Kształt artystyczny Kroniki polskiej Galla Anonima
Po pierwszej wojnie światowej toczyła się dyskusja, czy wolno dzieło to określać mianem kroniki. Aleksander Bruckner twierdził wówczas, że słuszniej można by dzieło to nazwać panegirykiem, biografią (Bolesława Krzywoustego), czy nawet powieścią historyczną.
Niezależnie od sporów, dzieło Galla nie może być nazwane typową kroniką. Istotą kroniki jest szkielet następujących po sobie dat, podczas gdy u Galla nie spotykamy ani jednej daty rocznej. Nazwy kronika w odniesieniu do tego dzieła używa się, gdyż: od dawna utarła się ona w literaturze, także w wiekach średnich nie była ona stosowana wyłącznie do utworów wykazujących typowe cechy kroniki; w średniowieczu granice gatunków łatwo się zacierały, czystych przedstawicieli pewnych typów znalazłoby się stosunkowo niewielu.
Gesta `dzieje' znacznie mniej interesują się chronologicznym następstwem wypadków, a o wiele bardziej ich związkami rzeczowymi, ich autorzy nawet lubią pomijać daty. Nie ulega wątpliwości, że do tego właśnie gatunku dziejopisarstwa należy dziełko zwane potocznie Kroniką Galla.. Sam autor (już w pierwszym zdaniu) określa swój przedmiot terminem gesta. Autora interesuje przede wszystkim epicka, narracyjna strona historii. Z zamiłowaniem maluje on zwłaszcza „wojny królów i książąt”, idzie mu wiele bardziej o kreślenie barwnych obrazów życia rycerskiego na wojnie i w pokoju niż o dociekanie związków pomiędzy wydarzeniami, czy też ustalanie ich chronologii (w całym utworze nie ma ani jednej daty rocznej). Kronika Galla to w istocie typowe gesta świeckie, rycerskie dzieje królów i książąt.
Cała Kronika jest poświęcona przedstawieniu dziejów Bolesława Krzywoustego, a historia jego przodków stanowi jedynie obszerny wstęp do tematu, więc księga I rozpoczyna się od wierszowanej relacji o cudownych narodzinach bohatera i ten sam motyw występuje, tym razem w formie prozaicznej, na jej końcu. Księga II przedstawia młode lata Krzywoustego aż do chwili, kiedy po wygnaniu starszego brata został niepodzielnym władcą całego kraju. Księga III opowiada o wojnach toczonych przez króla. I znów kompozycja tej księgi jest ramowa (tak jak I) bitwa pod Nakłem zostaje opisana wierszem i prozą na początku księgi i na końcu.
Poszczególne elementy literackie mają swoje określone miejsce w całości. Występują wierszowane wstępy do poszczególnych ksiąg ( różne od prozaicznych listów wstępnych pełniących funkcję przedmowy autorskiej). Wstępy te określane są mianem epilogu, choć występują na początku, a nie na końcu. Takiemu wierszowanemu „skrótowi” odpowiada wewnątrz każdej księgi inny ustęp wierszowany.
Równie symetrycznie rozłożone są w ramach całości dzieła przemowy osób działających, wypada ich mianowicie po trzy na każdą księgę. Na koniec każda księga poprzedzona jest osobnym listem wstępnym autora do różnych przedstawicieli duchowieństwa dworskiego.
Technikę opowiadania cechuje epizodyczność. Pisarz unika szerzej rozwiniętych opisów, charakterystyk osób lub sytuacji (wyjątek stanowi tu obszerna charakterystyka panowania Bolesława Chrobrego). Przeważna część opowiadania składa się z luźno postawionych obok siebie epizodów. Autor niechętnie wypowiada otwarcie swoje sądy, chętniej posługuje się opiniami fikcyjnych osób, lub zbiorowości - wyjawia więc swoje zdanie w sposób pośredni.
W ówczesnych warunkach kulturalnych nie było innej możliwości, więc Kronika była napisana po łacinie. U Galla nie brakuje fragmentów czerpanych z Wulgaty, nie zamierza olśniewać czytelnika swym oczytaniem w starożytnych wzorach. Sam Gall wskazuje w treści dzieła na sztukę dyktowania. Teksty tego rodzaju w owych czasach (począwszy od starożytności) najchętniej dyktowano komuś drugiemu, a nie pisano własnoręcznie, milcząc - w tym celu, aby lepiej kontrolować dźwiękowy efekt własnych słów. Nasza Kronika należy do rzadkich przykładów zastosowania „sztuki dyktowania” do większego dzieła literackiego (nie listów i dokumentów), w tym wypadku treści historycznej. Jest niezwykle silnie nasycona (w oryginale łacińskim) elementami rytmu i rymu, tak dalece, że miejscami przechodzi ona już w regularny wiersz o podobnej strukturze. Czasami pojawia się problem, czy jakiś rytmiczny człon, czy kilka członów zdaniowych traktować jako wiersz, czy jako w pełni zrytmizowaną prozę.
