10

Słowo wstępne

cię grozi nam może płaskość, powierzchowność, chaos — zdaje się mówić Eco — ale jest w nim przecież nadal miejsce na ćwiczenie inteligencji, poczucie humoru, wybór, a więc, królko mówiąc, wolność. Podziemni bogowie (rozdz. II) kuszą nas możliwością ucieczki w świat ciemności — mogą to być religijne sekty, polityczny terroryzm, magia, astro­logia — ale / chwilą kiedy dostrzeżemy w nich jedynie do­magający się interpretacji /nak, stracą nad nami swą zło­wieszczą moc.

Joanna Ugniewska

PODRÓŻ DO HIPERREALNOŚCI

Fortece samotności

Dwie bardzo piękne dziewczyny, przykucnięte naprzeciw­ko siebie, dotykają się zmysłowo, całują, liżą sobie nawzajem sutki. Zamknięte są w czymś w rodzaju walca z przezroczy­stego plastiku. Nawet jeśli nie jesteśmy zawodowymi pod­glądaczami, odczuwamy pokusę, aby obejść wokół walec i zobaczyć je od tyłu, z ukosa, z przeciwległej strony. Potem ogarnia nas ochota, by podejść bliżej walca, który stoi na niewysokim podeście i ma kilkadziesiąt centymetrów śred­nicy, po to, aby spojrzeć z góry: ale oto dziewczęta zniknęły. Mieliśmy do czynienia z jednym z licznych hologramów wystawionych w Nowym Jorku przez Szkołę Holografii.

Holografia, ostatni cud techniki promieni laserowych, wymyślona przez Dennisa Gabora już w latach pięćdziesią­tych, posługuje się kolorową fotografią, ukazującą rzeczy­wistość więcej niż trójwymiarową. Zajrzyjcie do magicznej szkatułki, w której widać miniaturowy pociąg albo źreba­ka, a kiedy przesuniecie wzrok, zobaczycie te elementy przedmiotu, których perspektywa nie pozwalała wam do­tąd dojrzeć. Jeśli szkatułka jest okrągła, możecie obejrzeć przedmiot ze wszystkich stron. Jeśli przedmiot uchwycony został za pomocą rozmaitych sztuczek w ruchu, to porusza się on na naszych oczach albo to wy się poruszacie, a prze­mieszczając się, zauważacie, że dziewczyna na fotografii puszcza do was oko lub że rybak pije piwo z puszki, którą trzyma w ręku. To nie kino, ale rodzaj wirtualnego przed-

12

Podróż do hiperrealności

miotu trójwymiarowego, istniejącego również tam, gdzie go nie widzicie, wystarczy więc się przemieścić, aby i tam go zobaczyć.

Holografia nie jest czystą zabawą: bada ją i stosuje Nasa w wyprawach kosmicznych, posługuje się nią medycyna, aby otrzymać realistyczny obraz zmian anatomicznych, po­trzebuje jej lotnicza kartografia i wiele gałęzi przemysłu do badań procesów fizycznych... Ale zaczynają się nią intere­sować również artyści, którzy kiedyś uprawialiby, być może, hiperrealizm, gdyż holografia zdolna jest zaspokoić najwięk­sze nawet ambicje hiperrealistów. W San Francisco, przy wejściu do Muzeum Czarów, zobaczyć można największy hologram na świecie, ukazujący Diabła z piękną czarownicą. Holografia mogła rozwinąć się jedynie w Ameryce, kraju mającym obsesję na punkcie realizmu, gdzie aby przedsta­wienie było wiarygodne, musi być absolutnie ikoniczne, ma być idealną kopią rzeczywistości, iluzją „prawdy".

Wykształceni Europejczycy i zeuropeizowani Ameryka­nie wyobrażają sobie Stany Zjednoczone jako ojczyznę wieżowców ze szkła i stali, abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Ale Stany Zjednoczone to również ojczyzna Supermana, nadczłowieka będącego bohaterem serii komiksów, które zaczęły się ukazywać w 1938 roku. Superman odczuwa cza­sami potrzebę samotności i wspomnień, leci wtedy nad nie­dostępnymi górami, gdzie w skale, za ogromną stalową bra­mą, znajduje się Forteca Samotności.

Superman trzyma tu swoje roboty, wierne kopie siebie samego, cuda elektronicznej techniki, które wysyła od czasu do czasu w świat, aby zaspokoić słuszne pragnienie wszech-obecności. Roboty są niewiarygodne, ponieważ wydają się absolutnie prawdziwe, nie są to mechaniczni ludzie na kół­kach, wydający dźwięk „bip-bip", ale idealne „kopie" ludz­kiej istoty, mające skórę, głos, zdolność poruszania się.

Dla Supermana forteca jest również muzeum wspomnień: wszystko, co wydarzyło się w jego pełnym przygód życiu,

Fortece samotnoM i

ma tu swoją idealną kopię lub też oryginał został zminiatu­ryzowany, jak np. miasto Kandor pozostałe po zniszczeniu planety Krypton, które Superman przechowuje w miniatu­rze pod szklanym kloszem o wymiarach salonu babuni: mieszczą się tam budynki, autostrady, widać mężczyzn i kobiety. Upór, z jakim Superman przechowuje wszystkie te skarby z własnej przeszłości, przypomina owe Wunder-kammer, popularne w niemieckiej kulturze baroku, których początki sięgają skarbców średniowiecznych feudałów, a może jeszcze wcześniej, rzymskich i hellenistycznych ko­lekcji. W starożytnych kolekcjach obok rogu jednorożca figurowała kopia greckiego posągu, później zaś stały obok siebie mechaniczne szopki i niezwykłe automaty, piejące koguty z cennych metali, zegary, z których o określonej porze wyłaniają się korowody ludzików itd. Początkowo jednak pedanteria Supermana wydawała się niewiarygod­na, uważano bowiem, że w naszych czasach Wunderkammer nikogo już nie zachwyca, a nie były jeszcze rozpowszechnio­ne praktyki postinformelu: np. koperty zegarków wrzucone do pojemnika przez Armana albo fragmenty codzienności (jeszcze nakryty stół po posiłku, nie zasłane łóżko) Spoer-riego, albo też postkonceptualne ćwiczenia w stylu zbiorów Annette Messager, gromadzącej neurotyczne wspomnienia z dzieciństwa i wystawiającej je jako dzieła sztuki.

