Michaił M. Bachtin
X. Dialog
dialog → jeden z najważniejszych wątków myślowych Bachtina
w najwcześniejszych pracach słowo dialog pojawia się zalążkowo, ale można zauważyć stopniowe przybliżanie się do idei dialogu, która w całej okazałości jawi się w książkach z 1929 r. : Marksizm i filozofia języka oraz Problemy twórczości Dostojewskiego
ważne etapy w rozwoju problematyki dialogu wyznaczają studia Bachtina nad twórczością wielkich pisarzy europejskich: Dostojewskiego, Goethego i Rabelais'go
Problemy twórczości Dostojewskiego: wielogłosowy, polifoniczny dialog „człowieka z człowiekiem”
rozprawy o twórczości Goethego: powiązanie dialogu z istotą i rozwojem gatunku powieściowego
(na płaszczyźnie słowa i czasoprzestrzeni)
w książce o Rabelais'm: dialog dotyczy wszelkich zjawisk kulturowych (a nie tylko wybranych), dotyczy sposobu funkcjonowania danej kultury wśród innych kultur
w późniejszym okresie Bachtin podejmuje próby stworzenia „filozofii dialogu”
1963r. : Problemy poetyki Dostojewskiego
notatka W sprawie przeróbki książki o Dostojewskim pomaga ocenić odległość jaka dzieli nowsze poglądy Bachtin
od stanowiska z lat dwudziestych
warto prześledzić ewolucję (rozwój) koncepcji dialogu na przestrzeni 35 lat pracy Bachtin
1. [Dialog a wypowiedzenie. Stosunki dialogowe]
(Problematyka tieksta w lingwistikie, filologii i drugich humanitarnych naukach)
umieszczone obok siebie dwa twory mowne, nawiązują stosunki znaczeniowe zwane stosunkami dialogowymi
wewnątrz systemu językowego i wewnątrz „tekstu” (w ścisłym sensie lingwistycznym) elementy języka nie mogą nawiązywać stosunków dialogowych
języki, dialekty, style językowe mogą nawiązywać stosunki dialogowe tylko pod warunkiem nielingwistycznego ich potraktowania → transformacji w „światopoglądy” / „punkty widzenia”, „głosy socjalne”
transformacji w „światopoglądy” (etc.) dokonuje artysta, kiedy tworzy wypowiedzenia typowych postaci oraz lingwistyka zorientowana estetycznie
w skutek transformacji język uzyskuje swoistego „autora”, podmiot mowy, zbiorowego nosiciela
transformacja oznacza wyjście poza zasięg lingwistyki
transformacje są niedopuszczalne, jeśli z jednej strony postuluje się pozaideologiczny charakter języka jako systemu lingwistycznego, a z drugiej przemyca się społeczno-ideologiczne charakterystyki języków i stylów
wypowiedzenie nigdy nie stanowi jedynie odzwierciedlenia lub wyrażenia czegoś już istniejącego poza nim → zawsze stwarza ono coś, co przed nim nie istniało, a to coś zawsze odwołuje się do wartości (prawdy, piękna itp.)
coś stworzonego zawsze jest stwarzane z czegoś danego→wszystko co dane podlega przekształceniu w stwarzanym
granice dialogowe pokrywają całe pole żywego myślenia ludzkiego
lingwistyka rozpatruje wszystko w jednym zamkniętym kontekście (bez dialogicznego porównywania z innym tekstem)
nasze myślenie o utworach, teoriach (o wszystkim) jest dialogiczne
w tym, co stworzone znacznie łatwiej badać to, co dane, niż sam ów twór → często analiza naukowa sprowadza się do ukazania tego, co dane (to, co artysta zastał, a nie stworzył)
wszystko, co dane jest jakby na nowo stwarzane w stworzonym (przeobraża się w nim)
gotowy jest przedmiot, środki językowe (potrzebne do przedstawienia przedmiotu), artysta i jego światopogląd
za pomocą gotowych środków gotowy poeta odzwierciedla gotowy przedmiot w świetle gotowego światopoglądu → w rzeczywistości: w procesie twórczym stwarzany jest zarówno przedmiot, jak i sam poeta i jego światopogląd wraz ze środkami ekspresji
słowa sytuują się na różnych płaszczyznach, w różnej odległości od płaszczyzny słowa autorskiego
gdy w językach, żargonach, stylach zaczynamy słyszeć głosy - przestają one być potencjalnym środkiem wyrazu,
a stają się aktualnie realizowaną ekspresją - są przywołane do odegrania swojej jedynej i niepowtarzalnej roli
w obcowaniu mownym (twórczym)
stosunek do rzeczy nie może być dialogowy - nie może być rozmową, sporem, zgodą itp.