Dramaty Mikołaja Reja
Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego
Współcześnie utwór uznawany jest za dramat, w odróżnieniu od dialogu, jakim jest „Krótka rozprawa…”, jednak za taki niekoniecznie uważał go autor, bowiem granica między tymi gatunkami jest nieostra.
Bohaterem utworu jest Józef - patriarcha ze Starego Testamentu, przedstawiona jest historia jego życia. Dla Reja Józef był przykładem wytrwałej i nagrodzonej cnoty. Nie ma w tym utworze polemik religijnych.
Jego forma stanowi pomieszanie:
Teatru misteryjnego
Teatru moralitetowego
Humanistycznego teatru szkolnego
Podejmowane zagadnienia nadają utworowi cechy moralitetu. Mowa również o wątku rodziny Józefa, która jest przedstawieniem relacji w zwyczajnej rodzinie, między rodzicami a dziećmi oraz między rodzeństwem.
Kupiec, to jest kstałt a podobieństwo Sądu Bożego Ostatecznego
Pierwowzorem był utwór bawarskiego luteranina Thomasa Naogeorga, zwanego Kirchmainerem.
Dramat ten prawdopodobnie napisany został przed „Józefem…”, lecz wydano go po nim, dopiero po śmierci króla. Utwór jest próbą pogodzenia poetyki humanistycznej z trudnością moralitetu. Przekład jest luźny, obszerniejszy niż pierwotne dzieło, dodano mu polskiego kolorytu, zmieniono układ.
Rej podejmuje znany motyw Sądu Ostatecznego, jednak związany z nim główny watek fabularny raz po raz przerwany zostaje dla wstawienia obserwacji obyczajowych. Całość jest w rzeczywistości udramatyzowanym traktatem teologicznym, wymierzonym przeciwko etyce katolickiej.
Główna akcja opiera się na sądzie jakiego dokonuje Chrystus nad zmarłymi: Kupcem, Biskupem, Księciem i Gwardianem. Cały przebieg sądu ukazuje, że dobre uczynki trzech ostatnich nie mogą przeważyć popełnionych przez nich grzechów, zaś ich poczucie zadowolenia z siebie jest niesłuszne. Kupiec, postać konkretna a jednocześnie
człowiek-każdy, swoją pokorą udowadnia, że do zbawienia potrzebna jest jedynie wiara i łaska Boga.
Utwór łączy sferę sacrum i profanum w urokliwie naiwny sposób.
Oryginalność i imitacja w literaturze dawnej
Oryginalność (łac. orginalis - początkowy).
W okresie staropolskim pojęcia tego nie odnoszono do zjawisk literackich, choć istniało poczucie istnienia tego zjawiska. Było to poczucie, że utwór może powstać bez udziału wzoru. Taki akt twórczy uznawano za działanie pod wpływem natchnienia bóstwa, lub szału melankolicznego i naturalnego talentu. Pojęcie poezji naturalnej przeciwstawiano poesis artificialis, czyli tworzonej według wzorów i zasad sztuki, a więc imitacji.
Podstawowe techniki wykorzystywania wzorów literackich w twórczości :
Przekład
Literalny (dosłowny) werbum pro verbo - tak starano się przekładać Biblię, co wywoływało częste spory teologiczne
Swobodny (oddawanie sensu) sensu-sensus - tak przekładano utwory świeckie, dokonywano rozszerzeń, skrótów, polonizacji utworu.
Parafraza
To inaczej „wykład, rozszerzenie słowne”, zmierzanie do przekazania treści dzieła w zmienionej formie, np. napisania wierszowanego poematu na podstawie fragmentu prozy.
W baroku i renesansie popularne były wiersze wariantowe, układane techniką zbliżoną do parafrazowania (zazwyczaj były to serie utworów układane wokół jednego, wspólnego tematu).
Naśladowanie (łac. Imitatio, grec. mimesis) różni się od pozostałych technik wykorzystywania treści literackich, zakłada bowiem możliwość wprowadzania kombinacji rozwiązań przewidywanych wzorem.
Zalecano naśladowanie pism antyku jako wzorów doskonałości, opieranie się na konkretnych autorach, po zgromadzaniu „zapasu” (copia) pism. Miało to prowadzić do nowych pomysłów i wynalazków. W baroku i renesansie powstawały całe „zestawy repertuarowe” stosowane jako pomoce dydaktyczne.
Granice, kryteria oryginalności
Granica między inspiracją a biernym naśladownictwem była bardzo płynna. Mimo powszechnego potępienia pojawiały się plagiaty. Oryginalność nie była warunkiem powodzenia dzieła, paradoksalnie ceniono nawiązania do tradycji, co ułatwiało zrozumienie treści i osadzenie utworu w znanej konwencji literackiej. Jednak ceniono również indywidualne osiągnięcia pisarza, zwłaszcza „dowcip i koncept”.