Najbardziej niewiarygodne jest jednak to, że Superman, chcąc wspominać minione wydarzenia, odtwarza je w for­mie figur woskowych naturalnej wielkości niczym w muze­um Grevin, raczej makabrycznych. Oczywiście, nie znano wtedy jeszcze posągów hiperrealistycznych, ale również i później ludzie skłonni byli sądzić, że hiperrealiści to awan­gardowi dziwacy, których twórczość jest reakcją na mala­rstwo abstrakcyjne i deformację pop. Tak samo czytelniko­wi Supermana wydawało się, że muzealne dziwactwa boha­tera nie mają nic wspólnego z amerykańskim gustem i ame­rykańską mentalnością.

/'<></róż do hiperrealności

l-'orli'ce samotności

15

Najbardziej niezwykłą Fortecę Samotności wzniósł jed­nak jeszcze za życia w Austin, w Teksasie, prezydent John­son: miała ona hyc pomnikiem, piramidą, osobistym mau­zoleum. Nie mam tu na myśli ogromnej budowli w stylu no-woczesno-imperialnym ani czterdziestu tysięcy czerwonych pojemników, zawierających dokumentację jego działalnoś­ci politycznej, ani też pól miliona zdjęć albo portretów, ani głosu pani Johnson, opowiadającej zwiedzającym o życiu zmarłego męża. Chodzi mi raczej o nagromadzone pamiąt­ki ze szkoły, zdjęcia z podróży poślubnej, filmy wyświet­lane bez przerwy dla gości i opowiadające o zagranicznych podróżach prezydenckiej pary, figury woskowe ubrane w stroje ślubne córek, Lucy i Lindy, reprodukcje w rzeczywi­stych rozmiarach Oval Room, tj. prezydenckiego gabinetu w Białym Domu, czerwone pantofelki noszone przez tancer­kę Marię Tallchief, podpis pianisty Van Cliburna na par­tyturze, kapelusz z piórami Carol Channing z Hello Dolly (wszystkie te pamiątki wzięły się stąd, że wyżej wymienieni artyści występowali w Białym Domu), prezenty dawane przez przedstawicieli różnych państw, indiański pióropusz, portrety z zapałek, pochwalne plansze w kształcie kowboj­skiego kapelusza, serwetki haftowane we wzór amerykań­skiej flagi, szpada podarowana przez króla Tajlandii i ka­mień księżycowy przywieziony przez kosmonautów. Lyn-don B. Johnson Library jest Fortecą Samotności: Wunder-kammer, naiwnym przykładem narrative art, muzeum figur woskowych, jaskinią automatów. Pozwala zrozumieć, czym jest stały składnik przeciętnej wyobraźni, przeciętnego gustu Ameryki, dla której przeszłość powinna zostać zachowana i celebrowana w formie idealnej kopii rzeczywistego for­matu, w skali jeden do jednego, a wszystko to pod znakiem filozofii nieśmiertelności jako duplikatu. Taki gust określa stosunek do samego siebie, do własnej przeszłości, często również, do własnej teraźniejszości, w każdym przypadku zaś do Historii, a nawet tradycji europejskiej.

'

Skonstruować model w skali jeden do jednego gabinetu w Białym Domu (wykorzystując te same materiały, stosując te same kolory, ale sprawiając, że wszystko jest bardziej błyszczące, bardziej jaskrawe, nie ulegające zniszczeniu) oznacza, że aby informacja historyczna mogła być skutecz­na, musi stać się reinkarnacją rzeczy, którym chce się przy­pisać konotację prawdziwości, rzeczy muszą zatem wyda­wać się prawdziwe. „Wszystko jest prawdziwe" oznacza ostatecznie „wszystko jest fałszywe". Absolutna niereal­ność jawi się jako rzeczywista obecność. Główną intencją rekonstrukcji gabinetu jest dostarczenie „znaku", który nie ma jednakże uchodzić za znak: dąży on bowiem do stania się rzeczą, do unicestwienia dystansu między nim a punk­tem odniesienia, do eliminacji mechanizmu substytucji. Nie chodzi o obraz rzeczy, ale o jej kalkę, czyli duplikat.

Czy taki jest gust Ameryki? Nie jest to oczywiście gust Franka Lloyda Wrighta, Seagram Building, wieżowców Mieś van der Rohe. Ani szkoły nowojorskiej, ani Pollocka. Ani nawet hiperrealistów, którzy tworzą rzeczywistość tak prawdziwą, że ujawnia ona bez żenady własną fikcyjność. Trzeba jednak zrozumieć, z jakich pokładów ludowej wraż­liwości i rzemieślniczego doświadczenia hiperrealiści czer­pią natchnienie i dlaczego wykorzystują aż do granic moż­liwości taką właśnie tendencję. Istnieje więc Ameryka szalo­nej hiperrealności, nie będącej nawet domeną sztuki pop, Mickey Mouse i hollywoodzkiego kina. Istnieje jeszcze inna Ameryka, bardziej ukryta (albo raczej równie widoczna, lecz lekceważona przez europejskiego turystę, a nawet przez amerykańskiego intelektualistę). W pewnym stopniu two­rzy ona sieć odniesień i wpływów, obejmujących w końcu również produkty kultury wysokiej i przemysłu rozryw­kowego. Trzeba ją tylko umieć znaleźć.

Wybierzemy się zatem w podróż, zabierając ze sobą nić Ariadny, formułę „Sezamie, otwórz się!", która pozwoliła-by określić cel naszej wyprawy, niezależnie od tego, jaki

/'(H/róż do hiperrealności

Fortece samotności

17

przybierze on kształt. Odnaleźć go możemy w dwóch ty­powych sloganach wykorzystywanych często w reklamie. Pierwszy, rozpowszechniony przez coca-colę, ale używany też jako hiperboliczna formuła w jeżyku potocznym, to the real thinx (co oznacz maksimum, to, co najlepsze, non plus ultra, ale dosłownie znaczy „prawdziwa rzecz"); drugi, któ­ry można przeczytać albo usłyszeć w telewizji, to morę. Zna­czy to „jeszcze", ale w sensie ,,więcej". Nie mówi się „dalszy ciąg programu za chwilę", ale more to come, nie mówi się „poproszę jeszcze o kawę" albo ,,jeszce jedną kawę, pro­szę", lecz more coffe, nie mówi się, że dany papieros jest dłuższy, ale że jest go mone, więcej niż zwykłego papierosa, więcej, niż możecie zapragnąć, tyle, że możecie go wyrzucić — na tym polega przecież dobrobyt.

