Logika

1. Wnioskowanie dedukcyjne a redukcyjne

Wnioskowanie - proces myślowy, który na podstawie zdań już uznanych za prawdziwe dochodzi się do nowych zdań jeszcze nie uznanych bądź do zwiększenia stopnia pewności z jakim się przyjmuje zdania w pewnym stopniu już uznane. Zdania już uznane za prawdziwe, stanowiące punkt wyjścia we wnioskowaniu nazywa się przesłankami, natomiast zdania do których się dochodzi nazywa się wnioskiem. Ze względu na to czy miedzy przesłankami a wnioskiem zachodzi związek wynikania logicznego wnioskowanie dzieli się na dedukcyjne i niededukcyjne.

Wynikanie logiczne - ze zdania Z1 wynika logicznie zdanie Z2 tylko wtedy gdy schemat implikacji poprzednika będący schematem Z1 i następnikiem Z2 jest prawem logiki (tautologia).

Dedukcja - rodzaj rozumowania logicznego, mającego na celu dojście do określonego wniosku na podstawie założonego wcześniej zbioru przesłanek. Rozumowanie dedukcyjne w odróżnieniu od rozumowania indukcyjnego jest w całości zawarte wewnątrz swoich założeń, to znaczy nie wymaga tworzenia nowych twierdzeń czy pojęć, lecz jest tylko prostym wyciąganiem wniosków. Jeśli jest przeprowadzone poprawnie, zaś zbiór przesłanek nie zawiera zdań fałszywych, to wnioski wyciągnięte w wyniku rozumowania dedukcyjnego są nieodparcie prawdziwe i nie można ich zasadnie zakwestionować. Przykład wnioskowania niezawodnego - wnioskujący stwierdza na podstawie prawdziwości pewnego zdania lub kilku zdań będących przesłankami prawdziwości innego zdania będącego wnioskiem - od przesłanek prawdziwych prowadzą do prawdziwego wniosku. Opierając się na prawdziwej przesłance, będącej racją, dochodzimy do prawdziwego wniosku będącego jej następstwem. Przykład: jeżeli Jan jest sędzią, to Jan jest pełnoletni.

Redukcja - przesłanki wynikają logicznie z wniosku lub z połączenia wniosku z innymi przesłankami. W przeciwieństwie do rozumowania dedukcyjnego jest to rozumowanie zawodne, możliwa jest bowiem sytuacja, że prawdziwe następstwo prowadzi do fałszywej racji. Jest to wnioskowanie uprawdopadabniające i aby wnioskować za pomocą redukcji należy być przekonanym, że inne racje są mało prawdopodobne.

2. Język naturalny a język sztuczny

Język - określony poprzez zbiór wyrażeń i zbiór przyporządkowanych tym wyrażeniom znaczeń. Język w sensie historycznym jest sekwencją powiązanych ze sobą języków w sensie logicznym, język zmienia się z upływem czasu i badając go możemy tylko stwierdzić stan tego języka występujący w momencie badania.

Język naturalny - języki etniczne, np. polski, rosyjski. Powstają w drodze ewolucji społeczeństw i służą do wzajemnego przekazywania sobie informacji przez członków tych społeczeństw. Reguły ukształtowane zostały zwyczajowo, w sposób spontaniczny, a dopiero później ktoś podjął się ich odtworzenia na podstawie obserwacji posługiwania się danym językiem przez członków jakiejś grupy.

Język sztuczny - tworzone w celu wyspecjalizowanego przekazu informacji w określonych grupach osób: lekarze, prawniczy, technicy. Np.: nutowy zapis melodii, język znaków drogowych, język matematyki. Utworzone są w celu zaspokojenia określonych potrzeb. Konstruuje się go podając wyrażenia pierwotne (niedefiniowane) oraz reguły składni. Taki język jest niezinterpretowany - pozbawiony jest reguł odnoszących wyrażenia tego języka do rzeczywistości pozajęzykowej.

Różnice między językiem naturalnym a sztucznym; sposób powstawania (naturalny powstaje spontanicznie, sztuczny powstaje w określonych celach), uniwersalność ( naturalny nie potrzebuje metajęzyka), w języku naturalnym występują definicje ostensywne (razem z sformułowaniami słownymi występują nawiązania do rzeczywistości pozajęzykowej np. gest), wyrażenia okazjonalne (nie posiadają stale przyporządkowanego odniesienia, zyskują je w konkretnych sytuacjach), w języku naturalnym występuje zależność znaczeń wyrażeń od kontekstu i sytuacji, język naturalny wykazuje zmienność funkcji semiotycznych (duża redundancja środków komunikowania).

3. Omów 2 wybrane błędy logiczne

Błędne koło w rozumowaniu, circulus vitiosus - polega na przyjęciu za przesłankę tego, co ma być w danym dowodzeniu wywnioskowane, przy wyprowadzaniu wniosku W opieramy się na przesłance P a następnie przy uzasadnieniu P odwołujemy się do W. Np. dowodząc, że Słowacki był genialnym poetą powołano się na to, że jego utwory są arcydziełami, a następnie by uzasadnić tezę, że utwory Słowackiego są arcydziełami, powołano się na tezę, że był genialnym poetą.

Błąd formalny (łac. non sequitur - "nie wynika") - błąd logiczny we wnioskowaniu dedukcyjnym. Polega na tym, że z przesłanek danego wnioskowania nie wynika logicznie jego wniosek. Zazwyczaj popełniany wtedy, gdy wnioskujący uznaje swoje wnioskowanie za wnioskowanie oparte na prawie logicznym, a więc wnioskowanie dedukcyjne, a w rzeczywistości tak nie jest. W istocie błąd formalny jest więc błędnym uznaniem za wnioskowanie dedukcyjnie wnioskowania niebędącego takim. Wnioskowanie, w którym popełniono błąd formalny, może (chociaż nie musi) prowadzić do wniosku fałszywego.

Marketing

1. Definicja marketingu

Marketing - proces społeczny i zarządczy dzięki któremu jednostki i grupy uzyskują to czego pragną i potrzebują przez tworzenie oraz wzajemną wymianę produktów i wartości. Marketing zajmuje się rozpoznawaniem i spełnianiem potrzeb ludzkich i społecznych.

2. 7 zasad polityki społecznej w odniesieniu do marketingu

- zasada wolności konsumenta i producenta - Decyzje marketingowe powinny być podejmowane przez producentów i konsumentów, jak tylko to możliwe, w warunkach względnej wolności. Swoboda w odniesieniu do marketingu jest ważna, jeżeli system marketingowy ma dostarczyć wysokiego standardu życia. Ludzie szybciej osiągną satysfakcję, dyktując własne warunki niż na warunkach określonych przez kogoś z zewnątrz. Zaspokojenie konsumentów będzie pełniejsze wskutek lepszego dostosowania produktów do oczekiwań. Wolność producentów i konsumentów to podstawa dynamicznego systemu marketingowego.

- zasada ograniczenia potencjalnych szkód - Transakcje, zawierane swobodnie przez producentów i konsumentów, powinny być w jak największym stopniu ich prywatną sprawą. System polityczny ogranicza wolność producenta lub konsumenta tylko po to, aby zabezpieczyć przed transakcjami, które przynoszą szkodę lub zagrożenie dla producenta, konsumenta bądź strony trzeciej.

- zasada zaspokojenia podstawowych potrzeb - System marketingowy powinien służyć zarówno konsumentom będącym w niekorzystnym położeniu, jak i zamożnym. W systemie wolnej przedsiębiorczości producenci wytwarzają dobra na te rynki, które są chętne i zdolne je nabyć. System marketingowy powinien dążyć do zaspokojenia potrzeb wszystkich ludzi, a jednocześnie wszyscy ludzie powinni do pewnego stopnia dzielić się wykreowanym przez ten system standardem życia.

- zasada efektywności ekonomicznej - System marketingowy stara się dostarczyć dobra i usługi w sposób wydajny. Stopień zaspokojenia potrzeb i pragnień społeczeństwa zależy od tego, jak efektywnie zostaną wykorzystane dostępne, ograniczone zasoby. Do sprawnego działania systemu marketingowego niezbędna jest konkurencja. Otwarty rynek zapewnia konkurencję, swobodny przepływ dóbr, wolność informacji oraz poinformowanych nabywców. Tym sposobem rynek staje się efektywny.

- zasada innowacji - System marketingowy zachęca do obniżki kosztów produkcji i dystrybucji oraz do rozwoju nowych produktów mających zaspokajać zmieniające się potrzeby konsumentów przez wprowadzenie rzeczywistych innowacji.

- zasada edukacji i informowania konsumenta - Efektywny system marketingowy obejmuje inwestowanie w edukację i informowanie konsumenta. Mato zwiększyć satysfakcję i dobrobyt konsumenta w dalszej perspektywie. W idealnej sytuacji firmy powinny dostarczać wystarczających informacji o swych produktach. Informacje i oceny mogą pochodzić również od grup konsumenckich agencji i organizacji rządowych. Te instytucje powinny mieć większy dostęp do środków przekazu, aby móc przedstawić swoje argumenty za i przeciw konsumpcji tych czy innych dóbr i usług wtedy, kiedy ani przedsiębiorcy, ani klienci nie zachowują się rzetelnie.

- zasada ochrony konsumenta - Edukacja oraz informowanie konsumentów nie wystarczą do skutecznej ochrony konsumenta. System marketingowy musi sam zapewnić tę ochronę. Współczesne produkty są tak złożone, że nawet wyszkoleni konsumenci nie są w stanie w pełni ich ocenić. Zadaniem agencji rządowych jest sprawdzenie i ocena poziomu bezpieczeństwa żywności, leków, zabawek, materiałów, samochodów, budynków. Agencje powinny także nadzorować uczciwość i profesjonalizm usług dostarczanych przez takie instytucje jak banki, towarzystwa ubezpieczeniowe, służba zdrowia i policja. Konsumenci mogą kupować produkty, nie wiedząc, jakie będą tego konsekwencje dla środowiska. Ochrona konsumenta obejmuje zatem również działalność produkcyjną i marketingową mogącą szkodzić środowisku.

3. Plan strategiczny i misja organizacji

Plan strategiczny - plan opisujący w jaki sposób firma będzie się dostosowywać aby wykorzystać szanse w stale zmieniającym się otoczeniu czyli zachowywać strategiczne dopasowanie celów i zdolności firmy do zmieniających się szans rynkowych. Elementy planu strategicznego: misja, cele strategiczne (cele mierzalne), audyt strategiczny (zbadanie rynku, konkurencji, potrzeb klientów itp.), analiza SWOT (analiza mocnych i słabych stron przedsiębiorstwa, możliwości i zagrożeń), analiza portfela przedsięwzięć (zespół przedsięwzięć i produktów składających się na działalność firmy i stanowiących łącznik między ogólną jej strategią a strategiami poszczególnych części firmy), cele i strategie.

Misja - stwierdzenie celu firmy, powinna być realistyczna, specyficzna, oparta na wyróżniającej przewadze, motywująca, odpowiada na pytania typu; w jakim biznesie działamy, kim są nasi klienci, dlaczego podejmujemy działania, jakim rodzajem przedsięwzięcia jesteśmy

4. Elementy składowe marketing-mixu

Marketing-mix - zbiór dających się sterować taktycznie instrumentów marketingowych, które dzielą się na 4P (produkt, cena, dystrybucja, promocja) i 4C (potrzeby i pragnienia konsumenta, koszt, oczekiwanie wygody, komunikacja i informacja), firma ustala kompozycję wyżej wymienionych składników w taki sposób aby wywołać określoną reakcję na rynku docelowym.

5. 3 poziomy produktu i cechy usługi

Produkt - to co można zaoferować na rynku nabywcom i co jest w stanie zaspokoić określoną potrzebę lub pragnienie, może to być przedmiot, usługa, miejsce, organizacja lub idea. Poziomy produktu: rdzeń produktu (podstawowa korzyść jaką nabywca otrzymuje wraz z nabyciem produktu), produkt rzeczywisty (elementy materialne które składają się na fizyczny produkt - opakowanie, stylistyka, marka), produkt poszerzony (elementy nie decydujące o podstawowej korzyści, usługi dodatkowe, znajdują się tam elementy zwiększające wartości np. komfort, bezpieczeństwo użytkowania, gwarancja, serwis, dostawa).

Usługa - działalność lub korzyść którą jedna ze stron może zaoferować drugiej, z zasady niematerialna i nie prowadząca do uzyskania jakiekolwiek własności.

Ochrona własności intelektualnej

1. Utwór jako przedmiot prawa autorskiego. Definicja i charakterystyka.

Utwór - każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia. Utwór jest chroniony bez względu na to czy jest skończony czy nie i bez względu na wartość.

Ustalenie utworu to uzewnętrzenie utworu, potencjalna możliwość zapoznania się z utworem, utworem ktoś musi się zapoznać. Nie należy go mylić z utrwaleniem choć często pokrywa się z ustaleniem.

2. Szczególne rodzaje utworów: utwór zależny i utwór pracowniczy.

Utwór zależny - utwór będący opracowaniem innego utworu. Rozporządzanie i korzystanie z takiego utworu zależy od zezwoleń twórcy utworu pierwotnego (chyba, że prawa te wygasły). Za utwór zależny nie uznaje się dzieła, które powstało w wyniku inspiracji innym utworem. Na egzemplarzach należy oznaczyć twórcę utworu pierwotnego.

Utwór pracowniczy tyczy się jedynie utworów, powstałych w ramach obowiązku pracy (np. jeżeli zrobię cos, czego nie mam w umowie, trzeba zawrzeć osobna umowę). Utwór taki powstaje w momencie przyjęcia utworu, prawa majątkowe w tym momencie przechodzą na pracodawcę. Jeżeli po 2 latach pracodawca nie rozpowszechnił utworu, twórca może wystosować żądanie rozpowszechnienia w danym terminie. Jeżeli pracodawca to oleje, prawa wracają do twórcy. Jeżeli w ciągu pół roku pracodawca nic nie powiedział odnośnie przyjęcia, bądź nie przyjęcia utwory przyjmuje się, że przyjął utwór bez zastrzeżeń. Każdy z tych terminów może być inaczej regulowany w umowie o pracę.

3. Dualizm prawa autorskiego - prawa osobiste i majątkowe twórcy - charakterystyka.

Dualizm prawa autorskiego polega na tym że dzieli się na prawo osobiste i majątkowe.

Prawa osobiste: są nieograniczone w czasie, nie podlegają zrzeczeniu się, nie podlegają zbyciu W szczególności obejmują prawo do: autorstwa utworu, oznaczenia go, nienaruszalności treści i formy utworu, decydowania o pierwszym wykonaniu nadzoru nad sposobem korzystania z utworu.

Prawa majątkowe:

Twórcy zawsze przysługuje wyłączne prawo do: korzystania z utworu, rozporządzania nim na wszystkich polach eksploatacji, otrzymania wynagrodzenia za korzystanie z utworu. Nie może ich zająć komornik. Przenosząc własność utworu, niekoniecznie przenosi się także prawa majątkowe (i na odwrót). Główne cechy praw autorskich majątkowych: Nie podlegają egzekucji, dopóki służą twórcy. Nie dotyczy to wymagalnych wierzytelności.” (art. 18 par.1), trwają przez ograniczony czas. Zanikają po 70 latach od śmierci twórcy. (art.36), mogą być przeniesione na inne osoby (np. przez dziedziczenie, przez umowę o przeniesienie praw autorskich, bądź przez licencję, tj. udostępnienie do korzystania) (art. 41), w przypadku utworów pracowniczych przynależą do pracodawcy, o ile umowa o pracę nie stanowi inaczej.

4. Sposoby przejścia autorskich praw majątkowych (dziedziczenie, przeniesienie praw - licencje i ich zakres).

1) dziedziczenie mortis causa (na wypadek śmierci)

- testament

- zachowek. Jego sedno polega na tym, że umierający ma moralny obowiązek zostawić osobom, którymi się opiekuje, coś po sobie. Dlatego nawet, gdy np. dzieci nie są uwzględnione w testamencie, dostają część kasy (mniejszą, niż w przypadku zwykłego dziedziczenia). Są możliwość, aby wyłączyć kogoś z prawa do zachowku i dysponować majątkiem tylko według własnej woli

- ustawowe (spadkowe). Jeżeli nie ma testamentu, lub jest on nieważny, kodeks cywilny przewiduje sposób przekazywania majątku zmarłego.

2) na podstawie umowy inter vivos (między żywymi osobami)

- umowa o korzystanie z praw (licencja). Jeżeli w umowie nie ma wyraźnego postanowienia o przeniesieniu praw, przyjmuje się, że uprawniony udzielił tylko upoważnienia (licencji) do korzystania z utworu w określonym czasie i na określonych polach eksploatacji. Licencjobiorca nie może upoważnić innej osoby do korzystania z utworu w zakresie uzyskanej licencji, o ile umowa mu wyraźnie takiego uprawnienia nie przyzna. Licencja być być wyłączna (gdy twórca zobowiązuje się nie udzielać innym podmiotom zezwoleń na korzystanie z utworu w określony w umowie sposób), lub niewyłączna (gdy twórca zachowuje prawo zezwalania innym podmiotom na korzystanie z utworu w taki sam sposób). Jeżeli nie ma określonego terminu: licencjobiorca może korzystać 5 lat w swoim kraju zamieszkania. W umowie licencyjnej należy zawrzeć: wysokość wynagrodzenia, sposób jego obliczania i formy płatności (do każdego pola eksploatacji), wyłączność lub jej brak, odpowiedzialności stron umowy z tytułu niewykonania przewidzianych zobowiązań, technicznego sposobu dostępu licencjobiorcy do utworu, pola eksploatacji, konkretne utwory, okres umowy i zakres terytorialny, terminów oraz sposobów rozwiązania umowy. Należy te elementy zawrzeć, ponieważ jeżeli je pominiemy, przyjmuje się, że strony zgadzają się na rozwiązania zaproponowane przez ustawodawcę. Nabywca autorskich praw majątkowych może przenieść je na inne osoby, chyba że umowa stanowi inaczej.

- umowa o przeniesienie praw (przeniesienie całości praw, oczywiście z wyjątkiem osobistych)

5. Roszczenia (ochrona) z tytułu naruszenia autorskich praw osobistych i majątkowych.

Prawa osobiste :

-twórca może żądać zaniechania działania

-twórca może żądać, aby sprawca naruszenia dopełnił czynności potrzebnych do usunięcia skutków naruszenia,

-gdy naruszenie było zawinione, sąd może przyznać twórcy odszkodowanie (zadośćuczynienie), lub zobowiązać sprawcę, aby uiścił odpowiednią sumę pieniężną na wskazany przez twórcę cel społeczny

Prawo majątkowe:

Uprawniony, którego autorskie prawa majątkowe zostały naruszone, może żądać od osoby, która naruszyła te prawa:

a) zaniechania naruszania;

b) usunięcia skutków naruszenia;

c) naprawienia wyrządzonej szkody: na zasadach ogólnych albo wypłaty podwójnego lub potrójnego wynagrodzenia autorskiego,

d) wydania uzyskanych korzyści.

Niezależnie od roszczeń, uprawniony może się domagać:

1) jednokrotnego albo wielokrotnego ogłoszenia w prasie oświadczenia odpowiednie treści lub podania do publicznej wiadomości części albo całości orzeczenia sądu wydanego w rozpatrywanej sprawie.

2) wpłacenia na dobro Funduszu Ochrony Twórczości kwoty o co najmniej dwukrotnej wysokości korzyści, jakie sprawca uzyskał.

3) Sąd może nakazać osobie, która naruszyła autorskie prawa majątkowe, na jej wniosek i za zgodą uprawnionego, w przypadku gdy naruszenie jest niezawinione, zapłatę stosownej sumy pieniężnej na rzecz uprawnionego, jeżeli zaniechanie naruszania lub usunięcie skutków naruszenia byłoby dla osoby naruszającej niewspółmiernie dotkliwe.

Krytyka i promocja sztuki

1. Krytyka w szerokim i wąskim sensie; tekst krytyczny i akt krytyczny.

Krytyka - ocenianie, wartościowanie

a) w wąskim sensie - wypowiedź krytyczna, tekst krytyczny np. tekst do katalogu, teksty wiążemy z ludźmi wykształconymi, którzy znają się na sztuce, potrafią o niej pisać lub mówić np. historycy i krytycy sztuki, artyści

b) w szerokim sensie - działanie, akt krytyczny np. wybór obrazów na wystawę, reakcja na sztukę, popularność danej wystawy, prywatne i publiczne reakcje na dzieła sztuki, decyzje o tym czy wspierać czy nie wspierać daną sztukę, czy kupować dane dzieła czy nie, wyraz preferencji, skrajne wypadki aktu krytycznego - kult lub wandalizm

2. Ewolucja europejskiego systemu artystycznego.

a) system akademicki - od 1648 roku w Paryżu odbywały się salony - wystawy prac uczniów akademii sztuk pięknych, zapatrzenie w przeszłość, dominowała tematyka historyczna, religijna, mitologiczna, akademia decydowała co jest wartościowe, co jest prawdziwą sztuką, artystą jest ten kto ukończył akademię

b) system dealer-critic - początek - salon odrzuconych w 1863 roku, początki impresjonizmu, wystawianie sztuki poza salonami w galeriach, duża rola właścicieli galerii i krytyków sztuki, pluralizm koncepcji sztuki, rozwój wielu kierunków artystycznych, artystą jest ten kto potrafi wejść w obieg sztuki i zarabiać na swojej twórczości

c) przemysł artystyczny - od lat 80, nie ma jednej definicji sztuki, właściwie nie jest ona potrzebna, duża rola kolekcjonerów sztuki i domów aukcyjnych, spadek znaczenia krytyki, dzieła sztuki traktowane są jako inwestycja, ich posiadanie przynosi duży kapitał społeczny i prestiż, najważniejszą wartością dzieł sztuki jest ich wartość ekonomiczna,artystą jest ten kto wie skąd wziąć pieniądze na wystawę, by być artystą trzeba mieć pieniądze

3. Podział galerii sztuki i ich charakterystyka.

Galeria - miejsce prezentacji i handlu sztuką

a) galerie publiczne - nastawione na ekspozycję, wystawianie sztuki, finansowane przez państwo

b) galerie komercyjne - nastawione na handel sztuką

c) galerie alternatywne - znajdują się w różnych miejscach, zarządzane przez artystów

d) galerie pilotujące - galerie wprowadzające nowe tendencje w sztuce

e) gate keeper gallery - otwierają artyście drogę do sukcesu

4. Ceny aukcyjne

- cena szacunkowa (estymacja) - określana w przedziale liczbowym orientacyjna wartość dzieła, określana przez ekspertów

- cena rezerwowa - zaproponowana przez sprzedającego

- cena wywoławcza - może być równa cenie rezerwowej

- cena wylicytowana (spod młotka)

- cena sprzedaży - cena wylicytowana + podatki, pośrednictwo, ubezpieczenie

- cena gwarantowana - prezentowana przez dom aukcyjny

5. Ewolucja i podział muzeów sztuki.

Muzea często wywodzą się z kolekcji królów i arystokracji, które potem stawały się publiczne. 1737 - upubliczniona kolekcja Medyceuszy we Florencji. 1746 - Drezno, kolekcja Vettinów. 1760 - Kassel, pierwszy budynek muzealny. XIX wiek - wiek muzeów, powstawało ich dużo, wzorowe muzea: Luwr, British Museum, muzea miały pokazywać właściwie wszystko. XX wiek - ataki na muzea jako więzienia sztuki.

Klasyfikacja:

- muzea encyklopedyczne - gromadzą całą ludzką wiedzę np. British Museum

- muzea dawnych mistrzów np. Luwr, Ermitaż

- muzea prezentujące sztukę XIX wieku np. Nowa Pinakoteka

- muzea sztuki nowoczesnej np. MOMA w Nowym Jorku

- muzea sztuki współczesnej np. Centrum Pompidou, Modern Tate

- muzea poświęcone konkretnym artystom lub kierunkom

- muzea narodowe

Socjologia kultury

1. Omów koncepcję kapitału kulturowego Pierre'a Bourdieu.

Bourdieu wyróżnia 3 kategorie kapitału; ekonomiczny, społeczny i kulturowy. Te dwa ostatnie wyłoniły się pod koniec XX wieku. Wszystkie mogą wchodzić ze sobą w relacje, zależą wzajemnie od siebie. Kapitał może mieć postać materialną (kulturowy, ekonomiczny) lub niematerialny (społeczny, kulturowy). Kapitał ekonomiczny - materialny, interesowny, zinstytucjonalizowany, przyjmuje postać prywatnej własności, redukowany do wymiany. Kapitał społeczny - niematerialny, bezinteresowny, składa się z powiązań społecznych związanych z zobowiązaniami wobec innych i innych wobec nas, jest gromadzony przez całe życie, można go zamienić w kapitał ekonomiczny np. znajomość z odpowiednimi ludźmi otwiera nam drogę do kariery. Kapitał kulturowy - może być niematerialny i materialny, są to idee, wiedza, umiejętności i przedmioty o wartościach kulturowych jakie ludzie nabywają w czasie uczestnictwa w życiu społecznym, dzieli się go na: uosobiony - dyspozycje ciała i umysłu, powstaje przez kulturyzację, gust kulturowy, smak, znajomość form kultury wysokiej, konwencji kulturowych i towarzyskich, rozwój umiejętności przez relacje z innymi i samodzielnie, możemy go gromadzić by zwiększyć kapitał społeczny lub ekonomiczny; uprzedmiotowiony - dobra kultorowe np. instrumenty muzyczne, książki, dzieła sztuki, stanowią kapitał ekonomiczny, posiadanie takich przedmiotów może zwiększać kapitał społeczny; zinstytucjonalizowany - kwalifikacje (szczególnie akademickie). Najłatwiej wymianie podlega kapitał kulturowy w formie uprzedmiotowionej ponieważ wiąże się z pozyskiwaniem dóbr materialnych. Akumulacja zinstytucjonalizowanego kapitału kulturowego wymaga poważniejszych nakładów i długotrwałych zabiegów. Kapitał kulturowy w formie ucieleśnionej jest najbardziej stabilnym jego typem a jego akumulacja przebiegać może nawet na przestrzeni wielu pokoleń. Najtrudniej więc go zdobyć ale i odebranie go jest najtrudniejsze. Kapitał kulturowy jest jedną z podstawowych, a często ukrytych, barier na drodze awansu społecznego.

2. Tłum i człowiek masowy w koncepcji Jose Ortegi y Gasseta.

Ortega y Gasset w „Buncie mas” opisuje powstanie kultury masowej i proces przekształcenia tłumu w masę. Do tej pory pojęcie tłumu miało charakter ilościowy, potem to kryterium nie wystarczało, by opisać tłum ważne jest ustalenie tego co tłum robi, jaki ma cel, jest zjawiskiem wizualnym, wywiera presję. Tłum przekształca się w masę, a ta kieruję się prawem, że większość ma rację oraz dyktaturą przeciętności, która jest narzucona innym. Człowiek masowy: mieszkaniec miast (zatłoczone), ma przeciętne i banalne potrzeby, domaga się produktów, które są przeciętne, homogeniczne, zestandaryzowane, jest zwolniony z odpowiedzialności za społeczeństwo. G. le Bon - wiek XX wiekiem tłumu, tłum ma dużą siłę, jest nieinteligentny, nieracjonalny, posiada siłę niszczącą, jednostki w tłumie są pozbawieni indywidualności, tłum jest impulsywny, podatny na sugestie, nietolerancyjny, agresywny.

3.Główne ruchy młodzieżowe tworzące kontrkulturę.

Kontrkultura - nazwa wprowadzona przez Teodora Roszaka w książce „The making of the counter-culture” z 1968 roku. Zjawisko kontrkultury jest związane z ruchami zapoczątkowanymi pod koniec lat 50, które postulowały odrzucenie zastanej kultury i stworzenie własnej przez ludzi młodych z klasy średniej, odrzucenie kultury dominującej, kultury dorosłych, bunt przeciwko technice, odnowienie więzi człowieka z naturą, bunt przeciwko kanonom moralnym, domaganie się swobodnej ekspresji.

Główne grupy kontrkulturowe:

- hipisi - życie w komunach, równouprawnienie płci, rozluźnienie obowiązków społecznych, pacyfizm, związek z naturą

- ruchy studenckie - zorganizowane wokół campusów, teatrów studenckich

- prowosi - posługiwanie się prowokacją kulturową

- sytuacjoniści

- ruchy wyzwolenia kobiet, etniczne itp.

SUBKULTURY: pojawiają się w latach 70-tych w Europie i USA; kontekst klasowy (do lat 80-tych): chłopcy z klasy robotniczej, nie mogący zaakceptować kultury klasy średniej, głównymi twórcami są mężczyźni; rodzą się z bierności i bezradności; kontekst dewiacji społ. (nasilają się podczas rozluźnienia kontroli społecznej; dewiacje są ekspresją kultury klas niskich; przeciwko ładowi społecznemu; skłonność do zachowań agresywnych (agresja zw. z akceptowanym modelem męskości);podłożem powstawania jest bezrobocie;), subkultury jako propozycje kulturowe (kontynuacja protestu przeciwko k. dorosłym, zastanym; zmienia się proces rekrutacji do subkultur à pojawiają się kobiety (produkt kulturowy, towar marketingowy); nastoletnie kultury miłości (tworzone przez dziewczyny) - brak kontekstu klasowego i agresji;), lata 90-te (powstają subkultury bez podziału klasowego i bez podstaw emocjonalnych: subkultury clubbingu; s. smaku - ze względu na upodobania estetyczne; s. zainteresowane wprowadzeniem rytmu praca-miasta; s. fanów; s. przejmujące cudze style życia, np. celebrytów)

4.Nowoczesne utopie miejskie.

Pojęcie miasta nowoczesnego pojawiło się w latach 70, jest to związane ze zwrotem przestrzennym (Foucault). Mówił on że przestrzeń to nie tylko otoczenie materialne a jest również stwarzana kulturowo, wpływa na nasze życie. Miasta nowoczesne to głównie metropolie. Urry - miasto to przestrzeń wizualna (dużo obrazów, reklam, ludzie oglądają i chcą być oglądani, transparentność miasta - użycie szkła, przestrzeń prywatna jest przechwytywana przez przestrzeń publiczną, metropolie buduje się po to by je oglądać), miasto jest przestrzenią racjonalną, która prowadzi do separacji różnych społeczności, nacechowane jest wykluczeniami społecznymi, w mieście racjonalnym przestrzeń stanowi kontekst kulturowy np. nie można zbudować budynku który nie pasuje do kontekstu miasta.

5.Przedmiot socjologii sztuki.

Socjologia sztuki rozwijała się w latach 60 i 70, choć początek można datować na 2 połowę XIX wieku. Zajmowała się:

- problemem relacji społeczeństwo - artysta np. czy artysta powinien być wyalienowany czy zaangażowany społecznie, czy powinien zabiegać o dobra materialne czy ma być niezależny

- sztuka jako praktyka uwarunkowana społecznie - czy sztuka relacjonuje życie społeczne, czy jest mimetycznym narzędziem, czy jest zdeterminowana przez warunki w jakich powstaje

- sztuka jako wyraz świadomości zbiorowej - na ile sztuka reprezentuje poglądy zbiorowości, klasy społecznej

- sztuka jako siła społeczna - sztuka ma wpływać, zmieniać społeczeństwo

- poznawcza funkcja sztuki - czego ludzie mogą się dowiedzieć ze sztuki o nas samych i świecie, sztuka jako dokument

- sztuka jako rzeczywistość autonomiczna wobec społeczeństwa

- zwyczajowe praktyki funkcjonowania sztuki - jak sztuka do nas dociera, jak funkcjonują organizacje kulturalne

- badanie odbioru sztuki

Taine - genetyczne badanie literatury, szukanie genezy dzieła sztuki w społeczeństwie, co kształtowało artystę i jego dzieło, każdy artysta jest ściśle związany ze środowiskiem przyrodniczym, społecznym, kulturowym, rasowym, środowisko wpływa na dzieło sztuki i na artystę, nie istnieje sztuka autonomiczna.

Guyeu - socjologiczny punkt widzenia to nie tylko badanie zewnętrzne, we wnętrzu dzieła także można znaleźć społeczeństwo, socjologowie sztuki powinni też badać odbiorców

Tożsamości kulturowe

1.Koncepcja przechwycenia Guy'a Deborda.

Przechwytywanie - ponowne wykorzystanie elementów już istniejących w kulturze w celu stworzenia nowego dzieła, przerabianie i fałszowanie istniejących już tekstów. Typy przechwytywania: pomniejsze (wykorzystujemy element neutralny by wytworzyć nową całość i nowe znaczenie), zwodnicze (odwracanie sensu elementu, przechwycenie znaczącego elementu i nadanie mu nowego kontekstu). Przechwytywanie ma zastosowanie w budowaniu tożsamości, jest związane z potrzebą uznania. Przechwytywanie polega na budowaniu siebie według trzech możliwości - technik znanych z pola sztuki, które związane są przechwytywaniem: cytowanie czyli zapożyczanie, którego często się wstydzimy . Cytowanie pojmowane jest tutaj jak strategia artystyczna - budujemy siebie z cytatów, jesteśmy tworem w całości wytworzonym z cudzych cytatów - nie mamy żadnej strategii, pomysłu na siebie. Wobec tego należy zadać sobie pytanie, czy cokolwiek jeszcze do nas należy Warto za G. Deleuze wyróżnić także powtórzenie - czyli dokładne powtórzenie odsunięte w czasie (zawsze będzie ono powtórzeniem z różnicą ponieważ sami nie jesteśmy w stanie powtórzyć samych siebie dokładnie w ten sam sposób). Czym innym będzie natomiast plagiatowanie naznaczone złą wolą - nie przyznajemy się do tego, że coś co przypisujemy sobie jest cudzą własnością - jest to świadoma kradzież. Sytuacjonizm - ruch społeczno-artystyczny powstały w latach pięćdziesiątych XX wieku, skupiający głównie artystów, architektów i radykalnych działaczy studenckich z Francji, Holandii, Belgii, Danii i Włoch. Wg sytuacjonizmu, dźwignią rewolucji społecznej jest przewrót w świadomości zbiorowej. Dlatego pojawia się postulat kreowania sytuacji kontrkulturowych (kontrkultury) - stąd termin sytuacjonizm. Młodzież z właściwą jej żywą twórczością jest podmiotem walki rewolucyjnej. Zamiast demonstracji zaleca się "bezpośrednie działanie polityczne". Sytuacjoniści buntowali się przeciwko kapitalizmowi, chcieli kształtować życie według własnych pragnień, odrzucali wartości społeczeństwa konsumpcyjnego, pragnęli przywrócenia natury bezpośredniego doświadczenia. Sytuacjoniści inspirowali się dadaizmem i surrealizmem, poprzez sztukę komentowali ówczesne wydarzenia. Stosowali taktykę szoku i kulturowej dywersji. Ich środkami przekazu były m.in.: poezja, graffiti (napisy na murach takie jak zabrania się zabraniać, nigdy nie pracuj), film, happening. Przed Mszą Wielkanocną w 1950 roku wślizgnęli się niepostrzeżenie na tyły katedry Notre-Dame, gdzie w jednym z pokoi złapali, rozebrali, związali i zakneblowali jednego z księży, po czym zainscenizowali własną mszę. Jeden z lettrystów, były katolik, założył na siebie ornat i wszedł uroczyście po schodach na główną ambonę. Po chwili ciszy powiedział "Bracia, Bóg umarł" i zaczął spokojnie omawiać konsekwencje tego stwierdzenia.

2.Relacje miedzy tożsamością kulturową i rolą społeczną.

Castells uważa że tożsamość to nie to samo co rola społeczna, tożsamość jest szerszym pojęciem, w rolę społeczną nie możemy wpisać wszystkich cech które nas charakteryzują. Rola społeczna to swego rodzaju zadanie, scenariusz, które musimy wypełnić, związane jest to z oczekiwaniami które mają wobec nas inni, rola ma charakter normatywny, nabywamy rolę w procesie naśladowania, inni pokazują nam jak powinniśmy się zachowywać. Tożsamość nie jest rolą, służy przekraczaniu ról, jest czymś mobilnym, zmiennym i osadzonym w kulturze, z której czerpiemy i wybieramy elementy nadające sens naszemu życiu. Tożsamość podstawowa - rama dla innych tożsamości, punkt wyjścia w budowaniu tożsamości z różnych elementów np. z tożsamości legitymizującej (narzuconej przez instytucje np. tożsamość narodowa), tożsamości oporu (tożsamość związana z marginalizacją), tożsamości projektu (tworzona z różnych elementów pochodzących z kultury). Przykład różnicy między rolą a tożsamością - kobieta - stereotypowo patrzy się na nią poprzez rolę żony i matki, ale kobieta nie musi realizować tylko tego postulatu, jej tożsamość jest dużo szersza, może być osobą która odniosła sukces zawodowy, artystką itp.