W XV i XVI w. imitacja pomogła w przenoszeniu literackiej kultury starożytnej do nowożytnej Europy humanistycznej. Była swoistą manifestacją więzi między myślą renesansową a filozofią antyczną.
W Polsce jej wyrazem były aspiracje cycerońskie w dziedzinie prozy oraz dążenia do naśladownictwa poetów klasycznych. Jednak postulat naśladownictwa nie zwalniał od obowiązku „wypowiadania siebie”, zaś imitacje zazwyczaj stanowiły wariacji motywów obwiązujących w ramach konwencji danego utworu.
Imitacja w poezji nowołacińskiej wpłynęła w Polsce na przyswojenie wielu struktur gatunkowych i wykształcenie nowych stylów.
Przedstawiciele polskiej „silnej szkoły cycerońskiej” to m.in. :
Frycz Modrzewski
Marycjusz
Orzechowski
Gorlicki
Skarga
Natomiast w XVII w. w literaturze preferowano raczej luźne nawiązania, ustalano nowe normy. W baroku „piękne wzory” traktowano jako okolicznościową inspirację artystyczną. Środki językowe, mimo wielu mitologicznych aluzji, stają się bardziej osobiste i głoszą bezpośrednio logikę myśli i czucie pisarza.
Postawy światopoglądowe charakterystyczne dla oświecenia
Racjonalizm - (łac. ratio - rozum)metodologia poznawcza, która w myśli nowożytnej zaczyna się od Kartezjusza (Cogito ergo sum), uznająca, że każda pewna wiedza pochodzi z umysłu. Kartezjusz twierdził, że ta wiedza jest wrodzona (natywizm, aprioryzm), że w umyśle istnieją pewne stałe, niezmienne pojęcia pochodzące od Boga.
Koncepcja ta stała w opozycji do empiryzmu, zakładając, że wiedza pochodząca ze zmysłów prowadzi do złudy i tworzenia „fałszywych idoli”. W czasie w którym powstała, była to idea rewolucyjna, burząca dotychczasowy sposób pojmowania świata, opierający się na autorytetach oraz zmysłach.
Po Kartezjuszu większość myślicieli skłaniała się ku mniej radykalnej syntezie empiryzmu i racjonalizmu, czyli za źródło poznania uznawała doświadczenie zmysłowe weryfikowane myśleniem analityczno- logicznym. Twierdzili, że należy odrzucić wszystko co nie da się za pomocą tych środków zakwalifikować. To spowodowało budowanie nowego systemu wiedzy, odrzucania np. legend historycznych (bo historia musiała być poparta dokumentami).
Racjonalizm urastał do postawy światopoglądowej, która dominowała u Woltera, pracowników encyklopedii itd. - czyli ówczesnych myślicieli. Zapobiegało to petryfikacji wiedzy opartej na tradycji i autorytecie. Empiryzm nie występował już w opozycji do racjonalizmu, lecz raczej był z nim łączony.
Libertynizm - (łac. libertinus -wyzwolony). Ludzie prezentujący tę postawę przeciwstawiali się tradycji i dogmatom chrześcijaństwa, uważali moralność Kościoła za ukształtowaną przypadkowo i godną potępienia. Odrzucali zwłaszcza nakaz wstrzemięźliwości seksualnej, głosili prawo człowieka do pełnej satysfakcji i zaspokojenia zmysłowego.
Demaskowali praktyki kleru, jego obłudę i życie niezgodne z naukami Kościoła. Libertynizm jest postawą skrajną i radykalną. W Polsce pojawił się niejako „z importu” z Zachodu. W dużej mierze przyczyniła się do tego sprowadzana w XVIII w. francuska literatura libertyńska. Rzadkością jednak było otwarte prezentowanie tej postawy.
Cechy światopoglądu libertyńskiego:
Skrajny racjonalizm
Materializm
Często ateizm
Antagonizm wobec idei chrześcijańskich
Hedonizm i epikureizm
Sceptycyzm moralny i cynizm
Kult natury i starożytności pogańskiej
Cynizm
Libertyni przeciwstawiali „starym” autorytetom nowe - Kartezjusza, Leibniza, Newtona. Dążyli do zaakceptowania, odrzuconego przez Kościół, systemu kopernikańskiego.
Pieśń świętojańska o Sobótce - koncepcja zbioru
Drukowana razem z Pieśniami Pieśń świętojańska o Sobótce stanowi odrębną część zbioru. O odrębności tej decyduje przede wszystkim związek utworu z poezją pastoralną (sielankową). Kochanowski nawiązał do georgicznego modelu pochwały życia na wsi, do Tibulla, Wergiliusza i Horacego. Do Horacego nawiązał w szczególny sposób: kończącą cykl i dla sensu całości kluczową pieśnią Panny dwunastej („Wsi spokojna, wsi wesoła”), która jest parafrazą II epody Beatus ille, gui procul negotiis.
