Dusza z ciała wyleciała - analiza i interpretacja
Dusza z ciała wyleciała to utwór znany nam tylko z jednego zapisu, został on włączony w udramatyzowaną, dialogową wersję Skargi umierającego zawartą w przekazie wrocławskim. Dzisiaj ta króciutka pieśń znana jest w wersji „oczyszczonej” z didaskaliów i przypuszczalnych pomyłek skryptora.
Mamy więc do czynienia z utworem o regularnej budowie. Składa się on z trzech zwrotek, każda po trzy ośmiozgłoskowe wersy, połączone schematem rymowy xaa (jest to schemat w piętnastowiecznym piśmiennictwie polskim występujący wciąż sporadycznie, a genetycznie związany z łacińskimi sekwencjami). Dodatkową regularność stanowi stałe zawieszenie głosu po czwartej sylabie wersu. Wszystko to wskazuje, że autor utworu próbował dostosować wiersz do dopiero kształtujących się norm poetyki pieśniowej.
Dusza z ciała wyleciała to przykład liryki sytuacyjnej z elementem dialogu. Można powiedzieć, że bohaterem utworu jest ludzka dusza, która właśnie opuściła ciało. Utwór przedstawia kontynuacje sceny umierania człowieka ze Skargi umierającego. Dusza z tego wiersza - podobnie jak umierający ze Skargi - zostaje naznaczona strachem przed nieznaną przyszłością:
„Czemu, duszo, rzewno płaczesz”?
„Nie wola mi rzewno płakać,
A ja nie wiem, kam sie podzieć”.
Ponownie niepewność losu okazuje się największym źródłem lęku. Tutaj jednak dusza otrzymuje przewodnika - w wersji udramatyzowanej jest to św. Piotr, natomiast w wersji podstawowej przewodnik występuje anonimowo. Nieistotne, kim okaże się ów przewodnik: aniołem, świętym, czy jeszcze kimś innym, najważniejszy wydaje się sam fakt uzyskanego pocieszenia, gest pomocy od drugiej istoty, wyzbycie się poczucia osamotnienia towarzyszące przez cały proces umierania:
„Podzi, duszo moje miła!
Powiedę cie do rejskiego,
Do krolestwe niebieskiego.”
Sam temat utworu należy do typowego repertuaru wątków podejmowanych w średniowiecznym piśmiennictwie, a szczególnie w gatunku zwanym visio. Gatunek spełniający ówcześnie głównie funkcję dydaktyczną, miał na celu umoralnienie słuchacza, sprowadzenie go na właściwą drogę. W takim utworze najczęściej bohater zapoznawszy się z niedostępnymi śmiertelnikom prawdami, poucza o nich otoczenie oraz przemienia pod ich wpływem swoje życie. Te szczególne formy wypowiedzi często były wykorzystywane przez kaznodziejów jako exempla. Najczęściej jednak wykorzystywano utwory wizyjne opisujące miejsca potępienia i kary dla grzeszników. Wyobrażenie raju pojawiło się o wiele rzadziej. W visiones ze względu na aspekt dydaktyczny ważny był powrót grzesznika z zaświatów, by mógł przemienić swe życie lub pouczyć innych. Natomiast, jak zauważa Michałowska:
„w polskiej pieśni do krainy pozaziemskiej przybywa dusza człowieka zmarłego po to, aby, rozliczywszy się ze swych czynów, doświadczyć na sobie nieuchronnych praw Bożych. Ta okoliczność pozwala przypuszczać, że u źródeł zamysłu treściowego pieśni o duszy legł (...) wątek pozagrobowego losu człowieka sprawiedliwego. Przypomnijmy, że najstarsze zapewne jego ujęcie znaleźć można w początkowej części „Visio s. Pauli”.
Ostatnim istotnym problemem wymagającym objaśnień jest miejsce rozmowy między duszą a przewonikiem:
„Dusza z cieła wylecieła,
Na zielone łące stałe.
Stawszy, rzewno zapłekałe.”
Zielona łąka nie jest ani rajem, ani tym bardziej piekłem - to miejsce trzecie. Rzecz w tym, że zanim Dante w swojej Boskiej Komedii wymalował obraz czyśćca jako autonomicznej przestrzeni nadprzyrodzonej, średniowiecznej ikonografii taki obraz nie był znany. Przestrzeń nadprzyrodzona była dwudzielna, po jednej stronie piekło, po drugiej niebo. Mimo to pojawiały się w sztuce sfery pośrednie, nie do końca rajskie, nie do końca piekielne. Jednym z takich miejsc była właśnie zielona łąka, pokryta pachnącymi kwiatami, umieszczana zazwyczaj w pobliżu raju. Miejsce to przeznaczone dla ludzi nie tak doskonałych, by od razu po śmierci obcować z Bogiem, z czasem na stałe weszło do średniowiecznych wizji europejskich. Poleska pieśń o pośmiertnym losie duszy człowieka sprawiedliwego zyskała sobie olbrzymią popularność z wielu względów: była używana jako exemplum przez kaznodziejów, weszła w skład przykościelnego widowiska parateatralnego, a ponad wszystko w przeciwieństwie do groźnych obrazów piekieł z innych wizji, ukazywała szczęśliwy los człowieka po śmierci - nie dziw, że chętnie ją powtarzano i parafrazowano.