3.Christophera Lascha koncepcja narcyzmu kulturowego.

Narcyzm jest zjawiskiem kulturowym a nie zaburzeniem charakteru, narcyzm jest powtórzeniem wzoru kulturowego, jedną z możliwości wyboru tożsamości, jednostka wycofuje się w życie prywatne, skupia się na samozadowoleniu i samodoskonaleniu, może być powierzchniowy (doskonalenie ciała) lub głęboki (zarządzanie osobowością), zatracenie ciągłości historycznej (utrata poczucia przynależności do przeszłości i przyszłości, spragnienie bezpieczeństwa i poszukiwanie samospełnienia), narcyzm to jednocześnie samouwielbienie i nienawiść do siebie, jest to obrona przed dziecięcym gniewem, próba kompensacji za pomocą tworzenia fantazji, osoba narcystyczna słabo rozpoznaje potrzeby innych, jej własne są ważniejsze, skupiają się w niej jednocześnie uczucia wielkości, pustki i nieautentyczności, pozbawiona normalnych stosunków z innymi wciąż poszukuje wyrazów podziwu i aprobaty, narcyz ma wygórowane wymagania w stosunku do swoich przyjaciół i rodziny, oczekuje od nich zainteresowania i aprobaty, a sam z siebie nic nie daje innym. Narcyzm wg Fromma - narcyzm jest odruchem obronnym przed utratą samoakceptacji, nadmierne skoncentrowanie się na sobie jest wynikiem niewiary we własną wartość i nie ma nic wspólnego z miłością do samego siebie.

4.Inny w dyskursach postkolonialnych.

Kategorię innego możemy rozpatrywać w sposób dwojaki - inny pisany z małej litery to ten kim ja nie jestem , natomiast Inny pisany z dużych liter to np. dziecko, które postrzega matkę czy ojca jako Innego, albo w dyskursie kolonizatorskim Inny to kraje kolonizatorskie: Francja, Wielka Brytania.

5.Tożsamość pastiszowa.

Osobowość pastiszowa - pasożytująca na tekstach, wątkach kulturowych, pojawia się gdy podczas samodoskonalenia się wyczerpuje się nasz potencjał i pomysły, zamiast autentycznej osobowości pojawia się stylizowana osobowość, świadome podrabianie stylu innej osoby, dokonywanie selekcji i montaż elementów. Możemy czuć się winni lub nie, że budujemy naszą tożsamość z elementów przechwyconych od innych. Pastisz - odmiana stylizacji; utwór naśladujący istotne cechy jakiegoś dzieła lub stylu, zagęszczający je i uwydatniający. Może pełnić rolę żartobliwą jako zabawa literacka lub też stanowić świadectwo sprawności warsztatowej jego twórcy. W przeciwieństwie do parodii nie pełni funkcji satyrycznej i uprawiany może być w celu pochwały stylu, maniery danego pisarza lub gatunku, nie w celu jego krytyki. Styl - w sztuce to zespół cech formalnych pozwalający zakwalifikować dzieło do określonej epoki lub kultury. Style w sztuce odnoszą się zazwyczaj do ogółu zjawisk typowych w danym czasie i znajdują odzwierciedlenie nie tylko w wyrobach artystycznych, architekturze, malarstwie czy rzeźbie, ale także w literaturze, muzyce czy modzie. Stylizacja - przejaw intertekstualności, celowe naśladowanie w wypowiedzi będącej realizacją danego stylu wybranych cech stylu innego, wyraźnie odcinającego się, dającego rozpoznać jako cudzy i zewnętrzny. Przykład: osoby które naśladują swoich idoli, ubierają się podobnie jak oni itp.

Metody badań społecznych

1. Formy wiedzy ludzkiej i różnice pomiędzy nimi.

- wiedza potoczna - ogólnikowość, braki precyzji, mały stopień abstrakcyjności, słabe uzasadnienie przekonań, niska zawartość informacyjna. Nie jest wynikiem świadomego stosowania metody badań, stanowi produkt uboczny praktycznej działalności ludzi. Kryterium wiedzy potocznej jest zdrowy rozsądek

- nauka - odróżnia się od wiedzy potocznej mocną zasada racjonalności: stopień przekonania, z jakim głosimy jakieś twierdzenie powinien odpowiadać stopniowi jego uzasadnienia. Wiedza naukowa jest rezultatem zastosowania określonej metody naukowej i dąży do wyjaśniania zjawisk. Wiedza naukowa ma charakter teoretyczny - bada cechy rzeczy i prawa nimi rządzące. Jest wysoko usystematyzowana, uteoretyczniona, posiada moc prognostyczną, moc heurystyczną (wykrywania nowych faktów i związków miedzy faktami).

- opinia - wyrażony w formie werbalnej pogląd, ściśle powiązany z subiektywnym spojrzeniem, subiektywna ocena nie poparta naukowym i racjonalnym wyjaśnieniem

2.Etapy badania społecznego.

a) faza przygotowania badania: projektowanie badania (sformułowanie problemu badawczego), dobór próby do badania (kogo będziemy badać, liczebność próby, jednostka, wybór metody doboru próby - losowy, nielosowy), wybór form pomiaru (w jaki sposób będziemy dokonywać pomiaru np. ankieta, wywiad), wybór instrumentów pomiarowych (naturalne - zmysły lub sztuczne - kamera, komputer itp.)

b) realizacja projektu badania: zbieranie danych (pomiar źródeł pierwotnych i wtórnych), redukcja danych, analiza danych (przetworzenie zebranych danych na opisowe twierdzenia i wnioski dotyczące wzajemnych zależności między analizowanymi zmiennymi), redakcja danych, prezentacja i ocena wyników

3.Definicja pomiaru i skale pomiarowe.

Pomiar - przekształcanie zbiorów faktów jakościowych na serie ilościowe. Pomiar dzieli się na poziomy, które są wyznaczane przez zastosowane skale pomiarowe i są kumulatywne (każdy wyższy poziom ma właściwości pomiarów niższych stopni). Skala - odwzorowanie, model rzeczywistych zjawisk i ich relacji. Rodzaje skal:

- nominalna - wyznacza poziom nominalny pomiaru czyli równość lub różność np. rozróżnienie na płeć

- porządkowa - wyznacza relacje równości lub różności i umożliwia szeregowanie danych według porządku malejącego lub rosnącego np. mierzenie wzrostu

- przedziałowa - stwierdzenie równości przedziałów i równości różnic

- stosunkowa - pokazywanie stosunku między elementami zbioru, stwierdzenie równości stosunków między wartościami skali

4.Rodzaje analizy ilościowej.

Analiza ilościowa może być opisowa lub wyjaśniająca, może brać pod uwagę jedną, dwie lub więcej zmiennych.

Analiza jednozmiennowa - opisuje przypadek w kategorii jednej zmiennej, ze szczególnym uwzględnieniem rozkładu jej wartości, charakter opisowy, a narzędziami na jej podsumowanie jest rozkład częstości, rozproszenie i grupowanie danych. (r. częstości- opis tego ile razy dana odpowiedź pojawiła się w próbie, rozproszenie- rozkład wartości wokół 1 wartości centralnej)

Analiza dwuzmiennowa - wymaga jednoczesnej analizy dwóch zmiennych i badania zależności między nimi, wyniki przedstawia się poprzez tabele krzyżowe. ma charakter wyjaśniający

Analiza wielozmiennowa - pokazuje zależności między wieloma zmiennymi, może być wykorzystywana dla pełniejszego zrozumienia zależności między 2 zmiennymi

5.Redukcja i redakcja danych

Redukcja danych - przystosowanie surowych danych do ich późniejszej analizy, zliczanie, klasyfikowanie danych, wprowadzanie danych do tabel, wykresów itp., uporządkowanie i wstępna prezentacja danych w formie opisowej, tabelarycznej i graficznej, zaczyna się od kontroli pomiaru czyli od sprawdzenia czy pomiar został wykonany prawidłowo, sprawdza się pracę ankieterów, kontrolerzy kontaktują się z badanymi osobami i sprawdzają czy rzeczywiście byli badani itp.

Redakcja danych - sprawdzanie otrzymanych danych z punktu widzenia czytelności i dokładności, nanoszenie poprawek tam gdzie to potrzebne, w jej wyniku otrzymuje się dane sprawdzone i wyselekcjonowane.

Historia muzyki

1. Początki wielogłosowości

- wiek VII - schola cantorum, do liturgii dodano muzykę i drugi głos w równoległych kwartach lub kwintach

- wielogłosowość rozwijała się głównie w szkołach Saint Martial i Notre Dame

- Saint Martial: trójdzielne metrum, modalne schematy rytmiczne

- Notre Dame (Leoninus i Perotinus): organum purum (równoległe prowadzenie drugiego głosu w tych samych odległościach - kwartach lub kwintach), nota contra nota (jeżeli głos podstawowy idzie w górę to głos towarzyszący idzie w dół), kanon (dosłowne powtórzenie pierwszego głosu z opóźnieniem), imitacja (drugi głos naśladuje pierwszy), motet (pieśń akompaniowana, tenor jest głosem dominującym a pozostałe głosy towarzyszą mu)

2. Muzyka wieku XVI i XVII (kontrreformacja, początki opery)

- kontrreformacja - uproszczenie liturgii, twórca ma osiągać wyżyny kunsztu a jednocześnie pisać muzykę prostą

- szkoła rzymska (Palestrina, Orlando di Lasso) - Palestrina - polifonia przeplatana homofonią, podwójny chór; Lasso - polifoniczność, techniki imitacyjne

- szkoła wenecka (Cypriano de Rore, Claudio Merula) - technika polichóralna, koncert chóralny (łączenie form instrumentalnych z wokalnymi), nowe formy instrumentalne: ricercar (wywodzi się z motetu)

- camerata florencka - grupa muzyków, która chciała połączyć różne sztuki - tak powstała opera, pierwsza forma - monodia akompaniowana (recytatyw) - jedna melodia z akompaniamentem, minimum formy i maksimum treści, wokaliście towarzyszyła lutnia a potem klawesyn, pierwsza opera: „Dafne” Jacopo Periego (1594)

- szkoła wenecka (opera) - przedstawiciele: Claudio Monteverdi, prymat słów nad melodią, zastąpienie recytatywu ariozą (emocjonalny śpiew), homofoniczny chór, wprowadzenie wstępu muzycznego (sin fonia, toccata)

- szkoła neapolitańska - Francesco Provansale, Allesandro Scarlatti, zerwanie z dominacją tekstu nad muzyką, rozwój techniki bel canto (pięknego i mocnego śpiewu), rozwój arii, nowy rodzaj wstępu - uwertura włoska

3. J. F. Haendel i J. S. Bach

- Haendel (1685-1759) - działał w Hamburgu, we Włoszech, Hanowerze, ostatecznie w Londynie, tworzył kantaty, opery (40), oratoria (32, najbardziej znane „Mesjasz”), rozwinął on nowy, barokowy gatunek muzyczny, jakim było właśnie oratorium oraz przyczynił się do rozwoju muzyki sakralnej, był człowiekiem utalentowanym, dobrze wykształconym pokazywał się z najlepszej strony (potrafił się sprzedać), posiadał szerokie kontakty, pisze modną i atrakcyjną muzykę

- Bach (1685-1790) - zajmował się głównie komponowaniem muzyki na organy, jego muzykę uważano za anachroniczną, przełom - posada kantora w Lipsku, twórczość: pasje (Mateusza i Jana), kantaty, wariacje goldbergowskie, cykle preludiów i fug, koncerty brandenburskie, sonaty, suity, msza h-moll, oratoria

4. Klasycy wiedeńscy

- Haydn (1732-1809) - znany przede z symfonii (100) i oper, wprowadza nową formę symfonii (allegro sonatowe - złożone z 3 części: ekspozycja - przetworzenie - repryza)

- Mozart (1756-1791) - opery (20) np. Czarodziejski flet, Wesele Figara, Don Giovanni, sonaty, msze (w tym Requiem), symfonie

- Beethoven (1770-1827) - jego muzyka ewoluowała z klasycyzmu do wczesnego romantyzmu, sonaty, 9 symfonii, opera „Fidelio”, koncerty, utwory kameralne, muzyka Beethovena łączy intensywność uczuć z doskonałością formy; wyraża się w niej apoteoza wolności i godności jednostki, woli życia, heroizmu, zmagań z losem oraz radości i powszechnego braterstwa

5. Od romantyków do awangardy w muzyce

- Wagner - tetralogia „Pierścień Nibelungów, „Zmierzch bogów”, „Walkirie”, dramaty muzyczne (opozycja opery, ma przypominać odbiorcy o ważnych dla niego treściach, korzysta z mitów germańskich, rozciągnięcie czasu spektaklu - skupienie widza, którego przenika muzyka, widz wciągnięty w przedstawienie), zanik centrum tonalnego w muzyce - rozciągnięcie fragmentów muzyki gdzie dźwięk ani razu nie powraca do pierwszego dźwięku, jest niekończącą się melodią

- pierwsza awangarda - Debussy, Ravel, dodekafoniści wiedeńscy (Berg, von Webern, Schonberg), system całotonowy (brak ośrodka tonalnego), zerwanie z systemem dur-moll i akademizmem, muzyka ma być prawdziwa a nie ładna

- druga awangarda - Strawiński, Prokofiew, Szostakowicz, system dur-moll jest tylko jedną z konwencji, którą można się posłużyć, muzyka eklektyczna, zabawa konwencjami

Wiedza o kulturze gospodarczej

1. Przedmiot badania kultury gospodarczej?

Kultura gospodarcza bada związki kultury i gospodarki, jak kultura może wpływać na gospodarkę, dlaczego pewne kultury są bardziej rozwinięte gospodarczo, a inne mniej, jak takie czynniki jak mentalność, religia, etyka i obyczaje wpływają na gospodarkę.

2. Periodyzacja europejskiej kultury gospodarczej, ze szczególnym uwzględnieniem czterech wielkich rewolucji (handlowej, przemysłowej I, przemysłowej II, informatycznej).

- 476 - upadek cesarstwa zachodniego, koniec antyku

- 529 - zamknięcie akademii platońskiej, założenie zakonu na Monte Cassino przez Benedykta (wprowadzenie nowych technik rolniczych)

- VI-X w. - zastój gospodarczy

- XI-XIII w. - ożywienie gospodarcze i kulturowe, wzrost akumulacyjny - wzrost demograficzny, powstaje więcej miast, dróg itp.

- XIV w. - kryzys spowodowany epidemią dżumy, wojną stuletnią, schizmą zachodnią

- XV w. - rewolucja kupiecka (handlowa) - odkrycia geograficzne, nowe wynalazki np. druk, rozwój żeglugi, rozwój handlu zamorskiego, rozwój dużych miast, banków, powstaje nowa klasa społeczna - kupcy

- XVI - XVII w. - podział zachód (banki, kapitalizm) - wschód (system folwarczno-pańszczyźniany)

- XVIII w. - rewolucja przemysłowa I oparta na wynalazku maszyny parowej, zaczynają powstawać pierwsze fabryki

- przełom XIX i XX w. - rewolucja przemysłowa II oparta na energii elektrycznej, rozwój maszyn, pojazdów, elektryfikacja

- 2 połowa XX w. - rewolucja informatyczna oparta na wysokich technologiach, komputeryzacja, kapitalizm wiedzy, społeczeństwo jest oparte na informacji i wiedzy

3. Weberowska koncepcja powstania kapitalizmu jako przykład badania związków między kulturą a gospodarką.

Weber dostrzegł relacje między powstaniem kapitalizmu a religią protestancką, można nawet powiedzieć, że kapitalizm jest produktem ubocznym protestantyzmu. Głównym zmartwieniem protestanta był problem zbawienia. Katolik miał łatwiejszą drogę do zbawienia - odpuszczenie grzechów przez kapłana. W protestantyzmie obowiązuje zasada predestynacji, Bóg z góry przeznacza niektórych na zbawienie a niektórych nie. Człowiek nie wie czy jest w tej pierwszej grupie i musi sam sobie stworzyć potwierdzenie zbawienia przez ciężką i sumienną pracę, ascezę, unikanie nadmiaru konsumpcji i samoograniczanie się. W ten sposób gromadzony jest kapitał, który jest potem inwestowany by go potem pomnożyć, a praca staje się powołaniem. Sukcesy zawodowe dla protestanta były znakiem sprzyjania Boga.

4. Pojęcie „drugiego kapitału” oraz jego znaczenie dla rozwoju gospodarczego.

Drugi kapitał jest oparty na kulturze (w odróżnieniu od pierwszego kapitału - materialnego), to powszechnie podzielane wartości, symbole, przekonania, a także codzienne zwyczaje i stosunki miedzy ludźmi, które są kluczem do modernizacji i rozwoju społeczności. Objawia sie podejściem prorozwojowym, pożądane są cechy takie jak: wiara we własna skuteczność, skłonność do wysiłku i innowacyjności, rywalizacja, umiejętność pozytywnej autoprezentacji, solidność, nastawienie na osiągniecie, przedsiębiorczość.

5. Kultura folwarczna: jej geneza, cechy oraz przejawy we współczesnej Polsce?

Kultura folwarczna wykształciła się na przełomie XV i XVI wieku - doszło wtedy do podziału ekonomicznego Europy. Na zachodzie zaczął się rozwijać kapitalizm a na wschodzie rozwinęła się gospodarka folwarczno- pańszczyźniana. Rozwinęły się wtedy dwa odmienne typy zachowań pracowników i kierownictwa folwarku. Kierownicy mieli nieskrępowaną władzę, o wszystkim decydowali, a pracownicy musieli być bezwzględnie posłuszni, co łączyło się również z brakiem poczucia odpowiedzialności (chłop wymagał szczegółowych instrukcji w pracy i opieki poza pracą). Dzisiaj także możemy zauważyć przejawy kultury folwarcznej w etosie pracy. Pracownicy cenią sobie w pracy spokój, dobre stosunki z innymi pracownikami, szacunek i kierownika, który nie skłania ich do wyrażania własnych opinii, nisko ceni się osiągnięcia indywidualne, tępiona jest innowacyjność i kreatywność. Wśród kierowników powszechny jest autorytarny styl kierowania, pracownicy nie angażują się w działanie firmy, podejmowanie decyzji.

Dziedzictwo oświecenia

1. Europa na przełomie tysiącleci

Europa na przełomie IX i XI w. - ważne wydarzenia: powstanie cesarstwa niemieckiego, spory między cesarzem a papieżem, schizma wschodnia, krucjaty, rozwój techniki i miast. To wszystko w jakimś stopniu przyczyniło się do powstania scholastyki. Była to metoda nauki polegająca na czytaniu tekstów (głównie Pismo Święte, pisma ojców kościoła) i dyskutowaniu o nich. Z tej praktyki narodziła się scholastyka rozumiana jako uzasadnianie (racjonalizowanie) prawd wiary oraz uzgadnianie treści pism chrześcijańskich z pismami pogańskich filozofów. Zgodnie z formułą Anzelma z Canterbury scholastyka była "wiarą szukającą rozumienia". Z czasem scholastyka zaczęła oznaczać całokształt tego, co wykładano w szkołach i na uniwersytetach. Spór dialektycy - antydialektycy. Ci pierwsi mówili, że człowiek powinien ogarniać rozumem to w co wierzymy a ci drudzy, że rozum ogarnia tylko to rzeczywiste i doczesne a nie sięga do sfer nadprzyrodzonych.

Anzelm z Cantenbury - początkowo zwolennik antydialektyków, wiara ma nadprzyrodzony charakter, którego nie można wyjaśnić za pomocą rozumu, potem modyfikacja poglądów: nie ma antagonizmu między wiarą a wiedzą, rozum jest potrzebny do wytworzenia idei Boga, a potem można rozwijać swoją wiarę. Ontologiczny dowód na istnienie Boga - przesłanki na istnienie Boga zawierają się w słowie Bóg.

2. XIII wieczny spór o Arystotelesa

Od XII w. staje się modny, bo neguje idee, a wychwala nieustająco uczący się intelekt. Wiele doktryn chciało autonomicznie dochodzić do prawdy bez odwoływania się do Pisma św. Kościół się wnerwił, że ktoś im tu interpretuje Boga przez Arystotelesa na własną rękę. Zakazywano krzewienia owych poglądów i palono niewygodne księgi. Głównie wśród franciszkanów rozwinęła się szkoła augustyńska. Dopiero św. Tomasz zepchnął platoński idealizm na rzecz empiryzmu arystoteleskiego. Nowa szkoła dominikańska, razem z Tomaszem, odeszła od augustynizmu na rzecz Arystotelesa:

- empiryczna teoria poznania - 5 dowodów na poznanie Boga

- oddzielił wiedze od wiary, obie drogi zdolne do poznania

- forma i materia odpowiednikiem duszy i ciała

- etyka oparta na pojęciu złotego środka

- Bonawentura - poznanie zaczyna się od zmysłowego rozpoznania, ale pewne kategorie są w nas od początku (wieczne wzory prawdy) - mają charakter nadprzyrodzony, pojawiają się przed doświadczeniem

- Tomasz z Akwinu - inspiracje poglądami Arystotelesa, dla niego dwa rodzaje wiedzy wyróżnione przez Augustyna (zmysłowa i umysłowa - pozazmysłowa, dostępna przez iluminację) są jednakowo ważne, badając świat przybliżamy się do boga, który go stworzył - empirycznie.

1. Akt - potencja: coś potencjalnego może stać się realne. (Arystoteles)

2. Istota - istnienie: istota wyprzedza istnienie

3. Materia - forma: istota wyprzedza istnienie na poziomie materialnym (osobniczym) i formalnym (gatunkowym)

4. Byt przygodny - byt konieczny: Przygodny jest przemijalny, ma początek i koniec. Konieczny to Bóg będący od zawsze.

3. Renesans

- Pico Della Mirandola - „Mowa o godności człowieka”, fascynacja Platonem, renesansowy projekt człowieka - sam decyduje o sobie, jest wolny, Bóg jest artystą, który stworzył świat, ale potrzebuje człowieka do dialogu, człowiek tworzy siebie samego, przekształca świat, jest za siebie odpowiedzialny

- Machiavelli - oddzielenie etyki od polityki, władca powinien być silny, może postępować nieetycznie, byleby działał skutecznie, zasada: cel uświęca środki, ważniejszy jest efekt działania, niż czynności dzięki którym dochodzi się do celu

4. Opozycje kulturowe wieku XVII

- Francis Bacon - wiedzę pewną możemy uzyskać o świecie przez historię naturalną, czyli na podstawie obserwacji i eksperymentu, ale nie możemy w podobny sposób zbadać człowieka, przeszkadzają nam w tym idole, założenia normatywne, przekonania, opinie, człowiek może jedynie tworzyć utopie - pytać o to jak być powinno a nie o to jak jest

- Kartezjusz - 2 aksjomaty (twierdzenia które same się udowadniają): 1) wątpię więc myślę - myślę więc jestem (człowiek jest rzeczą myślącą, jesteśmy pewni naszego istnienia, myśląc myślimy o czymś), 2) 2 kategorie pewności - jasność i wyraźność, łączenie nauki i istnienia Boga - powołanie się na Anzelma, idea Boga nie została wynaleziona przez człowieka, jest wrodzona i dana przez samego Boga, Bóg jest przyczyną idei Boga w nas, a zarazem wszystkich prawd wiecznych. Istnienie Boga jest zatem takim samym pewnikiem jak cogito ergo sum i jak prawdziwość jasnych i dokładnych twierdzeń odnajdywanych w naszym myśleniu.

5. Dominujące prądy intelektualne w Europie XVIII w

- postulat oświecenia monarchii we Francji: Monteskiusz - władca powinien być oświecony, ma być strażnikiem konstytucji, trójpodział władzy, Rousseau - umowa społeczna - wola powszechna, legalna władza powinna wynikać ze zgody całego społeczeństwa, wola którą każdy bezwzględnie powinien szanować

- rewolucja przemysłowa w Anglii - moraliści szkoccy: Adam Smith - teoria wolnego rynku, w który nie ingeruje państwo (państwo jest niewidzialną ręką rynku, czuwa nad bezpieczeństwem, ale bezpośrednio w niego nie ingeruje), który sam siebie reguluje, Dawid Hume: prawo i państwo podąża za rozwojem społeczeństwa. Różni nas konflikt wartości. Musimy się dogadywać. Zmiana warunków życia zmienia warunki sprawiedliwości.

- zwrot kopernikański Kanta - zamiana miejsc przedmiotu i pojęcia: najpierw pojęcie a potem przedmiot, ważna rola podmiotu poznającego. Etyka jest wewnątrz podmiotu i stanowi o wolności człowieka, działa według zasad (imperatywów): imperatyw hipotetyczny - normy wyrażone w trybie warunkowym, zależne od sytuacji, imperatyw kategoryczny - wspólny dla wszystkich, zasady etyczne, które mówią że należy postępować wg takich reguł co do których chcielibyśmy żeby były przestrzegane przez każdego i zawsze, „Postępuj zawsze według takiej maksymy, abyś mógł zarazem chcieć, by stała się ona podstawą powszechnego prawodawstwa“.

Formy animacji kulturalnej

1.Model upowszechniania kultury a animacja jako praktyka kulturalna

Animacja społeczno - kulturalna jest jedną z praktyk kulturalnych. Pojawiła się w latach 60 we Francji jako zbiór różnych ruchów i form aktywności społecznej, które miały pobudzić społeczności do aktywnego działania. W Polsce pojawiła się w latach 90. Słowo animacja oznacza tchnięcie życia w coś, ożywienie, pobudzenie, zachęcenie do działania. Animacja jest sposobem działania, który pobudza jednostki, grupy, społeczności do samodzielnego projektowania i realizowania działań zorientowanych na zaspokojenie ich własnych potrzeb kulturalnych korelujących z wartościami. Animacja jest związana z samorozwojem, pobudzaniem do wykorzystania swojego potencjału, ekspresją swoich przeżyć, pełniejszym uczestnictwem w społeczeństwie na które można wywierać wpływ i twórczo je zmieniać. Odnosi się do pojęcia społeczeństwa obywatelskiego - demokratycznego, pluralistycznego, tolerancyjnego, aktywnego i odpowiedzialnego, gdzie ważną rolę odgrywa trzeci sektor - organizacje pozarządowe, oddolne działania obywateli.

Upowszechnianie kultury jest również praktyką kulturalną, często myli się ją z animacją, jednak obie znacznie różnią się od siebie. Upowszechnianie kultury opiera się na pojęciu państwa centralnie zarządzanego, zamkniętego, odgórnie zarządzanego, społeczeństwa pasywnego, a animacja opiera się na pojęciu społeczeństwa obywatelskiego, gdzie dużą rolę odgrywa trzeci sektor, działalność oddolna i lokalna. Model upowszechniania opiera się na edukacji, która przekazuje gotowe wzorce życia, opiera się na wąskim pojęciu kultury jako kanonu, nastawione jest na receptywne i konsumpcyjne uczestnictwo w kulturze. Natomiast animacja stawia na pobudzanie rozwoju i kreatywności jednostki, oferuję szeroki zakres pojęcia kultury, który nie jest wartościujący (wszystkie rodzaje kultury są tak samo ważne, zarówno oficjalna jak i lokalna, alternatywna), zakłada aktywne uczestnictwo w kulturze.

2.Animacja w perspektywie antropologicznej. Idea i przykłady community arts.

Perspektywa antropologiczna w animacji jest przełożeniem założeń antropologii kulturowej na działania praktyczne. Oznacza stwarzanie warunków w których jednostki i grupy mogą realizować swoje potrzeby w ramach kultury samodzielnie przez siebie odkrytej lub wynalezionej. Dużą rolę przypisuje się społecznościom lokalnym, umacnianiu świadomości regionalnej, odkrywaniu i działaniu na rzecz małych ojczyzn. W odróżnieniu od metod upowszechnieniowych polega na pobudzaniu rozwoju, kreatywności. Ważnym pojęciem jest kategoria Innego - perspektywa antropologiczna pozwala na otwarcie się i uwrażliwienie na Innego, inną kulturę, pozwala wyjść poza własny punkt widzenia, klasyfikowania świata, porzucić stereotypy. Kultura jest w tej perspektywie definiowana jako złożona całość składająca się ze splotu różnych wzorów kulturowych, praktyk, instytucji, relacji międzyludzkich. Człowiek jest uczestnikiem kultury i ją aktywnie tworzy. Animacja w perspektywie antropologicznej dotyczy najczęściej grup i miejsc zmarginalizowanych i wykluczonych, peryferii i miejsc pogranicza np. biednych dzielnic, wsi popegeerowskich itp.

Community arts - sztuka wspólnoty dla wspólnoty, zespołowe działania artystyczne i kulturalne. Ten rodzaj aktywności odcina się od tradycyjnej definicji sztuki, autorem takiej działalności jest określona zbiorowość, mało istotne są kompetencje artystyczne. Liderem takich działań jest animator-artysta, który nie narzuca pomysłów, a jedynie pomaga, dostarcza narzędzi, zachęca do działania. Występuje tu także krytyka instytucji artystycznych, które często podtrzymują tradycyjny podział na twórców i publiczność, community arts dokonuje demokratyzacji sztuki - każdy może być artystą. Ruch community arts narodził się w Wielkiej Brytanii na przełomie lat 60 i 70. Jednymi z pionierów była grupa Jubilee Arts z Birmingham, która organizowała spektakle, happeningi, do których wciągali publiczność.

3.Sztuka publiczna jako „animowanie” przestrzeni miejskiej

Sztuka publiczna - sztuka przeznaczona do pokazywania w przestrzeniach publicznych, poza galeriami i muzeami, często finansowana z publicznych zasobów, jej zadaniem jest oprócz estetyzacji kształtowanie przestrzeni publicznej, budowanie miejsca dla debaty publicznej, budowania wspólnoty, oddania głosu grupom wykluczonym, możliwością wypowiedzi na ważne tematy społeczne, często jest wynikiem współpracy artysty ze wspólnotą

Paradygmaty sztuki publicznej:

- sztuka w miejscach publicznych - sztuka przeniesiona z galerii do przestrzeni miejskiej, najczęściej powiększone repliki rzeźb z galerii, sztuka nie mająca nic wspólnego z miejscem w którym się znajduje, nie uwzględniająca specyfiki miejsca, taka sztuka ma przede wszystkim upiększać i humanizować przestrzeń zdominowaną przez modernistyczną zabudowę z betonu, szkła i stali, krytyka - taka sztuka jest pewnego rodzaju reklama danych artystów, nie jest zaangażowana społecznie, jest czymś narzuconym i oderwanym od życia publicznego

- sztuka jako przestrzeń publiczna - meble miejskie, ukształtowane krajobrazy, sztuka która powinna być dostosowana do miejsca w którym się znajduje, miejsce powinno inspirować dzieło i o nim decydować, sztuka bardziej dostępna i odpowiedzialna społecznie, umożliwiająca komunikację z publicznością

- sztuka w interesie publicznym - tworzona w odpowiedzi na zapotrzebowanie społeczne, ma wzbudzać dyskusję i podejmować problemy społeczne, być miejscem debat i oddania głosu grupom wykluczonym, często łączy się z community arts gdzie artysta jest animatorem działań artystycznych podjętych przez daną społeczność

4.Główne fazy metody pracy projektami (preanimacja, animacja właściwa, pomiar efektywności)

a) preanimacja - diagnozowanie potrzeb społeczności i opracowanie projektów działań

- etap diagnozy - rozpoznanie potrzeb i uświadomienie ich mieszkańcom

- etap opracowania projektu - na podstawie analizy zebranych informacji i w oparciu o wyartykułowane potrzeby następuje opracowanie projektu działań (misja i wizja projektu, opracowanie scenariusza, szukanie finansowania)

b) animacja właściwa - realizacja projektu

- etap realizacji projektu - pobudzanie aktywności środowisk które je przygotowują i uczestników do których projekt jest adresowany

- finansowanie - projekty finansowane są z lokalnych funduszy, krajowych, unijnych oraz przez lokalnych sponsorów

c) pomiar efektywności - podsumowanie, ocena osiągnięć, odpowiedź na pytanie co się zmieniło w stosunku do punktu wyjściowego

5.Kompetencje animatora kultury: diagnoza, organizacja, finansowanie

a) diagnostyczne - rozpoznanie potrzeb społeczności, wybór społeczności, metody badań społecznych (praktyczność) - ilościowe (statystyki) i jakościowe (bezpośrednie kontakty z ludźmi); konsekwencja, precyzyjność, dociekliwość, wnikliwość, obiektywizm (nieocenianie i nie narzucanie własnego zdania)

b) komunikacyjne: umiejętność rozmowy - interpersonalność, współczynnik humanistyczny Znanieckiego : patrzenie na zjawiska z perspektywy człowieka, którego badamy (empatyczność), umiejętność rozmawiania z ludźmi ich językiem (aby nie było barier komunikacyjnych), nastawienie na negocjowanie, wrażliwość, umiejętność, obserwacji i panowania nad grupą, cierpliwość; umiejętność projektowania - posiadanie elementarnej wiedzy z różnych dziedzin,

c) metodyka pracy z grupą: twórcza praca z mediami (Internet jako najlepsze medium)

d) zarządzanie projektami: znalezienie miejsca, umiejętności z zakresu logistyki, także budżet: umiejętność legalnego i odpowiedniego wydatkowania pieniędzy (wypełnienie faktur, zarejestrowanie organizacji w sądzie, wiedza nt. umów, podatki i koszty, pozwolenia i wnioski

Podstawy komunikacji międzykulturowej

1. Impakt kulturowy według Malinowskiego

Impakt kulturowy -rezultat kontaktu między kulturami, wpływ jednej kultury na drugą, kontakt kulturowy, który powoduję zmianę kulturową. Malinowski opisuje 3 różne kultury występujące na kontynencie afrykańskim: tradycyjną kulturę afrykańską, kulturę zmieszaną i kulturę europejską. Kontakt kulturowy prowadzi do zmiany a ta niesie ze sobą czasowe niedostosowanie, zmiana polega na wzajemnym oddziaływaniu dwóch różnych kultur które dzieli duży dystans. Badając kulturę złożoną nie możemy badać jej jako jednej, jednolitej kultury tylko jako trzy współistniejące fazy kulturowe: europejską, afrykańską i złożoną, zwykle kultura europejska jest dominująca i powoduje zmiany kulturowe. Kontakt to dynamiczny proces a nie mechaniczne przerzucanie elementów z jednej kultury do drugiej, jest to proces wzajemnego oddziaływania. Zmiana kulturowa - proces wywołany przez kontakt, zjawisko wzajemnego dynamicznego oddziaływania między kulturą afrykańską i europejską a kulturą złożoną. Impakt to zderzanie się ze sobą kultur, powoduje konflikty, współdziałanie lub prowadzi do kompromisów. Istotą fazy kontaktu jest zmiana z kompromisem, konfliktem lub współpracą.

2. Przekład radykalny według Quine'a

Przekład radykalny (od radix - korzeń, przekład całościowy, dogłębny) polega na uwspólnieniu 2 różnych języków za pomocą 3 języka (języka teorii na który składają się hipotezy analityczne). Hipotezy analityczne są to zdania będące zdaniami równoważnościowymi , składającymi się z dwóch różnych zdań; tego rodzaju wyrażenia są przyjmowane czasowo lub z konieczności. Quine mówi o tym, że kiedy przekładamy wyrażenie jakiegoś języka to uchwytujemy wszystkie jego znaczenia. Badacz twierdzi, że istnieją kategoryczne zdania obserwacyjne. Są one wynikiem uogólnienia przygodnych zdań łączonych za pomocą koniunkcji lub predykacji. Według Quine'a przekład jest niezdeterminowany (chwilowy, zmienny). Chodzi o to, że hipoteza dotycząca przekładu - interpretacja jakiegoś zdania zasłyszanego w innym języku nie może zostać całkowicie potwierdzona . Każdy z przekładów może być prawidłowy jeśli tylko przyjmiemy odpowiednie hipotezy.

3. Interpretacja radykalna według Davidsona

Według Donalda Davidsona istnieje interpretacja radykalna. Nie należy jednak mylić interpretacji z przekładem! Interpretacja radykalna to teoria interpretacji obcego języka. Zamiast 3 języków są dwa.