dialogowy jest zawsze stosunek do sensu
zjawiskiem dialogowym jest także już samo rozumienie
najbardziej oczywiste i pospolite formy dialogowości: spór, polemika, parodia
każda reakcja na cudze słowo to właśnie głosy - spotkanie się stanowisk, osobowości
słowo (w ogóle wszelki znak) jest intersubiektywne → wszystko, co wypowiedziane, znajduje się poza „duszą mówiącego - nie należy tylko do niego → słowa nie można oddać jednemu mówiącemu
autor ma prawo do słowa, ale prawa ma też słuchacz, oraz ci, których słowa słychać w słowach autora
słowo to dramat, w którym uczestniczą trzy osoby, rozgrywa się on poza autorem i nie wolno wpisywać go we wnętrze autora
słowo, od którego już nic nie oczekujemy, znamy wszystko, co może powiedzieć wypada z dialogu i ulega urzeczowieniu
autoobiektywizacja - autoalienacja i przezwyciężenie - obiektywizując siebie, uzyskuję możliwość prawdziwie dialogowego stosunku do samego siebie
tylko wypowiedzenie odznacza się bezpośrednim stosunkiem do rzeczywistości i żywego człowieka
w języku są tylko potencjalne możliwości tych stosunków
wypowiedzenie określa się także poprzez stosunek do innych wypowiedzeń bezpośrednio w ramach danego obiektu komunikacyjnego
tylko wypowiedzenie może być słuszne, prawdziwe, piękne etc.
interesuje nas nie tyle psychologiczny aspekt stosunku do cudzych wypowiedzeń (i rozumienia), co jego odbicie
w strukturze samego wypowiedzenia
określenia języka i jego elementów mogą służyć jako wyjściowe terminy opisu, ale nie pozwalają opisać najważniejszego aspektu, bo go nie obejmują - nie są to tutaj elementy tekstu, ale czynniki wypowiedzenia
stosunku do cudzych wypowiedzeń nie można oderwać od stosunku do przedmiotu i od stosunku do samego mówiącego → żywa trójjedność
nie zbadano dostatecznie istoty stosunków wypowiedzeń do innych wypowiedzeń → nie rozumiano dialogowej istoty wzajemnych stosunków całostek znaczeniowych
osoba rozumiejąca stanowi część rozumianego przez nią wypowiedzenia (wchodzi w dialog z wypowiedzeniem jako nowy uczestnik)
cudze wypowiedzenie jest obramowane kontekstem dialogizującym
urzeczowianie cudzych wypowiedzeń jest szczególnym sposobem ich obalania
wszelkie wypowiedzenia pretendują do słuszności, prawdziwości, piękna - te walory nie są określane przez ich stosunek do języka, ale przez stosunek do rzeczywistości, do podmiotu wypowiadającego i innych wypowiedzeń
lingwistyka ma do czynienia z tekstem, a nie z utworem, to co mówi o utworze nie wynika z czysto lingwistycznej analizy → lingwistyka obfituje w elementy pozalingwistyczne
stosunki czysto lingwistyczne to stosunki znaku do znaków w ramach systemu języka lub tekstu → stosunki wypowiedzeń do realnej rzeczywistości i do innych realnych wypowiedzeń nigdy nie zostaną przedmiotem lingwistyki
poszczególne znaki, systemy języka lub tekst nigdy nie mogą być ani prawdziwe ani fałszywe itp.