Kochanowski nadał Sobótce formę cyklu pieśni wykonywanych przez 12 Panien, zarysowując przy tym sytuację towarzyszącą śpiewom. W wigilię św. Jana, kiedy „słońce Raka zagrzewa”, wokół rozpalonych ognisk, Panny uformowały taneczne koło. Poeta daje do zrozumienia, że obrzędowe widowisko zostało wcześniej przygotowane: Panny przywdziały odpowiedni do uroczystości strój i zostały „śpiewać nauczone”. Z obrzędem sobótkowym związane były takie utrwalone tradycją zachowania, jak taniec, śpiew, palenie ognisk, puszczanie wianków na wodę w celach kultowych i wróżebnych. Podporządkowuje się im społeczność przedstawiona w utworze Kochanowskiego.
Cykl Pieśni stanowi całość pod względem kompozycyjnym zamkniętą: prologiem jest pieśń Panny 1, a epilogiem - 12, zarysowują się między nimi więzi treściowe. Panna 1 pełni rolę przodownika obrzędu, daje znak do jego rozpoczęcia, Panna 12 obwieszczając świt - do jego zakończenia. Oprócz pochwały uroków i pożytków wiejskiego życia trzecim wątkiem pieśniowego cyklu jest miłość, co ma uzasadnienie w charakterze obrzędu. Podobnie jak cały cykl, tak i niektóre jego ogniwa odznaczają się zamkniętą kompozycją. Osiąga to poeta za pomocą klamry: pierwsze i ostatnie strofy mają takie samo lub zbliżone brzmienie. Jednym z elementów spajających całość cyklu jest jego wierszowa budowa: czterowersowa strofa ośmiozgłoskowa parzyście rymowana. W roli ornamentacyjnej tego jednorodnego wiersza użył poeta toku trocheicznego, pojawia się on w inicjalnych strofach niektórych pieśni.
Pierwsza Panna opiewa święto po pracy, druga i trzecia wywodzą pochwałę tańca, czwarta i piąta podejmują ton ludowej pieśni miłosnej, szósta i dwunasta najbardziej zbliżają swe pienia do arkadyjskiego mitu szczęśliwego oracza; pieśń Panny siódmej to przygana myślistwu, Panna ósma jest pasterką, dziewiąta opowiada Owidiuszowy mit o Filomeli zamienionej w słowika, dziesiąta, parafrazując Tibulla, gani wojnę, na którą wyjechał jej miły, jedenasta śpiewa o „nieprzepłaconej Dorocie”
Sobótka jest cyklem pieśni pisanych w różnych konwencjach albo, inaczej mówiąc, zawiera przytoczenia w różny sposób stylizowane. Zgodnie jednak z duchem idylli Sobótka jest nie tylko cyklem pieśni, lecz także, czy nawet przede wszystkim, poematem o śpiewaniu. Śpiew osądza, przechowuje zakazy i nakazy moralne, pociesza i raduje. Zasadą konstrukcyjną Sobótki jest powołanie wykonawców przez wprowadzający podmiot autorski czy co najmniej taki, w którym zasugerowane zostało podobieństwo z osobą autora (Czarnolas, Dorota). W ten sposób poeta-humanista swoim mandatem poetyckim udzielonym wykonawcom scalił fragmenty folkloru z tradycją antyczną i renesansową.
Piotr Skarga - sylwetka twórcza
Piotr Skarga (1536-1612) - kaznodzieja, hagiograf, polemista katolicki i działacz kontrreformacyjny. Studiował w Akademii Krakowskiej. Najpopularniejszy autor wieku XVI i XVII, a chyba i następnych stuleci. Żarliwy kaznodzieja w zwalczaniu innowierstwa. Debiutował pracą O jedności Kościoła Bożego…, poświęconą idei końca schizmy wschodniej, czyli powrotu prawosławia do wspólnoty rzymskiej z papieżem jako głową Kościoła. W 1588 r. Skarga powołany został na stanowisko nadwornego kaznodziei Zygmunta III i pełnił te obowiązki do końca życia. Był już wtedy autorem Żywotów świętych, które na polecenie wiceprowincjała zakonu opracował na podstawie łacińskiego kompendium Lorenza Suriusa, korzystając jednak także z innych źródeł. Był to pierwszy polski zbiór hagiograficzny. Zostały one ułożone porządkiem kalendarza, przypisany został do każdego święta odpowiedni biogram, z dbałością o to, by w zbiorze znaleźli się kanonizowani i beatyfikowani Polacy oraz współcześni męczennicy, którzy oddali życie za wiarę w krajach protestanckich. Zbiór był przez autora uzupełniany i rozszerzany w kolejnych wydaniach. Narracja Skargi łączy w sobie wzniosłość i potoczność, wytworne okresy retoryczne i prostą składnię. Każdy żywot jest demonstracją niezwykłej heroiki, a zarazem przykładem nie zakłóconej wątpliwościami decyzji. Autor unikał „exemplów” i ich alegorycznej wykładni, za to na końcu życiorysu dodawał komentarz, „obrok duchowny”, tłumaczący sens i potrzebę kultu. Dzięki Żywotom stał się Skarga najpoczytniejszym pisarzem staropolskim, ale jego sławę, a potem legendę patriotyczną i literacką ugruntowały Kazania sejmowe. Legenda ta, wytwór romantyzmu, przedstawiła Skargę jako natchnionego proroka wieszczącego upadek Polski i przesłoniła prawdę o tym niezwykle utalentowanym, ale kontrowersyjnym pisarzu i działaczu. Skarga jest również autorem Procesu konfederacjej - wystąpienia publicystycznego w materiach polityczno-religijnych. Wydał Kazania na niedziele i święta - homilie, czyli kazania objaśniające teksty biblijne (perykopy) wyznaczone do czytania na określony dzień roku kościelnego.