Davidson w mówieniu o interpretacji postuluje następujące kroki :

- interpretator musi być w stanie zrozumieć każde z nieskończonych ilości zdań, jakie może wypowiedzieć dany użytkownik języka

- drugim wymaganiem dla t.i. jest to, by można ją było potwierdzić lub zweryfikować za pomocą wiarygodnych świadectw dostępnych temu, kto dokonuje interpretacji

Przekonania zbudowane na podstawie obserwacji świata są wiarygodne, możemy więc się do nich odwoływać . Należy dokonać weryfikacji warunków prawdziwości (w odpowiednich okolicznościach) ale żeby interpretacja była możliwa, należy założyć podobieństwo przekonań (racjonalność) - zasada życzliwości. Sama życzliwość to: spójność - nasze przekonania są spójne, korespondencja - kiedy ktoś się wypowiada w naszej obecności to odnosi się do tego samego świata, do którego my się odnosimy (proces uzgadniania). To szczególne nastawienie do innego zakłada, że druga osoba jest racjonalna (charakteryzuje ją celowość działań). Interpretacja jest możliwa w momencie uchwycenia dwóch elementów - znaczenia i postawy propozycjonalnej. Postawa propozycjonalna - jest to stosunek jaki zajmujemy do wypowiadanego zdania; jest bytem postulowanym, szczególnym nastawieniem wobec zdania; jest to obszar mentalny.

Komunikacja według Davidsona to intencjonalne czynienie naszej wypowiedzi możliwą do zinterpretowania dla interlokutora, interpretacja to proces leżący po stronie osoby słuchającej, nie ma więc języka prywatnego (Wittgenstein mówiący, że w jednym języku występują dwie osoby), bo zawsze występują dwie strony komunikacji - nie jest to zatem język prywatny tylko społeczny (zawsze idzie parami). Komunikacja musi zakładać posługiwanie się jakimś językiem i posiadanie przekonań.

4. Komunikacja a kultura

Komunikacja międzykulturowa jest to koniunkcja dwóch holistycznych układów postaw propozycjonalnych, które nie mogą być przeciwstawne (tzn znoszące się). Stanem wyjściowym jest tutaj kontakt międzykulturowy, zaś jego efektem będą:

a) komunikacja - dzięki niej możemy zrezygnować z pewnych swoich postaw; jest ona teoretycznie możliwa, choć nieprawdopodobna

b) dominacja - zmuszamy człowieka do przyjęcia naszych wartości, najczęściej spotykamy się z tym typem w świecie wielokulturowym (jesteśmy bardzo przyzwyczajeni do swoich wartości dlatego nie łatwo z nich rezygnujemy)

c) separacja - powstają dwie nowe kultury

W efekcie komunikacji i dominacji dochodzi do powstania trzeciej, nowej kultury - kultury zmieszanej, w której istnieją zmienione kultury. Sama kultura ma zawsze charakter dynamiczny.

- Jakie więc są konsekwencje komunikacji kulturowej?

- Czynienie z grupy tworu przygodnego

- Grupa potencjalnie się rozpływa

- Pojawia się grupa trzecia, ale grupa druga jest osłabiona i przez to też staje się inna

- Ciągłe przechodzenie z grup do grup na skutek interakcji

- Poszerzenie wiedzy i elastyczności

Pamiętajmy, że komunikują się nie grupy lecz jednostki. Grupowość pojawia się, kiedy dzielimy wspólne przekonania. Jednak nawet na poziomie rodziny nie zachodzi jednorodność. Żeby mówić o komunikacji musimy określić stopień obcości drugiego człowieka oraz to czy chcemy tą granicę przekroczyć. Ludzie porozumiewają się wtedy kiedy mają różne postawy propozycjonalne, ale postawy te muszą się dopełniać. Te postawy powstają i zmieniają się w procesach interakcji międzyludzkich. Nasze przekonania zaś identyfikują świat (kiedy zdajemy sobie sprawę, że coś jest) Komunikacja jest tutaj pojęciem, które pozwala orientować się w wielokulturowej rzeczywistości, w której istnieje nieustanna rywalizacja. Jest też procesem intelektualnym. Kiedy dochodzi do sklejenia dwóch rodzajów postaw i są one wspólne dla obu stron następuje połączenie koniunkcyjne to znaczy zachodzi komunikacja międzykulturowa, na skutek której powstaje nowa kultura. Komunikacja jest stanem dopełnienia, nie jest tym samym co interakcja. Komunikacja taka jest możliwa, ale mało prawdopodobna, gdyż zakłada równość. Ważne iż komunikacja i kultura nie są z sobą tożsame. Komunikacja jest intencjonalnym czynieniem swojej wypowiedzi możliwą do zinterpretowania - intencja z kolei wiąże się z pragmatycznością. Komunikacja będzie więc nazwą stanu połączenia dwojga ludzi przez układ postaw. Jeden człowiek odnosi swego partnera do przygodnego świadectwa jego działania aby oszacować, czy dzieli z nim określony układ przekonań. Tymczasem kultura to zbiór norm, konwencji i reguł mających charakter syntaktyczno - semantyczny. Kiedy dochodzi do kontaktu kulturowego, niekoniecznie dochodzi do komunikacji międzykulturowej, sama bowiem komunikacja międzykulturowa ma stanowić połączenie przynajmniej dwojga działających w sposób uporządkowany ludzi, tak że odmiennie dotąd uporządkowane działania partnerów podlegać będą pod jeden układ (de facto - pod jedną-, nową kulturę). Komunikacja międzykulturowa nie jest zatem z konieczności efektem każdej interakcji międzyludzkiej.

Teoria uczestnictwa w kulturze

1. Co to jest uczestnictwo w kulturze, dlaczego ujęcia tego procesu są tak zróżnicowane?

Uczestnictwo w kulturze - reagowanie na treści i wytwory kultury w sposób kompetentny. Teorie uczestnictwa opisują 3 elementy: uczestnika (z tym związane są koncepcje osobowości), kulturę i relacje pomiędzy nimi (to właśnie jest uczestnictwo). 2 sposoby uczestnictwa wg Zamiary: świadome respektowanie i akceptowanie norm i dyrektyw lub twórcze uczestnictwo w kulturze - tworzenie nowych norm i dyrektyw, może mieć charakter świadomy lub nieświadomy. 2 charakterystyki uczestnika kultury wg Kmity: modelowa (uczestnik który nie jest innowatorem, działa w ramach dostępnej mu kultury), pochodna (jednostka nie wyczerpuje się w ramach kultury, czerpie spoza niej, dokonuje innowacji, twórczo uczestniczy w kulturze). Uczestnictwo w kulturze nie ma jednej określonej definicji, istnieje wiele różnych koncepcji uczestnictwa (psychologiczne, socjologiczne, antropologiczne), w których to pojęcie jak również rozumienie osobowości czy kultury jest inaczej rozumiane i definiowane.

2. Tzw. podmiotowe ujęcia procesu uczestnictwa w kulturze - podaj przykłady koncepcji.

W koncepcjach podmiotowych właściwości uczestnictwa wywodzą się od podmiotu. Kulturę badamy z perspektywy jednostki, kultura jest przedłużeniem biologiczności człowieka. Badania tych koncepcji są ukierunkowane na uczestnika, który jest aktywny. Są to głównie koncepcje psychologiczne.

3. Tzw. przedmiotowe ujęcia procesu uczestnictwa w kulturze - podaj przykłady koncepcji.

W przedmiotowych koncepcjach nadrzędnym pojęciem jest kultura. Kultura i społeczeństwo są pierwotne względem jednostki, kultura wyznacza psychologiczne właściwości jednostki. Uczestnik jest bierny i podporządkowuje się kulturze. Są to koncepcje socjologiczne i antropologiczne.

4. Osobowość a kultura - krótko omów na przykładzie dwóch wybranych koncepcji z zakresu psychologii - omówione koncepcje: E. Fromm, E. Erikson, J. Kozielecki.

Fromm. Człowiek znajduje się między naturą ludzką a kulturą. Kultura jest odpowiedzią na potrzeby człowieka. Kultura objawia się poprzez charakter człowieka, który kształtuje się poprzez socjalizację, jest konstruktem społecznym, łagodzi objawy temperamentu, który jest wynikiem natury. Charakter może występować w dwóch odmianach: produktywnym (pozytywne, twórcze nastawienie do życia, biofilność) i nieproduktywnym (charakter patologiczny, negatywne nastawienie do życia, 4 orientacje: receptywna, eksploatatorska, tezauryzatorska, merkantylna).

Kozielecki. Pojęcie kultury - historycznie ukształtowany przez człowieka system wytworów materialnych, symbolicznych i społecznych akceptowanych przez zbiorowość, które są nośnikami norm i dyrektyw myślenia i działania. Osobowość - składa się z sieci wiążącej 5 psychonów (obszary w mózgu, poznawczy, emocjonalny, motywacyjny, instrumentalny, osobisty). Pojęcie transgresji - działanie w efekcie którego jednostka przekracza granice swoich dotychczasowych możliwości.

5. Osobowość a kultura - krótko omów na przykładzie dwóch wybranych koncepcji z zakresu socjologii i antropologii kultury - omówione koncepcje: F. Znaniecki, E. Goffman, A. Giddens, R. Benedict R., M. Mead, C. Geertz

Znaniecki. Kultura to zbiór różnych systemów wartości, człowiek tworzy ją na podstawie pierwotnej wiedzy, którą zdobył na podstawie socjalizacji. Osobowość - minikultura, wykształcana jest poprzez uczestnictwo w systemach kulturowych, wzór osobowy - jaźń odzwierciedlona. Rodzaje osobowości: ludzie pracy, ludzie dobrze wychowani, ludzie zabawy, zboczeńcy (podnormalni lub nadnormalni), ludzie przeciętni.

Benedict. Kultura - konfiguracja wzorów myślenia i działania, uporządkowanie elementów, wszystkie kultury mają takie same elementy ale różnią się ułożeniem. Osobowość - kultura na poziomie mikro, minikultura, jest konfiguracją takich samych elementów jak kultura.

Wiedza o kulturach tradycyjnych

1. Sposoby ujmowania tradycji.

Tradycja - dobra kulturowe przekazywane w czasie, przejmowane i wartościowane lub wzory myślenia i postępowania, które występują w takiej samej lub podobnej formie przez wiele pokoleń . Poglądy tradycyjne to takie, które głoszą przywiązanie do przeszłości i że każde działania jakie się podejmuje powinny być wzorowane na przeszłości. Może być ujmowana na 3 sposoby: czynnościowy (wskazuje się na sposób przekazywania dóbr kultury), przedmiotowy (bada się to co jest przekazywane), podmiotowy (określa się stosunek poszczególnych pokoleń do przekazywanych dóbr kulturowych).

2. Rytuał przejścia - cechy i funkcje.

Rytuały przejścia to taki rodzaj obrzędu, ceremonii, który towarzyszy ważnym i przełomowym chwilom w życiu człowieka. Jest on najczęściej związany z przejściem z jednej grupy społecznej do drugiej, wejściem w kolejną fazę życia. Przykłady: ślub, pogrzeb, osiągnięcie dojrzałości, narodziny dziecka, wstępowanie do wspólnoty religijnej np. chrzest. Obrzęd przejścia składa się z trzech faz: faza wyłączenia (f. preliminalna, f. separacji) - odebranie statusu jednostki, wyłączenie z dotychczasowej grupy, faza marginalna (f. liminalna, okres przejściowy) - jednostka jest zawieszona, „nie ma jej”, straciła poprzednią rolę społeczną, ale jeszcze nie nabywa nowej, faza włączenia (f. postliminalna, f. integracji) - nadanie nowego statusu. Rytuał jest formą działania, zawsze coś komunikuje, odbywa się zawsze według określonego scenariusza.

3. Tradycje wynalezione - charakterystyka zagadnienia i przykłady.

Tradycje wymyślona - tradycje budowane od podstaw i oficjalnie wprowadzone w życie lub powstałe w bardzo krótkim i konkretnym okresie czasu, które bardzo szybko się utrwalają; zespół działań o charakterze rytualnym lub symbolicznym rządzonych zazwyczaj przez jawnie bądź milcząco przyjęte reguły, działania te mają wpajać ludziom pewne wartości i normy zachowania przez ciągłe repetycje co sugeruje kontynuowanie przeszłości, która nie musi być bardzo odległa, często jest tak że związek z przeszłością jest sztucznie wytwarzany. Tradycje wymyślone mogą służyć wzmacnianiu poczucia przynależności oraz symbolizowaniu jedności wewnętrznej grup i rzeczywistych lub sztucznych wspólnot, umacnianiu i legitymizowaniu instytucji, pozycji bądź relacji władzy, upowszechnianiu i wpajaniu wierzeń, systemów wartości i konwencjonalnych sposobów zachowania. Przykład - Szkocja. Kultura szkocka była kopią kultury irlandzkiej. Na przełomie XVIII i XIX wieku miało miejsce stworzenie niezależnej szkockiej tradycji i kultury, nastąpiło to w 3 etapach: napisanie na nowo staro szkockiej tradycji poprzez przywłaszczenie irlandzkiej kultury, sztuczne stworzenie nowych tradycji, które przedstawiane były jako odwieczne i oryginalne, przekazanie tych tradycji Szkotom z nizin. Najbardziej znanymi przykładami takich wymyślonych tradycji w Szkocji były Pieśni Osjana i kilt. Pieśni Osjana miały być szkockim eposem pochodzącym ze starożytności, a w rzeczywistości były przetworzonymi irlandzkimi balladami. Jeżeli chodzi o kilt to tak naprawdę wymyślił go Anglik w XVIII wieku i nie był on jak to mówi tradycja strojem noszonym przez członków wyższych warstw społecznych od niepamiętnych czasów. Kilt początkowo nie był osobnym strojem a specyficznym sposobem noszenia pledu owiniętego wokół bioder tworzącego rodzaj spódniczki sięgającej do połowy uda, ubiór taki był wygodny i tani i był popularny przede wszystkim wśród chłopów i robotników. Twórcą kiltu był Anglik Thomas Rawlinson - zmodyfikował kilt by był bardziej praktyczny, powstał filibeg sporządzony przez oddzielenie spódnicy od pledu, potem kilt się upowszechnił. W 1715 roku wprowadzono zakaz noszenia kiltu, klasy niższe zapomniały o nim ale potem wyższe grupy społeczne przypomniały sobie o nim i powstała nowa moda.

4. Folklor - historia pojęcia i badań.

Folklor - część kultury symbolicznej, która jest właściwa dla jakiegoś konkretnego środowiska (miejskiego, wiejskiego, grupy zawodowej), grupy społecznej lub całego społeczeństwa (folkolor narodowy). Składają się na niego uwspółcześnione elementy tradycyjne a także treści aktualne. Folklor jest zwykle przekazywany w formie słownej, poprzez zachowanie, obrzędy, taniec, muzykę itp. W sensie potocznym folklor jest często synonimem kultury tradycyjnej, ludowej. Jako pojęcie naukowe zostało wprowadzone w 1846 roku przez Williama Thomsa. Stało się ono popularne, ponieważ w czasach gdy zostało ono wprowadzone (czyli w czasach romantyzmu), bardzo interesowano się kulturą ludową. Do końca lat 30 XX wieku folklorem określano zarówno przedmiot badań jak i zajmującą się nim naukę. Potem powstała oddzielna nauka zajmująca się folklorem - folklorystyka (nauka interdyscyplinarna, łącząca etnologię, literaturoznawstwo, historię sztuki). Mimo tego nadal toczą się spory o zakres pojęcia i definicję folkloru i folklorystyki. Thoms określał folklorem wiedzę ludu i ograniczał ten termin do kultur europejskich. Inni badacze np. E. Taylor przenieśli to pojęcia na kultury prymitywne. W opracowanym przez amerykańskich naukowców słowniku folkloru możemy znaleźć aż 21 różnych definicji folkloru. Generalnie można jednak powiedzieć że w skład folkloru wchodzą takie zjawiska jak sztuka i muzyka ludowa, wierzenia, przesądy, obrzędy, widowiska, gry, literatura. W Polsce występują dwa różne ujęcia folkloru: etnograficzne (zapoczątkowane przez prace O. Kolberga, obejmuje takie zjawiska jak zwyczaje, obrzędy, wierzenia, muzyka) i literaturoznawcze, które skupia się na badaniu literatury ustnej: bajek, legend, pieśni, przysłów. Współcześni badacze chcą by folklorystyka stała się odrębną dziedziną i badała nie tylko zjawiska charakterystyczne dla kultury chłopskiej, z którą głównie związany jest folklor, ale także wzięła pod uwagę kontekst współczesny, a także kulturę innych warstw społecznych np. grup zawodowych, szlachty, subkultur itp. Wyróżnia się 3 rodzaje folkloru: zanikający folklor tradycyjny (wiejski, zalicza się do niego np. ludowe bajki, podania, muzykę i taniec), folklor rekonstruowany (celowe podtrzymywanie autentycznych gatunków i treści np. skanseny, zespoły grające muzykę ludową lub zespoły taneczne, niektóre obrzędy weselne), spontaniczny folklor współczesny (spontaniczna, zmienna twórczość, zaspakajająca bieżące potrzeby komunikacyjne, np. folklor dziecięcy, młodzieżowy, subkultury).

5. Klasyfikacja cywilizacji wg F. Braudela.

a) cywilizacja jako przestrzeń - każdą cywilizację możemy zlokalizować na mapie, jest jakiś określony obszar ziemi, który charakteryzuje się specyficznym ukształtowaniem powierzchni, klimatem, roślinnością, warunkami naturalnymi, które wpływają na rozwój rolnictwa i przemysłu, sposób odżywiania się, mieszkania, ubierania itp.

b) cywilizacja jako społeczeństwo - warunkiem istnienia cywilizacji jest społeczeństwo, te dwa pojęcia bardzo często pokrywają się, cywilizacje opierają się na społeczeństwach zhierarchizowanych, cechujących się podziałami, z którymi związane są konflikty i napięcia

c) cywilizacja jako gospodarka - każda cywilizacja jest uzależniona od czynników ekonomicznych, technologicznych, biologicznych i demograficznych, na istnienie cywilizacji ważny wpływ ma ilość ludności

d) cywilizacja jako mentalność zbiorowa - każda cywilizacja ma swój własny sposób widzenia świata, własną mentalność, która przenika całe społeczeństwo

Wiedza o literaturze

1. Co to jest literatura? - próba odpowiedzi na pytanie o sensowność poszukiwania wyznaczników literackości

Culler twierdzi, że odpowiedź na pytanie czym jest literatura jest pozbawione większego znaczenia. Po pierwsze dlatego, że literaturoznawcy często w swojej pracy badają jednocześnie teksty literackie i nieliterackie (np. teksty filozoficzne, psychologiczne, historyczne), analizują je często równolegle i w podobny sposób. Po drugie istnieje coś takiego jak literackość zjawisk nieliterackich np. książki historyczne przypominają opowieści, a w tekstach filozoficznych często stosuje się figury retoryczne takie jak metafora. Culler dodaje również, że odpowiedź na pytanie czym jest literatura zależy od tego kto zadaje pytanie (inaczej odpowiemy dziecku a inaczej teoretykowi literatury). Pytanie o to czym jest literatura często dotyczy cech charakterystycznych dla niej, tego co odróżnia literaturę od nieliteratury. Ludzie tworzą literaturę od 2000 lat, ale termin ten powstał dopiero 200 lat temu. Wcześniej używano terminu piśmiennictwo jako ogół tekstów pisanych. Dzieła dziś uznawane za literackie były analizowane kiedyś inaczej, badano je jako przykłady poprawnego użycia języka i retoryki, były wzorami pisania i mówienia. Książka O literaturze pani de Stael z 1800 roku - początek pojmowania literatury jako fikcji, choć to stwierdzenie też nie jest do końca jasne. Niektórzy postulowaliby, żeby za literaturę uznać to co dane społeczeństwo za literaturę uważa. Dużo zależy od tego gdzie natrafimy na dany tekst, jaką funkcję w danym momencie pełni. Mówi się też, że literatura to taki sposób pisania, który nie pełni funkcji praktycznej np. przepis kulinarny nie jest literaturą. Za literaturę można byłoby uznać również teksty, które podlegają interpretacji, zostały wyodrębnione w procesie selekcji (zostały wydane, zrecenzowane, przeczytane itp.), którymi czytelnik z jakiś powodów się zainteresował.

5 tez o naturze literatury wysuwanych przez teoretyków

a) literatura jako wysuwanie na pierwszy plan języka - za literaturę uważa się taką organizację tekstu, która wysuwa język na pierwszy plan - specjalnie go udziwnia, stylizuje, kształtuje go tak by nie przypominał języka używanego w codziennych sytuacjach

b) literatura jako integracja języka - w literaturze różne elementy tekstu wchodzą ze sobą w relacje

Culler nie do końca zgadza się z tymi stwierdzeniami, ponieważ istnieją takie dzieła literackie, które nie wysuwają języka na pierwszy plan i odwrotnie wypowiedzi które nie są uznawane za literaturę np. łamańce językowe czy hasła reklamowe zwracają uwagę na użycie języka np. stosują grę słów

c) literatura jako fikcja - literatura jest projekcją jakiegoś fikcyjnego świata składającego się z konkretnych miejsc, postaci, zdarzeń wymyślonych przez autora, utwór fikcyjny zostawia otwarte pole do rozważań i interpretacji, natomiast tekst nieliteracki jest osadzony w jakimś kontekście który podpowiada jak należy go rozumieć i odczytywać

d) literatura jako przedmiot estetyczny - przedmiot estetyczny to taki który łączy w sobie warstwy materialną i duchową, literatura skłania czytelnika do rozważenia współzależności formy i treści

e) literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny - dzieła literackie są tworzone z innych dzieł, nawiązują do nich, polemizują, przetwarzają - jest to intertekstualność, dzieła literackie nawiązują relację z innymi dziełami, autoteliczność literatury - literatura mówi o sobie samej, powieści mówią o innych powieściach, poezja o poezji itp.

Culler uważa, ze żadna z tych cech nie definiuje w pełni literatury, można je odnosić także do tekstów nieliterackich. Tak właściwie o tym czym jest literatura decyduje czytelnik, kontekst i konwencja w których znajduje się dany tekst. Należy wziąć pod uwagę także czynnik czasu, literatura jest czymś zmiennym i jej definicję należy zrelatywizować do konkretnej epoki, ponieważ w każdej z nich literaturę definiowano inaczej.

Wyznaczniki literatury wg Markiewicza:

- literatura jest dziełem sztuki lub przedmiotem przeżycia estetycznego (patrz przedmiot estetyczny u Cullera)

- język - wysuwanie go na pierwszy plan, integracja - związki między poszczególnymi strukturami tekstu, obrazowość - zdolność tekstu do wywoływania wyobrażeń, w tekstach literackich dominuje poetycka funkcja językowa, cel praktyczny jest na dalszym planie

- fikcja

2. Metody badań literackich - przegląd najważniejszych nurtów oraz pytanie o ich znaczenie i skuteczność

Metoda - uporządkowany sposób postępowania prowadzący do określonego celu. Metodologia - wiedza o metodach, o ich zastosowaniu. Metodologia literacka - wiedza o sposobach badania literatury, przegląd doktryn literaturoznawczych. Dziś uważa się, że nie ma jednej i najdoskonalszej metody, metodologia nie jest w stanie przewidzieć wszystkich zastosowań metody ani orzec czy dana metoda jest niezastąpiona i dobra na wszystko. Postuluje się pluralizm metodologiczny - łączenie różnych metod, wykorzystanie danej metody kiedy jest w danym momencie potrzebna a nie przez cały czas, metoda powinna być dostosowana do zjawiska podlegającemu badaniu. Postuluje się także pragmatyzm, w którym liczy się przede wszystkim rezultat działań a nie sposób dochodzenia do niego.

XX wieczne kierunki metodologiczne w badaniach literackich mają swój początek w przełomie antypozytywistycznym. Pozytywiści głosili uniwersalność metod nauk przyrodniczych (empiryzm) i przenosili je na nauki humanistyczne. W badaniach literackich pozytywiści skupiali się przede wszystkim na genezie dzieła literackiego i tego jaki wpływ na powstawanie dzieł miały czynniki społeczne, ekonomiczne, polityczne, psychologiczne. Antypozytywiści sprzeciwiali się temu i postulowali wytworzenie niezależnych metod dla nauk humanistycznych. Nowe tendencje metodologiczne dzieliły się na dwie orientacje: opierające się na estetyce (dzieło literackie jest wyrazem indywidualnej ekspresji) i fenomenologiczna (dzieło jest tworem autonomicznym, niepowtarzalnym, indywidualnym i wieloaspektowym).

Najważniejsze nurty metodologiczne:

1) formalizm rosyjski

- przedstawiciele: R. Jakobson, W. Szkłowski, J. Tynianow

- odrzucenie symbolizmu w poezji i fascynacja futuryzmem i kubizmem

- zajmowali się badaniem języka poetyckiego kładąc nacisk na formę brzmieniową i fonetyczną, stosowali metody lingwistyczne

- interesowała ich kompozycja utworów narracyjnych

- literatura to sztuka słowa, najważniejszą cechą literatury jest forma, tekst ma sens tylko wtedy gdy posiada formę

- pojecie chwytu - główny wyznacznik literackości, sposób transformacji materiału językowego służący udziwnieniu artystycznego doznania, wysuwanie języka na pierwszy plan

2) strukturalizm

- został zainicjowany przez językoznawcę F. de Saussure'a (język to system znaków, jest autonomiczny wobec rzeczywistości, znaczenie znaku zależy od jego miejsca w systemie, znak składa się ze znaczonego i znaczącego)

- zaczął się rozwijać w latach 30, a największe sukcesy osiągnął w latach 50 i 60

- pierwsza faza: Praskie Koło Lingwistyczne (1926, Jakobson, Mukarzovsky), dzieło literackie to struktura - relacyjnie powiązany układ elementów, forma zależy od treści

- po II wojnie światowej - rozwój strukturalizmu, szczególnie we Francji (Levi-Strauss, Barthes, Lacan, Kristeva, Todorov) i ZSRR (szkoła tartusko-moskiewska, Łotman, Uspienski), w krajach anglosaskich nie podejmowano tej metody

- zadaniem strukturalistów było stworzenie autonomicznej nauki o literaturze opartej mocno na metodach naukowych, ich głównym zainteresowaniem był język a nie mowa (w sensie de Saussure'a) czyli system języka literackiego a nie poszczególne wypowiedzi literackie

- struktura - określony układ elementów powiązany bardzo ścisłymi wewnętrznymi zależnościami, poszczególne elementy pozostają ze sobą w relacjach, struktura jest dynamiczna i podlega przekształceniom, jest samowystarczalna i nie odwołuje się do niczego poza nią, każdy element pełni daną funkcję w strukturze i ze względu na nią jest opisywany

- najważniejszą cechą utworu literackiego, rozumianego jako typ wypowiedzi językowej, jest dominacja funkcji estetycznej. Funkcja ta powoduje swoiste i tylko jej służące uporządkowanie elementów na wszystkich poziomach takiej wypowiedzi.

- dzieło literackie jest zorganizowanym systemem. Wszystkie, nawet najdrobniejsze, elementy tego systemu są nacechowane znaczeniowo.

- każdy utwór należy interpretować odnosząc go do języka ogólnego, a zwłaszcza jego odmiany literackiej, oraz do tradycji literackiej.

- interpretując utwór literacki należy wziąć pod uwagę osobę twórcy tego dzieła i osobę jego odbiorcy.

- zadaniem badacza literatury jest opis struktury danego utworu literackiego i powiązanie jej z procesami historycznoliterackimi

- nie istnieje opozycja formy i treści - te składniki dzieła literackiego są powiązane i wzajemnie się warunkujące

3) psychoanaliza

- wykorzystanie w badaniach literackich psychoanalitycznych metod wypracowanych przez Freuda, Junga i Lacana

- działalność artystyczna może być wg psychoanalityków sposobem na zaspokojenie popędów (mechanizm sublimacji - przeniesienie libido na nie erotyczny obiekt pożądania ale na inny cel np. dzieło sztuki), może być podyktowana lękiem i pełni funkcję terapeutyczną

- wykorzystanie metod badania marzeń sennych do analizy tekstów literackich - w snach występują symbole, alegorie, przesunięcia (metonimia) i kondensacje (metafora), które występują także w tekstach literackich, tekst jest treścią jawną , a jego analiza pozwala na dotarcie do treści ukrytych

- Jung i teoria archetypu - ukryte wyobrażenia zakorzenione w zbiorowej nieświadomości, pierwotne wzory zachowań, które często pojawiają się także w literaturze

- Lacan - nieświadomość wyraża się w języku i działach sztuki, nieświadomość ma podobną strukturę do języka, podmiot mówiąc istnieje, ujawnia się poprzez używanie języka

4) hermeneutyka

- hermeneutyka to teoria interpretacji wywodząca się z objaśniania świętych ksiąg np. Pisma Świętego

- hermeneutyka pojawia się tam gdzie pojawia się pytanie o sens

- interpretacja - szukanie sensu

- przedstawiciele: Dilthey, Heidegger, Gadamer, Ricoeur

- humanistyka rozumiejąca - rozumienie zamiast wyjaśniania, hermeneutyka jako nauka o rozumieniu w przeciwieństwie do nauk przyrodniczych które zajmują się wyjaśnianiem, rozumienie to sposób istnienia

5) Nowa Krytyka

- powstała w USA w latach 40 i 50 i była głównym kierunkiem badawczym w Stanach Zjednoczonych do lat 70

- nazywa się ją również formalizmem amerykańskim

- przedstawiciele: C. Brooks, J. Ransom

- interesowała się kwestią integralności dzieła literackiego

- literatura to nie tylko dokumenty historyczne ale także przedmioty estetyczne

- zwrócenie uwagi na autonomiczną wartość dzieł literackich

- zadaniem krytyki jest objaśnianie dzieł sztuki, skupienie na wieloznaczności, każdy element formy poetyckiej przyczynia się do powstania jednolitej struktury

- technika uważnej lektury - pozbawienie dzieła wszelkich zewnętrznych (historycznych, politycznych, ideologicznych) kontekstów i skrupulatna analiza jego retorycznych mechanizmów, obiektywna analiza poezji, pozbawiona subiektywnych odczuć, liczy się tylko tekst sam w sobie

- dzieło literackie zbudowane jest z rdzenia (decydującego o jego wewnętrznej spójności) i szczegółów (logicznej zawartości dzieła, jego treści), czyli inaczej ze struktury i tekstury

6) fenomenologia

- wypracowana przez E. Husserla

- koncentruje się na realności przedmiotów jako fenomenów - takich jakimi jawią się świadomości

- krytyka odbioru - z punktu widzenia odbiorcy dzieło jest tym co dane jest jego świadomości, jest doświadczaniem czytelnika

- estetyka recepcji (Iser) - dzieło literackie jest odpowiedzią na pytania związane z pewnym horyzontem oczekiwań, tekst istnieje tylko wtedy gdy go czytamy, tekst nie ma oparcia w świecie rzeczywistym w którym powstał a w procesie czytania i tylko wtedy posiada znaczenie, tekst posiada miejsca niedookreślenia, które czytelnik wypełnia podczas lektury, lektura to proces nieustannego odkrywania, gdzie czytelnikowi mogą przydarzyć się nieprzewidywane momenty

- przedstawiciele: R. Ingarden, W. Iser, H. Jauss

- Ingarden - dzieło literackie jest intersubiektywnym przedmiotem intencjonalnym, jest przedmiotem artystycznym, wielowarstwowym (brzmienia słowne, jednostki znaczeniowe, uschematyzowane wyglądy dzięki którym pojawiają się przedmioty przedstawione, przedmioty przedstawione), uporządkowanym fazowo (następstwo warstw), zbudowanym z quasi-sądów (takie zdania które nie orzekają o prawdziwej rzeczywistości a stwarzają rzeczywistość fikcjonalną, są charakterystyczne dla literatury), posiadają jakości estetycznie doniosłe, są schematyczne (posiadają pewne miejsca niedookreślenia, które są prezentowane schematycznie i domagają się by czytelnik je dookreślić czyli poddać konkretyzacji)

7) poststrukturalizm

- postrukturalizmem nazywa się zbiór różnych teorii, które wykraczają poza ograniczenia strukturalizmu, w pewien sposób do niego nawiązują, ale często z nim polemizują: dekonstrukcja, teorie kulturowe (krytyka feministyczna, teoria queer, postkolonializm, historyzm)

- za umowną datę początkową postrukturalizmu uważa się 1966 rok, kiedy w Baltimore odbyła się konferencja, która miała za zadanie przedstawić założenia strukturalizmu amerykańskim badaczom (strukturalizm był mało znany w USA), który ożywiłby metody badania literatury, w których niepodzielnie dominowały wpływy Nowej Krytyki, mimo że konferencja miała charakter strukturalistyczny to zaprezentowane były tam także wypowiedzi, które były do niego krytycznie nastawione, ich autorami byli Barthes i Derrida i to one zrobiły największe wrażenie na uczestnikach konferencji i rozpoczęły nowy nurt metodologiczny

- postrukturalizm głosi sprzeciw wobec schematyczności i jedności teorii, akademickiemu i naukowemu dyskursowi na temat literatury, język teorii ma być zamieniony w język literacki, zamiast zamkniętego tekstu postuluje się otwarty tekst, podkreśla się znaczenie czytelnika, który jest współtwórcą tekstu, dokonuje swobodnej lektury i swojej własnej interpretacji (każda interpretacja jest właściwa), krytykuje istnienie wielkich narracji i idei, akcentuje się różnorodność praktyk metodologicznych, powstają takie sposoby czytania jak krytyka genderowa, krytyki mniejszościowe i kulturowe

- dekonstrukcja (Derrida) - odwrócenie konstrukcji, rozbiórka aksjomatów filozoficznych i literaturoznawczych, opis świata to niekończący się proces zastępowania jednych znaków przez drugie, odrzucenie pojęcia struktury, kwestionowanie istnienia znaczenia poza tekstem, zamiast sensu istnieje rozplenienie sensu, krytyka hierarchicznych i uniwersalnych opozycji na których opiera się filozofia zachodnia np. umysł-ciało, mowa-pismo, sprzeciw wobec stałości znaczenia, każda interpretacja jest dobra, nie ma właściwych odczytań

- krytyka feministyczna - teoria powstała w latach 70 powiązana z feminizmem drugiej fali, bada w literaturze głęboko zakorzenione struktury ideologiczne które stawiają kobiety w niekorzystnym położeniu np. patriarchat, mizoginizm, chce badać literaturę uwzględniając specyficzny kobiecy punkt widzenia, kobiece doświadczenie i sposób opisywania świata, poszukuje kobiecej obecności w tekstach literackich

-nowy historyzm - analiza form tworzenia się znaczeń uwzględniającą sposoby i okoliczności ich powstawania, dzieło jest zdeterminowane przez płeć autora, jego przynależność rasową, religijną, przekonania polityczne oraz reprezentowanie określonej klasy społecznej, tekst nie jest tworem autonomicznym, ważny jest kontekst kulturowy, w którym pojawia się utwór literacki

- postkolonializm - próbuje zrozumieć problemy jakie nasuwają europejski kolonializm i jego następstwa, zajmują się relacją w jakiej pozostaje hegemonia zachodnich dyskursów do możliwości stawiania im oporu, podejmuje problem tworzenia się postkolonialnych podmiotów, krytyczna analiza literatury tworzonej w krajach, które były lub są koloniami innych krajów, literatury pisanej przez mieszkańców państw kolonizujących lub byłych kolonii, postkolonialna literatura zajmuje się problematyką rozwijania tożsamości narodowej w skolonizowanych społeczeństwach, różnicami i wzajemnymi wpływami kulturowymi między światami kolonizatorów i narodów podbitych, wreszcie, stosunkami byłych kolonii i byłych potęg kolonialnych

- dyskurs mniejszości - badania nad literaturą Murzynów, Latynosów, Indian i emigrantów podejmowane w USA

- teoria queer - teoria badająca zagadnienia płci kulturowej, hetero i homoseksualności

3. Narracja jako struktura rozumienia (przydatność literaturoznawczej teorii narracji w naukach humanistycznych)

Kategorią centralną w badaniach nad narracją jest plot - konfiguracja zdarzeń fabularnych ujmująca je we wzajemnych związkach i tworząca znaczącą całość. Początków badań nad narracją możemy szukać w działalności formalistów rosyjskich i strukturalistów francuskich. Początkowo pojęcie narracji stosowano głównie w badaniach literackich, ale potem zaczęli wykorzystywać je również przedstawiciele nauk społecznych np. filozofowie (m.in. Ch. Taylor, MacIntyre, Ricoeur, Lyotard), psychologowie, socjologowie (Giddens). Podstawową funkcją narracji, jaką zauważyli literaturoznawcy to nadawanie całościowego sensu złożonym splotom wydarzeń i czynów bohaterów, które składają się na opowieść. Narracja wyznacza kształtowanie się świata przedstawionego (fabułę, postacie, zdarzenia), narracja jest wcześniejsza i przekazuje fabułę (chronologiczny przebieg zdarzeń). Pojęcie narracji w naukach społecznych pojawia się wtedy gdy pytamy o tożsamość człowieka w społeczeństwie ponowoczesnym. Narracja u formalistów i strukturalistów to struktura językowa, która jest rozważana w relacji do opowieści słownej jako czynnik który ją organizuje. Ważna praca - Morfologia bajki Proppa - Propp szukał w plotach bajek wspólnych własności strukturalnych (w tym wypadku były to zdarzenia które nazwał funkcjami), wyróżnił 31 funkcji, które zawsze występują w tej samej kolejności, choć niektóre sekwencje mogły zostać pominięte lub powtórzone. Praca Proppa zainspirowała potem C. Levi-Straussa który prowadził analizy mitów i francuskich strukturalistów, którzy zajmowali się badaniem gramatyki narracji. Gramatyka narracyjna to model ludzkiej zdolności do wytwarzania struktur znaczących, które potem podlegają manifestacji poprzez dyskurs i mogą stać się składnikiem jakiegoś tekstu (fikcja literacka, fabuła w filmie itp.). Dla fenomenologów narracja jest czymś co umożliwia i poprzedza dyskurs (wytwarzanie tekstów), jest strukturą poznawczą i samorozumienia, sposobem organizowania naszego doświadczenia i działania, nadaje koherencji naszemu życiu i tożsamość jaźni. U Taylora narracja pojawia się w kontekście refleksji nad istnieniem i tożsamością człowieka w społeczeństwie ponowoczesnym gdzie jest on narażony na utratę poczucia sensu własnego życia, który jest kreowany przez wytwarzanie narracji, w zasadzie można powiedzieć, że życie człowieka to wciąż rozwijająca się narracja, ludzie rozpoznają się w historiach jakie o sobie opowiadają, narracja to struktura samointerpretacji, która prowadzi do określenia tożsamości jednostki.