Skarga umierającego - wiadomości wstępne
Skarga umierającego to utwór znany współczesnemu czytelnikowi z dwóch średniowiecznych przekazów. Pierwszy, pochodzący z 1463 roku, znajdował się w rękopisie nr 91 Biblioteki Seminaryjnej w Płocku (rękopis zaginął w czasie II wojny światowej). Zapisu tego dokonał przypuszczalnie Dawid z Mirzyńca, zapewne z pamięci - brakuje jednej ze strof. Drugi przekaz znajduje się w rękopisie nr 2 Biblioteki Kapitulnej we Wrocławiu, zapis ten powstał między 1461 a 1470 rokiem. Skarga umierającego to najprawdopodobniej przekład czeskiej pieśni pt. O rozdĕleni duše z tĕlem (O zdzieleniu duszy z ciałem), która powstała po 1422 roku. Utwór ten musiał się cieszyć dużą popularnością nie tylko w Średniowieczu, świadczą o tym choćby dwa inne zachowany przekazy tekstu, pochodzące z XVI-XVII wieku.
Sam tytuł nie jest oryginalny, został wprowadzony przez wydawców, a dobrze komponując się z treścią utworu, wszedł do tradycji literackiej. Dwa wymienione piętnastowieczne przekazy różnią się dość znacznie od siebie. Przekaz płocki ma formę pieśni, natomiast wrocławski - dialogu rozpisanego na role. Ponadto w drugim zapisie na końcu odnajdujemy pieśń, która weszła na stałe do kanonu poezji średniowiecznej jako utwór samodzielny o tytule Dusza z ciała wyleciała .
Warto również dodać, że ponad wszystko oba przekazy różnią cechy językowe: płocka wersja Skargi umierającego zawiera dialektyzmy mazowieckie, natomiast wrocławska wersja wskazuje na to, że pochodzi z pogranicza śląsko-morawskiego.
Skarga umierającego (pieśń) - analiza i interpretacja
Tekst Skargi umierającego znajdujący się w rękopisie Biblioteki Seminaryjnej w Płocku uzupełniony o brakującą strofę (znaną z rękopisu pochodzenia bernardyńskiego, przełom XVI i XVII w.) stanowi podstawowy tekst polskiego pierwowzoru pieśni. O brakującej strofie wiemy nie tylko z późniejszych przekazów, ale domyślamy się jej dzięki formie utworu. Skarga to typowy abecedariusz, czyli utwór literacki, w którym kolejne wyrazy, wersy lub strofy zaczynają się kolejnymi literami alfabetu. W przekazie płockim brakowały strofy zaczynającej się na literę S. Tak więc obecnie - po uzupełnieniu - wiersz liczy 23 strofy, każda zawiera cztery wersy w większości ośmiozgłoskowe - występują niewielkie odchylenia w kierunku siedmio-, dziewięcio- i dziesięciozgłoskowca. Występują rymy ułożone w prosty schemat aabb, jednak nie zawsze jednakowo regularne
W większości utwór ten jest monologiem wypowiadanym przez „moribunda” (liryka bezpośrednia), ale pojawiają się tu również inne głosy. Warto zacząć czytać tą pieśń od środka. Strofa L to fragment o charakterze narracyjno-opisowym, który w sposób syntetyczny oddaje sytuacje, w jakiej znalazł się podmiot wypowiedzi:
„Leży ciało, barzo stęka,
Duszyca się barzo lęka,
Bóg się z liczby upomina,
Diabeł na grzechy wspomina.”
Mamy tu do czynienia z typową sytuacją rozliczenia się umierającego ze swojego życia. O człowieka upominją się i Bóg, i diabeł. Bardzo istotne jest tu podkreślenie odrębności duszy i ciała. Wyeksponowane zostaje cierpienie ciała związane z procesem umierania oraz strach duszy o jej przyszłość. W takiej właśnie sytuacji „moribund” rozpoczyna swoją lamentację, która rozciąga się na strofy A-K. Pierwsze wersy komunikują przyczynę największego dramatu umierającego: nie chodzi o samą śmierć, ale o niepewność losu własnej duszy:
Ach! Moj smętku, ma żałości! |
Podmiot żałuje, że „nie usłał swojej duszy”, nie zadbał o jej zbawienie, zażywając rozkoszy za młodu. Następnie wspomina zgromadzone bogactwa - teraz zupełnie niepotrzebne. Widzi naokoło swego łoża gromadzących się członków rodziny, którzy rozpaczają nad jego losem. Umierający wie jednak, że to tylko pozory, naprawdę wszyscy czekają na spadek po nim. Dostrzegając, że nikt nie dba o jego duszę, mówi:
Eja, eja, dusza moja, |
Po tych słowach podmiot rozpoczyna spowiedź z życia: przyznaje się do łakomstwa i rozpusty, do tego, że nie czcił świąt, nie czynił jałmużny biednym oni ofiary dla Boga, nie dotrzymywał danych Najwyższemu ślubów:
Kaki to moj rozum głupi, |