Skarga nie tyle udawał proroka, ile stosował jawną i znaną stylizację biblijną. W przekonaniu Skargi każde odstępstwo ludu izraelskiego ukarane upadkiem państwa i zburzeniem Jerozolimy mogło prefigurować (przewidywać i wyobrażać wydarzenia późniejsze) upadek Rzeczypospolitej jako skutek pobłażliwości wobec heretyków.
Do Kazań na niedziele i święta dołączono 8 Kazań sejmowych. Autor kazań postulował ograniczenie roli sejmu na rzecz senatu, prawił o koniecznej nierówności w Rzeczpospolitej zapewniającej porządek na podobieństwo członków ciała ludzkiego zgodnych, choć niejednako ważnych. Gromił przy tym anarchię, egoizm szlachecki i bezkarność grzechów jawnych, takich jak mężobójstwo i ucisk chłopów. Styl autora kazań stał się normą stylistyczną kaznodziejstwa polskiego. Naśladowali go także innowiercy.
Zestaw 9
1. Formy dramatyczne charakterystyczne dla średniowiecza i przykłady z literatury polskiej (należy wziąć pod uwagę również te z XVI wieku, które mają średniowieczny rodowód).
Charakterystyczną dla średniowiecza formą dramatyczną był dramat liturgiczny. Był on związany z liturgią kościelną, a jego inspirację tematyczną stanowiła Biblia i apokryfy. Obejmuje on trzy odmiany, które powstawały w wyniku amplifikowania wybranych fragmentów liturgii:
dramatyczne inscenizacje obrzędowe (dramatyzacje liturgiczne) - „aktorami” w nich byli uczestnicy nabożeństwa wraz z kapłanem. Gesty i ruchy o wymowie symbolicznej były dopełniane śpiewem liturgicznego tekstu. Kapłan mógł na przykład wyobrażać Jezusa zstępującego do Otchłani. Przykładem dramatyzacji może być procesjonalne złożenie do grobu figury rozpiętego na krzyżu Chrystusa.
oficja dialogowe oraz
oficja dramatyczne - miały bardziej teatralny charakter. Uczestniczyły w nich osoby w kostiumach (księża, klerycy lub żacy). Postacie te toczyły dialog ułożony z wybranych fragmentów tekstu liturgicznego oraz śpiewów specjalnie ułożonych, np. nawiedzenie grobu przez trzy Marie. Gest i słowo miały w nich takie samo znaczenie.
Najstarsze polskie oficjum dramatyczne to Nawiedzenie grobu. Treścią utworu jest przybycie trzech Marii do grobu Chrystusa. Kobiety niosą rozmaite wonności i mazidła. Przed Grobem spotykają anioła i przekonują się, że Grób jest pusty. W środku zostały tylko rozrzucone puste całuny…
Dramatem liturgicznym jest Lament świętokrzyski (inaczej Żale Matki Boskiej pod krzyżem lub Planctus). Wyraża on nieprawdopodobna udrękę Matki, która patrzy na cierpienie swojego umiłowanego Syna.
Około wieku XII obok widowisk liturgicznych zaczęły się pojawiać inne formy dramatyczno-teatralne. Najdalej idący związek z dramatem liturgicznym wykazywały misteria, czerpiące tematy z Nowego testamentu, ale poszerzające repertuar swych wątków fabularnych o zdarzenia starotestamentowe, apokryficzne lub hagiograficzne. Misteria układano m.in. na Boże Narodzenie, na Boże Ciało, na Wielki Post, na Wniebowstąpienie, a więc na przełomowe święta roku liturgicznego. Misteria trwały nieraz kilka dni, było to olbrzymie przedsięwzięcie, zatrudniano do niego setki aktorów. Pomiędzy poszczególnymi częściami widowiska odgrywano intermedia.
Najbardziej znanym w Polsce utworem tego typu jest Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, pochodząca z XVI wieku.