4. Intertekstualność - jako cecha literatury oraz jako sposób jej rozumienia

Intertekstualność - nawiązania międzytekstowe. Pierwszy raz tego terminu użyła w 1969 roku Julia Kristeva, która zainspirowała się teorią dialogiczności Bachtina. Każdy tekst jest mozaiką cytatów z innych tekstów, teksty są przetworzeniem innych tekstów, nawiązują ze sobą relacje, wchodzą ze sobą w dialog. Teksty nie istnieją w izolacji, istnieją teksty, które je poprzedzają i następują po nich. Tekst nie jest strukturą autonomiczną, a jest zanurzony w wielu kontekstach. Intertekstualność jest zarówno cechą jak i sposobem badania literatury. Intertekstualność jako cecha - ogół własności i relacji tekstu, który wskazuje na uzależnienie jego wytwarzania i odbioru od znajomości innych tekstów, w każdym dziele można znaleźć nawiązania do innych dzieł: cytaty, przetworzenie, parodię, polemikę, to zjawisko występowało już w starożytności, choć o intertekstualności mówi się przede wszystkim jako o jednym z głównych wyznaczników literatury postmodernistycznej. Intertekstualność jako metoda badawcza - badanie relacji między tekstami, szukanie relacji między nimi (nie dotyczy to tylko dzieł literackich, ale także związków literatury z innymi dziedzinami sztuki), tekst możemy badać jedynie poprzez odniesienie danego tekstu do tekstów wcześniej powstałych co pozwoli umieścić jego znaczenie w szerszym kontekście społecznym i zrozumieć, w jaki sposób powstała struktura tego tekstu.

5. Arcydzieło i kicz - pytanie o aktualność pojęć w kontekście współczesnej refleksji nad literaturą

Arcydzieło - dzieło kultury, które zostało uznane przez odbiorców lub publiczność w pewnym dłuższym okresie za wyróżniające się na tle innych dzieł lub za doskonałe w swoim gatunku. Status arcydzieła nadają odbiorcy w procesie recepcji. Arcydzieło może realizować pewne obowiązujące w danym czasie standardy artyzmu, często jednak jest na tyle oryginalne, że je przekracza. Arcydzieło cechuje się skończoną i doskonałą formą, wyróżnia się na tle innych dzieł innowacyjnością. Z pojęciem arcydzieła wiąże się pojęcie kanonu - jest to zbiór dzieł, które zostały uznane za historycznie doniosłe i artystycznie wartościowe.

Kicz - utwór o miernej wartości, schlebiający popularnym gustom, który w opinii krytyków sztuki i innych artystów nie posiada wartości artystycznej, utwór jednowymiarowy, schematyczny, efekciarski, przejaskrawiony, naśladujący inne dzieła.

Jeżeli chodzi o aktualność pojęć arcydzieła i kiczu wydaje się, że dzisiaj nie są one tak aktualne jak kiedyś kiedy sztukę pojmowano dość esencjonalnie. Należy pamiętać, że literatura jest zjawiskiem społecznie i historycznie zmiennym. Co to podobało się kiedyś dziś może się nie podobać i odwrotnie, to co kiedyś było niezrozumiane dziś jest pozytywnie oceniane. Tak często bywa z dziełami kiczowatymi, zdarza się, że w chwili powstania były one negatywnie oceniane, a potem po latach zostały docenione np. secesja w sztuce. Poza tym kicz bywa świadomie wykorzystywana przez wybitnych artystów, jako forma przekornej wypowiedzi, tworzonej na przekór "akademickim standardom", pokazująca, że sztafaż kultury masowej również może stanowić cenne tworzywo i że często zaliczanie czegoś do kiczu jest raczej wyrazem arogancji kulturowej niż obiektywną oceną artystyczną. Tak naprawdę o tym co jest wartościowe a co nie decydują odbiorcy a nie odgórnie ustalony kanon, który może stanowić formę represji, często ma formę dość ścisłą i zamkniętą i nie docenia wielu ciekawych dzieł, które nie są do niego włączane w ogóle albo dostają się do niego po bardzo długim czasie.

Religioznawstwo

1.Trudności w definiowaniu zjawiska religii

Religia to fakt psychiczny, aspekt indywidualnego doświadczenia religijności i rodzaj światopoglądu. Obszar zewnętrznego życia psychicznego, fakt społeczno kulturowy, który determinuje i reguluje cykl i sposób życia wierzących. Podstawową relacją jest modlitwa. Wielość definicji religii wynika z różnych aktywności religijnych, charakteru przeżyć religijnych, które pozostają aktem indywidualnym, problemu opisu przedmiotu religii, jak również rozważań na temat jej funkcji , postawy relacyjnej czy genezy.

a) definicje strukturalne - określają religię jako relację, bądź jako postawę relacyjną.

b) definicje genetyczne - analiza ze względu na genezę.

c) definicje funkcjonalne - analiza ze względu na funkcję.

d) definicja sformułowana w ramach realistycznej filozofii religii:

2.Religioznawstwo jako zespół nauk o religii

Religioznawstwo jest nauką interdyscyplinarną i wielodyscyplinarną. Empiryczne badanie tego jak religia przejawia się w sposób praktyczny w różnych dziedzinach nauki i na różnych płaszczyznach życia. Cele naukowe są poznawcze i opisowe. Wyróżniamy wiele dyscyplin, socjologie religii, filozofię religii, pedagogikę religii, antropologię religii, psychologię religii, geografię religii, etnologię religii, historie religii, filozofię religii. Generalnie religia rozpatrywana jest we wszystkich przejawach i aspektach. Religioznawstwo jest to zespół nauk o religii, których podejście - w odróżnieniu od teologii i filozofii religii - charakteryzuje się antropologicznym, empirycznym, a więc porównawczym stosunkiem do przedmiotu badań. Dla religioznawstwa wszystkie znane systemy religijne są równouprawnionymi obszarami badawczymi. Religioznawstwo ma głównie charakter opisowy, a cel wyłącznie poznawczy. Religioznawstwo jest nauką empiryczną, natomiast teologia ma charakter wiedzy apriorycznej. Teologia bada głównie jedną (własną) tradycję religijną, dąży do konkluzji normatywnych, rości sobie prawo do wydawania sądów generalnych, ostatecznych, bazując tylko na jednej religii (np. katolickiej), a religioznawstwo konfrontuje różne podejścia i nie daje ostatecznych odpowiedzi, poza celami poznawczymi, swoje zadanie widzi w apologetyce.

3.Współczesny kontekst rozwoju religii.

Współczesny kontekst rozwoju religii - NOWOCZESNOŚĆ: powstanie państwa narodowego (rozdzielenie instytucji kościelnych od państwowych); kolonializm (misja kolonizatorska łączyła misję chrześcijańską, które podlegało wpływom religii macierzystych - ukontekstowienie i orientalizacja chrześcijaństwa); kapitalizm i racjonalizacja (1. Akumulacja kapitału, nastawienie na zysk, 2. Jak najefektywniejsze zdobywanie celów); równouprawnienie, prawa człowieka, indywidualizm (imperializm praw człowieka - są one sformułowane głównie z perspektywy kultury europejskiej); sekularyzm i sekularyzacja (zeświecczenie społeczeństwa); PÓŹNA NOWOCZESNOŚĆ: mediatyzacja(1. walka z mediami, 2. wykorzystanie mediów), postsekularyzm (przywrócenie istoty wspólnot religijnych, radykalizm religijny), globalizacja

4.Religia jako doktryna, kult, organizacja i doświadczenie

Religia objawia się jako:

a) doktryna - teoria Boga (teologia);teoria świata (kosmologia);teoria człowieka (antropologia)

b) kult - w szerokim znaczeniu: wszelkie czynności płynące z pobudek religijnych; ściślej: zespół czynności będący wyrazem czci wobec wartości sacrum, Objawia się w czynnościach takich jak: ofiara, modlitwa, oczyszczenie (chrzest, rytualne mycie się)

c) organizacja - zewnętrzna forma, która wiąże w jedną całość wierzenia i obrzędy, zespala wiernych i koordynuje ich zachowania, systematyzacja wierzeń i obrzędów, hierarchia wydarzeń

d) doświadczenie - przeżycie, indywidualny odbiór, mistyka

5.Dialog międzyreligijny

Dialog między religijny - Spotkanie przedstawicieli dwóch lub więcej religii w celu wzajemnego poznania doktryny, kultu, zasad etycznych, instytucji oraz podjęcia współpracy w zakresie realizacji ogólnoludzkich wartości humanitarnych.

„Dialog życia” - respektowanie wzajemne swoich podstawowych zasad religijnych w codziennym życiu (np. między sąsiadami)

„Dialog społecznego zaangażowania” - np. wielkie akcje na rzecz wolnego Tybetu

„Dialog religijnego doświadczenia” - np. msze ekumeniczne Dialog intermonastyczny - poznanie różnych szkół duchowości Dialog specjalistów - konferencje uczonych, teologów

Historia filozofii

1. Sofiści i Sokrates

- Uzasadnij twierdzenie Protagorasa: „Człowiek miarą wszechrzeczy”

Protagoras sformułował filozoficzne zasady, w imię których występowali sofiści. Żył w V w. p. n. e. Był sensualistą - prawdę poznajemy tylko przy pomocy zmysłów. Nie ma prawdy powszechnej, bo prawda jest dla każdego inna (relatywizm). Wynikiem konwencji jest, iż niektóre prawdy uchodzą powszechnie za obowiązujące. Epoka, która zaczęła zajmować się sprawami ludzkimi, zauważyła łatwo, że nie wszystko jest w nich zgodne z naturą. Poznanie jest względne, skoro jest oparte na postrzeżeniach, boć postrzeżenia tej samej rzeczy bywają u różnych jednostek różne. „Wszystko, co jest zjawiskiem dla ludzi, istnieje”. Zjawiska są różnorodne i względne, więc względna jest również rzeczywistość. Hasło „Wszystkich rzeczy miarą jest człowiek” ma zabarwienie antropologiczne. Względność poglądów na to, co dobre i złe, prawdziwe i nieprawdziwe zależy od człowieka. Jest tyle opisów rzeczywistości, ile punktów widzenia. Nie chodzi o spór o fakt, ale o interpretację zdarzenia. Nie ma prawdy obiektywnej, jest subiektywna, są przekonania. Maksyma Protagorasa dotyka problemu redukcjonizmu. U Protagorasa człowiek nazywając świat, zawsze go redukuje. Powinniśmy oduczyć się łatwych odpowiedzi. Niech każdy nazywa świat po swojemu. Rzeczywistość jest jednorodna, sądy jednorodne. Redukujemy świat do zasad. Teorie i twierdzenia są konwencjami, mają umowny charakter.

- Uzasadnij twierdzenie Sokratesa: „Wiem, że nic nie wiem”.

Sokrates (469-399), twórca etyki, skupił się na człowieku, nie zajmowało go w ogóle już przyrodoznawstwo. Pierwszy tak wyraźnie wypiął na redukcjonizm sofistów. Sofiści redukowali świat różnorodny do jednorodnego. Sokrates dodał do tego cnotę (arete). Usiłował odnaleźć powszechne zasady poznania i działania. Za free uczył ludzi rozumu, aby przez to doprowadzić ich do cnoty. Sofiści rozumieli cnotę ogólnikowo i względnie. Sokrates wskazał na zalety cnoty, które są jedne dla wszystkich: sprawiedliwość, odwaga czy panowanie nad soną. Cnota jest wiedzą, osiągając wiedzę, osiągamy dobro, dalej pożytek i szczęście. U Sokratesa w imię cnoty, nie należy nazywać rzeczy, jeżeli to nas dzieli, jest w jakiejś mierze złe.

2. Złoty wiek Aten

W V wieku ośrodek życia umysłowego w Grecji przeniósł się z kolonii do ziem macierzystych: Ateny stały się stolicą greckiej kultury. Czas pokoju i bogactwa, rozkwitu cywilizacji, sztuki i nauki. Dotąd przedmiotem zainteresowania życia umysłowego i badań była przyroda, teraz stał się nim człowiek i jego dzieła. Filozofia weszła w okres humanistyczny. Pierwszymi wyrazicielami owej przemiany byli nauczyciele-wychowawcy, „sofiści” i Sokrates, potem dopiero przyszli zawodowi nauczyciele. Sokrates był jeszcze sofistą, humanistą. Platon i Arystoteles połączyli ową nową filozofię człowieka z dawną filozofią przyrody, objęli całokształt dotychczasowych zagadnień filozoficznych.

Czyli dwa okresy filozofii antycznej:

- humanistyczne oświecenie: sofiści i Sokrates

- okres systematyczny: min. Platon i Arystoteles

Jednak przyjmuje się dla ułatwienia nazywać oba okresy po prostu okresem klasycznej filozofii greckiej.

- Dlaczego Arystoteles przeciwstawił się Platonowi?

Platon: własnością pojęć jest stałość i jedność. Tymczasem rzeczy są nietrwałe i złożone. Także przedmiotem pojęć nie mogę być rzecz, lecz niezmienna idea. Porządek swiata realnego jest odwzorowaniem świata idei. Idee nie są przyczynami, lecz wzorami rzeczy. Demiurg stworzył świat z materii powodowany dobrocią. Był siłą twórczą, idee były wzorem.

Arystoteles: „Przyjacielem jest mi Platon, ale bliższa jest mi prawda”. Platon - idealista obiektywny, Arystoteles - realista obiektywny. Nie ma pozamaterialnego bytu. Arystoteles w przeciwieństwie do Platona uważał ze rzeczy są najważniejsze, nie idee. Tylko rzeczy istnieją i reprezentują świat materialny. Platon głosił, że byt jest idealny, a prawdziwa wiedza ogólna. Arystoteles zachował teorię wiedzy, ale odrzucił teorię bytu. A więc dążył do usunięcia platońskiego dualizmu, dzielącego byt na świat idei i świat rzeczy. Dla A. nie było w umyśle wrodzonych pojęć. To poprzez zmysły stykamy się z rzeczywistością. Z postrzeżeń rozpoczyna się dopiero poznanie. Dążymy do wspólnego dobra (eudajmonium), posługując się zasadą „złotego środka”, żeby minimalizować błędy, a uchwycić wszystkie elementy rzeczywistości. Redukcjonizm: wiedza jest zawsze chwiejna, odpowiedź nigdy nie jest ostateczna.

3/Wielkie szkoły filozoficzne późnego antyku

- Epikurejskie pojęcie cnoty

Szczęście jest najwyższym dobrem. Epikur (341-270) i warunki przyjemnego życia:

- brak przykrości

- przyjemność pociąga za sobą przykrość

Szczęście polega na doznawaniu przyjemności, a nieszczęście na doznawaniu cierpienia.

2 środki do osiągnięcia szczęścia: cnota i rozum. Nonsensem byłoby uważać cnotę jako cenną samą przez się i cokolwiek dla niej czynić. Cnotę należy pielęgnować dlatego, że jest środkiem do szczęścia. Cnota jest środkiem, celem jest przyjemność. Np. przyjaźń jest cenna, bo daje bezpieczeństwo i spokój, a one pozwalają żyć przyjemnie. Panowanie nad potrzebami i najprostsze ich realizowanie. Wszystkie wzniosłe przepisy epikurejskie były oparte na egoizmie. Rozum jest niezbędny do szczęścia, aby trafnie wybierać przyjemności, ale przede wszystkim, żeby kierować myślami, bo myśli łatwo wytwarzają złudy i zakłócają człowiekowi spokój i uniemożliwiają szczęście. Epikureizm to etyka, która uznaje jedynie dobra doczesne, czyni człowieka odpowiedzialnym za własne szczęście i nieszczęście, uważa spokój za najdoskonalszy stan. Epikur przejął hedonizm od Arystypa z Cyreny.

- Stoickie pojęcie cnoty

Filozofia stoicka powstała w III w. w Atenach. Założyciel - Zenek z Kation. Świat jest cały materialny i na miarę boską doskonały. Wszystko jest w ruchu, bytem jest jedynie to, co podlega działaniu. Pneuma -tchnienie. Ona przenika i porusza świat materialny. Koło historii - wszechświat wypełniony neumą, ma początek i zmierza do końca. W sposób konieczny i celowy działa - fatum, ale i opatrznościowo. Panteizm - świat tworzy całość, jest ogromnym, organicznym ciałem. Jest jakby żywą, rozumną istotą. Przeciwieństwo atomizmu. Szczęścia nie można być pewnym, póki jest zależne od zewnętrznych okoliczności. Należy się od nich uniezależnić szukając dóbr wewnętrznych, zależnych od siebie - pewnych. Takim dobrem wewnętrznym jest cnota. Stoicy połączyli posokratejskie pojęcia etyki: cnotę, mądrość, niezależność i szczęście. Cnotę utożsamiali ze szczęściem. Mądrością jest wyrzeczenie się pierdół świata zewnętrznego. Nie namiętności, lecz rozum stanowi naturę człowieka. Żyć cnotliwie i żyć zgodnie z naturą - to jedno i to samo. Dal stoików natura jest rozumna, harmonijna i boska. Największą doskonałością dla człowieka jest dostosowanie się do tej powszechnej harmonii. Życie cnotliwe jest życiem wolnym. Ich ideałem był „mędrzec”, to znaczy człowiek rozumny i cnotliwy, który jest przez to wolny, szczęśliwy i bogaty, bo posiada to, co prawdziwie cenne.

Fatum - Nie możemy wpłynąć na rzeczy tego świata. Wolność zewnętrzna jest złudzeniem. Wolność wewnętrzna pozwala pogodzić się z nieuniknionym losem.

Apatia - beznamiętność charakteryzująca mędrca posługującego się rozumem. Jest celem podmiotu. Pomaga wyzbyć się dóbr życiowych i afektów (namiętności, główne 4 to: zawiść, pożądliwość, smutek i obawa). Osiągnięcie szczęścia przez wewnętrzną dyscyplinę moralną.

Rygoryzm i surowość zasad cechowały stoicką teorię i życie, etykę i moralność.

- Mądrość życiowa według sceptyków

Pirron zajął postawę sceptyczną w przekonaniu, że ona jedyna zapewni szczęście, zapewnia bowiem spokój, a szczęście jest w spokoju. Nie ma wiedzy obiektywnej. Przywiązania nas niszczą. Źródłem zła są przekonania. Stajemy się niewolnikami dogmatu. Żadnych sądów ogólnych! Ważne, co jest teraz.

Ataraksja - spokój duszy. Wyzbycie się nadmiernych pragnień i lęków. Sami kreujemy rzeczywistość. Prowadzi do niej ępoche (czyt. epoke) - wstrzymywanie się od sądów.

Izostenia - równowaga sądów. Prawdopodobieństwo sądu ogólnego jest równe prawdopodobieństwu sądu do niego przeciwnego np. Bóg jest, Boga nie ma.

4/ Chrześcijaństwo wczesne a filozofia

Początkiem filozofii chrześcijan wywodzi się z wiary chrześcijańskiej, a związana jest z tradycją starożytną, szczególnie grecką. Początkowo chrześcijaństwo, nauka bezposrednih uczniów Chrystusa, nie było systemem filozoficznym. Była to głównie nauka moralna. Streszczała się w 3 pojęciach: poznanie (Boga), prawo (moralne) i zapowiedź (życia pośmiertnego). W okresie, gdy zaczynało się chrześ., pojęcia filozoficzne Greków były tak bardzo przepojone myślą religijną, że łatwo mogły zostać przystosowane.

Wpływy: z platonizmu zaczerpnięto idealistyczny pogląd na świat i przekonanie o wyższości świata duchowego nad materialnym; z arystotelizmu - koncepcja Boga jako pierwszej przyczyny i celu świata; ze stoicyzmu - świat materialny jest przesycony duchem; od cyników - obojętność dla rzeczy doczesnych; nawet cynicy - objawienie i natchnienie, a nie poznanie zmysłowe i rozumowe. Do VI w myśliciele chrześ. Kształtują i formułują doktrynę. Później już Ojcowie Kościoła zajęli się bronieniem i wyjaśnianiem doktryny chrześcijańskiej. Nauka Ojców - patrystyka.

- Podaj argumenty za i przeciw filozofii w sporze o definicję Logosu (Tertulian, Justyn).

Tertulian: ok. 160-220. Usiłował wykazać, iż wiedza rozumowa jest bezużyteczna, gdyż prawda i bez nie jest znana, będąc objawiona i przekazana w piśmie. Ponadto jest niemożliwą, ponieważ przekracza rozum, a nawet szkodliwa, bo wprowadza w błąd i zgubę moralną. Głosił konieczność powrotu do pierwotnej surowości życia chrześcijan w Kościele. Filozofię uważał zatem za bezużyteczną: „co ma wspólnego uczeń Grecji i uczeń nieba?” Nikt nie może poznać prawdy bez Boga, a ikt nie zna boga bez Chrystusa. Cała mądrość i dobro w człowieku pochodzi od Boga. Aby je poznać, razem z prawdą, należy otworzyć się na Boga.

Doświadczenie religijne przedkładać nad spekulację i filozofię. „Wierzę, gdyż jest to niemożliwe” - odrzucenie racjonalizmu dla sensualizmu.

Justyn: 100-167. filozofowie greccy docierali tylko do okruchów prawdy. Chrześc.. i filozofia zmierzają w tym samych kierunku, jednak to chrześcijanie od Boga od razu dostają „Słowo”- mądrość.

5/ Św. Augustyn

354-430. Ur. w Kartaginie, Afryka. „Był czarny, a w każdym razie oliwkowy”- Roten.

Pierwotnie wyznawał manicheizm. Ale jak już mu się odmieniło, to chrześcijaństwo na nim bazowało aż do XIII w. - Św. Tomasz. Augustynowi mało Biblii. Cały czas szuka. Szukał u Platona. Mało. Intelekt go zawodził. Augustyn przeciwstawia wiedzę zmysłową inteligibilnej (umysłowej). „Własna myśl jest faktem ze wszystkich najpewniejszym”. Zrywa z obiektywizmem. „We wnętrzu człowieka mieszka prawda”.

a/ koncepcja człowieka (wolna wola i łaska)

W wyniku grzechu pierworodnego człowiek nie umie odróżnić rzeczy ważnych od ważniejszych. Brak rozeznania moralnego. Dlatego to wolna wola jest utrapieniem.

„Umysł do rzeczy poznaje lepiej prawdy wieczne”. Umysł może wiedzę przyjmować wprost, bez pośrednictwa ciała i zmysłów (zgodnie z Platonem, a wbrew sensualistom). Świat idealny jest złączony z Bogiem. Bóg istnieje wiecznie, więc prawdy wieczne istnieją w Bogu, są ideami bożymi. Dusza poznaje prawdę, ponieważ istnieje Bóg i udziela nam swojej łaski, wiedzę udziela duszy drogą oświecenia (illuminatio, dalej iluminizm, platońskie anamnezis). Wiedza pochodząca z iluminacji jest śladem Boga, który odkrywamy w nas. Umysł dochodzi do prawdy wprost, bez rozumowania, intuicyjnie. W ogóle to zło pochodzi od człowieka, dobro - od Boga, czyli zło jest rzeczą przyrody, a dobro - rzeczą łaski. Bóg przez łaske może nas naprowadzić na właściwą drogę.

Na szóchę: W sporze o łaskę Augustyn żarł się niesamowicie z Pelagiuszem. Pelagiusz uważał, że łaska jest i owszem pomocna, ale oświecenie jest udzielane wedle zasług. Znaczyłoby to, że się człowiek może sam zbawić, będąc grzecznym przed Bogiem. Ale dla Augustyna wręcz nie było godnych łaski. Jest faktem ostatecznym. Ludzie dzielą się na tych, którzy jej dostąpili, i tych, którzy mieli pecha. Łaska jest przyczyną podziału ludzi na złych i dobrych, zbawionych i potępionych.

Przewaga duszy nad ciałem, woli nad rozumem. Prawdę o Bogu pozna może nie rozum lecz wiara. Wiara jest rzeczą raczej woli niż rozumu, a dokładniej serca - uczucia.

To sum up: Teoria poznania Augustyna mała charakter woluntarystyczny i irracjonalny. Nigdy wcześniej wiara nie maiła takiego znaczenia w poznaniu Boga.

b/ koncepcja państwa (państwo boże państwo ziemskie)

„O państwie bożym” dzieło Augustyna.

Państwo boże - civitas Dei, państwo ziemskie - civitas terrena. Państwo Boże tworzą zbawieni poprzez łaskę, państwo ziemskie - potępieni.

Zmagania obu państw stanowią dzieje świata. ^ okresów. Ostatni to przyjście Chrystusa, co kończy dzieje ziemskie. Ci, którzy mieli fuksa, wejdą do państwa bożego, ci, którzy nie dostąpili łaski.

Podstawy zarządzania

1.Teoria naukowej organizacji pracy, szkoła klasycznej teorii organizacji i szkoły behawioralnej.

Teorie dają trwały punkt odniesienia do zrozumienia tego, co doświadczamy. Umożliwiają skuteczne porozumiewanie się i wchodzenie w coraz złożone stosunki z innymi. Wymuszają nieustanne poznawanie świata.

I Szkoła naukowej organizacji pracy (F. Taylor, H. Gantt, K. Adamiecki, H. Emmerson, H. Ford):

H. Ford : Praktyk zarządzania, symbol nowoczesnej ery przemysłowej. W 1903 r. założył Ford Moto G , w 1908 powstało Ford Moto T. Jako pierwszy zastosował taśmę produkcyjną:

- skupienie na wydajności,

- mechanizacja fabryki przynosi pewne ujemnie skutki - wzrost wymagań powoduje wzrost niezadowolenia pracowników,

- podwojenie płac, by przyciągnąć najlepszych i zachęcić ich do jeszcze cięższej pracy,

- harmonia (współbrzmienie),

- zatrzymanie w fabryce teoretyków zarządzania,

F. Taylor: Opracował prawdziwą naukę zarządzania, aby można było ustalić najlepszą metodę wykonywania każdej czynności. Autor systemu zróżnicowanych stawek akordowych.

- naukowy dobór pracowników, aby można było każdemu z nich przydzielić pracę, do której się najlepiej nadaje,

- naukowe wyszkolenie i doskonalenie robotników,

- bezpośrednia, przyjazna współpraca między kierownictwem, a pracownikami,

- taśma produkcyjna, czas głównym kryterium podejmowania decyzji,

- nacisk na wydajność i zysk (wzrasta podejrzliwość i brak zaufania, robotnicy wstępują do związków zawodowych.

H. Gantt: Początkowo współpracuje z F. Taylorem, odrzuca system stawek różnicowych. Tworzy system graficznego przedstawiania programów produkcji.

II Szkoła klasycznej teorii organizacji:

M. Parker Follet: zwraca uwagę na aspekt wspólnotowy organizacji, wspólny cel grupowy.

Ch. J. Barnard: dostrzega znaczenie organizacji nieformalnych. Gdy warunki są stabilne i wzajemnie korzystne czas pracy może być dłuższy. Zwraca uwagę na cele i potrzeby organizacji, ma osiągnąć to, co człowiek nie jest w stanie osiągnąć w pojedynkę.

H. Fayol: założyciel tej szkoły, dokonał systematyzacji badań zachowań kierowników - kierowania można się nauczyć (14 zasad zarządzania).

M. Weber : teoria biurokratycznego zarządzania. Każda organizacja ma cele, składa się z wielu jednostek, wymaga kontrolowania i regulowania swojej pracy. Działania i cele są racjonalnie określone, określony jest też podział pracy, by osiągnąć przedindywidualność i sprawność działania ( racjonalność substancjalna i całośćiowa).

III Szkoła behawioralna ( H. Simon, J. March, D. McGregor, A. Maslow, E. Mayo):

A. Maslow: hierarchia potrzeb,

E. Mayo: ,,organizacja to ludzie'', wydajność pracowników zależy od uwagi - jeśli kierownik zwraca uwagę na pracownika, wówczas jego praca jest wydajniejsza.

2.Współczesne kierunki w teorii zarządzania.

- to co stoi u podstaw sukcesu, może po jakimś czasie stać się problemem w organizacji,

- mozaika wielu teorii,

I Kierunek systemowy:

- Pogląd, że organizacja jest jednolitym, ukierunkowanym systemem, składającym się z wzajemnie powiązanych części.

- Im dłużej korzystamy z jakiejś teorii, tym lepiej się z nią czujemy.

- Działalność jednego systemu wpływa na działalność innego systemu.

- Synergia- połączenie dwóch elementów, jednostki podejmują osobno działania, ale wspólna pracą tworzą coś razem.

- Równowaga pomiędzy potrzebami poszczególnych części, a potrzebami i celami całej firmy.

- Elastyczne granice systemu, system otwarty na współpracę z innymi organizacjami.

II Kierunek sytuacyjny:

- Te same rozwiązania, w różnych warunkach dają różne skutki.

- Ustalanie od czego i w jaki sposób zachodzą te różnice (elementy różnicujące to np. kultura, sytuacje, konteksty, warunki).

III Dynamiczne zaangażowanie:

- Czas i stosunki międzyludzkie zmuszają do ponownego przemyślenia tradycyjnych poglądów wobec ciągłych, gwałtownych zmian.

- Wzrasta stopień intensywności pracy w organizacjach.

Elementy dynamicznego zaangażowania:

a) środowisko naturalne i środowisko organizacji,

b) odpowiedzialność społeczna i etyka,

c) globalizacja a zarządzanie - jakie zmiany w sposobie zarządzania wnosi lub wymusza postępująca globalizacja,

d) tworzenie i przekształcanie organizacji,

e) kultura i wielokulturowość - różne punkty widzenia i odmienne wartości wnoszone do organizacji przez ludzi wywodzących się z różnych kultur są faktem i mogą zdziałać wiele dobrego. Kulturowa analiza organizacji,

f) jakość (całkowite zarządzanie jakością) - kompleksowe zarządzanie, współzależność wszystkich elementów.

3.Przewaga konkurencyjna.

Konkurencyjność : względna pozycja danego konkurenta wobec pozostałych (między przedsiębiorstwami, między krajami), rozpatrywana nie tylko w kategoriach teraźniejszości, ale również przyszłości i przeszłości.

Przewaga konkurencyjna: zdolności lub okoliczności umożliwiające przedsiębiorstwu uzyskanie ponad przeciętnych zysków w danym sektorze.

4.Formalne i nieformalne aspekty kultury organizacji.

Kultura organizacji : zbiór ważnych pojęć np. normy, wartości, przekonania, postawy, które są wspólne dla członków danej organizacji.

STRATEGIA + STRUKTURA +KULTURA = ORGANIZACJA

Model ,,góry lodowej'' kultury organizacji:

I ASPEKTY FORMALNE ( jawne):

- cele,

- technologia,

- struktura,

- polityka i postępowanie,

- finanse,

II ASPEKTY NIEFORMALNE (ukryte):

- postrzeżenia,

- postawy i uczucia,

- wartości,

- oddziaływania nieformalne,

- normy grupowe,

5.Syndrom szklanego pułapu.

Inaczej nazywany też ,,Szklanym sufitem'' jest to pogląd według, którego w danej organizacji istnieją często ukryte przekonania, które pewnym osobom lub grupom osób uniemożliwiają awans. Np. kobiety, pomimo, że mają odpowiednie kwalifikacje i charyzmatyczną osobowość mają utrudniony awans w firmie z racji płci. Podobna sytuacja może spotkać osoby niepełnosprawne lub wywodzące się z nizin społecznych. Osoby te wiedzą, że mają predyspozycje i pełne prawo do awansu, a mimo to nie mogą przejść na ,,wyższy poziom'' w hierarchii danej organizacji, ponieważ czynniki niezależne od nich są przeszkodą.

Wiedza o moralności

1.Trzy bolączki współczesności wg. Ch Taylora

Ch. Taylor w książce ,,Etyka autentyczności'' wymienia trzy bolączki współczesności, które są zarazem osiągnięciami jak i zagrożeniami współczesnej kultury.

Trzy bolączki:

1.Indywidualizm;

Na pozór największe osiągnięcie współczesnej kultury. Indywidualizm prowadzi do tego, że mamy prawo wybierać własny styl życia, dokonywać indywidualnych wyborów, to jednak prowadzi do tego, że ludzie zatracają więzi społeczne, tracą poczucie wspólnoty, ponieważ ,,wszystko'' chcą robić osobiście, do wszystkiego dochodzić w pojedynkę. Następuje atomizacja społeczna tzn. każdy człowiek jak ,,jeden atom'' funkcjonuje w społeczeństwie.

2.Prymat rozumu instrumentalnego;

Rodzaj racjonalności, którym posługujemy się, aby wyliczyć najbardziej ekonomiczny sposób wykorzystania środków prowadzących do danego celu. Działać na mocy rozumu instrumentalnego oznacza uprzedmiotawiać każdą rzecz, zjawisko czy jednostkę ludzką np. lekarz traktuje pacjenta nie jak niepowtarzalną osobę, ale jak jednostkę chorobową, pewnego rodzaju ,,obiekt'' nazywany pacjentem tzw. przypadek medyczny.

3.Utrata wolności i zanik horyzontów moralnych;

Ludzie tracą sens działania, a mimo to stawiają sobie wygórowane cele i ideały. Struktury społeczeństwa wyraźnie ograniczają nasze wybory, wymuszają na nas działania, narzucają co powinniśmy zrobić (nakazy prawa, państwa, konwencje, reguły zachowania i działania itp.), my zgadzamy się to czynić, ponieważ ,,tak należy'', nie zastanawiamy się, czy rzeczywiście tak byśmy postąpili - brak głębszej refleksji nad nakazami państwa. Co prowadzi do utraty naszej wolności itp.

2.Metaetyka i jej kierunki

Metaetyka: Jej podstawowe kierunki to dwa o walorze kognitywnym (naturalizm i intuicjonizm) oraz jeden o walorze akognitywnym (emotywizm). Metaetyka to metodologia etyki, sposób badania moralności. Stanowi dyscyplinę drugiego stopnia, jej zadaniem nie jest formułowanie sądów moralnych lecz wszechstronna analiza różnego rodzaju sądów moralnych (analiza metodologiczna sądów z różnych perspektyw naukowych, analiza interdyscyplinarna). Metaetyka bada wartość poznawczą sądów moralnych na gruncie etyki, szuka odpowiedzi na pytanie czy i pod jakimi warunkami sąd moralny może być prawdziwy; orzeka prawdziwość bądź fałszywość sądów.