Strofy M i N to kumulacja przeżyć umierającego, w której unaocznia mu się jego los w formie obrazu przeciwstawiającego otwarte piekło zamkniętemu niebu. Dusza nie chce wyjść z ciała ze strachu przed straszliwą przyszłością. Bardzo ważne jest to, że ten największy lęk przychodzi właśnie po spowiedzi z życia - wiemy, że umierający słusznie się boi, bo przecież prowadził bezbożne życie. Jednak w tym momencie pojawia się ratunek. Odzywa się inny głos - można się domyślać, że to Anioł Stróż. Zauważmy, że ów głos zwraca się wyłącznie do duszy (o jej ocalenie przecież tu chodzi!), karci ją za grzeszne życie, przypomina o ślubach chrzcielnych i pokazuje drogę ocalenia:
Kwap się rychło ku spowiedzi, |
Ratunkiem okazują się sakramenty: spowiedź, Eucharystia, ostatnie namaszczenie. Najważniejsze okazują się żal za grzechy i skrucha. Jednak to nie koniec obowiązków umierającego, ma on ponadto uporządkować swoje ziemskie sprawy: przekazać majątek dzieciom, złożyć ofiarę na Kościół za swoją grzeszną duszę oraz rozliczyć się ze wszelkimi dłużnikami. Po mowie Anioła podmiot widzi trzy złe duchy, które stawiają sidła na jego duszę. To, co się dzieje w strofach O-T: pojawienie się duchów dobrych i złych walczących o duszę umierającego nazywamy psychomachią. Strofa V to kolejny wyraz strachu przed śmiercią, umierający komunikuje samotność człowieka w momencie ostatecznym. W tej chwili nikt go nie może zastąpić, jedynie Bóg może pomóc i do niego podmiot kieruje swe ostatnie myśli:
Kryste, przez twe umęczenie, |
a twoj synek marnotrawny,
Tyś moj ociec miłosierny,
Żal mi tego, iżem cię gniewał,
Ale ciem się nie otrzekał. |
Umierający wygłasza modlitwę skruszonego grzesznika, umęczonego diabelskim nawiedzeniem. Tymi słowami podmiot wypełnia rady Anioła i przechodzi na stronę dobra. Co jednak nie znaczy, że ma pewność zbawienia.
Ostatnia strofa to prośba do przyjaciół o zapalenie świecy oraz przestroga: los który spotyka umierającego dzisiaj, przyjdzie w udziale każdemu. Tu - w zwrocie do przyjaciół/słuchaczy - najpełniej zostaje spełniony dydaktyczne funkcja pieśni. Trzeba pamiętać, że utwór ten jest ściśle związany z podręcznikowymi wskazówkami z zakresu artes moriendi czyli „sztuk umierania”, tak powszechnych w średniowieczu. Jak podaje Michałowska:
Na poetykę „Skargi umierającego” wywarły wpływ takie gatunki literatury europejskiej jak (...): lament pokutny (lamentum poenitentiale), spór (altercatio), a w szczególności ta jego odmiana, w której stronami dialogu są uosobione Ciało i Dusza, to znów Dusza i Człowiek; sztuki umierania (artes moriendi) wraz ze znamiennym dla nich motywem psychomachii, a w pewnym stopniu również wizje (visiones). |
Nie jest to więc utwór jednorodny, ale - podporządkowany funkcji dydaktycznej - wykorzystuje chwyty i motywy zaczerpnięte z wielu ówcześnie popularnych gatunków literackich.
Druga znana wersja Skargi umierającego ma charakter dialogowy. Jest to opowieść przedstawiająca śmierć człowieka i los jego duszy po śmierci, podstawowy tekst Skargi został tu uzupełniony o pieśń o incipicie Dusza z ciała wyleciała. Z połączenia obu utworów powstał scenariusz budującej inscenizacji dla wiernych różnych stanów.
W tej wersji utwór składa się z 76 wierszy, tekst został podzielony na kwestię, wypowiadane przez różne postaci: Infirmusa (Chorego), Homines (Ludzie Słuchający), Angelus (Anioł), św. Piotr oraz Dusza. Kilka wierszy nie zostało przyporządkowanych do żadnej z osób, przyjmuje się, że jest wypowiedź narratora lub Chóru.
Utwór ma budowę dwudzielną: pierwsza część to parafraza pieśni o incipicie Ach mój smętku, ma żałości!, druga to wzbogacona o didaskalia pieśń Dusza z ciała wyleciała. Na końcu pojawia się jeszcze dwuwersowa modlitwa zamykająca opowieść o losach duszy w zaświatach.
Początkowa część to dialog Chorego ze Słuchającymi (tylko raz do głosu dochodzi Anioł), w tej wersji nie została zachowana forma abecedariusza, strofy uporządkowano mając na względzie przede wszystkim ich treść. Druga część to dialog św. Piotra z Duszą oraz poprzedzająca go krótka wypowiedź narratora.
Wszystko wskazuje na to, że dialogowa wersja utworu służyła jako podstawa parateatralnych przedstawień, wystawianych przed kościołem bądź na cmentarzu, towarzysząc obrządkom pogrzebowym.
O zachowaniu się przy stole Przecława Słoty - wiadomości wstępne
Wiersz o zachowaniu się przy stole to jeden z najcenniejszych zabytków literatury staropolskiej. Jest to pierwszy znany polski utwór o tematyce świeckiej. Do dnia dzisiejszego zachował się dzięki fotokopiom sporządzonym jeszcze przed II wojną światową, kiedy to rękopis zawierający między innymi to dzieło został zniszczony.