Taki jest zatem powód naszej podróży do hiperrealności w poszukiwaniu przypadków, w których amerykańska wy­obraźnia, poszukując prawdziwej rzeczy, tworzy ostatecz­nie absolutny fałsz; w których granice między grą a złudze­niem zacierają się, muzeum sztuki upodabnia się do tea­trzyku iluzjonisty, kłamstwo zaś staje się źródłem satysfak­cji w obliczu „wypełnienia", horror vacui.

Pierwszym etapem było Muzeum miasta Nowy Jork, ukazujące powstanie i rozwój metropolii, od Petera Stuyve-santa i kupienia Manhattanu przez Holendrów, którzy za­płacili Indianom dwadzieścia cztery dolary, aż do czasów dzisiejszych. Ekspozycja jest starannie przemyślana, cha­rakteryzuje ją historyczna dokładność, poczucie dystansu czasowego (na który East Coast może sobie pozwolić, ale na który, jak zobaczymy, West Coast jeszcze nie stać) oraz duża wyobraźnia dydaktyczna. Nie ulega wątpliwości, że jednym z najbardziej skutecznych i najmniej nudnych ekspo­natów, pełniących funkcję dydaktyczną, jest diorama: re­konstrukcja w skali, teatrzyk albo szopka. Muzeum pełne

jest małych szopek za szybą, a licznie przychodzące tu dzieci mówią: „Patrz, tu jest Wall Street", tak jak ich włoscy ró­wieśnicy mówią: „Patrz, tu jest Betlejem, i osiołek, i wół". Przede wszystkim jednak diorama usiłuje zaprezentować się jako substytut rzeczywistości, jako coś bardziej prawdziwe­go. Kiedy bowiem dołączy się do niej jakiś dokument (per­gamin albo sztych), teatrzyk staje się niewątpliwie bardziej prawdopodobny od sztychu, ale kiedy brakuje sztychu, umieszcza się obok zdjęcie dioramy, wyglądające jak obraz z epoki, chociaż (oczywiście) diorama jest bardziej przeko­nująca, żywsza niż obraz. W niektórych przypadkach obraz z epoki by się znalazł: w pewnym momencie napotykamy informację, że istnieje siedemnastowieczny portret Petera Stuyvesanta, a zatem europejskie muzeum z ambicjami dy­daktycznymi umieściłoby dobrą kopię fotomechaniczną, muzeum nowojorskie natomiast wystawia trójwymiaro­wą statuetkę, wysokości trzydziestu centymetrów, przed­stawiającą Petera Stuyvesanta, tak jak wygląda na obrazie. Jest jednak rzeczą naturalną, iż na obrazie można oglądać Petera tylko z przodu albo z trzech czwartych, tu zaś mamy go całego, z siedzeniem włącznie.

Muzeum jednak robi jeszcze coś innego (nie jest to je­dyny przypadek na świecie, najlepsze muzea etnograficzne stosują takie samo kryterium), rekonstruuje w normalnej skali wnętrza w stylu Oval Room Johnsona. Ale w innych muzeach (np. we wspaniałym Muzeum Antropologicznym miasta Meksyk) rekonstrukcja - - robiąca niekiedy duże wrażenie — azteckiego placu (wraz z handlarzami, wojow­nikami i kapłanami) uchodzi za rekonstrukcję właśnie, zna­leziska archeologiczne umieszczone są oddzielnie, kiedy zaś odtworzone są one za pomocą idealnej kopii, zwiedzający /ostaje o tym lojalnie uprzedzony. Muzeum Nowego Jorku nie brak wprawdzie archeologicznej dokładności, pozwala­jącej rozróżnić elementy prawdziwe od zrekonstruowanych, nic rozróżnienie to odnotowują objaśniające plansze umiesz-

Semiologia..

IN

1'oi/n'iż do hiperrealnośc

l-ortece samotności

19

czone obok ekspozycji, gdzie rekonstrukcja, oryginał i figura woskowa tworzą rodzaj continuum, zwiedzający zaś nie znajduje bodźca ani zachęty do rozróżniania prawdy i fałszu. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że ze względów pedagogicznych, których nie mamy prawa krytykować, twórcy ekspozycji chcą, aby zwiedzający wczuł się w atmosferę i utożsamił z przeszłością, mimo że nie jest filologiem ani archeologiem, ale również dlatego, że rekonstruowane przedmioty skażone są grzechem pierworodnym „zniwelowania przeszłości" oraz utożsamienia się kopii z oryginałem. W tym sensie doskonałym przykładem jest wielka eks­pozycja odtwarzająca w całości salon domu Mr i Mrs Harkness Flager z 1906 roku. Proszę zauważyć, że prywatny
dom. mający siedemdziesiąt lat, interesuje już archeologów:
mówi to nam wiele o zachłannym konsumowaniu teraźniej­szości i o jej natychmiastowym stawaniu się przeszłością,
którego dokonuje amerykańska cywilizacja, łącząc wizje
rodem z science fiction i nostalgiczne wyrzuty sumienia. Jest
czymś szczególnym, że w dużych sklepach płytowych w sek-­
torze pod nazwą „Nostalgia" znaleźć można, obok nagrań
z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, także nagrania z lat
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.

Jak zatem wygląda) oryginał domu państwa Harkness Flager? Plansza objaśnia, że salon stanowił imitację sali zodiaku w Palazzo Ducale w Mantui. Sufit był kopią kopu­ły weneckiej budowli kościelnej zachowanej w Muzeum Akademii. Panncaux na ścianach są w stylu pompejańsko--prerafaelickitn, fresk nad kominkiem przywołuje Puvis de Chavannes. To wcielenie fałszu, jakim był dom z 1906, zo­staje w maniacki sposób sfałszowane w muzeum, ale tak, aby trudno było stwierdzić, co jest oryginałem, a co falsy­fikatem, spajającym elementy wnętrza w sugestywną całość (a nawet, gdybyśmy to potrafili stwierdzić, nic by to nie zmieniło, ponieważ imitacje imitacji są doskonałe i tylko wynajęty przez antykwariusza włamywacz mógłby się mart-

wić trudnościami w ich odróżnieniu). Meble pochodzą nie­wątpliwie z prawdziwego salonu, gdzie — jak można przy­puszczać — stały prawdziwe antyki, nie wiemy jednak, skąd wziął się sufit. Jeśli manekiny pani domu, służącej, dziew­czynki rozmawiającej z damą, która przyszła w odwiedziny, są oczywiście falsyfikatami, to prawdziwe, tzn. pochodzące z 1906 roku, są stroje na manekinach.