każda całość werbalna stanowi skomplikowany i wielopłaszczyznowy system stosunków
w każdym słowie zawierają się głosy, rozbrzmiewające jednocześnie
każda obserwacja zachowuje swoją wartość i swoje znaczenie
same punkty widzenia są bezowocne
stosunki dialogowe nie mogą być sprowadzone do logicznych, psychologicznych, mechanicznych ani jakichkolwiek stosunków naturalnych
jest to szczególna odmiana stosunków znaczeniowych, której członami mogą być wyłącznie całe wypowiedzenia za którymi stoją realne lub potencjalne podmioty mowne, autorzy danych wypowiedzeń
dialog realny: rozmowa potoczna, dyskusja naukowa, spór polityczny etc. - stosunki dialogowe nie pokrywają się ze stosunkami pomiędzy replikami realnego dialogu (są rozleglejsze, różnorodniejsze)
dwa wypowiedzenia oddalone od siebie czasowo i przestrzennie i nic o sobie nie wiedzące, z chwilą zestawienia pod względem znaczeniowym zdradzają stosunki dialogowe, jeżeli występuje między nimi zbieżność
rozumienie całości wypowiedzenia zawsze jest dialogowe
zgodność: jedna z najważniejszych form stosunków dialogowych; całe bogactwo odmian i odcieni
stosunki dialogowe są rozleglejsze od mowy dialogowej w wąskim sensie
stosunki dialogowe zachodzą również między monologowymi tworami mownymi
między jednostkami językowymi nie mogą zachodzić stosunki dialogowe
wypowiedzenie nie może być uznane za jednostkę ostatniego poziomu struktury językowej, ponieważ należy ono do świata zupełnie innych stosunków
całość wypowiedzenia to już nie jednostka języka, ale jednostka mownego obcowania, posiadająca nie znaczenie, lecz sens (tzw. sens całościowy, odwołujący się do wartości i wymagający rozumienia odzewnego, zawierającego ocenę)
rozumienie wchodzi do systemu dialogowego jako czynnik dialogowy i dlatego pewien sposób zmienia sens totalny tego systemu
rozumiejący nieuchronnie staje się „osobą trzecią” dialogu
wszelkie wypowiedzenie ma adresata, którego rozumienia odzewnego poszukuje autor tworu mownego → jest to „osoba druga”; ale prócz tego adresata autor wypowiedzenia zakłada istnienie „nadadresata” („trzeciego”), którego absolutnie słuszne rozumienie odzewne sytuuje się albo w dali metafizycznej albo w odległych czasach historycznych
autor zawsze zakłada jakąś wyższą instancję rozumienia odzewnego, która może przesuwać się w rozmaitych kierunkach → każdy dialog rozgrywa się w obecności takiej „osoby trzeciej” usytuowanej ponad wszystkimi uczestnikami dialogu
„trzeci” to konstruujący czynnik całości wypowiedzenia, który może być wykryty w tym wypowiedzeniu przy jego głębszym przebadaniu
Tylko myśl wypowiedziana w słowie staje się myślą czynną dla drugiego i tylko przez to także i dla mnie samego (K. Marks)
„usłyszenie” jako takie już jest stosunkiem dialogowym → słowo pragnie być usłyszane, zrozumiane
i „odpowiedziane”
słowo włącza się w dialog, który nie ma końca znaczeniowego
jeżeli tylko słowo nie jest fałszywe, to nie ma dna - można podążać w jego głąb
wypowiedzenie to niepowtarzalna, historycznie jedyna indywidualna całość
twory mowne podlegają typologii kompozycyjno-stylistycznej → gatunki mowne: to typowe modele konstruowania mownej całości
modele gatunkowe różnią się od lingwistycznych modeli zdaniowych