Odrębne miejsce wśród gatunków dramatyczno-teatralnych w średniowieczu zajmował moralitet. Miał on za podłoże chrześcijańską doktrynę eschatologiczną wraz z zasadą nieuniknionej kary pośmiertnej dla grzeszników oraz wiecznej nagrody oczekującej cnotliwych. Moralitety ukazywały los Człowieka, a więc Każdego (bez wskazania jego związku z określonym stanem, narodem lub momentem historycznym), który w obliczu nagłego zagrożenia śmiercią wyzwalał się od ziemskich pokus i wkraczał na drogę cnoty, dzięki czemu doznawał odpuszczenia win na sądzie Bożym. Dzieje bohatera miały w sposób symbolicznym skrócie historię ludzkości; od stanu łaski, poprzez pokusę i upadek, po pokutę uwieńczoną zbawieniem. Prócz zwykłych postaci otaczały Człowieka uosobienia (Śmierć, Sumienie, Cnoty i Przywary), a także aniołowie i szatani. Akcja toczyła się na ziemi lub w przestrzeni supranaturalnej, w momencie niezależnym od zwykłych miar czasowych. Motywem znamiennym dla fabuły moralitetu była psychomachia Częstym elementem moralitetów były sceny komiczno-farsowe.
Do znanych moralitetów polskich należą: Sąd Parysa Jakuba Lochera, a także Kupiec Mikołaja Reja oraz Justyna i Konstancyjej Marcina Bielskiego.
W obrębie dramatu liturgicznego wykształciła się grupa utworów opowiadających o cudach. Były to mirakle. Najwięcej tego typu utworów powstało w średniowiecznej Francji. W miraklach ukazywano najczęściej dzieje upadku grzeszników, którym w krytycznym momencie Najświętsza Maria Panna lub któryś święty w cudowny sposób pomagali uniknąć potępienia. Taka boska interwencja miała przekonać widzów, że świat ludzki znajduje się we władaniu Boga.
2.Koncepcja twórcy w utworach poetyckich Jana Kochanowskiego.
Manifestem poetyckim Kochanowskiego jest wiersz Muza. Jego myślą przewodnią i tematem jest duma twórcza. Duma poetycka, czy szerzej duma artysty jako kreatora, jest jednym z najbardziej wyrazistych przejawów renesansowego indywidualizmu. Poeta zwraca się do muz z prośbą, by za ich sprawą twórczość zapewniła mu pośmiertną sławę, by jego rymy z nim nie zginęły.
U Kochanowskiego, szczególnie w Pieśniach widać kult artysty i nieśmiertelnej sławy, jak u Horacego.
Artysta, zgodnie z typowymi cechami literatury epoki renesansu, podkreśla własną osobowość i tożsamość. W Pieśni XXIV (rozpoczyna się od słów: „Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony”), która zamyka zbiór, poeta, parafrazując Horacego, wyraża przekonanie o wyższości twórcy ponad wszystkie ziemskie sprawy, czuje się lepszy od zwykłych śmiertelników, zna swoją wartość. Jest to manifest twórczej samowiedzy artysty. Poezja rozsławia poetę i unieśmiertelnia go, poprzez nią można osiągnąć sławę u potomnych, a sława to nieśmiertelność. Talent jest darem kreatorskim, zaś poezja to narzędzie w ręku poety-stwórcy. Poeta ma dwojaką naturę: śmiertelną i nieśmiertelną, toteż jego fizyczna śmierć nie oznacza końca. Przemieniony w łabędzia, ptaka poświęconego Muzom, będzie wędrował po całej ziemi i da się poznać wszystkim ludom.
Twórczość poetycka miała więc dawać laury i rozgłos za życia, a po śmierci swoistą nieśmiertelność. Poeta traktowany jako jest przez Kochanowskiego osoba wyjątkowa, nieprzeciętna, ze względu na swój talent. Kochanowski zdawał sobie sprawę ze swej roli odkrywcy języka poetyckiego.
W Trenie VI nazywa Urszulkę „Safo Słowieńską”, na którą jego „lutnia dziedzicznym prawem spaść miała”, ukazuje zatem siebie jako poetę, posiadacza nieprzeciętnego talentu.
3. Klasycyzm - założenia i reprezentanci w literaturze polskiej.
Zgodnie z koncepcją Władysława Tatarkiewicza „klasyczny” oznacza starożytny, doskonały, naśladujący starożytność, zgodny z przepisami, harmonijny, proporcjonalny, regularny.
Tatarkiewicz wyróżnia kilka cech stylu klasycznego:
harmonia
umiar
równowaga
spokój
antykizacja
Podstawę filozofii klasycyzmu stanowił racjonalizm, zasadą tworzenia w literaturze było osiągnięcie doskonałości w łączeniu piękna i dobra jako powszechnej wartości, kanonem stało się naśladowanie wzorów starożytnych.