Utwór funkcjonuje pod dwoma tytułami: Wiersz o zachowaniu się przy stole (w formie skrótowej O zachowaniu się przy stole) bądź Wiersz Słoty o chlebowym stole, żaden z nich nie jest jednak tytułem autorskim. Utwór ten - jak ustalili badacze - został wpisany do zniszczonego kodeksu w roku 1415 lub niedługo potem. Autorem wiersza okazał się Przecław Słota (Złota) z Gosławic (zmarły przed 28 I 1420) - przedstawiciel typowej szlachty zaściankowej z przełomu XIV i XV wieku. Związany z dworem Tomka z Węgleszyna, podczaszego krakowskiego i starosty generalnego wielkopolskiego, pełnił tam stanowisko burgrabiego. W 1400 mianowany podstarościm, po dwóch latach powrócił do rodzinnych włości. Pięć lat później ponownie znajduje się na dworze Tomka z Węgleszyna. W 1409 - po śmierci protektora - osiada na stałe w Głoskowcach.
Słota podejmuje w swoim wierszu temat sztuki ucztowania, cieszący się niezwykła popularnością w ówczesnej literaturze europejskiej. Wcześniej w Polsce były znane utwory łacińskie poświęcone dydaktyce biesiadnej, na jeden z nich - Antigameratus Frowinusa - wskazuje się jako na prawdopodobne źródło omawianego utworu. Uważa się, że wiersz ten był przeznaczony do solowej melorecytacji podczas biesiady.
O zachowaniu się przy stole - analiza i interpretacja
Średniowieczny utwór o incipicie „Gospodnie, da mi to wiedzieć...” podejmuje temat odpowiedniego zachowywania się przy stole w czasie uczty. Wiersz ten ma budowę dwudzielną, pierwsza jego część poświęcona jest kolejno wyliczonym odpowiednim bądź nieodpowiednim zachowaniom biesiadnym, druga to opis kultu dam. Wspomniana dwudzielność nie ma charakteru ścisłego, oba tematy w sposób luźny łączą się ze sobą i przeplatają wzajemnie.
Wiersz o zachowaniu się przy stole rozpoczyna się konwencjonalnym wezwaniem do Boga, którego podmiot prosi o wsparcie i mądrość w czasie udzielania rad słuchaczom (w wiadomościach wstępnych powiedzieliśmy, że utwór najprawdopodobniej był przeznaczony do melorecytacji):
Gospodnie, da mi to wiedzieć, |
Powyżej cytowany fragment razem z ostatnimi wersami wiersza (tu również podmiot zwraca się do Boga) tworzy klamrę kompozycyjną utworu, na którą składa się wezwanie wstępne oraz zamykająca modlitwa o miłość Bożą. W tymże zamknięciu podmiot przedstawia się z imienia (jako Słota), co - jak powszechnie wiadomo - było raczej rzadką praktyką w piśmiennictwie średniowiecznym:
Też, miły Gospodnie moj, |
Utwór łączy w sobie dwie dominujące funkcję: opisową i dydaktyczną, z czego ta pierwsza zdaje się mieć charakter służebny wobec drugiej. Autor kilkakrotnie podkreśla, że chce podzielić się swoją wiedzą. Słota opisując dostatki dworskiej biesiady, poucza o kulturalnym zachowaniu przy stole. Pouczenie dokonuje się często poprzez przeciwstawienie dobrego obyczaju negatywnemu przykładowi z życia:
Ano wżdy widzą, gdzie csny siedzi, |
Na uczcie obowiązuje zasada siadania przy stole według godności, wielmożnym przysługują „wyższe” miejsca, często jednak „niegodni” z pychy zasiadają wyżej niż powinni, co powoduje, że hierarchia społeczna zostaje zachwiana. Podmiot ukazuje kilka takich przykładów nie trzymania się niepisanych zasad biesiadowania (o obyczajach opisywanych w utworze traktuje artykuł Obraz obyczajów w utworze).
Pomijając już wspomnianą klamrę kompozycyjną, utwór można podzielić (taki podział proponuje Michałowska) na mniejsze części tematyczne. Pierwsza część to pochwała stołu i jadła, które znajduje się na biesiadnym stole. Nie brak tu różnych napojów, chleba, mięsiw, a wszystko to efekt szczodrości gospodarza uczty. Następnie podmiot mówi, że podczas suto zastawionej biesiady człowiek może zapomnieć o zmartwieniach oraz niepewnej przyszłości. Trzecia część to już wykład ogólnych zasad dworskiego zachowania się przy stole, dominuje tu pouczenie za pomocą anty-przykładu a trafia się nawet i przekleństwo:
Nie ma talerza karmieniu swemu, |
Dalej następuje długie (wersy 35-51) pouczenie na temat zajmowania miejsca przy stole - tutaj, jak już wyżej wspomniano, najważniejszym kryterium jest godność gościa. W piątej poeta przeciwstawia zwyczaje „światowe” „domowym” - jeśli ktoś nie został odpowiednio wychowany w domu, powinien przyuczyć się od „jeżdżałego” (bywałego na dworach). I tak następny fragment opowiada o zasadach mycia rąk przed posiłkiem, dalej Słota pisze, jak przystoi zachowywać się damom i pannom przy stole oraz jak „rycerze i panosze” zobowiązani są okazywać im cześć. Dalej poeta przechodzi do opisu zasad konwersacji biesiadnej, by zakończyć pochwałą „żeńskiej twarzy”.