badane przez lingwistykę elementy języka mogą być reprodukowane w nieograniczonej liczbie wypowiedzeń, tylko dzięki tej reproduktywności mogą nuć jednostkami języka i spełniać swoją funkcję → stosunki między tymi jednostkami nie mogą być dialogowe, bo zburzyłoby to ich funkcje lingwistyczne
jednostki obcowania mownego są niereprodukowalne i są ze sobą powiązane stosunkami dialogowymi
2. [Słowo dwutonalne]
(Twórczość Franciszka Rabelais'go)
zjawisko zespolenia pochwały i zniewagi posiada ważne znaczenie teoretyczne i historycznoliterackie - moment pochwalny i znieważający jest właściwy każdemu słowu żywego języka → nie istnieją słowa zupełnie neutralne (są najwyżej sztucznie zneutralizowane)
połączenie zniewagi i pochwały → podwójny ton, który w toku rozwoju zachował się i przybrał nowe znaczenie
w sferach nieoficjalnie familiarnych, sferach ludowego śmiechu
słowo dwutonalne pozwalało śmiejącemu się ludowi uchwycić całość świata w trakcie jego stawania się
ludowe słowo dwutonalne nigdy nie odrywa się ani od całości ani od procesu stawania się → element negatywny i pozytywny nie zyskują w nim oddzielnego wyrazu - utrwala się ich ciągłe przemieszczenie i zespolenie
akcent w ludowym słowie pada na aspekt pozytywny (ale nie odrywa od aspektu negatywnego)
negatywnego oficjalnych sferach sztuki i ideologii prawie zawsze panowała jednotonalność myśli i stylu → dwutonalne słowo jest w ogóle niemożliwe
w odrodzeniu toczyła się walka słowa ludowego ze słowem jednotonalnym (styl oficjalny); walka taka toczyła się także w późniejszych epokach
archaiczne słowo dwutonalne odzwierciedla w planie stylistycznym dawne dwucielesne postacie → w procesie rozkładu tych postaci można zaobserwować zjawisko postaci parzystych („góra” / „dół” ; „przód: / „tył” )
np. Don Kichot i Sancho Pansa
interesujący jest dialog tych postaci parzystych → słowo znajdujące się w stadium jeszcze niecałkowitego rozpadu; w istocie jest to dialog „przodu” z „tyłem”, „góry” z „dołem” etc.
spory zimy z wiosną, młodości ze starością → stanowią organiczną cząstkę systemu ludowych form świątecznych, związanych ze zmianą i odnowienie
takie spory to w istocie dialog równoczesnych sił i zjawisk, rozwijały one i racjonalizowały oraz retoryzowały zawarty w dwutonalnym słowie moment dialogiczny
↑ źródło powieści oraz specyficznego dialogu powieściowego
3. [Dialogowa istota polifonii]
(Problemy poetyki Dostojewskiego)
prawdziwa polifonia stanowi główną właściwość powieści Dostojewskiego → mnogość równorzędnych świadomości wraz z ich światami, zachowującymi swą niespójną odrębność i układającymi się w całość pewnego zdarzenia
czołowi bohaterowie są nie tylko przedmiotami słowa autorskiego, ale też podmiotami własnego słowa posiadającego bezpośrednią ważkość znaczeniową
obraz bohatera u Dostojewskiego nie jest zwykłym obrazem-obiektem → świadomość bohatera jest dana z całą innością świadomości cudzej, ale jednocześnie nie jest urzeczowiona ani podsumowana: nie staje się po prostu obiektem świadomości autorskiej
Dostojewski jest twórcą powieści polifonicznej, wynalazł radykalnie nowy gatunek powieściowy
jego bohater ma głos skonstruowany tak, jak głos samego autora w powieściach tradycyjnych; słowo bohatera:
nie jest mniej ważkie od autorskiego
nie podlega uprzedmiotowionemu obrazowi bohatera jako jeden z charakteryzujących go środków
nie jest tubą głosu autorskiego
ma wyjątkowo samodzielną rangę → rozlega się obok słowa autorskiego