Na cóż więc narzekać? Na wrażenie lodowatego chłodu emanującego z ekspozycji? Na złudzenie absolutnej praw­dy, jakie staje się udziałem najbardziej naiwnego zwiedza­jącego? Na „uszopkowienie" mieszczańskiego świata? Na dwupoziomowe odczytanie proponowane przez muzeum, dostarczające antykwarycznych wiadomości tym, którym chce się czytać plansze, a z drugiej strony, sprowadzające prawdę do fałszu i przeszłość do teraźniejszości dla bardziej roztargnionych?

Na kiczowatą rewerencję, ogarniającą zwiedzających podnieconych spotkaniem z magiczną przeszłością? A mo­że na fakt, że niezależnie od tego, czy wywodzą się oni ze slumsów, z wieżowców, czy też ze szkoły nie uwzględniają­cej historycznego wymiaru rzeczywistości, mogą w pewnym stopniu wyobrazić sobie przeszłość? W muzeum widziałem bowiem wycieczki szkolne czarnych malców, bardzo pod­ekscytowanych i rozbawionych, a także niewątpliwie znacz­nie bardziej zainteresowanych tym, co widzą, niż ich biali rówieśnicy zmuszani do zwiedzania Luwru...

Przy wyjściu można kupić, oprócz pocztówek i ilustrowa­nych książek historycznych, reprodukcje historycznych per­gaminów, od umowy kupna Manhattanu do Deklaracji Niepodległości. Powiada się o nich It looks old and feels old, ponieważ facsimile wydziela również zapach charakterys­tyczny dla starych papierów. Niemal prawdziwy. Niestety, umowa kupna Manhattanu, spisana pseudostarym charak­terem pisma, jest po angielsku, podczas gdy oryginał był po holendersku. Nie chodzi więc o facsimile, ale —jeśli można

20

Podróż do hiperrealnośc

S-.atańskit' Kopki

21

posłużyć się neologizmem - o fac-divcrxo. Jak w noweli Heinleina albo Asimowa mamy wrażenie, że wchodzimy w czas i wychodzimy z niego w przestrzennoczasową mgłę, w której zacierają się granice między wiekami. Coś takiego przytrafi się nam w jednym z muzeów figur woskowych na wybrzeżu kalifornijskim, kiedy zobaczymy w kawiarni, w stylu Brighton, Mozarta i Carusa, siedzących przy tym samym stoliku, Hemingway stoi tuż za nimi, przy innym zaś stoliku Szekspir rozmawia z Beethovenem, trzymając filiżankę w ręce.

Z drugiej strony, w Old Bethpage Village na Long Island, usiłuje się wiernie odtworzyć gospodarstwo z początku XIX wieku: wiernie, tzn. wraz z żywą trzodą, taką samą, jak wów­czas, a przecież owce przebyły od tamtych czasów — na sku­tek skomplikowanych krzyżówek — interesującą ewolucję, wcześniej bowiem miały czarny pysk, pozbawiony wełny, teraz zaś pysk biały, pokryty wełną, i oczywiście dają więcej wełny. Ekoarcheolodzy, o których głośno, pracują właśnie nad nową krzyżówką, po to, aby doprowadziać do evolution-retrogression. Krajowe zrzeszenie hodowców jednakże sta­nowczo protestuje wobec takiej zniewagi względem postępu zootechnicznego. Ma się odbyć proces: zwolennicy hasła „zawsze do przodu" kontra zwolennicy hasła „do przodu, do tyłu". Nie wiadomo, którym bliżej do science fiction, a którzy są prawdziwymi fałszerzami natury. Jeśli jednak chodzi o dążenie do real thing, to z pewnością nasza podróż nie dobiegła jeszcze końca, more to come!

Szatańskie szopki

Fisherman's Wharf w San Francisco to bajkowa kraina restauracji, sklepów z pamiątkami dla turystów, sprzedaje się tam przepiękne muszle, we włoskich kramach zjeść moż­na gotowanego kraba, langustę, tuzin ostryg i bagietkę. Na

chodnikach Czarni i hippisi improwizują koncerty, w tle las masztów, jedna z najpiękniejszych zatok na świecie, wyspa Alcatraz. W Fisherman's Wharf możecie obejrzeć, jedno obok drugiego, cztery muzea figur woskowych. Ist­nieje jedno takie muzeum w Paryżu, jedno w Londynie, jedno w Amsterdamie, jedno w Mediolanie, ale stanowią one pozbawione większego znaczenia elementy miejskiego pejzażu, mieszczące się przy niezbyt eleganckich ulicach. Tu znajdują się przy turystycznej promenadzie. Najlepsza zresztą część Los Angeles to Hollywood Boulevard, kilka kroków od Chińskiego Teatru. Całe Stany Zjednoczone pełne są muzeów figur woskowych, reklamowanych w każ­dym hotelu, a więc będących istotną atrakcją turystyczną. Wokół Los Angeles znajdują się Movieland Wax Museum i Pałace of Living Arts, w Nowym Orleanie Musee Conti, na Florydzie Miami Wax Museum, Potter's Wax Museum w St. Augustine, Stars Hali of Famę w Orlando, Tussaud Wax Museum w St. Petersburgu, inne zobaczyć można w Gatlinburg Tennessee, Atlantic City, New Jersey, Estes Park, Colorado, Chicago itd.