Jak widać sporo miejsca poeta poświęca kobietom w swoim utworze (to drugi dominujący temat), jako tym, którym należy okazywać szczególny szacunek. Ale i niewiasty obowiązuje określona etykieta:
Panny, na to się trzymajcie, |
Źródła szczególnej czci jaka należy się kobietom Słota upatruje w osobie Matki Boskiej:
Boć jest korona czsna pani, |
Słota chwali cnotliwość kobiet, to one są źródłem radości i dobroci na świeci („Boć paniami stoji wiesiele,/ Jego jest na świecie wiele,/I ot nich wszytkę dobroć mamy”) i to im ofiarowuje swoje „powiadanie”. Oczywiście jak już tu wspomniano utwór ostatecznie kończy się prośbą do Boga o błogosławieństwo.
O zachowaniu się przy stole - obraz obyczajów w utworze
Wiersz o zachowaniu się przy stole podobnie jak wiele innych utworów europejskiego średniowiecza daje niezwykle interesujący dla współczesnego czytelnika obraz obyczajów biesiadnych. Jak podaje Teresa Michałowska:
W utworach omawiających rytuał biesiadny przedstawiano szczegółowe przepisy dotyczące m.in. odmawiania modlitwy przed posiłkiem, zajmowania przy stole właściwego miejsca, odpowiadającego stanowi i godności biesiadnika, mycia rąk; nawoływania do powściągliwości w spożywaniu pokarmów i piciu trunków, taktownego zabierania głosu - nigdy przed osobami starszymi i godniejszymi, zabawiania rozmową i służenia siedzącym w sąsiedztwie damom, którym należy okazywać szczególną atencję. Formułowano wiele szczegółowych zakazów, m.in. maczania nadgryzionego chleba we wspólnej misie, wrzucania tam ogryzionych już kości (te należało ciskać pod stół), wycierania nosa w serwetę, sapania, jedzenia obiema rękami, układania łokci na stole, wkładania do wspólnej misy wyjętych z ust kęsów, dłubania nożem w zębach, spluwania na serwetę bądź pod stół, krytykowania potraw, usypiania przy stole itp. |
Większość tych utworów posiada wspólne źródła, za jedno z nich uważa się księgi biblijne takie jak Mądrość stracha (31, 12-32) czy uwagi porozrzucane po Nowym Testamencie. Opisy obyczajów biesiadnych różnych krajów krążyły po całej Europie przede wszystkim w wersjach łacińskich i tworzyły swoistą wspólnotę kulturową. Omawiany utwór ma wiele z nimi wspólnego, jednak jest to opis swoiście spolonizowany, dostosowany do realiów polskiego dworu. Na przykład, jak zauważa Michałowska, opis zasad zasiadania przy stole zmienia się w pewnym momencie w scenkę rodzajową rodem wziętą z wielkopolskiego dworu.
W swoim utworze Słota skupia się na wykładzie następujących zasad kulturalnej biesiady:
zachowanie przy stole: należy siedzieć spokojnie, nie sięgać łapczywie po dania (na pewno nie jako pierwszy!), nie nakładać od razu całej misy (ktoś taki zostaje przyrównany przez Słotę do chłopa robiącego motyką), ręce biesiadnika muszą być czyste, przed posiłkiem podawana jest woda do ich obmycia;
zasiadanie przy stole: biesiadnik powinien znać swoją godność i według niej zajmować miejsce na uczcie, tak aby przypadkiem nie zająć miejsca osobie wielmożniejszej, najlepiej poczekać aż ktoś wskaże przysługujące mu miejsce (o tej sprawie Słota pisze z wyjątkową zapalczywością);
zachowanie panien i dam: kobiety jeszcze bardziej są zobowiązane do przestrzegania zasad kulturalnego biesiadowania, ponadto słota obliguje je do szczególnej powściągliwości w jedzeniu, mają spożywać nakładając sobie niewielkie porcje i spożywać je małymi kęsami;
zachowanie względem niewiast: mężczyźni są zobligowani do służenia i czczenia niewiast w czasie uczty (i nie tylko!), mają dbać o to, by kobieta dobrze się czuła w ich towarzystwie, bo już samo to, że z nimi ucztuje, jest wielkim zaszczytem. Nie wolno wypowiadać żadnych słów przeciwko kobiecie, należy dbać o „dobrą mowę”.
Satyra na leniwych chłopów - wiadomości wstępne
Satyra na leniwych chłopów to dzieło anonimowego artysty powstałe w II połowie XV wieku. Najstarszy zachowany zapis tego utworu pochodzi z 1483 roku. Wiersz to jeden z niewielu zabytków staropolskiej poezji świeckiej, stanowi jedyny zachowany w całości polski utwór o charakterze satyrycznym z ówczesnego okresu.
Znany współczesnemu czytelnikowi tytuł utworu nie jest oryginalny. Został on nadany w sposób niefortunny przez dziewiętnastowiecznego wydawcę i w ten sposób się rozpowszechnił. W najstarszym znanym odpisie wiersza w ogóle brak tytułu, dlatego najwłaściwiej identyfikować ten wiersz za pomocą incipitu „Chytrze bydlą z pany kmiecie”, a w interpretacji nie sugerować się zakorzenionym w tradycji tytułem, który zresztą jest sam w sobie rodzajem interpretacji.