zwykłe fabularno-pragmatyczne więzi natury materialnej czy psychologicznej w świecie Dostojewskiego stają się niewystarczające, ponieważ te więzi zakładają uprzedmiotowienie bohaterów już w samej koncepcji autora → zestawiają i łączą określone postaci w całość świata ujętego homofonicznie, zamiast ukazywać wielość równorzędnych świadomości wraz z ich światami
w powieściach Dostojewskiego główne wydarzenie nie poddaje się zwykłej fabularno-pragmatycznej interpretacji
stanowisko, z którego opisuje się zdarzenia, buduje się obraz czy podaje informacje, musi mieć nowy punkt odniesienia wobec tego świata → nowatorskie, obrazotwórcze i informacyjne słowo musi posiadać odpowiednio nowy stosunek wobec swojego przedmiotu
wszystkie elementy struktury powieściowej Dostojewskiego są do gruntu swoiste, określane przez nowe zadanie twórcze: zbudować świat polifoniczny i zburzyć ustalone formy homofonicznej powieści europejskiej
z punktu widzenia homofonicznego ujęcia przedstawianego świata, świat Dostojewskiego może wydać się chaosem, a budowa powieści konglomeratem niejednorodnych surowców i przeciwstawnych zasad kompozycyjnych
4. [Dialog w dziele Dostojeskiego]
(Problemy poetyki Dostojewskiego)
[Dialog jako centrum świata artystycznego]
bohater Dostojewskiego ma świadomość całkowicie dialogowaną → skierowana na zewnątrz, bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego; w żywym obcowaniu ze sobą bohater jakby nie istnieje
dla Dostojewskiego człowiek jest podmiotem zwracania się → nie można mówić o nim, można tylko się
do niego zwracać
celem głównym „realizmu w sensie wyższym” to przedstawienie „głębin duszy ludzkiej” → da się je odsłonić jedynie w intensywnym obcowaniu
odsłonić istotę „człowieka wewnętrznego” można tylko poprzez dialogowe obcowanie z nim
przedstawienie człowieka wewnętrznego jest możliwe tylko poprzez ukazanie jego obcowania z kimś innym → tylko we wzajemnym oddziaływaniu człowieka na człowieka odsłania się „człowiek w człowieku”
u Dostojewskiego dialog to nie środek, ale cel sam w sobie → dialog nie jest wprowadzeniem do akcji, ale samą akcją
istnieć, to znaczy dialogowo obcować z kimś, z końcem dialogu kończy się wszystko, dlatego dialog właściwie nie może się skończyć
Dostojewski przesuwa swój dialog do wieczności
wszystko w powieściach Dostojewskiego zbiega się w dialogu; wszystko jest środkiem, a dialog celem
jeden głos niczego nie spełnia, nie rozstrzyga, dwa głosy to minimum życia istnienia
dialog nie może być fabularny w ścisłym tego słowa znaczeniu, ponieważ dąży on do zakończenia
dialog u Dostojewskiego zawsze toczy się poza fabułą
∟dialog Myszkina z Rogożynem to dialog „człowieka z człowiekiem”, a nie dwóch rywali (choć skontaktowała ich miłość do tej samej kobiety)
sedno dialogu zawsze tkwi poza fabułą, mimo że niekiedy jest on pełen fabularnego napięcia, natomiast zewnętrzna otoka dialogu jest zawsze fabularna
[Sposoby konstruowania dialogu i rola innego]
podstawowy schamatdialogu Dostojewskiego jest prosty: przeciwstawność człowieka człowiekowi jako przeciwstawność „ja” i „innego”
[Ja i abstrakcyjny Inny]
we wczesnych utworach ten „Inny” jest nieco abstrakcyjny: to inny jako taki („Ja jestem sam, a oni są wszyscy”) → każdy człowiek istnieje dla bohatera jako „Inny”, takie nastawienie warunkuje jego nastawienie do ludzi, wszystkich sprowadza do mianownika „inni”