Teorie metaetyczne dzielimy na:

1.Uprawomocnione - te które przypisują ocenom i normom walor poznawczy (charakter kognitywistyczny):

a) naturalizm,

b) intuicjonizm,

2. Nie uprawomocnione - te które nie posiadają waloru poznawczego (charakter akognitywistyczny):

a) emotywizm,

KOGNITO - POZNAJĘ

NATURALIZM - nurt ściśle związany z XIX wieczną filozofią J.S. Milla. J.S Mill, był twórcą pozytywizmu klasycznego w filozofii nauki, zajmował się etyką i logiką, był twórcą utylitaryzmu i 5 kanonów uogólniania w indukcji. ,,Wszystkie zdania o dobru można zredukować do zdań empirycznych''. Według tego poglądu naturalizm jest redukcją wszelkich zjawisk do stanów naturalnych, które można wyjaśnić i poznać w prosty sposób. W myśl tego kierunku zdania o dobru, wartościujące można zredukować przez doświadczenie.

DOBRY <=> PRZYJEMNY

NATURALIZM <=> STANY NATURALNE

Doświadczalność o charakterze zmysłowym, to co przyjemne jest dobre, a to co nieprzyjemne jest złe. Naturalizm ściśle wiąże się tu z naturalnymi predyspozycjami człowieka mającymi uzasadnienie w jego biologii. J.S. Mill mówi tylko o dobru. Poziom naturalny (przyrodniczy) jest uchwytny poznawczo.

INTUICJONIZM - nurt związany z brytyjskim filozofem, który na przełomie XIX i XX wieku zajmował się etyką - G. Moore.

INTUICJA <=> POZNANIE PRZEZ DOŚWIADCZENIE

Intuicja jest tak samo wartościowa poznawczo jak doświadczenie empiryczne. G. Moore krytykuje w dość łagodny sposób ujęcie J.S. Milla. Twierdzi, że utożsamienie dobra i przyjemności (co dokonał J.S. Mill) jest błędem naturalistycznym. Moore polemizuje z Millem. ,,Dobro jest niedefiniowalne'' , ,,Dobro jest poznawalne na mocy intuicji. Każda próba definiowania jest błędem naturalistycznym'' (G. Moore). Poznanie wartości moralnych różni się od poznania przedmiotów empirycznych i odbywa się po przez intuicje. Wartości moralne poznawane są na mocy intuicji, dzięki temu poznaje się świat wartości. Niedefiniowalność dobra polega na tym, że dobro uważane jest za wyrażenie pierwotne, które nie podlega definicji; można je poznać jedynie na mocy intuicji.

EMOTYWIZM - stanowisko akognitywistyczne; emotywizm oznacza emocje: wszystkie sądy wartościujące, moralne są wyrazem preferencji, skłonności lub uczuć. Wypowiedzi wartościujące są wyłącznie wyrazem stanów emocjonalnych. Debaty moralne, które toczą się na gruncie teorii emotywizmu nie są wymianą informacji lecz uzgodnieniem pewnych postaw. Nurt ten bazuje na tym, że wyrażamy nasze odczucia i emocje względem czegoś i próbujemy skłonić do takiego myślenia innych. Np. Zdanie wypowiedziane w szkole przez nauczycielkę do uczniów ,,Książka pt. Opowieści z Narni to piękna, wspaniała książka'' - nauczycielka wyraża w tym zdaniu swój stan emocjonalny w stosunku do tej książki i chce tą wypowiedzią skłonić uczniów do takiej samej postawy w stosunku do tej powieści. Nie przekazuje w ten sposób konkretnych informacji, ale nakłania do zajęcia tego samego stanowiska emocjonalnego. Kluczem jest tu uzgodnienie postaw wobec czegoś. Emotywizm jest poznawanie świata na mocy uczuć i emocji. Klasykiem i głównym przedstawicielem emotywizmu był A. Ayer dla którego pojęcie dobra nie posiadało znaczenia ,,Dobry <=>!!!''

Dla emotywistów język poza funkcją informacyjną ma funkcję ekspresyjno - ewokuacyjną, perswazyjną. Konsekwencją tego, że dla emotywistów dobro nie posiada znaczenia, a tym samym wartości logicznej jest relatywizm.

3.Cechy współczesnych sporów moralnych:

W książce ,,Dziedzictwo cnoty'' McIntayer zastanawia się nad tym dlaczego współczesne spory moralne są nierozstrzygalne. W myśl tych rozważań zauważa cechy współczesnych sporów moralnych:

- Niewspółmierność językowa i kulturowa.

- Przekonanie, że nie można chcieć dla innych tego czego nie chcemy dla samych siebie ,,Człowiek jest celem, a nie środkiem do realizacji celów''.

- Różne definicje człowieka. Np. przy sporach o aborcje, dla jednych płód jest już człowiekiem, a dla innych jeszcze nie.

- Dominacja kultury emotywnej i rozstrzyganie sporów moralnych w oparciu o własne odczucia i emocje, może stanowić element sporny w debatach moralnych.

- Różne poglądy ludzi na dany temat, mogą utrudniać lub wzbogacać spory moralne.

- Pojęciowa niewspółmierność argumentów przywoływanych przez różne strony sporów moralnych. Każdy argument jest logicznie poprawny, wnioski są konsekwencją przyjętych przesłanek, ale alternatywne przesłanki powodują, że nie potrafimy znaleźć żadnego racjonalnego sposobu myślenia i działania, aby z punktu widzenia jednej strony oszacować wartość drugiej. Każda przesłanka ma odmienne pojęcia normatywne w skutek czego ich roszczenia mają zupełnie inny charakter.

- Używanie formy bezosobowej w sporach i debatach moralnych, co ma na celu wzmocnienie sposobu argumentacji jednej lub drugiej strony. Ma to uchodzić za odwoływanie się do obiektywnych wzorców ,,Tak się uważa'', ,,Większość tak uważa''.

- Brak świadomości kontekstów kulturowych, filozoficznych, historycznych itp.

- logika pytań.

Współczesne spory moralne są nierozstrzygalne, ponieważ rozpatrywane są z różnych punktów widzenia i osadzane są w różnych kontekstach. Tak naprawdę każde twierdzenie różnych stron sporów i debat jest dobre, brak wartościowania (powszechny relatywizm).

Historia filmu

1. Ekspresjonizm niemiecki. historia, forma, treść, wpływy

Kierunek sztuki filmowej, dominujący w Niemczech w latach 20. Był odbiciem dążenia większości Niemców do ucieczki od rzeczywistości (eskapizm) po przegranej I WŚ. ,a także wynikiem ich kompleksów narodowych. Rozwinął się on najpierw w malarstwie (grupa "Die Brücke" 1913), a potem w literaturze (tygodnik "Die Aktion" 1914) i w teatrze ("Der Sohn" Waltera Hasenclevera 1914). Pisarz austr. Herman Bahr (1863-1934), nazwał go "sztuką widzenia wewnętrznego" i przeciwstawił impresjonizmowi, opartemu na widzeniu zmysłowym. Ekspresja, to wyraz z wewnątrz, impresja, to wrażenie z zewnątrz, potem odtworzone. Istotą e. było zagadnienie emocjonalnego napięcia, podporządkowującego sobie wszystkie środki oddziaływania. Sugerował on subiektywną koncepcję świata, izolację jednostki i deformację wszystkiego co nas otacza, dla znalezienia ukrytej istoty rzeczy.. E. filmowy nie komentował obiektywnej rzeczywistości, tylko narzucał widzowi wyraz subiektywny, istniejący w wyobraźni twórcy. .

Za prefigurację niemieckich dzieł ekspresjonistycznych uznać można wyprodukowany w roku 1913 film „Student z Pragi” Stellana Rye. "Student z Pragi" przejawiał pierwsze, charakterystyczne dla nowego stylu elementy. Obraz S. Ryego przekształcał akapity jednego z opowiadań angielskiego romantyka - Williama Wilsona - łącząc je z tymi, które czerpał z poetyckiej „Grudniowej nocy” Musseta. Odnajdziemy w nim również odniesienia do pomnika literatury niemieckiej, „Fausta”. Dzięki syntezie trzech dzieł otrzymujemy opowieść o studencie Balduinie, który postanawia sprzedać swe lustrzane odbicie czarnoksiężnikowi. Krnąbrny mag wykorzystuje je do stworzenia sobowtóra poprzedniego właściciela. Swoisty klon młodzieńca zaczyna nękać go na tyle skutecznie, by stać się jego największym koszmarem, by uczynić z jego życia piekielną igraszkę. Na kartach scenariusza pojawiają się emblematyczne dla nadchodzącego nurtu figury. Rozdwojona w sobie postać, jakże charakterystyczna dla dzieł Fritza Langa, demoniczny czarnoksiężnik - prefiguracja Caligariego czy też Rotwanga z "Metropolis", wzajemna interferencja świata duchowego i materialnego (doktrynalna dla całego ekspresjonizmu).

W kwestii niemieckiego ekspresjonizmu filmowego wątpliwości nie ma, na początku był „Gabinet Doktora Caligari” (1919). Film wyreżyserowany przez Roberta Wiene stał się swoistym manifestem ekspresjonistycznego szaleństwa. Po raz pierwszy w historii kinematografii - i niewykluczone, że po raz ostatni - ważniejsi od aktora, reżysera czy scenarzysty stali się scenografowie. W labiryntach surrealistycznych dekoracji, rozciągniętych na drewnianych sztalugach w zaciszu hermetycznego atelier, błąkały się postacie, które przez otoczenie były po prostu pochłaniane. Drapieżne kształty zdeformowanego świata „widzianego oczyma szaleńca” (hasło znajdujące się na plakatach Caligariego) atakowały wyobraźnię odbiorcy, przyśpieszały rytm jego serca, sprawiały, iż przez moment sam - na wzór narratora - stawał się pensjonariuszem szpitala psychiatrycznego. Twórcami scenografii byli Hermann Warm, Walter Rohrig i Walter Reinmann, malarze związani z grupą "Der Sturm", utworzoną przy berlińskiej gazecie noszącej tę samą nazwę. Wiene opowiedział historię charakterystyczną dla nurtu, używając przy tym nie mniej charakterystycznych zabiegów czy też rozwiązań fabularnych. Rzecz dzieje się w miasteczku, do którego przybywa tajemniczy doktor, posiadający władzę nad somnambulikiem, Cesarem. Wkrótce wśród krętych uliczek zaczynają ginąć ludzie, a przemyślny mieszczanin Alan zaczyna domyślać się, iż śmierć nadeszła razem z Caligarim. Caligari to protoplasta postaci ikonicznej dla nurtu - pod maską zwykłej egzystencji ukrywa burzę sprzecznych emocji, chęć dominacji, targane instynktami usposobienie. Jest ekspresjonistycznym szaleńcem, owocem moralnej dewaluacji społeczeństwa powojennego.

Fritz Lang - wybitny reżyser niemiecki i amerykański. Zrealizował 45 filmów fabularnych różnych gatunków. Odznaczał się precyzją warsztatu, rozmachem inscenizacyjnym, wyobraźnią plastyczną i architektoniczną oraz zmysłem społecznej obserwacji. Zasłynął w okresie niemym monumentalnymi dziełami, takimi jak Zmęczona Śmierć, Nibelungi, Metropolis i Dr Mabuse. Na początku okresu dźwięku zrealizował wybitny film psychologiczno-społeczny M-Morderca. Po sadze Nibelungi, został uznany za najbardziej narodowego niemieckiego twórcę. W okresie hitleryzmu emigrował do USA. W Ameryce tworzył głównie filmy psychologiczno-społeczne i sensacyjne. Najgłośniejsze spośród nich to Jestem niewinny i Kobieta w oknie. "Metropolis"-W zakresie idei film skupia się na sugestywnym fatalistycznym obrazie tyranii i anarchicznego buntu, któremu stara się przeciwstawić szlachetne, lecz dość naiwnie potraktowane (znów wpływ scenarzystki!), ewangeliczne przesłanie społecznego pojednania. Mityczną rzeczywistość Metropolis tworzy konglomerat elementów współczesnej architektury miejskiej i przemysłowej, futurologicznych wizji, biblijnych archetypów i ewangelicznych przypowieści oraz średniowiecznych motywów. Fritz Lang doszedł do mistrzostwa w operowaniu przestrzenią. Metropolis jest wizją monumentalnego miasta przyszłości, w którym rządzący zamieszkują na powierzchni, a rzesze robotników pracują i przebywają w rozległych przemysłowych podziemiach. Romantyczna fabuła opiera się na motywach miłości, despotyzmu i szaleństwa. Ma wiele dynamizmu, ale nie brak jej, niestety, również taniego sentymentalizmu i melodramatyzmu (co jest głównie „zasługą” Thei von Harbou). W zakresie idei film skupia się na sugestywnym fatalistycznym obrazie tyranii i anarchicznego buntu, któremu stara się przeciwstawić szlachetne, lecz dość naiwnie potraktowane (znów wpływ scenarzystki!), ewangeliczne przesłanie społecznego pojednania. Mityczną rzeczywistość Metropolis tworzy konglomerat elementów współczesnej architektury miejskiej i przemysłowej, futurologicznych wizji, biblijnych archetypów i ewangelicznych przypowieści oraz średniowiecznych motywów. I tak na przykład jest tu obecna legendarna Wieża Babel, fabryka porównywana z Molochem, uczony będący jednocześnie alchemikiem, kobieta-prorok i metalowa femme fatale, są katakumby chroniące sprawiedliwych i robot palony na stosie. Ogromne miasto stało się właściwie głównym bohaterem filmu. Fritz Lang doszedł do mistrzostwa w operowaniu przestrzenią i trójwymiarową scenografią. Imponujące są zbudowane w halach zdjęciowych dekoracje i przynoszące efekt kolosalności skomplikowane makiety. Tej zabudowie towarzyszy szeroko zastosowane światło (operatorem był znakomity Karl Freund), które modeluje bryły, gra szachownicą okien, błyskami i smugami. Z architekturą i światłocieniem zrytmizowane są pantomimiczne ruchy ludzkich grup - w ślad za epickim teatrem Maxa Reinhardta - układających się w kształty geometrycznych figur. Metropolis stanowi pozycję kluczową w rozwoju ekranowej fantastyki. Stała się pierwowzorem wielu motywów i rozwiązań późniejszych filmów fantastyczno-naukowych i katastroficznych trójwymiarową scenografią.

Friedrich Wilhelm Murnau-niemiecki reżyser filmowy. Jego technika filmowania była przełomowa jak na owe czasy. Wprowadził opcje kamery ruchomej, rezygnując przy tym z kamery statycznej oraz rozpowszechnił wykorzystanie zoomu. co umożliwiło uzyskanie nowych perspektyw, a także czyniło obraz bardziej subiektywnym, widzianym oczami jednego z bohaterów. Dzięki temu sposobowi kręcenia reżyser mógł prawie całkowicie zrezygnować z napisów pojawiających się między poszczególnymi scenami, co było nietypowe dla kina niemego. Swoją karierę w Niemczech zakończył Murnau dwoma filmami: Świętoszek i Faust. Jego najsłynniejszym filmem z tego okresu jest Nosferatu - symfonia grozy (1922) z Maxem Schreckiem w roli głównej. Film „Nosferatu, symfonia grozy” Friedricha W. Murnaua uważany jest za jedno z największych dokonań ekspresjonizmu. Wykorzystuje treść znanej i później wielokrotnie przenoszonej na ekran powieści Brama Stokera „Dracula”. Wprowadza na ekran postać wampira, która niesie podstawowe dla ówczesnego niemieckiego kina motywy: demonicznego zła tkwiącego immanentnie w głębi istoty ludzkiej lub antropomorficznej oraz władzy wrogich światu mocy (S. Kracauer pisał o „pochodzie tyranów”).Akcja toczy się w XIX wieku w zamku Nosferatu w Karpatach oraz w hanzeatyckim miasteczku nękanym przez wampira i zagrożonym przez przywleczoną przez niego zarazę. Z rozgrywającymi się na ekranie wydarzeniami ściśle współgra intensywny nastrój. F. W. Murnau okazuje się tu mistrzem w kreowaniu atmosfery stałego niebezpieczeństwa i pełnej grozy tajemnicy. Wykorzystuje kontrasty światła i mroku (niesamowite cienie Nosferatu), romantyzm pejzaży (autentyczne góry, lasy, zamek na skale) i architektury (zamek, miasto). Posługuje się przestrzenią dla inscenizacji głębinowej scen dramatycznych. Sięga po oryginalne środki ekspresji („biały las” uzyskany przez kopiowanie negatywu) i montażu (dokumentalne zdjęcia w quasi-naukowym wywodzie o wampiryzmie). Dzieło Murnaua - zarówno w sensie bohatera, jak idei i stylu - jest kwintesencją niemieckiego kina demonicznego. Jego metafizyczność niejednokrotnie była przedmiotem zachwytów, a B. Balázs pisał, że niesie lodowate podmuchy wiatru wiejącego z zaświatów. Legendą kina stała się sugestywna kreacja Maxa Schrecka w roli tytułowej (nomen omen Schreck to w języku niemieckim strach lub straszydło). Aktor, znany głównie z tej roli, poddawał się niezwykle uciążliwej i starannej charakteryzacji, a jego gra eksponowała bezgraniczne cierpienie istoty skazanej na przeklęty los.

CECHY EKSPRESJONIZMU:

- miał za zadanie wyrażać wewnętrzne prawdy za pomocą przejaskrawionych, zdeformowanych kształtów, zestawień, postaw

- społeczno-polityczna sytuacja powojennych Niemiec nadawała demoniczny, ponury ton nurtowi

- zwracał się ku romantyzmowi i jego grozie, fantastyce i okrucieństwie

- skupiał się na subiektywnej wersji świata (np. „Gabinet doktora Caligari”)

- doszukiwał się ciekawych spojrzeń na świat w umysłach najbardziej odmiennych od umysłów ludzi „normalnych”, czyli w umysłach szaleńców („Gabinet…”), zbrodniarzy („Doktor Mabuse”), ludzi opętanych jakąś ideą („Faust”).

- przykładał być może największą w historii filmu wagę do scenografii

- głównymi narzędziami służącymi budowaniu nastroju grozy i niepewności były: kontrast, gra światłocieniem

KAMMERSPIEL

To niemiecki nurt filmowy, który powstał niemalże równocześnie z ekspresjonizmem. Pomimo odejścia od ekspresjonistycznej przesady i demoniczności, Kammerspiel także skupia się na wewnętrznych sprzecznościach, tragediach i dylematach postaci, jednak aby je opisywać wykorzystuje inne środki. Nurt ten został powołany do życia przez scenarzystę Carla Mayera, który napisał scenariusze do „Szyn' i „Nocy sylwestrowej” Lupu Picka, „Schodów kuchennych” Leopolda Jassnera i do najważniejszego dzieła nurtu - „Portiera z hotelu Atlantic” Friedricha Wilhelma Murnaua.

CECHY:

- film kameralny, bardziej umiarkowane skrzydło ekspresjonizmu

- fatalistyczna koncepcja ludzkiego losu, atmosfera beznadziejności i dominujące poczucie klęski

- aktorstwo umiarkowane ekspresyjnie (bardziej stanowcze)

- jedność miejsca, czasu i akcji; pedantyczna konstrukcja fabuły - mające symbolizować nieuniknioność losu

- grany w przestrzeni zamkniętej: nastrój klaustrofobiczności; demoniczne miasto-miasto moloch, bramy wyglądające jak paszcze, które chcą nas pożreć

- praktycznie całkowita rezygnacja napisów, gdyż uważano, że warstwa psychologiczna postaci nie może być wyrażona przez słowa, a gest, mimikę, grę światłocieniem, dymem, czy odpowiednią pracą kamery

- scenografia dąży do większego realizmu: nadanie znaczenia przedmiotom (przedmiot mógł grać w filmie)

- naturalistyczne ukazywanie życia miejskiego (brzydota, upadłe dziewczyny, mordercy, itp.)

- mniej przeskoków narracyjnych, spójność

Portier z hotelu Atlantic (Der letzte Mann) 1924

"Portier z hotelu Atlantic" to obok "Nosferatu", najważniejsze dzieło Friedricha W. Murnaua. Opowiada o bardzo zwykłym bohaterze, co akcentuje oryginalny tytuł "Der letzte Mann, czyli Ostatni człowiek" lub "Ostatni z ludzi". Bohater (Emil Jannings) dosłownie żyje swą pracą portiera w eleganckim hotelu i z dumą obnosi zdobną liberię. Jednak wkrótce zauważony będzie jego zaawansowany wiek i postępujące zniedołężnienie. Zostaje pozbawiony dotychczasowej funkcji oraz należnego stroju i zmuszony do pracy w hotelowej toalecie. I wówczas przeżycia starego, zdegradowanego i poniżonego człowieka sięgają rangi prawdziwej tragedii. W filmie dominuje charakterystyczna dla Kammerspielu fatalistyczna koncepcja ludzkiego losu, atmosfera beznadziejności i dominujące poczucie klęski. Od feerycznego początku po dramat w piekle upokorzenia film stanowi harmonijnie rozwiniętą i zamkniętą całość. Jednak, jak głosi część źródeł, jego programowy pesymizm spotkał się ze sprzeciwem producenta, który wymógł na twórcach optymistyczny finał. Murnau potraktował to z dystansem i zakończył swe dzieło sekwencją, która jest sarkastyczną parodią filmów z happy endem w amerykańskim stylu.

2. Ideologia i estetyka neorealizmu włoskiego

Neorealizm włoski był pierwszym po drugiej wojnie światowej kierunkiem artystycznym w sztuce filmowej. Termin ten wprowadził jeszcze w okresie wojny (1942) włoski krytyk filmowy A. Pietrangeli w związku z filmem „Opętanie” (Ossessione, 1942) L. Viscontiego nie dopuszczonym przez cenzurę faszystowską do rozpowszechniania w kinach. Nowy kierunek powstał w wyniku zainteresowania twórców rzeczywistością wojenno - okupacyjną, jako najbardziej dramatycznym zjawiskiem w dziejach narodu w XX w. Ruch ten w momencie swych narodzin, zanim jego zdobycze przyswoiło kino światowe, był zjawiskiem specyficznie włoskim, silnie związanym z doświadczeniami narodu w konkretnym momencie jego historii. Był przejawem myślenia przedstawicieli tego ruchu społecznego, który postawił sobie za cel nadrzędny rozładowanie kompleksów narodowych. W następstwie doznanych nieszczęść, zawodów i rozczarowań Włosi odczuwali potrzebę rozmowy na temat silnie zabarwionych uczuciowo problemów związanych z faszyzmem, wojną, Ruchem Oporu, nędzą i pobytem wojsk alianckich na Półwyspie Apenińskim.

CECHY NEOREALIZMU WŁOSKIEGO:

- bezpośrednim źródłem neorealizmu był ruch umysłowy włoskiej opozycji antyfaszystowskiej, dlatego też główne wątki tematyczne nurtu to człowiek i jego miejsce w ruchu oporu; jego walka o demokratyzację stosunków społecznych oraz jego ogólna sytuacja w czasach powojennych

- nawiązywał do XIX-wiecznego weryzmu, czyli prądu, który w kopiowaniu życia upatrywał ostateczny ideał sztuki - w czasach walki z faszyzmem i tuż po jego upadku, dążenie do realizmu, do prawdomówności sztuki było odczuwane we Włoszech jako moralny obowiązek, aniżeli koncepcja estetyczna

- maksymalna rezygnacja z fabuły na rzecz spontanicznych rozwiązań scenariuszowych, które podsuwa sam proces tworzenia filmu

- „poetyka biedy” (`poetica della poverta') - ruch protestu przeciwko sytuacji powojennej w kraju

- całkowicie wyeliminowanie fikcji z wachlarza środków wyrazu

- treść nad formą

- podejście do realności jako do prawdy, którą należy rozszyfrować

Ze względu na niejednolitość neorealizmu odzwierciedlającą się w różnorodności filmów oraz odrębności ideologicznej i estetycznej samych twórców kierunek ten można podzielić na cztery podgatunki:

- neorealizm kronikarski („ Rzym, miasto otwarte”, „Paisa” Roberto Rossellini)

- neorealizm baśniowy ( „Dzieci ulicy”, „Złodzieje rowerów” Vittorio De Sika)

- neorealizm społeczno - polityczny („Słońce wschodzi” Aldo Vergano)

- neorealizm łagodny („Sierpniowa niedziela” Luciano Emmer)

Cechy neorealizmu kronikarskiego:

- bardzo surowe i oszczędne środki produkcji (ziarnista taśma filmowa; brak charakteryzacji, scenografii, kostiumów; statyści pochodzący z ulicy, bez castingów; niedoświetlanie zdjęć)

- wyjście z kamerą w ogrywane przestrzenie - plenery zamiast atelier

- unikanie retoryki na rzecz poszukiwania prawdy

- poetyka dokumentalna

Powszechnie za pierwsze, klasyczne dzieło neorealizmu uważany jest film R. Rosselliniego „Rzym, miasto otwarte” (Roma, citta aperta ,1944 -45;Grand Prix I Festiwalu w Cannes). W sierpniu 1944 r., zaledwie dwa miesiące po wkroczeniu wojsk alianckich do Rzymu, Rossellini przystąpił do realizacji dokumentalnego, w swoim przekonaniu, filmu o bestialstwach, jakich rzymskie gestapo dopuszczało się na więźniach z ruchu oporu. Podstawą scenariusza była autentyczna relacja jednego z konspiracyjnych przywódców. Opowieść o podziemnej walce przedstawicieli narodu włoskiego z okupantem hitlerowskim nie była wcale tworzona tylko jako manifest przemyśleń teoretycznych, które rozwijały się w Italii podczas wojny - ten film był efektem odczuć ludzi skonfrontowanych z bolesną rzeczywistością roku 1944. Reżyser ukazuje działanie różnych przekonań i stanów, jednoczących się w oporze przeciwko najeźdźcy. Wśród bohaterów filmu znaleźć można zarówno robotnika jak i księdza, inżyniera - przywódcę ruchu oporu jak i kobietę z rzymskiego ludu. Wszyscy oni łączą się w pomocy dla ściganych przez gestapo, nie odmawiając schronienia także obcym, których reprezentuje tu austriacki dezerter. Bohaterowie wyposażeni są zarówno w cechy pozytywne jak i wady i przywary: to zwykli ludzie. Kiedy nadchodzi czas próby, potrafią zapłacić najwyższą cenę - cenę życia w imię wspólnej idei.

Cechy neorealizmu baśniowego (dobrodusznego):

- jasny podział na dobro i zło

- mocne, realistyczne sceny życia ludzi w rzeczywistości powojennej

- wprowadzanie sentymentalnych/melodramatycznych scen, które miały za zadanie ułatwić odbiór scen dosadnie dramatycznych

- korzystanie z atelier i dekoracji

Ogromnym zainteresowaniem cieszyły się również filmy twórców tzw. „dobrodusznego neorealizmu”(n. baśniowy), którzy kreślili wizję świata opartą na schemacie walki dobra ze złem, spowodowanego obecną sytuacją gospodarczą kraju. Nurt ten reprezentowała przede wszystkim spółka Zavattini - De Sica, która swoim trzecim filmem, zatytułowanym „Dzieci ulicy” („Sciuscia”, 1946) zdobyła uznanie surowych włoskich publicystów i działaczy kultury. Pragnienie posiadania białego konia zaprowadziło Pasquale i Giuseppe, bohaterów tego utworu, do więzienia dla nieletnich. Na wolności byli oni ofiarami niecnych występków popełnianych przez ludzi dorosłych, złodzieje wykorzystywali ich do pomocy. W miejscu odosobnienia ich sytuacja życiowa jednak niewiele się zmieniła - ten jakoby dom poprawy staje się dla nich miejscem, w którym poznają fałsz, podłość i okrucieństwo. Wychowawcy, prowadzący śledztwo w sprawie rabunku, dla wydobycia zeznań rozdzielają chłopców i skłócają ich ze sobą. Dzieci za sprawą dorosłych, tracą jedyny i najcenniejszy skarb - swoją przyjaźń. De Sica z wielkim mistrzostwem ukazał autentyczne życie neapolitańskiej ulicy, jakby w pośpiechu, rzucając na ekran przypadkowe zdarzenia i urywane słowa, filmując spontaniczne gesty i zachowania chłopców. Z natury dobrzy i pogodni, uwikłani w codzienne, zaostrzone skutkami wojny, dramaty społeczne, znaleźli się w zamkniętym kręgu nienawiści, nietolerancji i przemocy.

Cechy neorealizmu społeczno-politycznego:

- kino mocno nacechowane lewicowo

- wykorzystujący narzędzia estetyczne n. kronikarskiego

- radykalne kino nakierowane stricte na kwestie polityczne (krytyka faszyzmu)

Przeciwnicy Rosselliniego i De Siki, związani z lewicą polityczną, lansowali w tym czasie inny, zdecydowanie bardziej radykalny model kina neorealistycznego, które realizowali twórcy skupieni do końca lat 30. wokół redakcji czasopisma `Cinema'. Ogromny wpływ na ostateczny kształt programu przyjętego przez członków tej grupy mieli działacze komunistyczni tacy jak Mario Alicata i Giuseppe De Santis oraz sympatyzujący z ruchem marksistowskim początkujący artyści. Twórcą pierwszego utworu ekranowego z tzw. „czerwonej serii” zatytułowanego „Słońce wschodzi” („Il sole sorge ancora”, 1945 -46) był Aldo Vergano, który wspólnie z Giuseppe Georgerino, Guidem Aristarkiem, De Santisem i Carlem Lizzanim napisał scenariusz opisujący pogmatwane losy członków Ruchu Oporu. Cesare, główny bohater filmu ucieleśniał ideał młodego rewolucjonisty postrzegającego zachodzące wokół siebie procesy społeczne i zdarzenia wojenne jako rezultat niesprawiedliwości dziejowej. Po demobilizacji przeprowadzonej przez rząd Badoglia w 1943 r., Cesare znalazł się w rodzinnym miasteczku niedaleko Mediolanu, gdzie po raz pierwszy w życiu musiał podjąć ważną, samodzielną decyzję: mógł pójść na służbę do kolaborującego z Niemcami dworu lub przyłączyć się do oddziału partyzanckiego. Wprawdzie uległ najpierw namowom pięknej i próżnej arystokratki Matyldy, ale pod wpływem nagłego impulsu i wzrastającej niechęci do bogatych pracodawców, co Vergano zilustrował głównie kontrastowym zestawieniem kadrów przedstawiających eleganckie wnętrza pałaców i nędzne wyposażone izdebki dworskich czworaków, zrozumiał, że jego miejsce jest wśród partyzantów. W czasie akcji, mającej na celu odebranie broni okupantom, bohater dostał się do niemieckiego więzienia, w którym niedługo potem wybuchł bunt spowodowany egzekucją księdza i partyzanta - komunisty, zapoczątkowując powstanie ludności miasteczka przeciw obcemu wojsku. Dzięki pomocy udzielonej buntownikom przez ludzi z Ruchu Oporu Cesare odzyskał wolność. Mimo czarno - białego schematu, jakiemu reżyser podporządkował przedstawione na ekranie ludzkie postawy, nie powstał film naiwny w swojej wymowie, wręcz przeciwnie, pojawił się we włoskim kinie obraz znakomicie zrealizowany pod względem formalnym, łączący elementy patosu, tragizmu, groteski i cynizmu, rzetelnie dokumentujący - dzięki zastosowanej metodzie kronikalnego syntezowania postaci i tła - historyczne zdarzenia i wstrząsający bezkompromisowym oskarżeniem włoskiego faszyzmu, niemieckich okupantów i zdrajców narodu.

Cechy neorealizmu łagodnego:

- narracja epizodyczna

- temat: życie codzienne ludzi, w którym rozgrywają się liczne problemy natury obyczajowej, romantycznej, dramatycznej; odejście od tematyki stricte politycznej czy społecznej

Ostatnim nurtem neorealizmu był neorealizm łagodny, którego najwybitniejszym przedstawicielem był Luciano Emmer. Od 1941 r. zrealizował on kilka oryginalnych pod względem formalnym filmów o sztuce, w których dokonał ekranowej konkretyzacji programów artystycznych takich twórców jak: Giotto, Bosch, Leonardo da Vinci, a później Picasso. We Włoszech ciepło przyjęto jego „Sierpniową niedzielę” („Domenica d'agosto”,1950), wielowątkową opowieść, ukazującą drobne przygody i perypetie rzymian spędzających dzień wolny od pracy na plaży w Ostii. Twórca zastosował nową - można powiedzieć, że pochodzącą z dziedziny socjologii - formułę „narracji epizodycznej”. W latach 50. zapoczątkowany przez niego sposób opowiadania znalazł wielu naśladowców, zwłaszcza wśród autorów filmów wielonowelowych. Materia rzeczywistości czyli szkicowo zarysowane sytuacje, które u innych neorealistów stanowiły tło dla fabularnego układu zdarzeń, w „Sierpniowej niedzieli” wysuwała się na plan pierwszy. Dzięki technice montażu równoległego Emmer przedstawił najpierw właściciela taksówki zabierającego przyjaciół na plaże w letni, upalny dzień, grupę chłopaków wyruszających do Ostii na rowerach, kasjerkę z baru, która przyjęła propozycję wyjazdu poza miasto z właścicielem luksusowej limuzyny oraz ojca małej dziewczynki i jego kochankę podróżujących zatłoczoną kolejką. Zmienne punkty widzenia umożliwiały reżyserowi ukazanie na przemian wielu typów ludzkich, dramatów i miłosnych perypetii, scen rodzajowych i drobnych szczegółów z życia prostych ludzi, dla których świąteczny dzień stanowił okazję do przeżycia romantycznych przygód, zawarcia nowych znajomości lub rozwiązania własnych problemów.

Kino jednoznacznie neorealistyczne zjednało sobie wielbicieli i sojuszników bezkompromisową szczerością, nieograniczoną - jak się wtedy wydawało - siłą bezpośredniego eksplorowania aktualnych zdarzeń i faktów z życia codziennego. Po raz pierwszy w dziejach kinematografii światowej naturalne cechy medium filmowego stały się w kinie fabularnym nadrzędnym i absolutnie dominującym komponentem tego, co we Włoszech nazywano „etyką estetyki”. Chodziło o to, że reżyserzy głoszący hasło „nowej moralności” poczuwali się do obowiązku oddziaływania poprzez sztukę na życie społeczne kraju. Pojęcie „odnowy moralnej” oparte zostało na „poetyce odnowy”, na kategorycznym odrzuceniu tradycyjnych form wypowiedzi dominujących dotąd w kinematografii narodowej oraz w amerykańskiej „fabryce snów”, która od lat stanowiła dla wielu europejskich wytwórni idealny wzorzec systemu produkcji i dystrybucji.

3. Koncepcja kina autorskiego i estetyka nowej fali francuskiej

KINO AUTORSKIE utworzone jako przeciwstawienie kinu gatunkowemu. Kino takie charakteryzuje sylwetka reżysera zaangażowanego w każdy aspekt filmu i próba realizacji się na wszystkich płaszczyznach filmowych (reżyser staje się scenarzystą, eksponuje często też rolę samego obrazu filmowego zamiast fabuły). Kino takie skupia się na przedstawianiu historii egzystencjalnych, ukazuje krytyczną postawę wobec świata. Często stosuje się określenie twórców kina autorskiego w odniesieniu do osób działających w latach 60/70. XX wieku, lecz nie jest to wyłączność. Prócz nowofalowców francuskich do przedstawicieli kina autorskiego zalicza się też przedstawicieli polskiej i czeskiej szkoły filmowej a także Młodych Gniewnych z Anglii. Kino gatunkowe (głównie Hoolywood) wyrosło w przekonaniu, że reżyser jest jedynie wykonawcą dzieła filmowego, nie jest w takim samym stopniu autorem dzieła - kino autorskie natomiast zrywa z tą tradycją. Jednak i w USA pojawili się twórcy zrywający z tą tradycją - przykładem może być Allen lub Kubrick.