Wiersz ten jest polską realizacją popularnego toposu europejskiego wieśniaka, „dzikiego zwierzęcia”, który nie dość, że jest brudny i nędznie odziany, to jeszcze oszukuje swojego pana.
Satyra na leniwych chłopów - analiza i interpretacja
Chytrze bydlą z pany kmiecie to wiersz, którego nie sposób interpretować w oderwaniu od realiów XV-wiecznej obyczajowości polskiej. Bohaterem utworu jest kmieć (początkowo podmiot mówi o kmieciach, ale zaraz po tym przechodzi do opisu życia jednostki jako reprezentanta danej grupy stanowej).
Sama nazwa „kmieć” ma swoją tradycję w języku polskim, najpierw wyraz ten oznaczał dostojnika książęcego bądź królewskiego (XIII w. i początek XIV w.), następnie w wieku XV takim mianem określano przedstawicieli zamożnej grupy mieszkańców wsi. Jak podaje Michałowska:
Ludność wiejska była ówcześnie silnie zróżnicowana majątkowo. Prócz sołtysów skaładali się na nią: kmiecie, zagrodnicy oraz bezrolni. Kmethones stanowili ok. 80% populacji. Uprawiali oni co najmniej 1 łan (tzn. około 16-17 hektarów), w zamian za co byli zobowiązaniu do określonych powinności na rzecz właścicieli ziemi. Według średniowiecznego „obyczaju kmiecego” (more kmethonico), uznając owych właścicieli za „panów” (dziedziców), mieli płacić im roczny czynsz, a nadto wykonywać określone prace na roli; panowie zaś uważali ich za „swoich ludzi”. Taki stan rzeczy - szczególnie w związku z rosnącą potrzebą zwiększania upraw, a co za tym idzie zwiększeniem liczby pracowników - powodował, że z czasem sytuacja kmieci stawała się coraz gorsza, byli jawnie wykorzystywani przez swoich panów, często dochodziło do konfliktów między tymi dwiema grupami. Ponieważ droga sądowa z reguły nie przynosiła kmieciom wymiernych efektów, wytworzyli oni specyficzną postawę wobec swoich pracodawców, to znaczy sabotowali prace na ziemiach dziedziców, udawali, że pracują lub też wykonywali pracę niestarannie i niedokładnie. |
Osadzając nasz wiersz w takich właśnie realiach widzimy go niekoniecznie jako „Satyrę na leniwych chłopów”, ale jako „realistyczny obrazek życia wiejskiego u schyłku XV w.”. Choć utwór ten z pewnością nie jest pozbawiony swoistego komizmu, to nie przedstawia on świata karykaturalnego (co charakterystyczne jest dla satyry). Podmiot tej wypowiedzi okazuje się spostrzegawczym obserwatorem świata, a przede wszystkim stosunków między kmieciami a dworem.
Utwór ma budowę stychiczną, składa się z dwudziestu sześciu wersów, w większości ośmiozgłoskowych o parzystym układzie rymów (przykład sylabizmu względnego). Prosta budowa oraz zbliżenie języka wypowiedzi do mowy potocznej dobrze komponują się z podejmowaną tematyką. Wiersz rozpoczyna się rodzajem tezy, w której syntezuje się właściwie cała treść wiersza:
Chytrze bydlą z pany kmiecie, |
Kolejne wersy pokazują sposoby, za pomocą których kmieć wymiguje się od pracy dla wyzyskującego go pana: spóźnia się na pole, udaje, że musi naprawić sprzęt, biorą ze sobą chore zwierzęta, pracuje sumiennie tylko wtedy, gdy jest pilnowany. Szczególnie podkreślona zostaje w tekście celowość kmiecich działań:
Bo umyślnie na to godzi, |
Ostatni czterowers zamyka wiersz wnioskiem o przebiegłości kmieciego stanu:
Mnima-ć każdy człowiek prawie, |
Mówi się, że utwór ten został napisany z perspektywy szlachcica, który obnaża przebiegłość chłopskich działań. Zauważmy, że jednocześnie obnażałby on swoją głupotę i niemoc (skoro nie umie poradzić sobie z własnymi pracowni
Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią - wiadomości wstępne
Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią (bądź Dialog mistrza Polikarpa ze Śmiercią) to jeden z najbardziej znanych zabytków średniowiecznego piśmiennictwa. Tekst utworu zapisano między 1463 a 1465 rokiem w rękopisie Biblioteki Seminaryjnej w Płocku (tym samym w którym znajdowała się Skarga umierającego). Nie znamy autora utworu, ale wiadomo, że Dialog... ma swój łaciński (prozaiczny) pierwowzór pt. Dialogus magistra Polycarpi cum morte pochodzący z XIV wieku. Ten najdłuższy ze znanych średniowiecznych wierszy to jednak swobodna przeróbka, która znacznie przewyższyła pod względem artystycznym utwór łaciński.
Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią jako utwór o charakterze moralistyczno-dydaktycznym obrazuje przede wszystkim ideę powszechności śmierci - ludzie są względem niej równie bezradni, niezależnie od swego stanu czy majętności. Ponadto wiersz ten jest satyrą społeczną, której główne ostrze skierowane zostało przeciwko duchowieństwu. Należy również zaznaczyć silny związek Rozmowy... ze średniowieczną ikonografią zwłaszcza z popularnym motywem tańca śmierci.
Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią - streszczenie
Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią liczy aż 498 wersetów, z których 80% zapisana została ośmiozgłoskowcem. W płockim rękopisie brakuje zakończenia, które znamy częściowo z rosyjskich przekładów tekstu. Utwór - jak wskazuje sam tytuł - został rozpisany na kwestie: upersonifikowanej Śmierci (Mors) oraz mędrca o imieniu Polikarp (Magister). Znany nam obszerny fragment utworu można podzielić na trzy części
1. Wstęp
Fragment z punktu widzenia literaturoznawcy najbardziej interesujący, gdyż stanowi oryginalny wkład polskiego autora do tego dzieła. Na wstęp składają się wersety od 1. do 18. Ta część Rozmowy... utrzymana jest w formie wypowiedzi poetyckiego „ja”. Najpierw podmiot (którego możemy identyfikować z autorem) zwraca się do Boga z prośbą o pomoc w napisaniu tego dzieła:
Gospodzinie wszechmogący, |
Taki zwrot w literaturze średniowiecznej miał charakter konwencjonalny, podobną prośbę wygłasza Słota przed napisaniem swojego Wiersza o zachowaniu się przy stole. Zauważmy, że już w pierwszych słowach poeta odsłania swój główny cel: rozmnożenie Boskiej chwały oraz ludzkie „polepszenie”, które należy rozumieć jako nawrócenie. Następnie autor zwraca się do ludzi (czytelników, słuchaczy) prezentując temat utworu - ma zamiar odsłonić tajemnice śmierci:
Przykład o tem chcę powiedzieć, |
2. Fragment narracyjno-opisowy prezentujący postaci dialogu
Ta część utworu rozciąga się między wersem 19. a 48. Tutaj mamy już do czynienia z narratorem (narracja trzecioosobowa) opowiadającym o sytuacji w czasie przeszłym. Na wstępie przedstawia Pilokarpusa, wielkiego mędrca, który prosi Boga, by mógł ujrzeć „śmierć w jej postawie”. Po długich modlitwach Polikarp ujrzał dziwną postać w Kościele:
Uźrzał człowieka nagiego, |
|
Przewiązała głowę chustą |
|
Widząc to groźne straszydło mistrz przeraził się bardzo i padł na podłogę, wtedy to śmierć do niego przemówiła.
3. Dialog właściwy
Składają się na niego kolejne wypowiedzi Śmierci i Polikarpa. Postaci te nie są równorzędnymi partnerami w rozmowie. Przestraszony Polikarp zadaje kolejne pytania o to, jaka jest śmierć, niektóre z nich są do tego stopnia naiwne, że ośmieszają mistrza nie tylko w oczach śmierci, ale również współczesnego czytelnika. Należy jednak pamiętać, że utwór ten ma przede wszystkim funkcję dydaktyczną, a odpowiedzi na naiwne pytania okazują się być mini-wykładami prawdy o śmierci oraz życiu pozagrobowym człowieka. Wszystko to dzięki postaci Polikarpa ujęte zostało w komiczną ramę.
Widząc leżącego na ziemi Polikarpa Śmierć pyta go, czemu się lęka, przecież sam prosił Boga, by mu się ukazała i przedstawiła mu swoją moc. Teraz nie ma czego się bać, dopiero kiedy przyjdzie go zabrać z ziemi, wtedy Polikarp będzie się pocił i stękał. Teraz skoro wezwał Śmierć musi z nią rozmawiać. Ta pyta go czego od niej chce, dlaczego tak bardzo pragnął ją ujrzeć. Uspokojony nieco Polikarp odpowiada, że przeraził się widoku śmierci i gdyby tylko powiedziała coś przykrego, to dusza by z niego uciekła w jednej chwili. Prosi, by się nieco odsunęła i odłożyła kosę, wtedy poczuje się lepiej. Śmierć jednak odmawia, kosa jest jej nieodłącznym narzędziem pracy:
Dzirżę kosę na rejistrze, |
Śmierć każe Polikarpowi wstać i się jej dziś nie bać. Tak więc ledwo trzymając się na nogach Polikarp zadaje pierwsze pytania Śmierci: gdzie się urodziła, kto jest jej ojcem, kto matką. Okazało się, że Śmierć istnieje od momentu, gdy w raju Ewa, (w tekście występuje stara forma imienia Jewa) sprzeciwiając się Bogu, spożyła owoc z zakazanego drzewa, a następnie podała je Adamowi. W ten sposób Adam i Ewa zarazili ludzkie plemię śmiercią.
Polikarp pyta dalej, czemu śmierć chce pozbawić ludzi żywota, czy czymś jej zawinili, a może da się ją jakoś przekupić, np. kołaczem. Takie przekupstwa tylko rozgłaszają Śmierć, nie ma sposobu przed nią uciec. Dostała ona moc „morzenia” (uśmiercania) ludzi od Boga i wypełnia swój obowiązek nie bacząc na stan, majętność, zawód oraz miejsce zamieszkania człowieka. To ona odebrała życie Annaszowi, Kajfaszowi, Judaszowi, a nawet Chrystusowi, ale tym naruszyła swoją kosę, bo jeden Chrystus jej moc zwyciężył, zmartwychwstając trzeciego dnia:
Alem kosy naruszyła, |
Śmierć ma moc nad dobrymi, „ale więcej nade złemi”, im przynosi gorszy koniec. Zwraca się do Polikarpa mówiąc, ze sam zobaczy, jak przyjdzie do niego z kosą. Na to mistrz pyta, z kim się Śmierć będzie bratać, gdy już zatraci cały ród człowieczy, przecież każdemu potrzeba ludzkiej przyjaźni. Na to Śmierć się rozgniewała, zagroziła Polikarpowi, że utnie mu szyję na miejscu, w kościele. Dziwi się, że rozmówca nic nie rozumie, przecież ona nie w ziemskich zbytkach, ale w ludzkim grzechu się kocha i to za nim wszędzie goni.