bohater domaga się od „innego” by go zaakceptował, a jednocześnie odrzuca tę akceptację, bo okazałby się stroną słabszą i bierną
sedno struktury dialogowej u Dostojewskiego tkwi w relacjom pomiędzy dialogiem wewnętrznym
a kompozycyjnie zaznaczonym dialogiem zewnętrznym
[Ucieleśniony głos wewnętrzny]
w Sobowtórze drugi bohater (sobowtór) to wprowadzony przez autora ucieleśniony, drugi głos Goladkina→ te same funkcje spełniał i głos narratora; jednocześnie wewnętrzny głos Goladkina też jedynie zastępował realny głos cudzy→ dzięki temu między tymi głosami wytworzyła się ścisła więź i wzrosło do kresu napięcie w ich dialogu
autor zestawia uczestników dialogu tak, że każdy jest intymnie związany z wewnętrznym głosem partnera, nie zamieniając się jednak w jego żywe wcielenie → rozmówcy krzyżują się (a czasami pokrywają) z replikami wewnętrznego dialogu drugiego rozmówcy
[Jawna odpowiedź na ukryte repliki dialogu wewnętrznego]
dialog z Braci Karmazow: to nie dwa jednolite, homofoniczne głosy zderzają się i kłócą w dialogach bohaterów Dostojewskiego, tylko dwa głosy rozszczepione (przynajmniej jeden jest zawsze rozszczepiony), jawne repliki jednego są odpowiedzią na ukryte repliki drugiego
jednemu bohaterowi przeciwstawia się dwóch innych, a ich głosy wiążą się z kontrastowymi replikami dialogu wewnętrznego prowadzonego przez pierwszego bohatera
wg Dostojewskiego pisarz największą siłę wyrazu osiąga dzięki kunsztownemu prowadzeniu jednego słowa poprzez różne, sprzeczne ze sobą głosy
[Interferencja głosów w dialogu wewnętrznym i ich słyszalność]
złożone relacje między bohaterami Iwanem Karmazowem i Smierdiakowem → Smierdiakow dosłyszał ukryty głos Iwana (o pragnieniu śmierci ojca)
wewnątrzdialogowe rozszczepienie woli Iwana
struktura dialogów Iwana ze Smierdiakowem przed zbrodnią: przebijanie się dwóch głosów w jednym głosie, dwóch replik w jednej replice
[Ukryta wola odzwierciedlona w innym]
po zbrodni struktura dialogów ulega zmianie → autor zmusza Iwana, by rozmawiając z Smierdiakowem stopniowo poznawał swoją ukrytą wolę odzwierciedloną w drugim człowieku
początkowo Smierdiakow odbierał głos Iwana jako homofoniczny, nie rozumiał, że jest to głos rozszczepiony,
że sugestywnym tonem pragnie on (Iwan) przekonać samego siebie, nie zaś z całym przekonaniem przekazać swój pogląd komuś innemu
[Wywabianie głosu wewnętrznego]
dialogi Raskolnikowa z Porfirym należą do szczególnego typu, chociaż formalnie przypominają dialogi Iwana ze Smerdiakowem (przed morderstwem)
Porfiry mówi aluzyjnie, apelując do ukrytego głosu Raskolnikowi, cel: wywabić wewnętrzny głos Raskolnikowa na powierzchnię, by zburzyć rytm jego kunsztownych replik
[Dialog - spowiedź]
dialog-spowiedź ma ogromne znaczenie w dziele Dostojewskiego - tu szczególnie wyraźnie ujawnia się rola innego człowieka jako „innego”, kimkolwiek by był → reprezentatywny jest dialog Stawrogina i Tichonem
z Tichonem rozmawia jakby dwóch ludzi, szarpiących łańcuch, którym są skuci
na początku rozmowy jeden z głosów Stawrogina wypiera drugi, ale chwilę później drugi się odzywa i powodując gwałtowną zmianę intonacji i przełamując replikę
ujawnia się tendencja do błędnej nieskończoności, cechująca stosunek bohatera do „innego”
inny spełnia swe funkcje w dialogu pozostając poza fabułą, jako „człowiek w człowieku” reprezentujący „wszystkich innych” wobec jednego „ja”; obcowanie z nim odbywa się poza nawiasem wszelkich kategorii społecznych