NOWA FALA

CECHY NOWEJ FALI:

- silna negacja wszelkich poprzednich nurtów w filmie, ale i w ogólnie pojętej sztuce

- zwrot ku silnej subiektywizacji w produkowanych dziełach filmowych

- preferowanie zamiast znanego dotychczas „star systemu” młodych niedoświadczonych aktorów, którzy zachowywali się naturalnie

- skłonność do improwizacji na każdym etapie powstawania filmu: rezygnacja ze sztucznego oświetlenia, praca najczęściej w plenerach zamiast w atelier, stosowanie zabiegów paradokumentalnych bliskich estetyce cinema vérité („kino prawda”)

- rozwój techniki umożliwił młodym twórcom używanie lekkich kamer i zsynchronizowanego dźwięku, co sprzyjało pracy z naturszczykami i pomagało uchwycić „prawdę życia”

- poszukiwania nowych rozwiązań formalnych nie miały na celu realizacji nowych treści w kinie, ale faktycznie miały służyć wyróżnieniu się twórców Nowej Fali na tle poprzednich twórców filmowych

- artyści skupieni w tej grupie pochodzili z wyżyn społecznych, przez co nie znali życia ludzi żyjących w znacznie gorszych warunkach; z tego powodu nie starali się nawet poruszać tematyki związanej z sytuacją ludzi pochodzących z takich środowisk

W 1957 roku tygodnik „L'Express” opublikował wyniki ankiety, jaka przeprowadzono wśród młodych Francuzów. Okazało się, że nowe pokolenie prezentuje odmienną postawę wobec świata i ceni inne wartości, niż ojcowie i dziadkowie. W tym okresie pojawiła się również oryginalna refleksja na temat sztuki filmowej, której przejawem było manifestowanie tzw. „kinofilii”, czyli miłości do kina rozumianej jako jedna z najważniejszych rzeczy w życiu młodego człowieka. Wtedy też doszli do głosu debiutujący reżyserzy, przeciwstawiający klasycznemu filmowi francuskiemu nowatorskie rozwiązania techniczne i programowe. Krytycy szybko ochrzcili powstały nurt „Nową Falą”, gdyż dzieła jego twórców prezentowały zarówno bunt młodzieży wobec „gorsetu”, który skrępował francuską produkcję filmową, jak i nową obyczajowość, charakteryzującą ludzi dopiero wchodzących w życie.

Teoretyczne zaplecze nowego zjawiska narodziło się w redakcji miesięcznika „Cahiers du Cinema” („Zeszyty Filmowe”). Tam właśnie grupa redaktorów, składająca się z m.in. François Truffaut, Claude'a Chabrola i Jeana-Luca Godarda prowadzona przez teoretyka Andre Bazina wyraziła sprzeciw wobec tradycji skonwencjonalizowanego francuskiego kina. Powstały dwa manifesty programowe: „Kamera-pióro” Alexandra Astruca, zakładający, że film jest wypowiedzią autora, który pisze kamerą jak piórem i zwraca się do widza w sposób bezpośredni oraz „O pewnej tendencji kina francuskiego” Truffaut, pełna młodzieńczej pasji rozprawa z „kinem papy”.

Jednym z pierwszych filmów realizujących założenia nowego nurtu był „Piękny Serge” (1958) Claude'a Chabrola. Obraz mógł powstać dzięki pieniądzom ze spadku otrzymanego przez żonę reżysera. Twórca wierny był tutaj postulowanej idei kina autorskiego. Sam napisał scenariusz, a dzieło, jako portret pokolenia rówieśników Chabrola, jest w dużej mierze autobiograficzne. Filmami zrealizowanymi w duchu nowofalowym są również „I Bóg stworzył kobietę” (1956) Rogera Vadima oraz „Windą na szafot” (1958) Luisa Malle'a. Reżyser pierwszego filmu, związany prywatnie z grającą tytułową rolę Brigitte Bardot stworzył z jej pomocą postać Juliete, dziewczyny przerażająco amoralnej i w tej amoralności niezwykle naturalnej. Krytyka uznała, że ciało Bardot obnaża prawdę o kobiecie, którą „francuska jakość” skrywała pod grubą warstwą psychologizmu. W drugim obrazie, zrealizowanym na podstawie kryminału kupionego w kiosku, na pierwszy plan wysuwa się postać grana przez Jeanne Moreau. Jej nocny spacer po pustych ulicach pozbawionego upiększeń Paryża jest poruszającym studium osamotnienia i rozczarowania zakochanej kobiety.

Wspomniane dzieła wiele mają wspólnego z nowofalową estetyką, jednak nie realizują jej założeń tak dokładnie, jak trzy inne utwory nurtu, uznawane za sztandarowe i najbardziej reprezentatywne. Mowa tu o filmach „Hiroszima, moja miłość” Alaina Resnais, „Czterysta batów” François Truffaut i „Do utraty tchu” Jeana-Luca Godarda.

„Hiroszima, moja miłość” to obraz zrealizowany według scenariusza pisarki Marguerite Duras. Resnais składa tu hołd subiektywnemu postrzeganiu świata, opowiadając o odzyskiwaniu utraconej pamięci. Bohaterka przybywa do Hiroszimy, by wziąć udział w realizacji pacyfistycznego filmu. Nawiązuje romans z poznanym przypadkowo Japończykiem. Powracają wspomnienia- tragedii ogólnoludzkiej (zrzucenie bomby atomowej na Hiroszimę) i osobistej, intymnej (bolesne upokorzenie związane z końcem młodzieńczej miłości). Zestawienie tych dwóch tragedii uświadamia egzystencjalną prawdę - to, że nie da się i nie wolno zapomnieć o przeszłości, trzeba ją w sobie „przepracować”, by odzyskać swój własny wszechświat. Resnais ustanawia tym dziełem nową technikę narracji, która zrywa z chronologią i powoli odsłania pobudki postaci i pokazuje, wcale nie dialogiem, sam proces ludzkiego myślenia. Przenikamy do mózgu bohaterki, który z niesprawiedliwą, ale zrozumiałą stronniczością ocenia fakty, czyni jednoczesnymi zdarzenia odległe w czasie lub każe sąsiadować ulicom położonym na dwóch krańcach globu. Montaż nabrał tu znów znaczenia, którego mu tak kategorycznie odmawiała szkoła Bazina.

Truffaut realizując swój najbardziej znany film, Truffaut pieczołowicie odtworzył świat swego dzieciństwa, by opowiedzieć smutną historię chłopięcej samotności. Mieszkanie, w którym realizowano „Czterysta batów” było bliźniaczo podobne do mieszkania rodziców reżysera, a przedstawione wydarzenia odpowiadają młodzieńczym przygodom Truffaut. Kręcenie filmu obfitowało w improwizacje, zaś aktorów wybrano kierując się podobieństwem do pierwowzorów postaci. Rzeczywistość widziana oczami dziecka, które utraciło niewinność, budzi gorzką refleksję a dzieło można rozpatrywać na wielu płaszczyznach. Na poły amatorskie zdjęcia dają poczucie autentyzmu przejmującej opowieści.

Fabułę „Do utraty tchu” można streścić w kilku zdaniach. Michel, grany przez Jeana-Paula Belmondo, dla kaprysu zabija policjanta , jest więc zmuszony ukrywać się przed policją. Planuje razem z ukochaną, Patricią, rozpocząć nowe życie za granicą. Do historii przeszedł charakterystyczny gest bohatera, który co jakiś czas przeciąga pacem po ustach. Gest ten, symbolizujący wewnętrzną wolność, Michel przekaże skrępowanej konwenansami Patricii, składając przy tym ofiarę ze swego życia. Zdjęcia kręcono w sposób bardzo realistyczny, często przy użyciu ukrytej kamery, dialogi zaś były często owocem improwizacji Belmondo i Jean Seberg. Natomiast sam scenariusz filmu powstawał „na gorąco” w trakcie realizacji. Przemawiała przez ten film w sposób niewątpliwie szczery powojenna młodzież, lekceważąca stare więzy społeczne i wszelkie konwencje, także w sztuce. Jej niechęć do podejmowania jakichkolwiek zobowiązań łączyła się z sympatią dla opisywanego niegdyś przez André Gide'a „aktu bezinteresownego": bezinteresownej zbrodni, bezinteresownego ryzyka, nawet bezinteresownej szlachetności.

Artyści, którzy należeli do Nowej Fali we Francji pomimo swego wielkiego potencjału szybko sami zrazili krytykę do nowego nurtu. Egocentryzm i wybitnie protekcjonalne traktowanie tematyki społecznej były tego bezpośrednim powodem. Twórcy często wyolbrzymiali błahe tematy, usprawiedliwiając swoje wybory i zestawienia wirtuozerią wykonania tekstu filmowego (np. Lelouch w „Żyć aby żyć”, zestawił przykład zdrady małżeńskiej z tragediami dziejącymi się w Wietnamie i Kongo, całkowicie banalizując sytuację w tych dwóch krajach; jednakże od strony reżyserskiej istotnie pokazał perfekcyjny warsztat). Nowa Fala mimo to dała kinematografii pewne narzędzia, które odmieniły oblicze tej sztuki. Było to przede wszystkim odejście od sztywnego scenopisu reżyserskiego, na rzecz improwizacji ze strony zarówno reżysera jak i aktorów. Poza tym Nowa Fala wywarła głęboki wpływ na sposób postrzegania kina, technikę realizacji filmów, środki stylistyczne i chwyty narracyjne. Jej formuła uległa wyczerpaniu w latach sześćdziesiątych.

Historia sztuki

1. Funkcje społeczne sztuki - przykład starożytnego Rzymu

Rzymianie nie wykształcili nowej, odrębnej kultury, a jedynie przejęli wzorce innych kultur. Dziedziną sztuki, w której Rzymianie osiągnęli wybitne zdolności, była architektura. W cesarskim Rzymie sztuka miała spełniać przede wszystkim funkcje społeczne, w tym przede wszystkim: funkcję kultową (religijną), reprezentacji państwa (apoteoza władzy: zarówno całego Rzymu jak i osoby władcy) i użyteczności publicznej.

a) reprezentacja państwa

- łuki triumfalne - powstawał on poprzez zbudowanie wolno stojącego luku, wspartego na masywnych filarach, ozdobionego el. greckich porządków, płaskorzeźbami historycznymi i alegorycznymi, które poprzez skomplikowane symbole przedstawiały aktualne programy propagandowe, oraz łacińskimi inskrypcjami. Łuki takie budowano dla upamiętnienia triumfalnych wjazdów, do jakich mieli prawo wodzowie odnoszący wielkie sukcesy militarne.

- pomniki konne - służyły apoteozie władców i dowódców militarnych, postacie były pokazywane w sposób idealistyczny, bohaterski, przypominały posągi mitologicznych bogów lub herosów

b) użyteczność publiczna

- termy - łaźnie publiczne; kompleks obiektów ulokowanych na rozległym terenie, dostępnych dla wszystkich o określonych godzinach. Wejście do nich było bezpłatne. Termy zaopatrywane były akweduktami w źródlaną wodę. Pomieszczenia z basenami i sala do wypoczynku były ogrzewane gorącym powietrzem rozprowadzanym w przestrzeni pod podłogą. System ten nazywano hypocaustum. Poza tymi pomieszczeniami, w skład term wchodziły także takie pomieszczenia, jak boiska, sale gimnastyczne, stadiony, eksedry i portyki przeznaczone dla wypoczywających i chcących podyskutować, biblioteki, pokoje muzyczne, bufety, sale gier w kości itp. Obiekty rozmieszczone były wśród zieleni. Same pomieszczenia miały bogatą dekorację. Ściany wykładane były marmurem, zdobione malowidłami, posadzki wykładane były mozaikami. W pomieszczeniach ustawiano rzeźby, zieleń itp.

- bazylika - prostokątna budowla o dwuspadowym dachu, dzieląca się podłużnie na 3 części - nawy. Bazyliki służyły, jako hale targowe i miejsca sądów. Np. Bazylika św. Pawła za Murami ,Bazylika św. Jana na Lateranie

- cyrk - budynek, w którym znajdował się hipodrom. Odbywały się tam wyścigi kwadryg. Arena cyrku oddzielona była od amfiteatralnej widowni rowem w celu zapewnienia widzom bezpieczeństwa. Tor był podwójny, z wirażem wokół słupów na jednym końcu. Przy drugim końcu mieściły się stajnie. Tory rozdzielał niski mur (spina). Największy cyrk, długości 650 m - Circus Maximus (najstarsze pozostałości z VI w. p.n.e.), cyrk Nerona i Kaliguli (I w.) miał 350 m.

c) kultowa

- świątynie - Rzymianie budowę swoich świątyń wzorowali na rozwiązaniach etruskich i greckich. W Rzymie stosowano następujące typy świątyń:

• na planie prostokąta (bardziej popularny). Świątynie tego typu, budowane często przy placach, widoczną miały fasadę i ewentualnie elewacje boczne. Portyki nie otaczały ich ze wszystkich stron, jak w świątyniach greckich lecz podpierały wysunięty dach. Były to budowle typowo fasadowe.

• na planie koła (świątynia Westy na Forum Romanum z II w.).

• oraz mieszany - np. świątynia, w której cella była na planie koła a pronaos na planie prostokąta (Panteon z II w.).

Zastosowanie na szerszą skalę przez Rzymian łuków i łączenie linii prostych oraz krzywizn było możliwe przez przejęcie z kultury etruskiej pomysłu na zastosowanie łuku nad otworami w ścianach, sklepienia oraz udoskonalenie samej techniki budowania (wynalezienie pierwszego cementu złożonego z wapna i popiołów wulkanicznych, wypalanie cegły - II wiek p.n.e.). Świątynie rzymskie ściany miały murowane, licowane płytami kamiennymi. Stosowane porządki architektoniczne pełniły przede wszystkim funkcję ozdobną.

2. Geneza malarstwa nowożytnego - protorenesans

Na rozwój protorenesansu duży wpływ miała twórczość artystów z Florencji: Cimabuego i Giotta. Dzieła tego pierwszego nawiązywały do formy ikony, zachowują też gotyckie jeszcze, abstrakcyjne tło. Łączy go to ze sztuka szkoły w Sienie, która miała przechować o wiele dłużej tradycje malarstwa ikonowego. Uczeń Ciambuego, Giotto di Bondone, zadecydował jednak o specyfice sztuki florenckiej. Tworzył on na przełomie XIII i XIV wieku i reprezentował franciszkańską koncepcję sztuki. Zakon ten bowiem popierał malarstwo wzorujące się na widzialnej rzeczywistości, zgodnie z postulatami sformułowanymi przez Rogera Bacona. Ich realizacją stały się przede wszystkim freski w górnym kościele św. Franciszka w Asyżu. Freski te są dalekie od stylu bizantyjskiego. Jako tło występuje na nich pejzaż, zarówno architektoniczny jak i naturalny. Postaci są odtworzone pieczołowicie, podobnie jak el. natury, i zachowują właściwe proporcje. Abstrakcyjny układ kolorów zniknął, zastąpiony kolorem naturalistycznym, naśladującym barwy rzeczywistych przedmiotów. Przedstawienie straciło hieratyczność i uwolniło się od kanonów sztuki bizantyjskiej, a działający ludzie są charakteryzowani przez swe postawy i gesty. Przede wszystkim jednak przestrzeń obrazu zyskała głębię, poprzez konsekwentne stosowanie perspektywy linearnej.

Ośrodkiem konkurencyjnym względem Florencji była w II połowie XIII i XIV Siena. Tamtejsza szkoła malarska była bardziej wierna wzorom ikon. Świetnie są one widoczne na wielkim malowidle ołtarzowym, Maestra Duccio di Buonisegna. Zachował on el. tradycyjnego stylu, który uchodził wówczas za naśladownictwo sztuki pierwszych chrześcijan a zwł. dzieł ewangelisty- malarza, św. Łukasza. Wprowadził jednak wiele nowych elementów, zwłaszcza w scenach męki pańskiej, wypełniających tylną stronę malowidła. Pojawiają się tam pejzaż naturalny i elementy architektoniczne, połączone z zajmującym miejsce nieba abstrakcyjnym tłem w kolorze złota. Także twarze postaci zachowują rys hieratyczności, a el. bizantyjskie dominują w przedniej części obrazu.

Działania te, przypadające gł. na XIV wiek przygotowują grunt pod pojawienie się nowej sztuki, która wchłonie ich osiągnięcia, ale pójdzie o wiele dalej, inspirowana zarówno zachwytem nad starożytnymi, jak i nowymi rozwiązaniami technicznymi. Stąd też poczynaniom czternastowiecznym nadano miano protorenesansu.

Momentem przełomowym dla malarstwa były dzieła Masaccia. Jego freski we florenckiej kaplicy Brancaccich przynoszą pierwsze malarskie zastosowanie perspektywy zbieżnej. We fresku Grosz czynszowy perspektywa organizuje nie tylko wspaniały górski pejzaż i fragment budynku, ale przede wszystkim centralną, czternastoosobową grupę, złożoną z apostołów, Chrystusa i celnika żądającego tytułowego grosza. Postaci te posiadają dostojne, klasyczne proporcje i starannie udrapowane szaty. Wzory posągów antycznych w kształtowaniu postaci ludzkiej lepiej jeszcze widać we fresku Wygnanie z Raju. Szczególnie nowatorskie zastosowania nowego typu perspektywy zauważamy w Trójcy świętej i Ukrzyżowaniu, z ujętą w karkołomnym skrócie perspektywicznym postacią Marii Magdaleny.

3. Znaczenie obrazu w chrześcijaństwie - Bizancjum

Ikony bizantyjskie przyciągają wzrok pięknem artystycznym, jednak nie funkcja estetyczna jest w nich najważniejsza a religijna. Za pomocą charakterystycznych dla ikony środków artystycznych, przedstawia ona treści teologiczne. W myśl teologii ikony, podstawą uzasadniającą możliwość tworzenia ikon jest dogmat Wcielenia Syna Bożego. Dogmat Wcielenia i biblijne pojęcie obrazu stanowią sedno teologii ikony oraz związanego z nią kultu ikony. Teologia ikony jest teologią "wizualną", która za pośrednictwem symboli objawia rzeczywistość w jej podobieństwie do Chrystusa, w którym człowiek na powrót staje się ikoną - obrazem - Boga. Wymogi, które wobec ikon stawiała teologia ikony spowodowały stworzenie szczególnego języka artystycznego i praktyki warsztatowej, całkowicie odrębnych od tych stosowanych w malarstwie zachodnim. Największą wagę przywiązywano do ukazywanych na ikonach postaci świętych i ich oblicz, które winny być odrealnione, przebóstwione, bezcielesne, bez żywej gestykulacji, ustawione zawsze frontalnie, ze spojrzeniem skierowanym na patrzącego, co pozwala na nawiązanie z przedstawioną postacią modlitewnego kontaktu. Na ikonach ponadto nie występuje swiatłocień, co również wynika to z teologii ikony. Cień postrzegany jest bowiem jako brak światła a skoro Bóg jest światem, to przecież nie może Go brakować w świętej rzeczywistości. Sobór Nicejski II (787 r.) potępił ikonoklazm oraz zdefiniował i potwierdził kult ikony. Sobór orzekł, że cześć oddawana ikonie odnosi się do Archetypu. Położył nacisk na rozróżnienie między adoracją, która przysługuje wyłącznie Bogu, a czcią oddawana ikonie na równi z Ewangelią czy krzyżem. Fundamentem kultu ikony jest obecność w ikonie jej Archetypu. Ikona sama w sobie, tzn. deska, farby... nie jest przedmiotem kultu. Ikona jest natomiast przedmiotem kultu z uwagi na przedstawioną rzeczywistość będącą odbiciem Praobrazu, dzięki czemu staje się ona miejscem obecności tego Praobrazu. Związek pomiędzy ikona i Pierwowzorem opiera się na zasadzie podobieństwa Pierwowzoru do osoby przedstawionej na ikonie. Stąd kult ikony. Każda ikona, czy to przedstawiająca Bogurodzicę czy świętego, jest ikoną chrystocentryczną. Jest ona bowiem skierowana ku obrazowi wcielonego Syna Bożego - Jezusa Chrystusa, którego zarówno Bogurodzica jako Matka Boga - Theotokos - dzięki dziewiczemu zrodzeniu Syna Bożego, jak i święci dzięki wierze i upodobnieniu się do Zbawiciela stali się Jego zwierciadłem, obrazem (ikoną - eikon z gr. obraz).

4. Barok jako forma kultury artystycznej

Styl barokowy w sensie formalnym jest w wielu aspektach kontynuacją renesansu w jego manierystycznej fazie. W sensie ideologicznym natomiast jest jego przeciwieństwem, ponieważ renesans, a szczególnie manieryzm były stylami reformacji, a barok i późniejsze rokoko są wyrazem kontrreformacji. Pierwsze wyraźne cechy stylu barokowego pojawiły się w dziełach manierystycznych w drugiej połowie XVI w. (cinquecento), dojrzały styl rozwijał się przez cały wiek XVII, by przejść w fazę rokoka w początkach wieku XVIII. O programie ideowym sztuki barokowej zadecydowała kontrreformacja. Z tego tez względu barok objął wyłącznie kraje katolickie, rozpowszechniany w dużej części przez jezuitów, którzy jako kaznodzieje i propagatorzy wiary zyskali wielkie znaczenie. Podstawowym zadaniem sztuki staje się perswazja, unaocznianie prawd wiary. Odbywa się to jednak na innej zasadzie niż w średniowieczu. Biblia ubogich, jaką tworzył wystrój rzeźbiarski katedry, miała pouczać i oświecać, teraz zaś sztuka ma przekonywać, odwołując się przede wszystkim do wyobraźni. Ma stać się obrazem trzech różnych wizji Kościoła, określających jego nową politykę i postawę. Po pierwsze jest to Kościół Walczący. Jego broń skierowana jest przeciwko reformacji, a środki obejmują zakres od odnowy duchowej Kościoła, przez działalność misyjną, podporządkowaną nowej Kongregacji Propagandy Wiary, po środki polityczne i prawne ze Świętą Inkwizycją na czele. Inkwizycja otrzymała teraz uprawnienia, jakich nie miała nigdy dotąd. Wzmocnił się także nacisk na sakralny wymiar monarchii, a zwłaszcza królestwa Hiszpanii i Francji zyskały status realizatorów idei Kościoła Walczącego. Apoteoza Kościoła zaczęła więc pociągać za sobą apoteozę katolickiej monarchii. Po drugie nowy Kościół to Kościół Postrzegalny. Nie przypadkiem tak wielki nacisk położono wówczas na architekturę i sztuki plastyczne, ponieważ tylko one mogły realizować taka doktrynę. Po trzecie, jest to Kościół Triumfujący, a jego idea domaga się id sztuki monumentalizmu i wspaniałości. Sztuka więc ma nie tyle racjonalnie przekonywać, co wprawiać w zdumienie i zachwyt, przyprawiać dosłownie o zawrót głowy, przytłaczać wizerunkiem nieodpartej potęgi Kościoła.

RETORYKA I TEATRALNOSC. Trzeba było rozwinąć odpowiednie po temu środki artystyczne. Jeśli dzieło sztuki ma być rodzajem propagandy, to naturalne dla niego zaplecze stanowi retoryka, jako sztuka argumentacji, zadziwiania i oddziaływania na emocje, służąca do zawładnięcia słuchaczem i przeciągnięcia go na swoją stronę. Sztuka rozwinęła więc cały zestaw zabiegów, od odpowiednich póz postaci, przez staranne rozplanowanie rekwizytów, po przemyślane operowanie kolorem i kompozycją. Wszystko podporządkowane było konstrukcji sugestywnego komunikatu, a za każdym chwytem stała retoryczna potrzeba. Dalej wymóg wspaniałości pociągnął za sobą teatralizację całości kultury, nawet kultu religijnego, który przebrał postać monumentalnego dramatu, w skrajny sposób realizowanego w jezuickich rekolekcjach. Także manifestacje władzy przybrały teatralne formy. Największą sceną XVII-wiecznej Europy był Wersal, a w spektakl przekształciły się nawet publiczne egzekucje, przybierając formę tzw. teatru kaźni. Odżył dawny sposób przedstawiania całego świata jako sceny, a ludzkiego życia jako gry, z jednym wielkim widzem - Bogiem. Formy teatralne przeniknęły wiec także do sztuki, która uczestniczyła przecież w inscenizowaniu kultu i władzy. Poszukiwanie potęgi i wspaniałości, środków na zadziwienie widza, pociągnęło za sobą skłonność do konstruowania dzieł totalnych, łączących architekturę i sztuki plastyczne, podporządkowując je wspólnemu mianownikowi retoryczno-teatralnemu.Tak więc sztuka baroku jest propagandą Kościoła i monarchii, realizowaną przez retoryczność, teatralizację i totalność. Tak rozumiany barok pojawił się przede wszystkim we Włoszech, Hiszpanii, Flandrii i południowych Niemczech. Teatralizacja barokowa miała wielkie znaczenie dla kultury francuskiej, choć tutaj zaczęły już dominować formy rodzącego się klasycyzmu.

VANITAS. Sztukę barokową rozdzierały sprzeczności. Teatralnej pompie towarzyszyło przykre uczucie przemijalności i pustki retorycznych gestów. Na drugim biegunie baroku obsesją artystów stały się więc chrześcijańskie rzeczy ostateczne: śmierć, sąd, niebo albo piekło. Pośrodku nawet najbardziej teatralnych inscenizacji znajdujemy często czającą się śmierć, jakiś symbol nieubłaganego upływu czasu: klepsydrę, twarz starca, porzucony przedmiot, jeden jedyny zgniły owoc. Wzięto sobie bowiem do serca biblijną maksymę, memento Mori. Na obrazie Nicolasa Poussina znajdujemy pośrodku Arkadii, pasterskiego idealnego kraju, nagrobny kamień z napisem et in Arkadia ego - „nawet w Arkadii ja”. Kontrast z przepychem Kościoła i władzy potęgował te doświadczenia. Wielki teatr ma dwa wejścia: kołyskę i grób. Świadomość tego rodzi dystans, albowiem jak głosi barokowa maksyma: vanitas vanitatum- marność nad marnościami i wszystko marność. Nigdzie chyba nie wystąpiło to z taką siłą, jak w Polsce, nigdzie tak panicznie nie teatralizowano śmierci, aż do stworzenia całej sztuki umierania, staropolskiej ars moriendi.

5. Problem relacji innowacji i tradycji w sztuce nowoczesnej.

Ze sztuką nowoczesną związane jest pojęcie awangardy. Tym mianem określa się zespół tendencji i kierunków artystycznych powstałych na początku XX wieku, które odrzuciły dotychczasowe kanony sztuki i piękna. Twórcy awangardy odrzucali dorobek kulturowy i poszukiwali nowych, oryginalnych rozwiązań ideowo-artystycznych. Byli nastawieni na innowatorstwo, eksperyment.

Kierunkiem, który najbardziej nawoływał do przekraczania granic sztuki był dadaizm a szczególnie najbardziej znany jego przedstawiciel, Marcel Duchamp. Dadaizm był kierunkiem wymierzonym przeciwko wszelkim świętościom - moralnym, społecznym, religijnym, estetycznym. Był przepojony autoironią i dążył do zanegowania twórczości artystycznej. Można właściwie powiedzieć, że tworzył antysztukę. Marcel Duchamp był najbardziej znany ze swoich instalacji zwanych przedmiotami gotowymi (ready made) lub przedmiotami znalezionymi (objet trouve), które były tworzone z przedmiotów codziennego użytku, które czasami były zestawiane również w dziwne kombinacje. Przykłady takich dzieł: Fontanna, przedstawiająca pisuar, Koło rowerowe lub Dlaczego nie kichać Rose Selavy przedstawiające klatkę wypełnioną kawałkami marmuru przypominającymi kostki cukru. W tych dziełach wyraża się ironia artysty i protest przeciwko namaszczonym twórcom dzieł sztuki. Artysta nie musi wcale wkładać dużo wysiłku w tworzenie, ponieważ może skorzystać z tego co znajdzie w codziennym otoczeniu. Przedmiot gotowy, wybrany spośród otaczających nas przedmiotów może stać się dziełem sztuki poprzez prosty zabieg jakim jest wystawienie go w galerii.

Z kolei artystą, który jednocześnie eksperymentował i dążył do powstania nowych tendencji w sztuce jak i odwoływał się do kierunków z przeszłości był Pablo Picasso - najbardziej znany przedstawiciel kubizmu. Kubizm poszukiwał nowych zasad budowy przestrzennej dzieła przez odrzucenie reguł perspektywy i geometryczne uproszczenie elementów kompozycji. Inspiracje innymi artystami w twórczości Picassa można znaleźć chociażby w obrazach z okresu błękitnego, które przypominają dzieła Goyi, przedstawiają wysmukłe sylwetki ludzi wykonujących codzienne czynności lub pogrążonych w zadumie, widać też nawiązania do realizmu Courbeta, a także twórczości Degasa lub Toulouse-Lautreca. W obrazie Panny z Awinionu można znaleźć nawiązania do sztuki prymitywnej, prac Cezanne'a, Gaugina, Boticellego czy El Greca (wysmukłe sylwetki). Po pierwszej wojnie światowej, porzucił na pewien czas twórczość kubistyczną i tworzył w duchu neoklasycystycznym. W latach 50 stworzył również własną interpretacje obrazu Panny dworskie Velazqueza.

Inny przykład sztuki nawiązującej do przeszłości - niemieccy artyści należący do nurtu tzw. Nowej Rzeczowości (Otto Dix, George Grosz), zastąpili oni wizyjność i symbolizm ekspresjonizmu przedstawiając rzeczywistość obiektywnie, często o zabarwieniu satyrycznym. Zamiast ku abstrakcjonizmowi, zmierzali ku realizmowi (czy wręcz naturalizmowi), czasem dość brutalnemu i cynicznemu. Ich sztuka była reakcją na społeczną, polityczną i gospodarczą sytuację w powojennych Niemczech. W swych obrazach nawiązywali do takich artystów jak Michał Anioł, Ingres, Nazareńczycy.

Wiedza o teatrze

1. Co to jest teatr

Pojęcie teatru można analizować w różnych kontekstach. Teatr możemy bowiem traktować zarówno jako instytucję ( której celem jest przygotowywanie i prezentowanie przedstawień, grupę twórczą, jak i specyficznie ukształtowaną przestrzeń. Najczęściej spotykane w naukach jest jednak pojmowanie teatru jako dziedziny sztuki, jako widowisko, spektakl. Na przełomie wieków teatr uległ wielu przekształceniom, a wraz z nim przekształcany był również sposób jego postrzegania. Początkowo o teatrze myślano przede wszystkim jako o miejscu, o budynku posiadającym określoną konstrukcję - jak teatry greckie - to najprostszy sposób interpretowania słowa teatr. Najbardziej charakterystyczna cecha teatru - podział budynku na dualistyczną, powiązaną przestrzeń- scenę i widownię. Teatr może więc być traktowany jako budynek, którego wnętrzu kształt nadają 2 elementy - scena i widownia. (staroż. Grecja - scene, prosceniom i orchestra). Są one przeznaczone do wypełnienia przeciwstawnych, ale wzajemnie powiązanych funkcji - oglądania i bycia oglądanym. Reguła współobecności - obydwie grupy muszą spotkać się w tym samym miejscu, w tym samym czasie. Mówiąc o teatrze jako grupie twórczej mówimy o aktorach, którzy za pomocą masek tworzą świat wyobrażony. Sprawiają, że patrząc na scenę widzimy cos innego niż to co znajduje się na niej w rzeczywistości. Teatr jako dzieło sztuki to natomiast rodzaj widowiska, rodzaj aktywności podejmowany świadomie przez aktorów i widzów, ma na celu wywołanie przeżyć estetycznych i metafizycznych. Teatr swe korzenie czerpie z magii, tak jak każda dziedzina życia, która była jej kiedyś podporządkowana - odczarowanie Webera. Geneza - Dionizje małe i duże.

2. Inscenizator i teatr inscenizatora

Kazimierz Braun- inscenizator to twórczy reżyser teatralny.

Pojęcia inscenizacja zaczęto używać w II połowie XIX wieku, choć we Francji pojawiło się w 1820, gdy w teatrze wykształciła się funkcja inscenizatora, jako osoby odpowiedzialnej za przygotowanie widowiska ( wcześniej tę rolę pełnił dyrektor (Anglia elżbietańska - wędrowne trupy - nie miał za bardzo kwalifikacji, ale mógł inerować w spektakle, zajmował się finansami lub główny aktor - włoska comedia Dell arte - jego funkcje określało się na przemian terminami: capocomico, corago, quida - streszczał sztukę aktorą i podsuwał pomysły działań). Czasem jego zadania sprowadzały się do rozłożenia miejsc na scenie bardziej zaangażowani planowali też ruch sceniczny i oświetlenie. Inscenizator był koordynatorem całego wydarzenia, zwłaszcza w kontekście zmian publiczności ( stała się ona różnorodna społecznie). O tym, że inscenizatorzy istnieli już wcześniej, tylko byli inaczej przedstawiani i odbierani społecznie świadczą średniowieczne misteria, w których inscenizator, niczym dyrygent nadzorował, przewodniczył monumentalnym widowiskom, w którym brało czynny udział nawet 300 osób. W średniowieczu inscenizatora określano mianem inspicjenta, była to osoba, która przygotowywała spektakl, ogłaszała prolog- apelowała o ciszę i podkreślała moment rozpoczęcia spektaklu oraz przerwy. Był on zarówno reżyserem, suflerem, konferansjerem w jednym. Nazywano go wówczas maitre, meneur. W PL w XVI w. określano go mianem „ductor”, moderator atqua dux”. W baroku reżysera zepchnięto w cień architektów i scenografów. Od XIX w. reżyserami byli najczęściej dyrektorzy teatru.

Pojawienie się w historii teatru inscenizatora łączy się ze zmianą nastawienia do txtu dramatycznego. Przez długi czas tekst traktowany był jak pewna zamknięta całość wyposażona w jedną interpretację, którą teatr powinien odzwierciedlać./Dziś tekst jest bardziej zaproszeniem do poszukiwania w nim coraz nowszych znaczeń i interpretacji, nawet sprzecznych z dotychczasowymi jego odczytami. Inscenizacja udowodniła, że sztuka testru powinna być traktowana jako sztuka autonomiczna, umożliwiając a stworzenie specyficznej formy, w której sensy odczytywane są środkami scenicznymi. Przestała być traktowana jako zabieg zewnętrzny wobec tekstu dramatycznego. Dziś nie istnieje już skończona i ostateczna postać utworu dramatycznego, którą inscenizacja powinna unaocznić, przeciwniw to inscenizacja ma ostatnie słowo w tworzeniu przedstawienia.

Funkcje inscenizacji:

a) Def. Szeroka i waska

Szerokie rozumienie inscenizacji: zespoł środków służących interpretacji scenicznej: dekoracja, oświetlenie, muzyka, gra aktorów.

Wąskie rozumienie: skomponowanie w danym miejscu i czasie różnych elementów w celu dokonania interpretacji scenicznej jakiego dzieła dramatycznego.

b) Dążenie do syntezy

Początkowo inscenizacja przejęła klasyczną koncepcję przedstawienia, jako harmonijnej całości, której mają być podporządkowane wykonywane przez teatr sztuki i materiały sceniczne. Współcześnie rozumiana inscenizacja tekstu bierze pod uwagę i jego aspekt historyczny ( w jakiej epoce powstał), jak i interpretacyjną tradycję stworzoną przez kolejne sceniczne wystawienia.

c) Realizacja txtu w przestrzeni

Inscenizacja polega na transpozycji pisma, w którym utrwalony został tekst dramatyczny. Sztuka inscenizacji to sztuka przestrzennego rozplanowania tego, co dramaturg mógł rozplanować jedynie w czasie. To konkretyzacja tekstu, dokonywana przez aktora w przestrzeni scenicznej, w czasie kiedy czynność ta jest odbierana przez widza. Przestrzeń zostaje ujęta w słowa, a txt wpisany w przestrzeń wyznaczaną gestem aktora. Aktor ma odnaleźć najwłaściwsze postawy i ruchy ujmujące wypowiedź w przestrzeń.

d) Współuzależnienie składnikow- zestawienie w jedną całość kompozycji, kostiumów, scenografii, itd.)

e) Unaocznienie sernsu - wizualna prezentacja znaczeń ukrytych w txtcie dramatycznym (Stanisławski).

f) Problemy badawcze - interpretacja różnych inscenizacji tego samego txtu wymaga od badacza rozpoznania kontekstów, w jakich powstały analizowane wypowiedzi artystyczne.

g) Artykulacja sensów - wzajemna korelacja dwóch fikcji - tekstowej i scenicznej - nie ogranicza się do ustanowienia zależności między tym co wypowiedziane w słowach, a sposobem w jaki ma to być wygłaszane, między ypowiedzią a procesem i sytuacją wypowiadania.

h) Paradyskurs - bez względu na ujawnione lub skrywane cele inscenizatora, który może kłaść nacisk albo na uwydatnienie sprzeczności w prezentowanym świecie, albo na ujawnienie ukrytych znaczeń tesktu, żadna inscenizacja nigdy nie jest neutralna wobec tekstu i nigdy nie może się sytuować zupełnie na zewnątrz jego.

i) Praca z aktorem - inscenizator pokazuje aktorą co chce by działo się na scenie, by oni robili, jak budowali relacje między sobą nawzajem. Inscenizator musi jednak współpracować z aktorami, nie może im rozkazywać,ma rozbudowywać kreatywność aktorów,

j) Wskazówki reżyserskie

k) Huebner- inscenizator często spełnia rolę pośrednika, organizatora, mediatora, kalkulatora, który właściwe wizje przymierza do realnych możliwości ludzkich.