Klasycyzm polskiego oświecenia dzieli się na dwa rodzaje:
klasycyzm stanisławowski - trwał od drugiej połowy XVIII wieku do lat '20 wieku XIX. Charakteryzowały go ład i harmonia w opozycji do rozbicia i chaosu saskiego baroku schyłkowego. Jego głównym ośrodkiem była Warszawa, w szczególności dwór Stanisława Augusta. Najważniejsi twórcy: Bohomolec, Naruszewicz, Krasicki, Trembecki, Zabłocki.
klasycyzm postanisławowski - jego cechą charakterystyczną był nie obecny wcześniej dodatek - emocja. Głównymi ośrodkami, oprócz Warszawy, były Wilno oraz Krzemieniec. Najważniejsi twórcy: Koźmian, Śniadecki, Potocki, Słowacki (ojciec).
Głównymi tematami literatury okresu klasycznego były: walka o reformy, aktualne sprawy ideowo-polityczne (okolicznościowa poezja Naruszewicza i Trembeckiego), problemy natury ludzkiej i kondycji człowieka w świecie (Ignacy Krasicki), porządek świata, ład moralny, obowiązki i prawa ludzi w życiu społecznym, prezentacja i krytyka warstw ludzi, kwestia namiętności i rozumu w naturze ludzkiej, kształtowanie modelu człowieka oświeconego. Pojawia się tu kanon bohaterów z postaciami charakterystycznymi takimi jak: modna dama, fircyk, biedny poeta, rozpustny ksiądz libertyn.
Najważniejszymi gatunkami były: oda, satyra, bajka, sielanka, anakreontyk, komedia, powieść, poemat opisowy, poemat heroikomiczny, publicystyka.
Zestaw 23
1. Ogólna charakterystyka staropolskiego pamiętnikarstwa.
Pamiętniki znane były już z tradycji antycznej. Pisali je m.in. Ksenofont, Cezar, św. Augustyn.
Do najbardziej intrygujących realizacji tej formy piśmiennictwa na gruncie polskim (poza Pamiętnikami Paska) należy napisana po łacinie, owidiuszowska w tonie „elegia autobiograficzna” O sobie samym do potomności Klemensa Janicjusza.
Pamiętnik był formą bardzo popularną w piśmiennictwie staropolskim, szczególnie w XVII wieku, który ochrzczono „wiekiem pamiętników”. Wtedy to większość szlachty nauczyła się czytać i pisać, a uczestnicząc w ciekawych wydarzeniach (liczne wyprawy wojenne, podróże, i odkrycia geograficzne), pragnęła pod koniec życia dać wyraz swoim przeżyciom. Pamiętniki pisali m.in.: król Jan III Sobieski, poeta Krzysztof Opaliński, książę Bolesław Radziwiłł, który zdradził króla i ojczyzną podczas potopu szwedzkiego, pisarz Stanisław Twardowski. Zapiski pamiętnikarskie z tamtego okresu obejmują bogactwo tematów: wojenne wyprawy, krwawe zmagania, zwycięstwa i sromotne klęski, potyczki, oblężenia, szturmy, dyplomatyczne rokowania, życie codzienne na dworach królewskich, magnackich i dworkach sarmackich, podczas obrad sejmów i sejmików szlacheckich. Swoboda i pojemność zapisów pamiętnikarskich jest pełna. Poza relacją mamy listy, mowy, dokumenty polityczne i rodzinne, gospodarcze rachunki, rejestry dłużników, a nawet przepisy kulinarne, recepty na niezawodne leki oraz poezję domową.
Do najważniejszych utworów pamiętnikarskich epoki baroku w Polsce należą:
Początek i progres wojny moskiewskiej Stanisława Żółkiewskiego, w którym autor, biorąc za przykład dzieło Cezara De bello Gallico, pięknym i zwisłym językiem staropolskim opisał (w pierwszej osobie) polityczne konsekwencje nieudanej wyprawy Władysława IV na Kreml.
Pamiętnik wojny chocimskiej Jakuba Sobieskiego (ojca króla Jana), uczestnika słynnej bitwy pod Chocimiem.
Arcydziełem XVII-wiecznego pamiętnikarstwa staropolskiego są Pamiętniki Jana Chryzostoma Paska. Zawierają one epizody spisane pod koniec życia przez znanego sarmackiego warchoła, pieniacza, rębajły i moczygęby. Są one bogatym źródłem do poznania obyczajowości i charakteru szlachcica polskiego i arcydziełem stylu gawędziarskiego.
Pamiętnikarstwo czasów stanisławowskich (XVIII wiek) kontynuowało tradycję. Najznamienitsze wśród nich: Wojciecha Bogusławskiego, Franciszka Karpińskiego, Kajetana Koźmiana, Jana Ursyna Niemcewicza (Pamiętnik czasów moich pisany z talentem historyka), Stanisława Augusta Poniatowskiego (pisany w języku francuskim) i Jędrzeja Kitowicza (Pamiętniki, czyli historia polska, w błyskotliwej polszczyźnie, ukoronowanie pamiętnikarstwa oświeceniowego).