Wiadomo, co można obejrzeć w europejskim muzeum figur woskowych: postacie od Juliusza Cezara do Jana XXIII, „żywe" i sugestywne, umieszczone w rozmaitych wnętrzach. Na ogół wnętrza te są obskurne, a w każdym razie skromne i bez wyrazu. Ich amerykańskie odpowied­niki są hałaśliwe i agresywne, uprzedzają o nich wielkie reklamy na autostradach, wiele mil naprzód, świetlne napi­sy, obracające się wieże, snopy światła w ciemności. Już przy wejściu dowiadujemy się, że czeka nas jedno z największych przeżyć w naszym życiu, odczytujemy długie komentarze do poszczególnych scen; utrzymane w sensacyjnym tonie, łączą one odwoływanie się do przeszłości z religijnym unie­sieniem, gloryfikacją postaci związanych z filmem, wywo­dzących się z bajek, powieści przygodowych, podkreślają elementy horroru i okrucieństwa, neurotycznie wręcz żabie-

22

Podróż do hiperrealności

gają o wiarygodność. W Buena Park w Kalifornii w Movieland Wax Museum Jean Harlow leży na kanapie, na stoli­ku zaś obok można zobaczyć kopie ówczesnych czasopism, a na ścianach pokoju zamieszkałego przez Chaplina wiszą plakaty z początku wieku. Sceny rozgrywają się w wypeł­nionym continuum, w całkowitej ciemności, tak aby w ni­szach zamieszkałych przez figury woskowe nie było pustych przestrzeni, lecz coś w rodzaju spoiwa, zwiększającego wra­żenie prawdopodobieństwa. Na ogół są to lustra, które sprawiają, że z prawej strony widzimy Draculę podnoszące­go płytę nagrobną, po lewej — własną twarz obok odbicia twarzy Draculi, a tu i ówdzie ukazują się postaci Kuby Roz­pruwacza i Jezusa, które, dzięki zręcznemu wykorzystaniu perspektywy, odbijają się w taki sposób, że trudno pojąć, gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna iluzja. Niekiedy jesteśmy świadkami szczególnie fascynującej sceny: dostrze­gamy jakąś postać, odcinającą się na tle starego cmentarza, a następnie odkrywamy, że tą postacią jesteśmy my sami, cmentarz zaś jest odbiciem kolejnej sceny, opowiadającej o strasznej i przejmującej historii cmentarnych hien w Pary­żu w drugiej połowie XIX wieku.

W Movieland Wax Museum znajdujemy się na zaśnie­żonym stepie, gdzie z sanek wysiada doktor Żywago wraz z Lara, aby jednak tam dotrzeć, musimy przejść przez izbę, w której zamieszkać mają kochankowie i w której przez dziurę w suficie spadła góra śniegu. Odczuwamy niejakie wzruszenie, wczuwamy się w dużym stopniu w doktora Żywago, zastanawiamy, czy sprawia to autentyczność twa­rzy, naturalność póz, motyw muzyczny filmu łagodnie na­tarczywy. Następnie spostrzegamy, że naprawdę temperatu­ra jest niższa, poniżej zera, ponieważ wszystko ma być tak jak w rzeczywistości. „Rzeczywistością" jest film, lecz inną cechą charakterystyczną muzeum figur woskowych jest to, że pojęcie historycznej rzeczywistości znacznie się demokra­tyzuje: buduar Marii Antoniny odtworzony został z wielką

pieczołowitością, ale równie pieczołowicie — jeśli chodzi o szczegóły — odtworzona została scena spotkania Alicji z Szalonym Kapelusznikiem.

Kiedy po Mozarcie spotykacie Tomka Sawyera albo wchodzicie do groty Planety Małp po wysłuchaniu Kazania na Górze Jezusa do apostołów, logiczne rozróżnienie mię­dzy Światem Rzeczywistym a Światami Możliwymi wyraź­nie się zaciera. Dobre muzeum wprawdzie, rekonstruując średnio sześćdziesiąt albo siedemdziesiąt scen, w których występuje dwieście albo trzysta postaci, dzieli je tematycz­nie, a także wprowadza rozróżnienie między światem filmu a światem religii czy też historii. Ale i tak, pod koniec zwie­dzania, zmysły nasze zdołały wchłonąć bezkrytycznie nad­miar wrażeń, Lincoln i doktor Faust okazują się odtworzeni w tym samym socrealistycznym stylu godnym Chin Ludo­wych, a Tomcio Paluch i Fidel Castro należą już ostatecznie do tej samej strefy ontologicznej.

Anatomiczna precyzja, chłodne szaleństwo, dokładność szczegółów, również tych rodem z horroru (poćwiartowane ciało ukazuje jelita jak na akademickiej makiecie), przywo­łują pewne określone wzorce. Z jednej strony, są to neokla-syczne figury woskowe w Muzeum Obserwatorium Astro­nomicznego we Florencji, gdzie styl Canovy przeplata się z fascynacją de Sade'em, dalej, święci Bartłomieje, odzieram ze skóry mięsień po mięśniu, ozdabiający niektóre teatry anatomiczne. Albo jeszcze pewne hiperrealistyczne tenden­cje neapolitańskiej szopki. Jednakże poza tymi odniesienia­mi, które w basenie Morza Śródziemnego należały zawsze do sztuki drugorzędnej, istnieją jeszcze inne, bardziej pre­stiżowe drewniane rzeźby polichromowane z niemieckich ratuszy i kościołów albo figury nagrobne z flamandzko--burgundzkiego średniowiecza. Nie jest to odniesienie przy­padkowe, ponieważ ten doprowadzony do ostatecznych granic amerykański realizm odzwierciedla, być może, gust emigrantów ze środkowej Europy; trzeba też pamiętać, że

Podróż do hiperrealności

Szatańskie szopki

25

Deutsches Museum w Monachium, przedstawiając z abso­lutną naukową precyzją historię techniki, eksponuje nie tylko dioramy w stylu Muzeum miasta Nowy Jork, ale nie waha się zrekonstruować dziewiętnastowiecznej kopalni, położonej dziesiątki metrów pod ziemią, z górnikami pracu­jącymi na przodku oraz końmi spuszczanymi do szybu za pomocą kołowrotów i rzemieni. Amerykańskie muzeum figur woskowych jest jedynie bardziej pozbawione skrupu­łów: zamieszcza figurę Brigitte Bardot jedynie z ręcznikiem na biodrach, pokazuje życie Chrystusa na tle muzyki Mah-lera i Czajkowskiego, rekonstruuje wyścig zaprzęgów dwu­kołowych z Ben Hura w zakrzywionej przestrzeni, mającej sugerować zwiedzającym panoramiczną vistavision, wszy­stko bowiem musi być takie samo jak w rzeczywistości, chociaż rzeczywistością w tych przypadkach jest fantazja. U źródeł owych rekonstrukcji tkwi niewątpliwie filozofia hiperrealizmu, dowodzi tego szczególne znaczenie przywią­zywane do „najbardziej realistycznego na świecie" posągu wystawionego w Ripley's „Believe it or not" Museum. Ripley rysował przez czterdzieści lat w prasie amerykańskiej komiksy, w których opowiadał o cudach napotkanych w trakcie swoich licznych podróży po świecie. Od zabalsa­mowanych i zmniejszonych głów dzikusów z Borneo do skrzypiec zrobionych wyłącznie z zapałek, od dwugłowego cielaka do rzekomej syreny znalezionej w 1842 roku, Rip-leyowi nie umykało nic z tego, co zadziwiające, teratologicz-ne, niewiarygodne. W pewnej chwili Ripley postanowił zbu­dować sieć muzeów, gromadzących „prawdziwe" przed­mioty, o których przedtem opowiadał, gdzie moglibyśmy zobaczyć w specjalnych pomieszczeniach syrenę z 1842 roku (przedstawioną jako „największe fałszerstwo na świecie"), gitarę zrobioną z francuskiego osiemnastowiecznego bide­tu, zbiór dziwacznych płyt nagrobnych, Dziewicę z Norym-bergi, posąg odtwarzający postać fakira-, który przeżył całe życie przykuty łańcuchami, albo Chińczyka o dwóch źreni-