W grzechu się ludzkiem kocham, |
Teraz mistrz pyta po co są lekarze, skoro nie wybawiają z mocy śmierci, choć mówią, że zioła mają wielką moc. Oczywiście leki i zioła pomagają, ale tylko tak długo, jak wolą Bożą jest życie danego człowieka, a gdy Bóg zechce go zabrać z ziemi, to nic przed śmiercią nie uratuje, nawet samego lekarza Śmierć dosięgnie w równie okrutny sposób. W związku z tym mistrz pyta, czy można gdzieś się przed Śmiercią schować np. gdzieś pod ziemią, jakoś się ustrzec jej mocy. Na co dostaje godną odpowiedź:
Chcesz-li tego skosztować, |
Przestraszony groźbą Polikarp prosi o litość. Śmierć nie wie, czemu mistrz tak się jej boi, czemu nie chce teraz oddać życia, przecież i tak czeka go ten los. A przecież dobrzy ludzie nie powinni lękać się kosy, bo śmierć jest dla ni
Jinako morzę złe mnichy,
Ktorzy mają zakon lichy,
Co z klasztora uciekają,
A swej wolej pożywają.
Gdy mnich pocznie dziwy strojić,
Nikt go nie może ukojić;
Kto chce czynić co na świecie,
Zły mnich we wszytko się miece.
Jestli wsiędzie na szkapicę,
Wetknie za nadrę kapicę,
Zawodem na koniu wraca,
A często kozielce przewraca.
Kiedy mnich na koniu skacze,
Nie weźrzałby na nalepsze kołacze;
Umaże się jako wiła,
A wżdy mu ta rzecz barzo miła.
Gdy piechotą jimie biegać,
Muszę mu naprzod zabiegać.
Azaż ci ji czarci niosą,
Jedwo ji pogonię z kosą!
Ostanie zachowane w rękopisie pytanie Polikarpa do Śmierci dotyczy pań, „co czystość chowają”. Mistrz jest ciekawy, „jako się u Boga mają”. Śmierć pyta, czy rozmówca nie czytał świętych żywotów, w których opisane zostały męczarnie takich kobiet, ona sama patrząc na ich los zastanawiała się, jak można znosić takie cierpienie. (W tym miejscu rękopis się urywa.
Motyw śmierci w Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią
Dominującym tematem w Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią jest śmierć ukazana jako siła wszechpotężna i niepokonana. Utwór ten cechuje się niezwykła plastyką opisów, za pomocą których została zobrazowana śmierć i jej ofiary. Przywołany zostaje tutaj bardzo popularny w średniowiecznej ikonografii i literaturze motyw tańca śmierci, który przedstawia upersonifikowaną Śmierć (początkowo w postaci rozkładającego się trupa, potem w postaci nagiego szkieletu), zagarniająca do tańca przedstawicieli wszystkich stanów i wieków.
Upersonifikowana Śmierć z Rozmowy... ma liczne cechy fizyczne i psychiczne. Przedstawiona została w postaci pożółkłego, pomarszczonego rozkładającego się kobiecego ciała z nieodłączną kosą w ręku. Mimo całej swej obrzydliwości, bezzębności, pokraczności Śmierć w tym utworze (przynajmniej we fragmencie opisującym jej wygląd zewnętrzny) ma rys komiczny, przywołać można tu choćby moment, kiedy mowa o odpadającym kawałku nosa. Z cech „charakteru” (jeśli można mówić o takowych w przypadku śmierci) należy wymienić jej gniewliwość - rozzłoszczona niemądrymi pytaniami Polikarpa była gotowa na miejscu ściąć mu głowę. Uśmiercanie ludzi traktuje nie tylko jako swój obowiązek, ale również jako rodzaj przyjemności, zabawę. Z jednej strony Śmierć przedstawiona jest jako postać okrutna i niezwyciężona, z drugiej jako narzędzie boskiej sprawiedliwości. To za jej sprawą grzesznicy trafiają do piekieł, a dobrzy ludzie do nieba. Tak naprawdę tylko źli ludzie powinni się jej bać.
Wypytywana przez mistrza opowiada o swoich ofiarach przeszłych i przyszłych. Wśród nich znajdziemy również postaci znane z Biblii. W swoich kolejnych wypowiedziach przywołuje coraz to inne grupy społeczne, przy okazji wymieniając ich liczne grzechy i przywary. W ten sposób utwór ten zamienia się w satyrę stanową, otrzymujemy obraz różnorodnych grup społecznych, z których żadna nie cieszy się przywilejem ujścia kosie. Tak więc w korowodzie prowadzonym przez Śmierć pojawiają się: żebracy, papieże, lekarze, mnisi, proboszcze i inni. Szczególnie dużo miejsca poświęcono opisowi pogoni za złymi mnichami, którzy folgują ziemskim zachciankom.