3. Przewrót kopernikański dotyczący podejścia do tekstu w teatrze

Od narodzin teatru dominowało w nim logocentryczne podejście do związku pomiędzy sceną, a tekstem. Koncepcja ta opierała się na Poetyce Arystotelesa i traktowała tekst jako podstawowy i najistotniejszy składnik sztuki teatru. W stosunku do tekstu scena, widowisko, były pojmowane jako dodatkowe, apelujące jedynie do zmysłów i wyobraźni środków ekspresji, nie oddające głębi tekstu i odwracające uwagę widza od literackiego piękna fabuły i od przeżywania tragicznego konfliktu.

Przewrót Kopernikański w pojmowaniu relacji tekst - scena nastąpił w XIX w wtedy to poddano w wątpliwość traktowania tekstu jako jedynego nośnika sensu prawdy i najważniejszego składnika sztuki teatralnej.

Mamy wieć 2 podejścia do txt-scena:

I Scena jako narzędzie oczytywania i prezentacji znaczeń tekstowych. Opera się na redundancji znaczenia, scena ogranicza się do poszukiwania znaków teatralnych, ilustrujących, lub dających złudzenie ilustrowania znaczeń tekstowych. To rozwijające się aż do końca przetwarzanie punkt po punkcie tekstu, realizacja ukrytych lub nie w tekście możliwości, narzucających sie realizatorom. Służebne odczytywanie istniejących w txtcie znaczeń. à Postawa filologiczna

II Scena wydobywa i podkreśla swoją odrębność wobec tekstu, przedstawienie relatywizuje znaczenie txtu nie powiela go. Dostrzeżenie różnic i nierówno ważności sposobów oznaczania przez wizualne i tekstowe elementy przedstawienia. Przedstawienie teatralne jako sfera nigdy nie wygasającego napięcia między tym co uniwersalne, a co szczegółowe, między abstrakcją, a i konkretnością, stałości i zmiennością, tekstem a sceną. Scena urzeczywistnia txt ale jest równocześnie jego komentarzem, krytyką, pytaniem mu stawianym, silą nad nim panującą.

Zachodzące w spektaklu relacje między tekstem i przedstawieniem należy rozpatrywać jako wynik przekładu słowa na scenę, czy scenicznego odtworzenia tekstu, ale jako konstruowanie rzeczywistości fikcyjnej , która źródło znajduje w txcie, a unaocznienie w fikcji stwarzanej przez scenę. Mamy więc dwa poziomy fikcji:

1) Unaocznianie fikcji scenicznej - skonstruowanie i poddanie odbiorowi wzrokowemu i słuchowemu sytuacji wypowiadania, w której wykonywany jest txt dramatyczny

2) Prezentacja fikcji tekstowej- tekst ma sens poprzez odniesienie do unaocznionej sytuacji wypowiadania na scenicznego - zależy od widza, który może sugerować własną wizję niezależną od tej, która prezentuje scena. Scena i zobrazowanie miejsca już od początku stwarzają ramę, wyznaczają miejsce i granice świata fikcji.

Materialność fikcji scenicznej stpia się z fikcją dramatu do tego stopnia, że świat stworzony przez scenę wydaje się jedynym możliwym światem, w którym słowa tekstu mogą być wypowiedziane.

Recepcja teatralna polega więc na wzajemnym odbiorze dwóch rodzajów fikcji (tekstowej i scenicznej) oraz dwóch systemów znakowych (językowego i ikonicznego).

4. Przestrzeń teatralna

Definicja przestrzeni według Kazimierza Brauna, przestrzeń teatralna to ogół terenów gry (przestrzeń, w której działa aktor, w której toczy się akcja teatralna) i obserwacji (przestrzeń, w której przebywa człowiek obecny podczas działań aktora), w czasie danej akcji teatralnej, to na niej zachodzi proces komunikacji widza z aktorami. To zarówno przesrzeń ludzka, jak i społeczna.

Za pierwsze przedstawienia teatralne uważa się już formy aktywności twórczej pojawiające się na Małych i Wielkich Dionizjach. Wtedy to przedstawienia odgrywane były w amfiteatrach, w których wyróżnialiśmy Proskenion ( w Rzymie zwany Pulpitum - teren gry dla aktorów, znajdujący się przed budynkiem skene, za orchestrą. Proskenion był kamiennym, szerokim terenem gry na planie prostokąta. W miarę rozwoju wkraczał on na orchestrę i zbliżał się do widowni. Prowadziło na niego 2, 5 nawet 7 wejść ze scene. Z orchestrą mogły go łączyć schody - był ponad orchestrę - początkowo 0,5 m . w miarę rozwoju wysokość wzratała, aż do 3,5 m.

W XVI w. w baroku włoskim powstał specyficzny budynek teatralny, wnętrze częściowo wzorowane na układzie amfiteatralnym. Chodzi o scenę pudełkową, w której widownia: ułożona często w pókola, literę u, a balkony podzielony były na loże, co sprawiało, że istniały miejsca gorsze i lepsze, które dzieliły na klasy społ. Sama scena podzielona była na nadscenie - góra pudła, podscenie - podłoga pudła, kieszenie - ściany po bokach ( poza otworem scenicznym oczywiście). Scena pudełkowa określana była mianem sceny doi podglądania - przez otwór sceniczny widzowie podglądają postacie, które zachowują się tak, jakby nie wiedziały, że są podglądane. Nazwa tej formy przestrzeni powstała w nawiązaniu do jarmarcznych zabawek - pudło malowane na kiju zawierające wewnątrz obrazki dalekich krain, które można było oglądać przez soczewkę znajdującą się w przedniej ścianie. Scena pudełkowa izoluje 2 przestrzenie, tak, by najlepiej sprecyzować fikcyjne świat, oglądać go tylko z jednej perspektywy. Bardzo szybko jednak konsekwencje jakie niosła za sobą scena pudełkowa zaczęto postrzegać negatywnie. Starano się wprowadzać w nią pewne zmiany, aby zmniejszyć podział klasowy, jaki generowała wcześniej. Służyć temu miała także odpowiednia dekoracja- zgaszone światła, jednolite, ciemne ściany i dekoracja.

Pojawia się wówczas tzw. scena zmienna - przestrzeń teatralna, w której nie ma na stałe usytuowanych, rozgraniczonych terenów gry i obserwacji. Tego typu przestrzeń można każdorazowo inaczej aranżować, zmieniać, dopasowywać do danego widowiska, nawet podczas trwania spektaklu. Operował nią już teatr średniowieczny mansjonaty.

Wyjście widowiska teatralnego poza budynek sprzyja postrzeganiu teatru jako wydarzenia, a nie statycznego, zamkniętego dzieła. Dla samych aktoró atrakcyjna okazuje się możliwość nawiązania bliższego kontaktu z widzem. Widowisko plenerowe - produkt do sprzedania w związku z różnymi festiwalami ulicznymi, teatr ludyczny. Przestrzeń pozateatralna dynamizuje nie tylko kontakt artystów ze sceną, ale także artystów i widzów - widz w plenerze ma zupełnie inne wymagania, . W przypaku spektaklu w plenerze nie zmienia się jego struktury, a właśnie relację aktor - widz.Aktor swobodniej komunikuje się z widzem.

Teatr nadaje przestrzeni metaforyczny sens- łatwiej zrobić to w pudełkowej scenie włoskiej - pusta, czekająca na interpretację scena. Skąd więc upodobanie do sceny zmiennej, bądź plenerowej- chodzi przede wszystkim o artystę, scena pudełkowa może go bardzo mocno ograniczać.

Wielkim krytykiem sceny pudełkowej był Ervin Piscator, który stwierdził, iże zwieksza ona pasywność widzów. Jest on ojcem idei sceny totalnej, w którym widzowie otaczają scenę ze wszystkich stron - tzw. scena wysunięta, arenowa. Powoduje to wyjście aktorów ku widzom. Proponował on wprowadzenie sceny okrągłej, chciał łączyć teatr z nowymi formami sztuki - projekcje filmowe. Ludzie otaczają okrągłą scenę, a nad nimi puszczana jest projekcja. Kolejnym wielkim reformatorem teatru był SzymonSyllus. Poprzez obserwację berlińskiego dworca doszedł do wniosku że teatr staje się nudny, ponieważ rozgrywająca się na nim akcja jest jednotorowa, świat natomiast jest dynamiczny. Postulował więc zachowanie również okrągłej widowni, a wokół niej znajdowało by się kilka pierścieni, na których rozgrywałyby się różne sceny. Pierścienie kręciłyby się w Okół widowni projekt nigdy nie doszedl jednak do skutku, wiązał się bowiem z zbyt wysokimi kosztami. (Do każdego teatru trzeba byłoby bowiem budować nowy teatr - ta sama maszyna nie pasowałaby bowiem do kilku spektaklów. Jego pomysł równoczesnego rozgrywania w różnych miejscach różnych scen określono mianem teatru symultanicznego.

Kolejnym reformatorem był Richard Schechner, który również krytykował tradycyjną formę teatru - uważała, że prowadzi ona do izolacji widowni, a budynek teatralny wprowadza rygor, narzuca zachowanie, dokładną godzine przyjscia. Podkreśla motyw konsumpcji… Aktorzy i widownia zawsze mają osobne wejścia., dlatego uważa się go za prekursora tzw. teatru enviromentalnego, teatru w miejscach specyficznych, specyficznie wybranych, skonstruowanych. Angielskie słowo environment oznaczające środowisko, otoczenie, bezpośrednio łączy się tu z doborem specyficznych miejsc, których wybór ma czynić widowisko szczególnym i wyjątkowym. Obserwujemy tu związki z żywiołem dionizyjskim, dzikością i siłami natury obecnymi w usposobieniu bóstwa winnej latorośli. Konwencja teatr-budynek jest z punktu widzenia teatru enviromentalnego częściowym anachronizmem. Zmianie ulega relacja aktor-widz, ten drugi uczestniczy w spektaklu i bezpośrednio odpowiada za jego przebieg. Teatr enviromentalny zalicza się do teatrów w przestrzeni zmiennej. Obsada spektaklu wykona swoją pracę dosłownie wszędzie czy to w galerii handlowej, czy wewnątrz restauracji. Co ważne, w tym przypadku brak jest również ogólnych zasad odnośnie sposobu obserwacji spektaklu. Widz może odbierać sztukę na stojąco, bądź też przemieszczać się wzdłuż przestrzeni scenicznej zmieniając perspektywę, obserwacji spektaklu. Taka przestrzeń podlega zwielokrotnionej modyfikacji i wykorzystaniu do różnorodnych celów. Przestrzeń zmienna prowokuje swą elastycznością, jej otwartość na widza zachęca odbiorcę do wejścia w pewnego rodzaju symbiozę. Relacje z samymi aktorami, a czasem nawet inwersje ról jakie aktor i widz pełnią podczas przedstawienia. Możliwa jest w niej bowiem całkowita zmiana miejsca dotychczasowego położenia aktora. Takie postrzeganie miejsca gry aktorów zdecydowanie odbiega od klasycznej definicji sceny. Lokalizacja samej sceny nie jest w tym przypadku bowiem w żaden sposób sprecyzowana, może nią być prawie wszystko, od podestu, po stół, czy klatkę schodową budynku.

Stworzenie kilku scen i miejsc obserwacji. Teatr enviromentalny to nie tylko model teatru ale też model całego widowiska. Największą zmianą, jaka wiązał się z teatrem enviromentalnym była jednak relacja widza z aktorami. Otóż widz mógł sam wybrać sobie miejsce, z którego miał oglądać spektakl, co więcej, miejsce to mógł zmieniać w trakcie przedstawienia, co prowadziło do zmiany rodzaju kontaktu aktor - widz. Widz stawał się współpartnerem procesu twórczego, nie był już elementem biernym. Również znany polski reżyser teatralny Jerzy Grotowski eksperymentował z przestrzenią teatralna. Jego teatr laboratorium posiadał tylko 12 rzędów miejsc. W każdym jego przedstawieniu relacja aktor widz była całkiem inna. W tym przypadku widz również był podmiotem twórczym. Mówił on o teatrze przestrzeni - sformułował tezę, że do każdego spektaklu buduje się inny teatr. Co więcej doszedł on do wniosku, że im bliżej widza jest aktor, tym większa więź psychiczna rodzi się między nimi. Dlatego też tworzyli oni przestrzeń już podczas trwania spektaklu.

5. Przykłady relacji aktor - postać

Postać w teatrze to fikcyjny byt powstały na obraz i podobieństwo człowieka istniejący jedynie dzięki niemu. Zwykle postaciom nadaje się cechy ludzkie.

Aktor to z kolei osoba, która jest aktywna, która działa w teatrze. Istnieją różne koncepcje relacji aktor - postać w teatrze, które zmieniały się na przestrzeni lat podczas rozwoju całego teatru:

a) Teatr grecki- postać jako rola odgrywana przez aktora wyraźnie odróżniana od postaci stwarzanej przez dramaturga. Aktor nie wciela się w postać, jest jej wykonawcą - podkreślane przez luźny związek między gestem a słowem. Potem już aktorzy coraz bardziej chcieli wcielać się w postać.

b) Stanisławski zakładał, że aktor powinien cały oddać się postaci, powinien wcielić się w postać. To postać jest istotniejsza od aktora. Praca aktora nad sobą ma koncentrować się przede wszystkim na lepszym oddaniu się postaci. W tym celu opracowywał specyficzne dla jego teatru metody gry aktorskiej. Kładł duży nacisk na realizm psychologiczny. Uważał, że aktor musi całkowicie utożsamić się z odgrywaną przez siebie postacią, musi całkowicie zapomnieć o sobie, ma szukać podobieństwa między sobą, a postacią którą odgrywa. Postulował on więc pisanie całego życiorysu postaci przez aktora.

c) Inną relację postulował Craig - on również uznawał postać za najważniejszy element, ale traktowal aktorów tylko jako narzędzie.

Później nadeszła II reforma teatru i zmiana podejścia do sposobu pojmowania relacji aktor- postać. W tym okresie istotny stał się sam aktor, a nie postać, którą odgrywał.

d) Przedstawicielem II reformy teatru był Brecht, który wydawało się, że wierzył, że teatr może wpływać na rzeczywistość., Przypominał, że to co się dziej jest tu i teraz na scenie, a aktor opowiada o postaci, mówi o niej. To relacja aktor - on. Aktor ma przekazywać emocje o postaci, nie ma się w nią wcielać. Ma grać z dystansem. Aktor ma intelektualnie rozpracowywać motywy działania postaci, by lepiej przekazać dany komunikat.

e) Grotowski - swoje reformy zaczął od miejsc w których skończył Stansławski. Również zakładał, że postać musi być maksymalnie autentyczna, ale w przeciwieństwie od Stanisławskiego uważał, że jej autentyczność nie leży w psychice, a uwarunkowanaich fizycznych. Uważał, że postać jest fizycznie zrośnieta z aktorem. Aktor musi nie tylko znać uczucia postaci, ale musi też znać zachowanie jej ciała. Ciało nie może być przeszkodą dla aktora,a le narzędziem. Postulował on pracę nad ciałem aktora. Utożsamienie idzie w tym przypadku w odwrotną stronę. To aktor wybiera z postaci elementy które są mu najbliższe.

f) Kantor natomiast neguje iluzyjność postaci. NIE NIE JA ( per formatywne ani nie ja ani nie on).

Historia nauk o kulturze

1. Przedmiotowe a podmiotowe ujęcia kultury

- ujęcie przedmiotowe - odwołuje się do mechanizmu wyjaśniania, przedstawia kulturę w kategoriach typowych, redukuje człowieka do kategorii biologicznych, nie zdajemy sobie sprawy z mechanizmu, który nami rządzi, działania regulowane przez kulturę, człowiek jest zaprogramowany i uprzedmiotowiony, człowiek zawsze ujęty w kulturze; rozpatrujemy go ze względu na jego zachowanie; człowiek reprezentuje daną kulturę nie zdając sobie z tego sprawy.

a) ewolucjonizm - stanowisko zakładające rozwój społeczeństwa od form niższych do wyższych. Prąd naukowy i ideologiczny - uzasadnienie podbojów kolonialnych. Socjogeneza - powtórzenie ontogenezy, przeniesienie wzoru ewolucji biologicznych na nauki społeczne. Tylor - Kultura czyli cywilizacja, to złożona całość obejmująca wiedzę, wierzenia, sztukę, moralność, prawa, obyczaje, oraz inne zdolności i nawyki nabyte przez ludzi jako członków społeczeństwa. Definicja wyliczająca. Trzy stadia społeczne: dzikie, barbarzyńskie, cywilizowane. Frazer - trzy sposoby organizowanie wiedzy: magia, religia, nauka. Myślenie magiczne - człowiek chce panować nad światem. Magia sympatyczna - opiera się na prawie powinowactwa. Prawo podobieństwa, prawo styczności. Rivers - dyfuzjonizm, wytwory kulturowe przenoszone z jednej wspólnoty do drugiej. Kultura - char. hybrydowy.

b) strukturalizm i funkcjonalizm - Durkheim - funkcja (odpowiedniość). Społeczeństwo o solidarności mechanicznej i organicznej - rozróżnienie przez: podział pracy; charakter prawa: karne, restytucyjne; porządek: emocji, rozumu. Fakt społeczny - przymus jaki wywiera społ. na nas abyśmy zachowywali się w określony sposób. Charakter ponadjednostkowy.F. de Saussure - językoznawstwo strukturalne. Language: langue - reguły językowe, char. Abstrakcyjny, parole - akty mowy, char. Przypadkowy Znak - opozycja: znaczące - znaczone. Malinowski - łączy myślenie historyczne ze strukturalistycznym. Funkcjonalizm - połączenie strukturalizmu i ewolucjonizmu. Wprowadza element obserwacji uczestniczącej. Kultura - funkcja potrzeb oraz instytucji. Ujęcie holistyczne. Levi - Strauss - twórca strukturalizmu. Zakłada, że w umyśle człowieka na poziomie nieuświadomionym funkcjonują struktury kierujące naszym zachowaniem. Struktura - para opozycji binarnych.

- podmiotowe ujęcie - odwołuje się do mechanizmu rozumienia, aktywna rola jaźni w konstruowaniu świata, antynaturalizm. Koncepcje: tradycje niemieckiego neokantyzmu: szkoła badeńska i marburska (Dilthey, Rickert, Windelband, Weber, Cassirer, Geertz). Przewrót Kopernikański - rzecz jest odbiciem pojęcia, my nadajemy światu porządek, czynimy go znaczącym. Pojęcie to kultura, zmieniając pojęcie zmieniamy świat.Weber - typy idealne - abstrakcyjne modele teoretyczne do, których odwołujemy się badając zjawiska zachodzące w rzeczywistości.Działania racjonalne ze względu na: wartość, cel. Dilthey - rozumienie niższe (empatia), wyższe (indukcja). Rickert: Kultura to zbiór wartości, działań intencjonalnych. Nabywamy wartości jako jednostki społ. Są charakterystyczne dla danego społeczeństwa i przemijają razem z nim. Relatywny char. wartości. Windelband: podział nauk na nomotetyczne (przyrodnicze) i idiograficzne (historyczne). Ma char. metodologiczny a nie przedmiotowy. Cassirer: formy symboliczne - sztuka, religia, mit, nauka, język. Człowiek to zwierzę symboliczne.

2. Kultura wg Kmity

Koncepcja z lat 70, prezentuje przedmiotowo - podmiotowe ujęcie kultury.

KULTURA - to zbiór sądów normatywnych i dyrektywalnych, respektowanych przez ogół członków społeczeństwa, stanowiących uwarunkowanie subiektywno - racjonalnych działań funkcjonalnych względem globalnego stanu społecznego, stanowiącego kontekst strukturalny. Człony definicji: Sąd można odnieść do przekonania. Sąd - znaczenie zdania w sensie logicznym, uobecnienie stanu rzeczy. Przekonania - kierują naszymi postawami, możemy je artykułować, mają charakter: normatywny - cele np. należy drzewa chronić przed mrozem i dyrektywalny - środki do osiągnięcia celów np. aby chronić drzewa należy je posypać wapnem, otulić słomą. Kultura jako wymiar mentalny. Przekonania są respektowane, mają charakter ogólnospołeczny (wymiar holistyczny) Respektowanie - przyjmujemy nieświadomie (akceptowanie - przyjmujemy świadomie). Warunek - przekonania warunkują nasze działania. Bez przekonań nie ma mowy o odruchach niewarunkowych. Nie ma przekonań - nie ma działań. Działanie - zdarzenie związane ze sferą mentalną, charakter jednostkowy, jest obserwowalne: werbalne i niewerbalne. Działania intencjonalne uwarunkowane przez przekonania. Funkcja - Durkheim - funkcja to odpowiedniość. W socjologii - równoważność między dwoma stanami. Nauki o kulturze: związek funkcjonalny - zależność funkcjonalna, prawidłowość, 1 stan jest równoważny dla 2 stanu, związek przyczynowy (przyczynowo - skutkowy) - zdarzenia np. działanie, kojarzymy w sensie przyczynowym; związek słabszy od funkcjonalnego. Globalny stan społeczeństwa - działanie jest przyczyną trwania społeczeństwa (związek przyczynowo - skutkowy). Działanie zdaje sprawę z tego jakie jest społeczeństwo, czyli od działania do elementu stanu. Rozumiem działanie, gdy odnosi się ono do społeczeństwa i jego kultury. Kultura:

- Symboliczna - działania podlegające interpretacji. Cel działania - przyjęcie jakiś środków. Respektowanie norm i dyrektyw.

- Techniczno - użytkowa - działania nie mają char. dyskusyjnego a ustalony i niezmienny. Respektowanie tylko norm.

Odwołanie do Sorokina. Dwa typy integracji:

- logiczno - znaczeniowa (kultura - zespół reguł, dzięki którym zachowujemy się w konwencjonalny sposób. Charakter abstrakcyjny)

- funkcjonalno - przyczynowa (społeczeństwo - ludzie powiązani związkami funkcjonalnymi i przyczynowo - skutkowymi)

3. Kultura wg kognitywistów

Antropologia kognitywna - koncepcja poznawcza, stworzona na gruncie amerykańskim, twórca - Ward Goodenough, lata 50 XX w.

Kultura - system standardów postrzegania, wierzenia, oceniania. Cały świat postrzegany przez nasze standardy, ma charakter konwencjonalny, nie naturalny. Kultura jako system wiedzy.

Dwa porządki:

- fenomenalny (fenomen- przedstawienie rzeczy, zjawisko; porządek docierających do nas wrażeń zewnętrznych)

- ideacyjny (porządek pojęć, idei, abstraktów, charakter wewnętrzny)

Według kognitywistów musimy zredukować wymiar fenomenalny do ideacyjnego. Rzeczy są odbiciami pojęć. Kultura w porządku ideacyjnym. Porządek ideacyjny (standardy oceniania, wierzenia) i fenomenalny (zetknięcie się z drugim człowiekiem; sfera zmysłowa, działaniowa). Gdy jesteśmy w obcym miejscu, sami narzucamy porządek fenomenalny, więc musimy go zawiesić, aż nie nauczymy się języka i kultury innych. Kult. ma charakter jednostkowy, uczymy się od poszczególnych osób, potem konfrontowanie. Metoda elicytacji - zadawanie pytań kontrolnych. Pojęcie sfery, dziedziny semantycznej - grupa przedmiotów, zdarzeń określonych przynajmniej przez jedną własność. Kenneth Pike wprowadza rozróżnienie:

- emic (phonemic) - podejście fonemiczne, wewnątrz kulturowe, język tubylczy

- etic (phonetic) - zewnątrz kulturowe, język spoza danej kultury

Założenie o racjonalności. Kognitywiści: tubylcy są zdolni do sylogistycznego myślenia ale nie do metajęzykowego posługiwania się sylogizmami. Metajęzyk - język w którym mówimy o innym języku np. o języku przedmiotowym.

4. Kultura wg Geertza

Geertz przyjmuje ujęcie podmiotowe. Definicje kultury zaczerpnął od Webera.

KULTURA - sieci tego co znaczące (wartości), które utkał sam człowiek i w których jest on zawieszony. Sieci przekazywane i modyfikowane. Badacz ma odkryć ich znaczenie. Kultura w jaźni. Ma char. autoreferencji. Świat jest uporządkowany ma char. semiotyczny - znakowy. Kultura rozproszona, podobieństwo ideologiczne, a nie bliskość geograficzna.

Opis rozrzedzony (tekst sam w sobie, powierzchowny) i zagęszczony (tekst + kontekst, wykroczenie poza to co widzimy).

Kultura audiowizualna

1.Charakterystyka kulturoznawczego medioznawstwa

Relację pomiędzy kulturoznawstwem a medioznawstwem można określić dwojako: 1. wypełnienie wiedzy o mediach pierwiastkiem kulturoznawczym (wkład dyscyplinarny), 2. zintegrowanie wiedzy o kulturze i medioznawstwa (medioznawstwo jako model refleksji nad kulturą w ogóle). Medioznawstwo może być rozumiane jako 1) dyskurs / orientacja w obrębie kulturoznawstwa (kulturoznawstwo mediów) lub jako 2) paradygmat badań kulturowych (medialne kulturoznawstwo). W jednym i drugim wypadku medioznawstwo stanowi według Andrzeja Gwoździa „znawstwo kultur ruchomego obrazu - od tradycyjnego celuloidowego kina po kino elektroniczne i filmy w sieci”, a zasadnicza różnica między nimi tkwi w naturze relacji: kultura - media. Kulturoznawcze medioznawstwo zdaniem Gwoździa (stanowiące kompromis pomiędzy 1) i 2) to wiedza o wszelkich mediach (audio)wizualnych traktowanych jako techniczne (materialne) i kulturowe (mentalne i instytucjonalne) praktyki społeczne w przestrzeni zarówno publicznej jak i prywatnej, niezależnie od tego czy klasyfikujemy je jako stare czy nowe, wizualne czy audiowizualne, analogowe bądź cyfrowe (dlatego też k.m nie może ignorować problematyki materialności mediów). Chodzi zatem o technokultury wizualnej reprezentacji w ich aspekcie techniczno - mentalnym, za pomocą których wytworzone zostają rozmaite formy mediów. Wskazuje to na fakt, iż kultura jest i zawsze była medialnie zapośredniczona (media stanowią systemy zapisu dla kultury - kultura potrzebuje mediów, bo musi nieustannie poddawać tematyzacji obowiązujący społecznie model rzeczywistości) - tym co się zmieniało na przestrzeni różnych kultur były właśnie media.

2. Tekstualność a hipertekstualność. Nowe media.

Hipertekst jest rodzajem splotu, sieci gdzie poszczególne elementy na zasadzie kolażu mogą równie szybko ulegać rozproszeniu jak i tworzyć nowe układy. Hipertekst ma więc formę otwartą, prowadzi czytelnika od jednego tekstu do drugiego - w nieskończoność. Dwa źródła połączone hiperłączem mają tę samą wagę - żadne nie jest ważniejsze od drugiego. Tekst elektroniczny, który stanowi podstawę hipertekstu jest płynną forma kodu, który zawsze może zostać przekonfigurowany, przeformatowany, przepisany od nowa - ulega ciągłej transformacji, jego rozwój nie przebiega liniowo, ale rozrasta się nadbudowując na istniejące struktury elementy wciąż nowe i żywe. To z kolei upodabnia hipertekst do kłącza - plątaniny aktywnych punktów i powiązań. Interakcja możliwa jest dzięki istnieniu przestrzeni znaczeń - kontekstu podanego przez artystę w postaci kłącza. Podstawą hipertekstu jest tekst elektroniczny który daje możliwość konfiguracji ze względu na swoją nieliniową możliwość rozbudowy jak w systemach rizomatycznych - rozgałęzionych na wzór kłącza (np. sieć internetowa charakteryzująca się dynamicznymi połączeniami dzięki aktywnym linkom).

Dzieło interaktywne nastawione jest na komunikację podobnie jak w koncepcji „dzieła otwartego” Umberto Eco. Interaktywność dzieła będzie zatem cechą takiej sytuacji komunikacyjnej w której mamy do czynienia z informacyjnym sprzężeniem zwrotnym, przy jednoczesnym założeniu, że jest warunkowana przez trzy niezbędne dla jej zaistnienia elementy: tekst, medium i użytkownik. Interaktywność wiąże się z istnieniem modalnego tekstu, który ulega przekształceniom w procesie lektury. System, by określić go mianem interaktywnego musi reagować na działania użytkownika, ale samo działanie nie jest uczestnictwem. Udana i pełna interakcja musi być poprzedzona pewnymi procesami oraz prowadzić do wzajemnego oddziaływania obu uczestniczących w procesie stron. Retoryka interaktywnego tekstu kultury polega na nakłonieniu nas do zaakceptowania formy dzieła, wraz z jego dynamicznym dyskursem i rodzącą się z niego wieloznacznością. Dzieło interaktywne nie posiada ostatecznej, skończonej formy- jest dziełem otwartym, przygotowanym na ciągłą interwencje jej odbiorców. Struktura narracji dzieła interaktywnego upodabnia się do hipertekstowych form. Dzieła sztuki interaktywnej wiążą się z komunikacją która sprowadzona jest do płaszczyzny interakcji. Cecha komunikatu opartego na interakcji w opozycji do transmisji jest jego interpersonalność.

3. Koncepcja symulakrów J. Baudrillarda.

W swojej koncepcji Jean Baudrillard mówi o symulacji jako sposobie generowania za pomocą modeli rzeczywistości pozbawionej źródła i realności czyli tzw. hiperrzeczywistości. Koncepcja hiperrzeczywistości zakłada, że nie można już dotrzeć do poziomu niezapośredniczonego, do tego, co absolutnie rzeczywiste. Nie chodzi więc tylko o pomnożenie punktów widzenia, o połączenie recepcji z projekcją, a o znikanie różnicy między tym, co dane i tym, co zostało przekształcone przez pragnienie. O pojawianie się w świecie coraz większej ilości obiektów, których status jest niepewny, których nie można uznać ani za rzeczywiste, ani za wyobrażone. Zanika wyobrażeniowość przedstawienia oparta na projekcie idealnej zbieżności, a zastępuje ją symulacja. Reprezentacja wychodziła bowiem od zasady ekwiwalencji znaku i rzeczywistości, natomiast symulacja wypływa z radykalnej negacji znaku jako wartości. Symulakr pozostaje bez związku z rzeczywistością. Charakterystyczną cechą tej wytworzonej z matryc rzeczywistości jest to,że może być nieskończenie reprodukowalna. Nie musi być ona racjonalna, bo nie odnosi się do żadnych trwałych podstaw (ideowej czy mitycznej na przykład) pozbawiona jest tym samym wszelkiej referencyjności i uniemożliwione jest już oddzielenie prawdy i fałszu. Sfera, która rządzona jest logiką symulacji nie ma nic wspólnego z logiką faktów i porządku narracji, dlatego też hiperrzeczywistość i symulacja powstrzymują działanie wszelkiej zasady i wszelkiej celowości. Mówiąc o erze symulacji Baudrillard ma na myśli świat w którym rzeczywistość zastąpiona została znakami rzeczywistości, a każdy rzeczywisty proces zastąpiony został poprzez maszynową operację polegającą na produkcji rzeczywistości i referencji (odniesienia). Baudrillard mówi wręcz o histerii produkcji rzeczywistości. Według niego symulować to udawać, że posiada się to, czego się nie ma - symulacja odsyła nas zatem do nieobecności. Nie mamy już do czynienia z reprezentacją, która oparta jest na zasadzie ekwiwalencji znaku i rzeczywistości ale z symulacją, która opiera się na radykalnej negacji znaku jako wartości i uniemożliwia jakąkolwiek referencję. Baudrillard wskazuje, że nastąpiło przejście od znaków, które coś za sobą skrywały do znaków, które skrywają, że nic nie istnieje (symulakr nie ma związków z rzeczywistością).

4. Nowe media i kultura konwergencji

KONWERGENCJA- przepływ treści pomiędzy różnymi platformami medialnymi; współpraca różnych przemysłów medialnych oraz migracyjne zachowania odbiorców mediów, którzy dotrą niemal wszędzie poszukując takiej rozrywki, na jaką mają ochotę. Jest to pojęcie opisujące zmiany technologiczne, przemysłowe, kulturowe i społeczne- w zależności od tego, kto je używa i o czym wydaje mu się, że mówi. Konwergencja reprezentuje raczej zmianę kulturową, polegającą na zachęcaniu konsumentów do wyszukiwania nowych informacji i tworzenia połączeń pomiędzy treściami rozproszonymi w różnych środkach przekazu. Zachodzi w umysłach pojedynczych konsumentowi poprzez ich społeczne interakcje z innymi konsumentami. W szerszym ujęciu konwergencja mediów odnosi się do sytuacji, w której współegzystują ze sobą różne systemy medialne, a treści medialne przepływają pomiędzy tymi systemami bez przeszkód.

OPOWIADANIE TRANSMEDIALNE- historia, rozwijająca się na różnych platformach medialnych, a każdy tekst stanowi wyrózniającą się i ważną część całości. Każde medium porusza się w sferze, w której jest najlepsze tak, aby historia mogła zostać wprowadzona w filmie, a rozwinięta przez telewizję, powieści i komiksy. Jego świat może być eksplorowany w grze komputerowej lub doświadczany jako jedna z atrakcji w parku rozrywki. Każda forma dostępu powinna być samowystarczalna, abyśmy nie musieli oglądać filmu, aby cieszyć się grą i odwrotnie. Czytanie poprzez różne media podtrzymuje taką głębię doświadczenia, która motywuje do większej konsumpcji. Oferowanie nowego produktu zrozumienia i doświadczenia, odświeża markę i podtrzymuje lojalnośc konsumentów. Dobra marka trans medialna stara się przyciągnąc różnych zwolenników, inaczej prezentując te same treści w różnych mediach, w najbardziej przystępny i pożądany sposób dla danego odbiorcy. W ramach estetyki opowieści transmedialnej znane historie opowiadane są za pomocą różnych form przekazu, takich jak filmy, powieści, blogi, pamiętniki czy komiksy. Historia może pojawić się również pod postacią gry komputerowej lub planszowej. Wszystkie te przekazy odnoszą się do jednego świata, zachowując jednocześnie autonomię i samowystarczalność, dzięki czemu konsument może wybrać dowolny dostęp do określonej marki.

5. Ekrany w kulturze audiowizualnej: od ekranu kina do interfejsu nowych mediów.

a) Gwóżdź

Ekrany coraz częściej w dużym stopniu wypełniają przestrzeń publiczną. Za ich pomocą możemy podglądać. Jesteśmy społeczeństwem ekranów i monitorów - są one wszędzie, dotyczą wielu dziedzin życia. Ekran dynamiczny - pokazuje zmieniające się obrazy. Ekran klasyczny - statyczny, obrazy sztalugowe, panoramy. Prototyp ekranu - jaskinia platońska, wykorzystywał powierzchnie naturalne. Ekran klasyczny - okno w prostokątnej ramie. W średniowieczu ekranami mogły być witraże, widz był mobilny. XIX wiek - fantasmagorie, latarnie magiczne, wykorzystanie iluzji, widz się nie poruszał. Ekran - miejsce wydobywania światłoobrazu. Telewizory plazmowe mogą zastępować obrazy na ścianie. Ekran znosi granicę pomiędzy powierzchnią projekcji a tym co jest na niej projektowane. Ekran umożliwia zamianę stożka światła w obraz-postrzeżenie. Dwa ruchy: projekcyjny i introjekcyjny. Mechanizm projekcji i identyfikacji. Ekran monitorowy - ekran czasu teraźniejszego.

b) Manovich

Ekran istniał już od dawna. Służy do różnych celów: odczytywania informacji, komunikowania się. Ekran - umieszczenie w przestrzeni realnej przestrzeni wirtualnej zamkniętej w prostokątnej ramie. Ekran klasyczny - płaska powierzchnia w kształcie prostokąta, oglądany od przodu, przykłady - obraz renesansowy, monitor komputera. Ekran dynamiczny - wyświetla obrazy zmieniające się w czasie, ekran telewizyjny, kinowy, wprowadza reżim odbioru - obraz na ekranie to iluzja rzeczywistości a odbiorca musi się z nim identyfikować, skupić na nim uwagę, największy reżim występuje w kinie, mniejszy przed telewizorem (często prowadzimy przed nim rozmowy, jest tłem innych czynności), inaczej jest jeszcze z monitorem komputera, gdzie możemy przeglądać kilka okien jednocześnie (można to porównać do zappingu - przełączania kanałów telewizyjnych). Ewolucja ekranu: fantasmagorie, latarnie magiczne z XVIII i XIX wieku, kino, radar i komputer (stworzone początkowo na potrzeby wojska, były wykorzystywane do szpiegowania, obraz zmienia się w czasie rzeczywistym - ekran czasu rzeczywistego). Jeżeli widz chce zobaczyć obraz musi być unieruchomiony.

c) Chyła

Chyła wychodzi od podmiotu kartezjańskiego, który jest racjonalny, widzi wszystko jasno i wyraźnie (wzrokocentryzm - uprzywilejowanie wzroku), jest samoświadomy, patrzy na to na co chce patrzeć. Ekran manipuluje podmiotem za pomocą mechanizmu projekcji-identyfikacji, to na co patrzymy staje się wyrazem naszych pragnień, identyfikujemy się z tym co jest na ekranie na poziomie nieświadomości. Podmiot przestaje być racjonalny, autonomiczny, traci swoją obecność. Ekran pozbawia człowieka autonomii, izoluje go od rzeczywistości. Media u Chyły - system autopoietyczny, samoodtwarzający się, media wciąż wytwarzają sobie tematy, konwencje.