głos „innego” w dialogach - spowiedziach Dostojewski zawsze daje w podobnej, naumyślnie pozafabularnej lokalizacji
taka lokalizacja „innego” występuje we wszystkich znaczniejszych bohaterów Dostojewskiego: fabuła prowadzi ich do dialogu, ale jego punkt kulminacyjny wznosi się ponad fabułę, sięgając abstrakcyjnej sfery stosunków między człowiekiem a człowiekiem
[Związek dialogu zewnętrznego z dialogiem wewnętrznym]
zasada konstrukcyjna jest nieodmienna we wszystkich dialogach Dostojewskiego:
wszędzie występuje krzyżowanie się, współbrzmienie lub arytmiczne złączenie replik dialogu jawnego z replikami dialogu wewnętrznego
wszędzie pewien całokształt idei, myśli i słów jest wyrażany przez kilka niespójnych głosów, a w każdym brzmi
w odmiennej tonacji
przedmiotem jest dla autora rozpisanie tematu na wiele różnych głosów
[Nowe aspekty słowa]
w dziele Dostojewskiego zewnętrzny dialog jest nierozerwalnie połączony z dialogiem wewnętrznym
(czyli mikrodialogiem) i w znacznej mierze się na nim opiera
oba te dialogi są nierozerwalnie połączone z dialogiem całości utworu
światoodczucie dialogowe przenika całą twórczość pisarza
twórczość Dostojewskiego dostarcza materiał do metalingwistycznej analizy natury słowa, zwłaszcza wielorakich odmian słowa dwugłosowego oraz jego wpływu na różne aspekty konstrukcji mowy
rzeczą najważniejszą dla Dostojewskiego było wzajemne oddziaływanie wypowiedzi, niezależnie od ich cech lingwistycznych
utwory Dostojewskiego to słowo o słowie zwracające się do słowa
w wyniku stykania słów odsłaniają się i wysuwają na plan pierwszy nowe aspekty, nowe funkcje słowa
5. Kierować się odwagą
(Otwiet na wopros redakcji „Nowogo Mira”)
redakcja Nowyj Mir zwróciła się do Bachtin z pytaniem, jak ocenia stan współczesnej nauki o literaturze
nauka o literaturze rozporządza dużymi możliwościami: poważni badacze (Tynianow, Tomaszewski, Eichenbaum, Gutkowski), dobre warunki rozwoju
Bachtin uważa jednak, że nauka o literaturze nie realizuje możliwości i nie odpowiada stawianym postulatom
mało jest odkryć nowych dziedzin, bądź konkretnych ważnych zjawisk, mało ścierania się kierunków naukowych
literaturoznawstwo jako nauka młoda - nie dysponuje takimi metodami jak nauki o przyrodzie - lęk przed śmiałymi hipotezami = truizmy i sztampy
Bachtin zauważa, że taka ocena może być niesprawiedliwa → wie, że pojawiają się interesujące książki i prace
nauka o literaturze powinna ściśle wiązać się z historią kultury, ponieważ literatura jest nieodłączną częścią kultury i nie można jej zrozumieć poza całościowym kontekstem kultury dawnych czasów
w ramach jednej epoki między poszczególnymi dziedzinami kultury może zachodzić nie tylko wzajemne oddziaływanie, ale także walka: jedność kultury w danej epoce jest zjawiskiem złożonym i nie przypomina prostej harmonii
potężne nurty kultury nie zostają przez badaczy ukazane, a czasem w ogóle pozostają im nieznane → przez to literatura wydaje się być czymś płytkim i niepoważnym
prace literaturoznawcze z ostatnich lat (Łotman, Lichaczow, Konrad) łączy to, że nie odrywają literatury od kultury, dążą do zrozumienia zjawisk literackich literackich kontekście zróżnicowanej jedności kultury danej epoki
literatura jest zjawiskiem złożonym i wielopłaszczyznowym
nie należy zamykać zjawisk literackich wyłącznie w epoce, w której się one pojawiły, ponieważ zaciera
