze znaczeń symbolicznych - zapowiadał dopiero nadzieję na niepodległość. U Lechonia zaś, w Piłsudskim, jest to już początek dnia, rzeczywisty świt niepodległości. Zauważmy jednak, że Lechoniowi świt, choć „się robi naraz”, „staje zlękniony”. Skąd zatem ów lęk? Czy ma charakter tylko symboliczny? Czy może znaczy coś więcej? Na te pytania trzeba szukać odpowiedzi w dalszych partiach tekstu:
Pobladłe Robespierry, cisi, smutni, czarni,
Wychodząc, z hukiem drzwiami trzasnęli kawiarni.
Na rogach ulic piszą straszną ręką krwawą,
Uśmiechają się dziwnie i giną na prawo.
Tylko słychać nóg tupot na ulicy pustej
I szept cichy. Trup jakiś z zbielałymi usty.
W poemacie Piłsudski rozgrywa się swego rodzaju spektakl teatralny. Bierze w nim udział nie tylko „czarna Rachel”. Na „ogromnej” scenie - którą, wydawać by się mogło, zaprojektował Wyspiański - „pobladłe Robespierry […] uśmiechają się dziwnie i giną na prawo”. Na czas odegrania swej roli wystąpi wiele postaci, a nawet bliżej nieokreślony tłum. Filiacje z Weselem i Wyzwoleniem są uderzające i nader wymowne. W Weselu „osoby” i „osoby dramatu” - jak można przeczytać w didaskaliach - „przez tę izbę-scenę przejdą”, lub też, inaczej mówiąc, „się przez nią przesuną”. Podobnie jak w Wyzwoleniu, gdzie maski giną, przepadając w ciemnościach.
Trudno się dziwić, że poemat Lechonia stanowi jak gdyby nowe Wesele i zarazem Wyzwolenie. Wraz ze świtem niepodległej Polski zjawia się w Piłsudskim wspomniany lęk. Najpierw - na planie wizualnym - sygnalizują go demoniczne postaci „Robespierrów”. Niedługo potem da się słyszeć wszechwładną muzykę chocholą. Niczym u Wyspiańskiego towarzyszy jej taniec:
I gdzieś kończy muzyka jakiś bal spóźniony.
Pod lila abażurem mrugają lampiony.
[…]
Dziś! dziś! dziś! Wieś zaciszna i sznury korali.
Roztańczyła się sala tęgim nóg tupotem.
[…]
A kiedy świt różowy przez żaluzje wnika,
Dla siebie, nie dla gości, gra jeszcze muzyka.
[…]
Muzyka i taniec w Piłsudskim nie są, co prawda, identyczne z muzyką i tańcem u Wyspiańskiego, pełnią jednak funkcje zbliżone.
4