cach w jednym oku, wreszcie zaś — największy cud — naj­bardziej realistyczny posąg na świecie, „rzeźbę mężczyzny naturalnej wielkości, drewnianą, dzieło japońskiego arty­sty Hanamuny Masakichi, określaną przez znawców sztuki jako najdoskonalsze przedstawienie ludzkiego ciała, jakie kiedykolwiek powstało". Posąg jest banalnym przykładem anatomicznego realizmu, widać wyraźny zarys żeber, ale nie to robi największe wrażenie, chodzi raczej o fakt, że ani rzeźba, ani dwugłowe cielę, ani skrzypce z zapałek nie są przedmiotami realnymi, ponieważ jest wiele Ripley's Museum i niczym się one od siebie nie różnią, skrzypce zaś przedstawiane są w nich jako efekt cierpliwości oraz dzieło całego życia. Każdy przedmiot jest zatem doskonałą kopią — wykonaną z różnych materiałów — oryginału, wymaga­jącego znacznie więcej benedyktyńskiej cierpliwości. Liczy się jednak nie tyle autentyczność eksponatu, ile zaskaku­jąca informacja, jaką przekazuje. Będąc idealną Wunder-kammer, Ripley's Museum dzieli ze średniowiecznymi i ba­rokowymi kolekcjami cudowności tendencję do bezkrytycz­nego gromadzenia wszelkich dziwacznych znalezisk, lek­ceważy natomiast unikalność przedmiotu, czyli eliminuje z lekkim sercem problem autentyczności. Reklamowana autentyczność nie jest już historyczna, lecz wizualna. Wszy­stko wydaje się prawdą, a zatem jest prawdziwe, w każdym razie prawdziwe jest to, co wydaje się prawdziwe lub jako prawdziwe jest tu przedstawiane, chociaż Alicja w Krainie Czarów nigdy przecież nie istniała. Brak skrępowania w ta­kim postępowaniu sięga tak daleko, że płyty nagrobne z ca­łego świata mają napisy po angielsku, nikt jednak tego nie zauważa (czyżby istniało jakieś miejsce, gdzie nie mówi się po angielsku?).

Z drugiej strony, kiedy Museum of Magie and Witchcraft przedstawia rekonstrukcję warsztatu średniowiecznej cza­rownicy, z zakurzonymi meblami pełnymi szuflad i schow­ków, gdzie widać ropuchy, trujące rośliny, słoiki z dziwny-

l

24

IX

l,H

tył

wa po

jąć

po

fig

łóv na ler; ko

SU£

stk

ch<

!

hip zy\ wy ley koi trą m o skr ciel leyi ne, do\ mic zob (pr: giti tu, ber żyć

26

Podróż do hiperrealności

mi korzeniami, amulety, aparaty destylacyjne, ampułki z truciznami, lalki przekłute igłą, dłonie szkieletów, kwiaty o tajemniczych nazwach, dzioby orłów, kości noworodka, mamy wrażenie, że jesteśmy widzami teatralnego spektak­lu. Ta wizualna inscenizacja wzbudziłaby zazdrość Louizy Nevelson albo Del Pezzo w pierwszym okresie jego twórczo­ści. W tle słychać rozdzierające krzyki młodych czarownic prowadzonych na stos, w rogu ciemnego korytarza błyska­ją płomienie auto da fe. Wykształcony widz docenia zręcz­ność rekonstrukcji, naiwny ulega emocjonalnej sile przeka­zu — każdy znajdzie więc coś dla siebie, na cóż tu narze­kać? Faktem jest, że informacja historyczna goni za sensa­cją, prawda miesza się z legendą, Rycerz Okrągłego Stołu (z wosku) pojawia się po Rogerze Baconie i doktorze Fau­ście, efekt końcowy jest już całkowicie oniryczny...

Szczytowe osiągnięcie owej tendencji do rekonstruowa­nia przeszłości (dania więcej i czegoś lepszego) napotykamy jednak wówczas, kiedy przemysł absolutnej ikoniczności mierzy się z problemem sztuki.

Podróżując od San Francisco do Los Angeles, miałem okazję obejrzeć siedem reprodukcji z wosku Ostatniej Wie­czerzy Leonarda da Vinci. Niektóre są prymitywne i nieza-mierzenie karykaturalne, inne bardziej dokładne, chociaż równie nieznośne ze względu na jaskrawe kolory i niezro­zumienie tego, co stanowiło vibrato fresku Leonarda. Każ­da eksponowana jest obok wersji „oryginalnej". Można by naiwnie sądzić, że obraz służący jako punkt odniesienia, zważywszy na rozwój reprodukcji fotomechanicznej w ko­lorze, będzie, powiedzmy, kopią — w stylu wydawnictwa Fratelli Fabbri — oryginalnego fresku. Błąd: ponieważ w porównaniu z oryginałem trójwymiarowa kopia mogłaby wypaść gorzej. I tak, kolejno, konfrontuje sieją z fragmen­tem reprodukcji w drewnie, dziewiętnastowiecznym szty­chem, współczesnym gobelinem, rzeźbą w brązie. Komen­tujący ekspozycję głos podkreśla nieustannie podobieństwo

Szatańskie szopki

reprodukcji w wosku do oryginału i braki tego ostatniego, więc reprodukcja w wosku oczywiście wygrywa. Kłamstwo to ma swoje uzasadnienie, gdyż kryterium podobieństwa, szeroko opisane i przeanalizowane, nie dotyczy nigdy for­malnego wykonawstwa, lecz tematu: „Proszę zwrócić uwa­gę, że Judasz przyjmuje taką samą pozę, że św. Mateusz... itd., itd".