to poznanie znaczeniotwórczego charakteru formy
utwór korzeniami sięga w daleką przeszłość, nie dotrzemy do znaczeniowej głębi utworu, badając go tylko w kontekście epoki w której powstał
zamykanie utworu w jego epoce nie pozwala również zrozumieć jego dalszego życia w późniejszych wiekach
dzieła rozbijają krańce swego czasu, żyją przez wieki, często życiem bardziej intensywnym niż w swojej współczesności
dzieła w procesie swojego życia pośmiertnego bogacą się o nowe znaczenia → przestają być tym, czym były
w czasach, w których powstały, np. dzieła Szekspira
zjawiska znaczeniowe mogą egzystować w sposób ukryty, i są w stanie ujawnić się tylko w sprzyjających temu ujawnieniu znaczeniowych kontekstach kulturowych późniejszych epok
szczególne znaczenie mają gatunki: w nich w ciągu wieków gromadzą się formy widzenia i uświadamiania określonych aspektów świata
dla pisarza-rzemieślnika gatunek to szablon, ale wielki artysta powołuje do życia ukryte w nim możliwości znaczeniowe
autor jest niewolnikiem swojej współczesności, czasy które następują po nim uwalniają go z niewoli i powołaniem literaturoznawstwa jest w tym pomóc
to wszystko nie znaczy, że można ignorować epokę współczesną pisarzowi → epoka współczesna pisarzowi zachowuje całe swoje decydujące znaczenie: bez niej nie byłoby owej twórczości
utwór literacki ujawnia się gł. w kontekście zróżnicowanej jedności kultury epoki w której powstał, lecz nie można zamykać go w tej epoce: jego pełnia ujawnia się tylko w wielkim czasie
kultura danej epoko także nie powinna być zamykana sama w sobie → idee Spenglera: kultura danej epoki to zamknięty krąg]
jedność danej kultury to jedność otwarta, która uczestniczy w kształtowaniu kultury ludzkości
w każdej z kultur przeszłości złożone są ogromne zaspby znaczeniowe, które pozostały nieuświadomione
i niewykorzystane w procesie historycznego życia danej kultury
np. Starożytność nie znała tej starożytności jaką znamy obecnie (starożytny Grek nie nazywał siebie st. Grekiem) → dystans czasowy, który przekształcił Greków w starożytnych Greków, miał przetwarzające znaczenie: jest zapełniony odkryciami nowych wartości znaczeniowych, których Grecy w rzeczywistości nie znali, chociaż to oni je stworzyli
kultura nie jest tworzona z martwych elementów
istnieje niesłuszne przekonanie, że dla lepszego zrozumienia cudzej kultury trzeba jakby przenieść się w jej obręb
i patrzeć jej oczami (zapomniawszy o własnej) → takie zrozumienie nie pociąga za sobą niczego nowego i odkrywczego
rozumienie twórcze nie zrzeka się siebie, swojego miejsca w czasie i swojej kultury
wielki problem zrozumienia, to „znajdowanie się na zewnątrz” przez badacza - w czasie, przestrzeni, kulturze
kulturze dziedzinie kultury „znajdowanie się na zewnątrz” jest wielką dźwignią rozumienia → jedna kultura tylko
w oczach innej odsłania się pełniej i głębiej
jeden sens odsłania się, gdy spotyka się i wchodzi w kontakt z innym, „cudzym” sensem: zaczyna się między nimi jakby dialog, który przełamuje zamknięcie i jednostronność tych sensów, tych kultur
przy dialogowym zetknięciu dwu kultur nie dochodzi do zlania się ze sobą, ale do wzajemnego wzbogacania się
Bachtin widzi przyszłość literaturoznawstwa w dobrym świetle, ponieważ rozporządza się wielkimi możliwościami; potrzeba tylko więcej odwagi badawczej
6