2. Kochanowski jako poeta miłości.
W jednym ze swych dzieł Kochanowski napisał, że miłość nauczyła go „słodkie składać wiersze”. Już początkowa twórczość poety, czyli elegie to przede wszystkim liryki miłosne, skierowane do Lidii lub opiewające inną, nieznaną nam, ukrytą pod konwencjonalnym imieniem kochankę. Nie bez racji mawia się „Elegia magistra amoris” - elegia mistrzynią miłości.
W Pieśniach poeta chętnie posługuje się symbolami i motywami zaczerpniętymi z bogatej tradycji greckiej i rzymskiej, np. przypomina postać Orfeusza. Poeta wzorował się na pieśniach Horacego i Katullusa oraz na elegiach Owidiusza, Tybullusa i Propercjusza. Ideałem miłości jest tu uczucie dojrzałe - stałe i dające poczucie bezpieczeństwa, pozbawione wybuchów namiętności. Jednym słowem bliskie tradycyjnie pojmowanej miłości małżeńskiej. Miłość kojarzy się poecie z głęboką przyjaźnią, a w kobietach bardziej ceni zalety duchowe niż walory fizyczne.
Pieśń świętojańska o Sobótce zawiera liczne motywy miłosne. Panna czwarta i piąta podejmują ton ludowej pieśni miłosnej, zaś jedenasta śpiewa o „nieprzepłaconej Dorocie”, miejscami przypominając Pieśń nad pieśniami, a czasem wtrącając motywy częste u petrarkistów.
Watek miłosny we Fraszkach jest w porównaniu z Pieśniami niemal zawsze mniej poważny, nieraz frywolny, często dowcipny. Miłość w tym ujęciu przypomina często grę, flirt, komplement, żart, czasem nawet niezbyt subtelne, za to bardzo bezpośrednie - „Nie uciekaj, ma rada, wszak wiesz im kot starszy, / Tym pospolicie mówią, ogon jego twardszy”.
We fraszkach: O miłości i Do miłości poeta pokusił się o definicję tego uczucia; miał rację ten, kto przyrównał miłość do dziecka, bowiem zakochani tracą rozum i zachowują się równie nieodpowiedzialnie jak dzieci.
Kochanowski nie pisał o miłości tak jak Petrarka (chociaż wykorzystywał niektóre motywy z twórczości tego poety), który izolował to uczucie od innych spraw życia i obdarzał rozmaitymi, skrajnie różnymi opisami. Nasz Jan z Czarnolasu potrafił włączyć miłość w krąg ważnych spraw życia. Mamy więc, oprócz miłości do kobiety, miłość do Boga (Psalmy, Pieśni), pięknej natury (Pieśni), ojczyzny (Satyr, Odprawa posłów greckich, Pieśni), ukochanego dziecka (Treny).
W kobiecie zamiast niezdobytej, nieosiągalnej, lodowatej księżniczki widział zwykłą towarzyszkę życia, która również potrafi odpowiedzieć uczuciem.
3. Bohater pozytywny doby oświecenia.
Sylwetka bohatera pozytywnego i ocena jego zachowań wynika z ogólnie przyjętego kanonu norm etycznych, ideologii danego okresu. W świetle ideologii epoki oświecenia, jej racjonalizmu, wzorowy model bohatera przedstawia się następująco:
jest to „umysł oświecony”, uosobienie umysłowych osiągnięć epoki
erudyta, reprezentuje zaufanie wobec nauki
nieco dystansuje się wobec religii
głosi ideały takie jak: równość ludzi, potrzebę edukacji, walkę z zabobonem, możliwość zarządzania własnym losem
zwolennik reform
interesuje się losami kraju i dostrzega jego zagrożenie
angażuje się w politykę
patriota
prawy i uczciwy
wielbiciel sztuki, walczy o rozwój kultury
przeciwny obcym wzorom i modom, choć nie potępia ich całkowicie - rozumne z nich korzystanie może przynieść pozytywne skutki
Oświecenie potępiło sarmacki obraz bohatera, napiętnowało rozrzutność, pychę, samowolę, skrytykowało wychowanie i nauczanie młodych szlachciców, kosmopolityzm, przestarzałe obyczaje i w znacznej mierze mentalność szlachecką.
Taki obraz pozytywnego bohatera przedstawiają m.in. utwory: Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki (tytułowy bohater, po przeżyciu wielu przygód ulega przemianie, dojrzewa, zaczyna wprowadzać w życie oświeceniową ideologię), Powrót posła (bohaterami pozytywnymi są tu Podkomorzy i jego żona oraz Walery), Satyry (zarówno Ignacego Krasickiego jak i Adama Naruszewicza).
6