Na ogół oglądamy Ostatnią Wieczerzę na samym końcu zwiedzania, przy dźwiękach muzyki symfonicznej w tle i w atmosferze son et lumiere. Często zdarza się wejść do sali, gdzie Ostatnia Wieczerza ukryta jest za zasłoną, która roz­suwa się powoli, a głos z megafonu głębokim i wzruszonym tonem oznajmia, że przeżywamy właśnie najbardziej nie­zwykłe doświadczenie duchowe w naszym życiu i że musi­my o nim opowiedzieć przyjaciołom oraz znajomym. Po czym następują informacje o odkupicielskiej misji Chrystusa i wyjątkowości przedstawionego wydarzenia, streszczanego za pomocą zdań wyjętych z Ewangelii. Wreszcie wiadomo­ści o życiu i twórczości Leonarda, wszystko przepojone wiel­kim wzruszeniem, jakie budzi tajemnica sztuki. W Santa Cruz Ostatnia Wieczerza umieszczona została oddzielnie i stanowi najważniejszą atrakcję: znajduje się w czymś w ro­dzaju kaplicy, wzniesionej przez komitet obywatelski w in-tencji zarówno moralnego uwznioślenia, jak i celebracji dzieła sztuki. W tym przypadku mamy do czynienia z sześ­cioma reprodukcjami, z którymi porównać możemy rzeźbę w wosku (sztych, miedzioryt, kolorowa kopia, rzeźba „w jednym kawałku drewna", gobelin i odbitka reprodukcji na szkle); a w dodatku: wzruszająca muzyka sakralna, stara, schludna kobieta w okularach zbierająca datki od zwiedza­jących, sprzedaż odbitek reprodukcji woskowych według re­produkcji w drewnie, metalu, na szkle. Potem wychodzimy na słońce, na plażę nad Pacyfikiem, przyroda nas olśniewa, coca-cola mami, autostrada ze swoimi pasmami czeka na nas, w radio, w samochodzie, Olivia Newton Johns śpiewa Please

l

Podróż do hiperrealności

Szatańskie szopki

29

Im lvi

W li

po jąć po

fig łóv

na ler, k o

ŚLIJ

stk

ch(

l

hip zy\ wy ley koi trą mo skr ciel ley i ne, do\ mi c zob (pr: gitt tu, ber żyć

mister, please: ale otarliśmy się o tajemnicę wielkiej sztuki, zobaczyliśmy dzieło sztuki, będące najbardziej klasycznym dziełem sztuki na świecie. Znajduje się ono daleko stąd, w Mediolanie, który jest miastem takim jak Florencja, w ca­łości renesansowym, być może nigdy tam nie pojedziecie, ale głos z magnetofonu uprzedzał was, że oryginalny fresk jest zniszczony, niemal nic na nim nie widać, nie może was wzru­szyć tak, jak wzrusza was trójwymiarowa reprodukcja w wo­sku, która jest bardziej rzeczywista, a w dodatku reproduk­cji takich jest więcej.

Co się tyczy duchowych doświadczeń, to żadne nie może się jednak równać emocji, jakiej doznacie w Pałace of Li-ving Arts w Buena Park, w Los Angeles. Mieści się obok Movieland Wax Museum i ma kształt chińskiej pagody. Przed Movieland Museum stoi rolls-royce cały ze złota, przed Pałace of Living Arts marmurowy Dawid Michała Anioła. On sam. Albo prawie. To znaczy, autentyczna ko­pia. Nie powinniście się zresztą dziwić, gdyż w trakcie na­szej podróży mieliśmy szczęście zobaczyć co najmniej dzie­sięciu Dawidów wraz z kilkoma Piętami, nie mówięc już

0 pełnym zestawie rzeźb z Grobowców Medyceuszy. Pałace
of Living Arts jest inny, ponieważ nie ogranicza się — z wy-­
jątkiem kilku rzeźb — do eksponowania kopii umiarkowa-­
nie wiernych oryginałowi. Pałace odtwarza trójwymiarowo
w wosku, naturalnej wielkości i, oczywiście, w kolorach,
wielkie arcydzieła malarstwa z różnych epok. Widzimy, jak
Leonardo portretuje pewną damę, siedzącą naprzeciwko
niego: to Gioconda plus krzesło, nogi i plecy. Leonardo ma
obok siebie sztalugi, a na sztalugach zobaczyć można kopię
dwuwymiarową Giocondy, czegóż innego się spodziewali­-
ście? Arystoteles Rembrandta wpatruje się w popiersie Ho­-
mera, a na dodatek obejrzeć można jeszcze: Kardynała de
Guevarę El Greca i Kardynała Richelieu Philippe'a de Cam-
paigne, Salome Guida Reniego, Wielką odaliskę Ingres'a

I słodką Pinkie Thomasa Lawrence'a (nie tylko jest ona trój-

wymiarowa, ale jej jedwabną suknię lekko porusza ukryty wentylator, ponieważ, jak wiadomo, namalowana została na tle wiejskiego pejzażu, nad którym płyną ciemne chmury).

Obok każdej rzeźby umieszczony jest „oryginalny" obraz; również i w tym przypadku nie jest to fotografia, lecz re­produkcja olejna, nader prymitywna, wykonana techniką specjalisty od malowania Madonn, raz jeszcze zatem kopia /daje się być bardziej udana od oryginału, a publiczność utwierdza się w przekonaniu, że Pałace zastępuje — lub wręcz przewyższa — National Gallery albo Prado.

Filozofia właściwa dla Pałace nie głosi: „Pokazujemy wam reprodukcje, aby zachęcić was do obejrzenia orygina­łu", lecz „pokazujemy wam reprodukcję po to, abyście nie odczuwali potrzeby obejrzenia oryginału". Aby jednak re­produkcja stała się przedmiotem pożądania, trzeba wy­chwalać oryginał, stąd kiczowate podpisy i komentarze z magnetofonu, przypominające nam o wielkiej sztuce mi­nionych epok. W ostatniej sali możemy zobaczyć Piętę Mi­chała Anioła, tym razem jest to udana kopia w marmurze, wykonana (jak się dowiadujemy) przez florenckiego rzemie­ślnika, a na dodatek głos z magnetofonu uprzedza nas, że podłoga, na której stoi owa kopia, zrobiona została z ka­mieni pochodzących z Grobu Świętego w Jerozolimie (a więc jest to coś więcej niż Bazylika św. Piotra i w dodatku jest prawdziwsze).

Skoro wydaliście już swoje pięć dolarów, a zatem macie prawo do tego, aby was nie oszukiwano, możecie obejrzeć umieszczoną obok fotokopię dokumentu wydanego przez parafię Kościoła Grobu Świętego, która zaświadcza, że ze-zwoliła Pałace of Living Arts na zabranie (nie bardzo wia­domo skąd) dwudziestu kamieni. Ogarnięta wzruszeniem publiczność, spoglądając na pasma światła przecinające ciemności i oświetlające szczegóły, nie zdąży nawet zdać sobie sprawy, że podłoga zrobiona jest z więcej niż dwu­dziestu kamieni i że poza tym kamienie te mogą równie dób-

24

I)

l u

i y

w; pc

ją'

pc

fi£

łÓ¹

na lei ko su stł ch

wy

ley

ko

trą

mc

ski

cię

ley

ne,

do

mii

zol

(pr

git;

tu,

bei

żyć

Podróż do hiperrealności

rze tworzyć facsimile jerozolimskich murów, tuż obok, a za­tem znalezisko archeologiczne zostało wkomponowane w większą całość. Liczy się jednak przede wszystkim wartość handlowa ekspozycji. Pięta, taka, jaką widzimy, kosztowała ogromną sumę, gdyż trzeba było pojechać specjalnie do Włoch, aby zdobyć autentyczną kopię. Z drugiej strony, informacja umieszczona obok Blue Boya Gainsborougha głosi, że oryginał znajduje się teraz w Huntington Art Gal-lery, w San Marino, w Kalifornii, i że galeria zapłaciła za niego siedemset pięćdziesiąt tysięcy dolarów. A więc jest to dzieło sztuki. Ale również żywa postać, zostajemy bowiem poinformowani, raczej bez sensu, że „wiek Blue Boya po­zostaje nieznany".

Najbardziej niezwykłe są jednak w Pałace dwa ekspo­naty. Pierwszy to van Gogh. Nie chodzi o reprodukcję ja­kiegoś konkretnego obrazu: biedny Vincent siedzi z tą swo­ją miną wariata po kuracji elektrowstrząsami na jednym z malowanych przez siebie krzeseł, na tle zniszczonego łóż­ka, które rzeczywiście wielokrotnie przedstawiał na swych płótnach, na ścianach zaś wiszą małe portreciki van Gogha. Najbardziej jednak uderza twarz wielkiego szaleńca: z wos­ku, oczywiście, lecz twórca usiłował oddać wiernie szybkie i grube nakładanie farby, charakterystyczne dla artysty, stąd jego twarz wygląda, jakby była pokryta ohydną egze­mą, broda jest wyraźnie wyliniała, a skóra się łuszczy, obiekt zdaje się cierpieć na szkorbut, opryszczkę, grzybicę.

Drugą niebywałą grupą eksponatów są trzy posągi, od­tworzone w wosku, a więc prawdziwsze, bo bardziej koloro­we, oryginały zaś wykonano w marmurze, były więc zupeł­nie białe i pozbawione życia. To Jeniec i Dawid Michała Anioła. Jeniec jest dorodnym mężczyzną w podwiniętym podkoszulku i slipach, w których mógłby paradować po plaży umiarkowanych nudystów. Dawid to łobuziak z czar­nymi kędziorami, procą i zielonym liściem na różowym brzuchu. Podpis wyjaśnia, że figura woskowa przedstawia

31

Szatańskie szopki

modela tak, jak musiał wyglądać, kiedy rzeźbił go Michał Anioł. Trochę dalej zobaczyć można Venus z Milo, opar-tą o jońską kolumnę, na tle ściany z malowidłami rodem z greckich waz. Nie pomyliłem się, pisząc „opartą": niesz­częsna ma bowiem obie ręce. Podpis głosi: „Venus de Milo (proszę zwrócić uwagę na plurilingwistyczną mieszankę), odtworzona taką, jaką była, kiedy pozowała nieznanemu greckiemu rzeźbiarzowi około dwustu lat p.n.e."

Muzeum Pałace patronuje Don Kichot (on też tam jest, chociaż nie na obrazie), wyrażający „idealistyczną i reali­styczną naturę człowieka i dlatego obrany za symbol tego miejsca". Domyślam się, że przymiotnik „idealistyczny" oznacza nieprzemijającą wartość sztuki, „realistyczny" zaś fakt, że można tu zaspokoić odwieczne pragnienie, to zna­czy rzucić okiem poza ramy obrazu, zobaczyć także stopy postaci, którą sportretowano do pasa. Dziś najbardziej skomplikowana technika produkcji laserowej, holografia, osiąga takie efekty w odniesieniu do specjalnie wybranych lematów, natomiast Pałace of Living Arts czyni to samo z arcydziełami przeszłości.

Zadziwia jedynie fakt, że w doskonałej reprodukcji Por­tretu małżeństwa Arnolfini van Eycka wszystko zostało od­tworzone trójwymiarowo z wyjątkiem jednej rzeczy, peł­niącej na obrazie funkcję iluzjonistycznej sztuczki, którą rzemieślnicy z Pałace mogliby bez trudu zacytować: chodzi mianowicie o wypukłe lustro, ukazujące od tyłu namalowa­ną scenę, jak gdyby ujmował ją szerokokątny obiektyw. Tu, w królestwie trójwymiarowych rzeźb z wosku, lustro jest jedynie namalowane. Bez żadnych wiarygodnych powo­dów, chyba że symbolicznej natury. W obliczu przypadku, kiedy Sztuka bawi się świadomie Iluzją i mierzy się z darem­nością obrazów, przedstawiając obraz obrazu, przemysł Absolutnego Fałszerstwa nie ośmielił się stworzyć kopii, gdyż groziło to ujawnieniem własnych oszustw.

24

D

lu

ty w;

^PC

ją'

pc

fij

ło­na lei

k o

SU; Stl

ch

hil

Zjn wy ley ko trą mc ski cic !ey ne, do mii

ZOl

(pr git;

tu, ber żyć

---