Historia kultury

1.Rozumienie pojęć Inny,Obcy w kulturach pierwotnych

Jedną z najwcześniej pojawiających się znamiennych cech ludzkich było różnienie jakościowe między „moją własną”, zamkniętą grupą a grupą obcą. Wszystkie plemiona pierwotne rozpoznają zgodnie kategorię „obcych”, czyli tych, którzy nie tylko nie podlegają kodeksowi moralnemu wyznaczającemu granicę danego ludu, ale którym odmawia się w ogóle miejsca wśród ludzi. Wielka liczba potocznie używanych nazw plemion, jak Zuni, Dene, Kiowa itp., to nazwy, którymi określają się same te ludy, są to po prostu rodzime określenia „istot ludzkich”. Poza zamkniętą grupą nie ma żadnych istot ludzkich. Pozostaje to w sprzeczności z faktem, że z obiektywnego punktu widzenia każde plemię otoczone jest przez ludy współuczestniczące w jego osiągnięciach artystycznych i wynalazkach materialnych oraz w wypracowanych praktykach, które rozwinęły się dzięki wzajemnej wymianie sposobów zachowania między poszczególnymi ludami. W przypadku pragmatycznie nastawionych zdobywców z Europy etnocentryzm doprowadził do niewolnictwa i bezwzględnego tępienia kultur niższych. Było to zgodne z zasadą etnocentrycznego postrzegania świata „inny” znaczy gorszy. Siebie postrzegano jako harmonijną i samo przez się zrozumiałą całość. Innym przypisuje się wszelkie braki i odstępstwa od norm. „Dzikim” przypisywano zatem brak sądów, rządów, religii, dobrych manier, ubioru, byli inni czyli gorsi bo jedli pchły, pająki i wszelkie robactwo. Tępiono pozostałości po poprzednich mieszkańcach, które mogłyby świadczyć o ich tożsamości.

2. Kobieta w starożytnej Grecji

Pozycja kobiety w Grecji była niska, jednakże sytuacja taka nie panowała od początku - sięgnijmy do prastarej kultury minojskiej. Na podstawie wielu dostępnych źródeł i zabytków pochodzących z okresu kultury kreteńskiej można stwierdzić, iż kobiety posiadały wówczas dość dużą swobodę i odgrywały w swoim środowisku większa rolę, niż w latach późniejszych w państwach greckich. Świadczą o tym m.in. freski pałaców kreteńskich, na których występują sceny z życia codziennego, np. uwieczniona została grupa kobiet, które tańczą jako uczestniczki obrzędów sakralnych - nie były więc one wyłączone z udziału w życiu religijnym społeczności. Zmiany w położeniu życia państwowego i prywatnego kobiet dokonały się zasadniczo w XII-VII w. p.n.e., kiedy nastąpił proces przejścia od ustroju rodowego do organizacji jednostki państwowej - polis, czyli miasta-państwa, w którym kobiety były pozbawione praw obywatelskich. Dominujący wpływ na taką sytuację miało wykształcenie się zasady patriarchatu, który przyznawał ojcu nieograniczoną władzę nad swoimi dziećmi - stąd decydował też on o wyborze męża dla swojej córki. Kobiety całe życie były poddane kurateli mężczyzn: ojca, brata, męża, syna. Pokrewieństwo nie stanowiło przeszkody do zawierania małżeństw. Dlatego zdarzały się także przypadki, kiedy dochodziło do małżeństw między rodzeństwem przyrodnim z jednego ojca - jedynie zawieranie małżeństw między przyrodnim rodzeństwem po tej samej matce było prawnie zabronione. Dziewczęta wydawano za mąż w bardzo młodym wieku - najczęściej między 12 a 15 rokiem życia - często za mężczyzn o wiele od siebie starszych, których wcześniej nawet nie znały. Od tego momentu były całkowicie zależne od małżonka (tak, jak wcześniej od ojca). Pomimo to fundamentem związku była miłość (1.raz w historii kultury zachodu). Miłość ta jednak była konsekwencją związku (dziś to związek jest konsekwencja miłości). Z miłością wiąże się kuratela mężczyzny nad kobietą: kobieta własnością na wyłączność. Ponadto ograniczenia praw kobiet można zaobserwować w przypadku przeprowadzania rozwodów. Jeżeli np. o rozwód, zwany w Grecji apoleipsis (opuszczenie), występowała kobieta mieszkająca w Atenach, musiała przedstawić pisemnie archontowi powody, dla których postanowiła odejść od męża. Jeśli w tym momencie mąż nie wyraził zgody na rozwód, żona musiała wystąpić ze sprzeciwem i odwołaniem do archonta, a sprawa rozpatrywana była na drodze prawnej. Dla porównania, jeśli to mężczyzna zechciał odejść od małżonki, sprawa była prosta: odsyłał żonę wraz z posagiem do domu jej wcześniejszego opiekuna bez podawania przyczyny (było to tzw. apopompe - odesłanie). Mężczyzna nie może zakochać się w innych kobietach (proste, bo nie widzi innych Greczynek, a kontakty z cudzoziemkami i niewolnicami nie są zdradą, istniej przyzwolenie na stosunki homoseksualne). Istniała jednak jedna relacja czyniąca z kobiety kogoś bardzo ważnego: Greczynka z mojego polis nie mogła być przed zamążpójściem przedmiotem seksualnym. Zakazane były stosunki seksualne z niezamężnymi Greczynkami; gwałciło się niewolnice, cudzoziemki, zaś rodowitej Greczynce okazywało się szacunek. Przejawia się wiara, że tylko ona może urodzić prawdziwego Greka, obywatela polis. Dziecko niewolnicy i Greka jest gorzej traktowane niż dziecko dwojga niewolników. Kobiety pozbawione były prawa decydowania o własnych sprawach majątkowych i przesiadywały prawie wyłącznie w domu, gdyż twierdzono, że nie wypada im pokazywać się publicznie np. na targach, toteż robienie sprawunków było głównie domeną mężczyzn (uległo to zmianie ok. IV w. p.n.e.). Jedynie tzw. hetery, będące odpowiednikiem japońskich gejsz, brały udział w sympozjonie na praktycznie równych prawach, co mężczyźni. Posiadały także dokładne, literackie i muzyczne wykształcenie. Greckie kobiety nawet w domach nie mogły czuć się wolnymi - wydzielone były dla nich bowiem specjalne pokoje, tzw. gynaikonitis i gynaikeion, w których spędzały czas na tkaniu materiałów na ubrania i wychowywaniem dzieci. Nie spożywała posiłków z mężczyznami, gdyż ci w tym czasie dyskutowali, traktując przestrzeń posiłku zarazem jako przestrzeń estetyczną, dialogu, wiedzy. Kobieta była chroniona przed wiedzą oraz nie mogła ona widzieć zadowolonego z jedzenia mężczyzny (ten wydaje się wtedy bezbronny). Jeśli wychodziły na zewnątrz, to wyłącznie w towarzystwie jakiegoś krewnego lub niewolnicy, przy czym zawsze miały osłoniętą twarz, by nie zwracać na siebie niczyjej uwagi. Greczynkom nie wolno było chodzić na przedstawienia teatralne. Wierzono, że kobiety bardziej niż mężczyźni zapamiętają lęk odczuwany pod czas nich i utracą w ten sposób czystość myśli. Grecy bali się wiedzy jaka kobieta mogła posiąść oraz nie czuli się bezpiecznie, gdy kobieta miała możliwość porównania swojego męża z innymi. Mężczyźni greccy uważali za ideał kobietę piękną, posłuszną i pracowitą - jakbyśmy to dziś określili - byli z nich typowi szowiniści. W tym miejscu należy podkreślić, że w poszczególnych polis panowały różne zwyczaje, wpływające również na pewne odstępstwa od wyżej opisanej sytuacji w pozycji kobiet. Dla przykładu: Beotki były bardziej wykształcone i uprawiały poezję - podobnie jak inne kobiety mieszkające na wyspach. Znacznie na tym tle wyróżniały się mieszkanki Sparty. Kobiety cieszyły się tu wielką swobodą, uczestniczyły w zawodach sportowych, w czasie świąt religijnych nago brały udział w procesjach, tańcząc i śpiewając; zarządzały majątkiem, zajmowały się handlem, a nawet dziedziczyły majątek rodzinny, co gorszyło pozostałych Greków.

3.Pojęcie Rodziny i Wspólnoty w prawie rzymskim

Prawo rzymskie rozróżniało trzy rodzaje stosunków prawnych istniejących w ramach małżeństwa. Były to: prawo małżeńskie, władza ojcowska (Patria potestas) oraz prawo opiekuńcze. W samym kontekście związku i hierarchii, rodzinę rzymską rozróżniano w dwóch formach: rodziny agnatycznej oraz rodziny kognatycznej.

Rodzina agnatyczna - rodziną (familia) w tym znaczeniu, nie były osoby powiązane tylko ze sobą węzłami krwi oraz naturalnym pokrewieństwem lecz wszystkie osoby, które podlegały władzy jednego pana domu(pater famillias), czy to z natury (przez urodzenie), czy przyłączone poprzez czynność prawną np. przysposobienie. Na początku stosowania tego typu hierarchii rodzinnej władza ta, określana jako manus, bez rozróżnienia dotyczyła żony, dzieci, niewolników itd. Z biegiem czasu, gdy sytuacja prawna członków rodziny zaczęła się różnicować, stworzono szereg nazw na określenie statusu względem pana domu. Określenie manus pozostało dla określenia władzy nad żoną, władza nad dziećmi określana była jako patria potestas, władza nad niewolnikami nosiła nazwę (dominica) potestas, natomiast władza na osobami wolnymi, sprzedanymi mancypacyjnie przez pana domu innej osobie, nosiła nazwę mancipcium. Osoby wolne należące do jednej rodziny łączył ze sobą stosunek agnacyjny (były one agnatami, krewnymi agnatycznymi). Proces agnacji powstawał wyłącznie przez więzy w linii męskiej, gdyż wynikało to z faktu, że pater familias mógł być tylko i wyłącznie mężczyzna. Agnatami natomiast byli jednak zarówno kobiety, jak i mężczyźni jeśli tylko podlegali wspólnej władzy w rodzinie.

Wejście żony pod władzę i do rodziny męża nie było jednak zawsze tożsame z zawarciem małżeństwa. Kobieta zamężna mogła zostawać poza obrębem rodziny agnatycznej swojego męża, podlegając wówczas lub nadal władzy swego pater familias (jeśli była nadal alieni iurisis Zachodziło wtedy małżeństwo sine manu. Mogła też wejść pod władzę (manus) swego męża jako głowy rodziny (małżeństwo cum manu). Wchodziła wówczas do rodziny również jako alieni iurisis. Jeśli mąż był alieni iurisis, wchodziła pod władzę jego pater familias. Małżeństwa takie, określane jako conventio in manum dochodziło do skutku przez czynności prawne. Wejście pod władzę (manus) męża mogło nastąpić trzema sposobami:

1.confarreatio — wymagało użycia formy sakralnej,

2.coemptio — polegało na pozornej sprzedaży mancypacyjnej kobiety pod władzę męża,

3.usus — roczny okres trwania małżeństwa, po którym żona z mocy prawa wchodziła pod władzę męża (mogła temu przeszkodzić opuszczając na trzy kolejne noce dom męża).

Małżeństwo cum manu było charakterystyczne dla wczesnych okresów państwa rzymskiego.

Głową rodziny (pater familias) była osoba płci męskiej, mająca faktycznie lub tylko potencjalnie pełnię władzy nad rodziną (nie podlegał w rodzinie żadnej władzy). Termin ten praktycznie w prawie rzymskim oznaczał przede wszystkim sytuację prawną osoby, niekoniecznie zaś jej faktyczne stosunki rodzinne. W najdawniejszym prawie pater familias posiadał władzę absolutną nad wszystkimi członkami rodziny [ 5 ] oraz był wyłącznym podmiotem praw majątkowych. Władza ta była jedynie ograniczona przez względy sakralne, zwyczaje oraz w późniejszym czasie przez wpływ opinii publicznej. Z biegiem czasu, na skutek zmian gospodarczo-społecznych, następowała zmiana pojęć prawnych dotyczących stosunków rodzinnych. Efektem tego był zanik typowej rodziny agnatycznej, na rzecz uzyskiwania przez jej członków znacznej swobody osobistej i majątkowej.

Drugim typem rodziny była rodzina kognatyczna tj. oparta na więzach krwi. Znaczenie jakie posiadała agnacja (zwłaszcza w kwestiach spadkowych czy opiekuńczych) sprawiły, że kognacja mogła być jedynie przeszkodą małżeńską lub wynikały z niej obowiązki natury wyłącznie moralnej. Pierwszy istotny wzrost znaczenia rodziny kognatycznej nastąpił w I w. p.n.e. gdy pretor powołał do dziedziczenia również krewnych kognatycznych. W tym czasie również stworzono przepisy umożliwiające pozywanie matki przez dzieci bez zezwolenia pretora, a później również nakładające obowiązek alimentacyjny na matkę i jej ascendentów. W II w. n.e. wprowadzone zostało także cywilne dziedziczenie pomiędzy matką, a dziećmi.

W ramach pokrewieństwa kognatycznego w starożytnym Rzymie rozróżniano: pokrewieństwa w linii prostej (między osobami pochodzącymi od siebie tj. krewni wstępni, ascendenci oraz krewni zstępni, descendenci) oraz pokrewieństwa w linii bocznej (od osób pochodzących od wspólnego przodka). Stopień pokrewieństwa oznaczano wedle zasady: ile urodzeń tyle stopni. Wyżej wymienione zasady pokrewieństwa nie dotyczyły osób będących krewnymi kognatycznymi jednego małżonka w stosunku do drugiego. Taki stosunek określony został jako powinowactwo (affinitas) i powstawał tylko na skutek małżeństwa.

Małżeństwo mogło być poprzedzone zaręczynami (sponsalia), czyli przyrzeczeniem stron co od zawarcia małżeństwa. W pierwszej formie prawo nakazywało, aby umowę taką zawierali werbalnie ojcowie narzeczonych, ewentualnie ojciec narzeczonej i narzeczony. W późniejszych czasach była to nieformalna umowa pomiędzy samymi narzeczonymi. Ze względu na fakt, iż małżeństwo opierało się na wolnej woli stron, odstąpienie jednej ze stron od chęci zawarcia małżeństwa nie pociągało za sobą skutków prawnych. Jednak w prawie późnego cesarstwa wprowadzono instytucję zadatku zaręczynowego (arra sponsalicia), który dawał narzeczony narzeczonej. Jeśli od zaręczyn odstąpiła narzeczona, zwracała ona zadatek w poczwórnej (później podwójnej wysokości), jeśli od zaręczyn odstąpił narzeczony, tracił on zadatek na rzecz narzeczonej.

Podstawą małżeństwa był wyrażony i trwałe kontynuowany konsens małżeński (zgodna wola zawarcia małżeństwa), prowadzenie wspólnego życia i wzajemnego traktowania się jak małżonkowie (affectio maritalis) [ 10 ]. W prawie poklasycznym, pod wpływem pojęć chrześcijańskich, pojawiły się początki koncepcji małżeństwa jako stosunku prawnego, wynikającego z zawartej umowy małżeńskiej.

Aby małżeństwo mogło być zrealizowane musiały zostać spełnione trzy przesłanki:

1. Dojrzałość fizyczna — u mężczyzny ukończenie 14. roku życia, w przypadku kobiety 12.

2. Conubium — tj. prawna możność zawarcia ważnego małżeństwa (istniała ona z reguły między obywatelami rzymskimi, wyjątkowo Latyni i peregryni mogli otrzymać ius conubii jako przywilej}.

3. Konsens małżeński — określane przez zasadę, iż małżeństwo powstaje nie poprzez wspólne życie, lecz przez zgodne oświadczenie woli.

Wykluczone były jednak zawarcie małżeństwa, gdy zachodziły tzw. przeszkody małżeńskie. Zaliczały się do nich: bigamia (tj. pozostawanie w innym ważnym związku małżeńskim przez jedną z osób), małżeństwo pomiędzy krewnymi (zawsze w linii prostej oraz w linii bocznej początkowo do szóstego, a w późniejszym czasie do trzeciego stopnia) oraz pokrewieństwo wynikające z adopcji lub powinowactwa.

Istniały także przeszkody o charakterze społecznym: zakaz małżeństw pomiędzy patrycjuszami a plebejuszami pomiędzy osobami wolno urodzonymi a wyzwoleńcami, zakaz zawierania małżeństw przez żołnierzy w czasie pełnienia służby wojskowej oraz urzędników rzymskich w prowincjach z mieszkankami tych prowincji.

Związkiem mającym cechy małżeństwa było tzw. matrimonium iuris gentium (określane również jako matrimonium iniustum). Zachodziło ono, gdy małżonkom brakowało concubium, np. w małżeństwach mieszanych obywateli rzymskich z nieobywatelkami lub na odwrót. Małżeństwo takie nie wywoływało skutków ius civile, ale było uznawane za związek według ius gentium. Dzieci z takiego związku nie podlegały władzy ojcowskiej. Sytuacje takie dotyczyły w głównej mierze żołnierzy i weteranów, którzy uzyskiwali niekiedy w drodze przywileju legalizację związku stając się partia potetas.

Istniały również związki pomiędzy osobami stanu niewolniczego oraz pomiędzy osobą wolną a osobą stanu niewolniczego. Nosiły one miano contuberium i nie wywoływały skutków małżeństwa. Dziecko niewolnicy stawało się własnością jej pana.

Dzieci ze związków pozamałżeńskich, nawet nie zabronionych, były dziećmi pozamałżeńskimi. W sensie prawnym nie miały one ojca (quasi sine patre filii — dzieci jakby bez ojca). Nabywały one status prawny matki i wyłączone były spod władzy ojcowskiej.

Małżeństwo było dla Rzymian pierwszą komórką społeczną, stąd też traktowane było według surowych zasad moralnych i wzorcowych norm obyczajowych. Związki kazirodcze (incestum) oraz cudzołożne (adulterium) były zabronione i ścigane jako przestępstwo. Rozwody we wczesnym Rzymie były rzadkością, a do sprawowania pieczy nad prawami i obowiązkami małżonków wystarczały dobre obyczaje (boni mores) oraz nadzór cenzorów. Z czasem jednak nastąpił kryzys instytucji małżeństwa oraz upowszechnienie rozwodów oraz bezżenności. W tej sytuacji cesarz August podjął próbę konsekwentnego unormowania praw, obowiązków i obyczajów Rzymian w sprawach małżeństwa i rodziny. W tym celu wydane zostały trzy ustawy: lex Iulia de maritandis ordinibus i lex Iulia de adulteriis coercendis — obydwie z 18r. p.n.e. oraz lex Papia Poppea z 9r. p.n.e. ostatnia wymieniona pozycja stanowiła prawdopodobnie uzupełnienie i korektę poprzedniej ustawy, stąd de maritandis ordinibus i dlatego określane są one łącznie jako lex Iulia Papia Poppea. Ustawy te miały na celu określenie praw i obowiązków małżeńskich, upowszechnienie zawierania małżeństw oraz utrudnianie rozwodów. Określały również sankcje wynikające z bezżenności oraz z bezdzietności. Wynikające z ustawy zakazy określały między innymi sprawy zawierania małżeństw pomiędzy wolnymi obywatelami a kobietami o złej sławie (np. prostytutkami, stręczycielkami, karanymi za cudzołóstwo lub aktorkami). Senatorowie oraz ich potomkowie nie mogli się żenić z wyzwoleńcami. Małżeństwa zawarte wbrew tym zakazom nie były stawiane pod rygorem nieważności, lecz nie niosły ze sobą również skutków prawnych.

Ustawy narzuciły nakaz pozostawania w związku małżeńskim mężczyznom w wieku od 25 do 60 lat oraz kobietom od 20. do 50. roku życia. Jeżeli małżeństwo uległo rozwiązaniu, mężczyźni powinni niezwłocznie zawrzeć związek małżeński, wdowy w ciągu dwóch lat, rozwiedzione do 18 miesięcy po rozwodzie. Ponadto osoby pozostające w związku małżeńskim powinny mieć co najmniej troje (wyzwoleńcy — czworo) dzieci, by nie być zaliczonymi do bezdzietnych. Osoby takie korzystały ponadto ze specjalnego przywileju pozwalającego kobietom np. na uwolnienie się spod ustawowej opieki nad nimi czy zwolnione z obowiązku ponownego zamęścia (ius liberorum). Sankcje za nieprzestrzeganie ustawy miały zasadniczo charakter majątkowy.

Rozwiązanie małżeństwa następowało albo poprzez śmierć małżonka lub utratę conubium albo poprzez rozwód (divortium). Tak jak zawarcie małżeństwa, tak i i rozwód w prawie klasycznym nie był czynnością prawną. Małżeństwo ulegało rozwiązaniu jeżeli jeden lub oboje małżonków wyrazili swoją wolę rozejścia się, w wyniku czego następowało trwałe zniesienie wspólnoty małżeńskiej. Prawo do jednostronnego zerwania małżeństwa przysługiwało w małżeństwie cum manu mężowi, w małżeństwie sine manu obu stronom. Jeśli żona znajdowała się pod manus męża należało ponadto znieść tę władzę przez czynność prawną, będącą odwrotnością tej, przez którą manus powstała. W prawie poklasycznym i justyniańskim cesarze pod wpływem doktryny chrześcijańskiej starali się przeciwdziałać rozwodom poprzez uzależnienie ich od istnienia dozwolonych przyczyn lub zagrożenia ujemnymi skutkami majątkowymi. Małżeństwo ponowne, po rozwiązaniu poprzedniego było dopuszczalne, aczkolwiek wymagano od kobiety zachowania czasu żałoby (tempus lugendi — 10 miesięcy) przede wszystkim dla uniknięcia ewentualnych niejasności co do pochodzenia dziecka, jednak małżeństwo zawarte przed tym terminem było ważne. Żona dzieliła stanowisko społeczne męża (honor matrimonii). Dzieci z ważnego rzymskiego małżeństwa, bez względu na manus, podlegały jako prawe władzy ojcowskiej męża, należały do jego rodziny agnatycznej, a także stawały się obywatelami rzymskimi. Jeżeli żona podlegała manus męża, to miał on formalnie nad nią absolutną władzę wynikającą z patris familias. Wypływające stąd uprawnienia (prawo życia i śmierci, sprzedaży itp.) nie były jednak w czasach prawa klasycznego w praktyce stosowane.

Pod względem majątkowym żona in manus jako osoba alieni iuris nie mogła mieć własności, a to co ewentualnie nabywała, nabywała na rzecz męża. Jeżeli przed wejściem pod manus męża posiadała jakiś majątek (będąc sui iuris) to poprzez conventio traciła go na rzecz męża jako głowy rodziny agnatycznej. Gdy natomiast żona nie wchodziła pod władzę męża to samo małżeństwo w niczym nie zmieniało jej sytuacji majątkowej. Jeśli posiadała majątek jako sui iuris, zachowywała go lub powierzała pod zarząd męża pozostając nadal jego właścicielką. Tak zachowany majątek nosił miano majątku paraferalnego (parapherna).

Posag (dos) oznacza majątek, który otrzymuje mąż przy zawarciu małżeństwa celem ułatwienia mu ponoszenia kosztów utrzymania małżeństwa i rodziny. Posag przekazywał bądź zobowiązywał się przekazać mężczyźnie albo pater familias kobiety (tzw. dos profecticia) bądź sama kobieta (tzw. dos adventicia). Mąż nabywał w zasadzie prawo własności do posagu, jednakże ograniczone poprzez ustawę zakazującą pozbywania się gruntów italskich bez zgody żony (lex Iulia de fundo dotali z 18r. p.n.e), a ponadto przez obowiązek zwrotu posagu w razie rozwiązania małżeństwa. Drugą funkcją posagu było zabezpieczenie żony (i dzieci) w przypadku rozwodu. Mąż nie musiał zwracać posagu jedynie, gdy rozwiązanie małżeństwa nastąpiło poprzez śmierć żony, gdy był to posag dos adventicia. Zwrot nie następował również w przypadku dos profecticia, gdy ustanawiający go zmarł wcześniej. O zwrot posagu przysługiwała żonie skarga dobrej wiary zwana actio rei uxoriae, przy czym mąż mógł z określonych przyczyn zachować część posagu (tzw. prawo retencji — np. na każde dziecko pozostające nadal u męża). Istniała również możliwość braku retencji, gdy ustanawiający posag zobowiązywał męża stypulacyjnie do jego zwrotu. Późniejsze prawo justyniańskie akcentowało silniej rolę posagu w kierunku zabezpieczenia interesów żony i dzieci.

Wszelkie darowizny pomiędzy małżonkami (donationes inter virum et uxurem) były zakazane, a dokonane stały się z reguły nieważne. Zakaz ten zakorzeniony w tradycji przodków (mos maiorum), miał prawdopodobnie na celu eliminowanie nacisków majątkowych w małżeństwie (np. obietnica darowizny w zamian za rezygnację z rozwodu). Jeśli mężczyzna chciał zabezpieczyć przyszłą żonę na wypadek rozwiązania małżeństwa to musiał dokonać na jej rzecz darowizny przedmałżeńskiej (donatio ante nuptias). Justynian zezwolił na dokonywanie jej w czasie trwania małżeństwa (donatio propter nuptias).

4.Ewolucja pojęcia człowieka w kulturze średniowiecznej Europy.

Ludzie we wczesnym średniowieczu (VI - VII) dość łatwo okazywali uczucia, wpadali w gniew, płakali. W ten sposób jasno artykułowali swoje położenie drugiej osobie. Posługują się w komunikacji przesadnymi gestami. Człowieka średniowiecznego charakteryzował brak poczucia przeszłości. Miał wprawdzie poczucie bliskich powiązań, ale nie zdawał sobie sprawy z tych głębokich. Również ważna cecha był brak poczucia przestrzeni. W średniowieczu brak również stałej struktury społecznej, ludzi dzieli się na posiadających i nieposiadających. Byt człowieka mógł się zmienić poprzez jedną plotkę. Reputacja człowieka była zależna od pogłosek, brakowało tu pojęcia faktu. Pewne było tylko dziś, jutro wszystko mogło wyglądać inaczej. W każdej chwili ktoś mógł osądzić kogoś np. o czary i te mniemania były traktowane jak fakty. Ludzie w owym czasie byli zależni od posiadacza ziemi. Ten decydował o tym kto kogo poślubi, a ludzie ci szanowali się a nawet kochali (uzewnętrznianie emocji mogło być ważne przy decyzji pana). Niestety część z tych małżeństw zawierały osoby blisko spokrewnione, stąd często rodziły się dzieci upośledzone. Nie były one powodem do dumy, jednak akceptowano je. Społeczeństwa w średniowieczu nie mieszały się ze sobą, posługiwały się różnymi językami, inaczej się ubierali. Ludzie ci bali się wychodzić poza swoja lokalność. Lęk ten znikł dopiero, gdy pojawił się feudalizm (X-XI wiek) i zrobiło się ciasno w dotychczasowych wspólnotach. Zaczęto karczować lasy, specjalizować się. Wtedy rozpoczęła się ekspansja Europy.

Ludzie średniowiecza nie znali pojęcia czasu wolnego (przez to nie mają krzesełJ aż do XIV wieku). Siedzieli tylko nieliczni; ci, którzy posiadali. Reszta mogła za to bawić się, tańczyć.

Źródłem informacji w owym czasie był Kościół. Wspólnoty były samo wystarczalne. Ludzie nie pragnęli rzeczy spoza ich społeczności, bo nie wiedzieli o ich istnieniu. Żyli tu teraz i marzyli tylko o tym, co mogli otrzymać z tego miejsca.

Początkowo zakres przestrzeni bezpiecznej wyznaczała siła głosu. Gdy pojawiła się świątynia funkcje tę przejął dzwon, który będzie także środkiem komunikacji. Ludzie średniowiecza potrafili zrozumieć o czym mówi (trwodze, szczęściu, modlitwie). Ludzie ci wierzyli także w prawdę, nie byli świadomi, że ktoś może ich okłamać. Stąd dwoje świadków zdarzenia wystarczało by uznać coś za rzeczywiste. Większość osób w owym czasie była analfabetami, ale potrafili słuchać siebie nawzajem. Rozmowa nie była błaha, ale niosła ze sobą wartość. Odbywała się w przestrzeni domostwa, które stanowiło przestrzeń obwieszczania i dyskusji. Ludzie z początku średniowiecza mówili o sobie, aby ogarnąć i udomowić świat wokół nich.

Nie posiadali oni kalendarza, czas był dla nich czasem przybliżonym. To samo święto w przybliżonych osadach mogło odbywać się w różne dni. Nie wiedzieli kiedy się urodzili, najwyżej, że był to dzień jakiegoś świętego. Posiadali tylko pewne punkty orientacyjne dla określania czasu: wielka katastrofa, śmierć kogoś ważnego. Stąd też nie mieli poczucia starości. Starość dla nich była doświadczeniem.

W średnim średniowieczu ludzie dążyli do sprawności technicznej. Człowiek zaczął funkcjonować w paru przestrzeniach prywatnych: swojego domu i innych osób. Zaczął uświadamiać sobie, że wiedza, którą wyniósł z domu często nie jest adekwatna do wiedzy z zewnątrz. Stąd też zaczął zadawać pytania. Przestali też wierzyć w drugiego człowieka, gdyż ludzie zobaczyli, że fałsz im się opłaca (np. Trubadur wie, co ma zafałszować w swoich utworach by skuteczniej działać w społeczeństwie; komunikuje on politykę nie prawdę). Wierzyli oni jednak w dokument, mimo iż w większości nie potrafili czytać. Władza będąc tego świadoma zacznie fałszować dokumenty. W XII wieku ważna była pieczęć nie treść dokumentu, ale przestała ona świadczyć o prawdziwości dokumentu.

Z czasem wzrosła umiejętność pisania, stała się obecna również w przestrzeni świeckiej a nie tylko kościelnej (pisanie jednak nie idzie jeszcze w parze z czytaniem). Ważne przy pisaniu były emocje, które zabijały pamięć: po co pamiętać skoro można to zapisać. Wierząc w to, co zapisane zostają się zakładnikami tego, co zapisane. Twórcy zaczęli się ze sobą porozumiewać, wymieniać pomysłami. To, co kiedyś było dostępne tylko w jednej wspólnocie stało się powszechne tez w innych. Człowiek utracił przez to poczucie, że jego miejsce było centrum świata, poczucie tożsamości. Wtedy na chwilę odrodziła się pamięć, by człowiek na nowo mógł zbudować swoją tożsamość.

Powstał wtedy teatr zapamiętywania. Władcom zależało by lud pamiętał o tym, co komunikuje. Należało więc na nowo nauczyć go zapamiętywać. I tak pojawiła się pierwsza metoda dydaktyczna. Najlepiej zapamiętuje się dzięki opowieści. Teatr pamięci - tych, którzy mieli zapamiętać wprowadzano do przestronnego pomieszczenia: kaplica boczna w katedrze. Musiała ona mieć na ścianie głównej jakieś wyraźne elementy będące w dość jasnej korespondencji ze sobą. Potrzebny był także przewodnik będący autorytetem - duchowny, który jednak nie stanowił głównego planu opowieści, którą przedstawiał. Opowieść ta przedstawiała poszczególne elementy tej kaplicy. Wchodząc do świątyni najważniejsze dla ludzi było sacrum, nie widzieli nic poza nim. Przewodnik miał za zadanie pokazać określone elementy powiązane z konkretną treścią. W tym momencie istotne nie było już sacrum, lecz treść opowiadania. Człowiek wychodząc z kaplicy pamiętał jej wystrój oraz powiązania jej z konkretnym tekstem. Powróciwszy do swojej wspólnoty potrafił przekazać ta opowieść. W teatrze pamięci uczestniczyły osoby ważne we wspólnocie, które staja się nauczycielami. Inni wierzyli mu, gdyż mieli zaufanie do niego. On zaś przekazywał im opowieść w dobrej wierze, nie będąc świadomy, że został oszukany w kaplicy. W ten sposób władza przekazywał mniej lub bardziej fałszywe informacje. Był to początek skutecznej polityki władzy w przestrzeni dialogu prywatnego. Ale znaleźli się też tacy, którzy odkryli prawdę o tym przedstawieniu. Treści przekazywane mogły być niebezpieczne. Niektórzy rozważali nad tym, czego się nauczyli i zastanawiali się jak to wykorzystać.

Z chęci zdobywania nowej wiedzy zrodziła się chęć czytania, która przedtem była jak sacrum. Wcześniej ważne był sam zapisany skrawek, następnie istotne stało się to, co było na nim zapisane. Skryptoria, które przestały być w pewnym momencie wydajne, zostały przeniesione do krużganków. Teatr pisania - kopista musiał nauczyć się pisać a nie przepisywać, czytać a nie odwzorowywać. Czytanie i pisanie połączyły się ze sobą. Jedna osoba czytała, a reszta mnichów (12-15) pisała. Popsuła się równocześnie jakość materiałów i samego tekstu (pomyłki kopistów, zła dykcja lektorów). Nie powtarzano tekstu, gdyż proces przepisywania był czasem modlitwy a nie pracy. Znajomość tekstu pisanego to nie zrozumienie melodii jak w przekazie ustnym, ale zrozumienie samego tekstu. Zwłaszcza dokumenty istotne, jak akty prawne, nie były rymowane wiec zarazem nie były modlitwami. Język prawniczy stał się pierwszym sztucznym językiem technicznym. Teksty posiadające melodie były uważane za skuteczne w rytuałach. Duchowny przebywał wśród niewykształconych sam będąc niewykształconym. Nie czytał on mszału, lecz uczył liturgii z melodii: nauczył się jej od swojego nauczyciela przy zachowaniu pewnych reguł (np. odwracanie kartek mszału). Ani wierni ani duchowni nie znali łaciny (ci ostatni naśladowali ją umiejętnie). Przestrzeń wiary znajdowała się w melodii. Łacina z powodu jej nieznajomości była skuteczną forma komunikacji. Z czasem coraz więcej osób chciało ten język. Osoby, które rozumiały łacinę były zagrożeniem dla pozycji duchownych, więc ich eliminowano.

5.Wpływ wynalazku druku, wypraw Kolumba i reformacji na przemiany w rozumieniu osoby ludzkiej.

Jak wiadomo kościół europejski w okresie średniowiecza był największym autorytetem, reformacja zaś była buntem przeciwko władzy Kościoła, odrzucała tradycję kościelną i pośrednictwo duchowieństwa między ludźmi a Bogiem, zachęcała aby studiować Pismo Święte i w nim samodzielnie szukać prawdy.

XV wiek charakteryzuje się trzema pragnieniami:

• Pragnienie wiedzy

• Pragnienie odpustów

• Pragnienie własnego języka.

W czasie kiedy Marcin Luter piętnuje język pisma tłumaczony zostaje na języki narodowe. Tekst przestał być sacrum, zaczął należeć do mnie, a nie do społeczeństwa. JA stało się panem świata - rozpoczął się relatywizm w kulturze zachodu. Ludzie jednak nie byli na to przygotowani. Równocześnie zaistniała przestrzeń sfalsyfikowania odpustów, które umożliwiały:

• Pochówek na poświęconej ziemi (swoisty talizman)

• Legitymizacje w przestrzeni społecznej jako prawowierny

Wierzono w odpusty i nagle dowiedziano się, że nie działają. Jednym z pierwszych reformatorów był Jan Hus. Z podobnymi postulatami reformy Kościoła wystąpił zakonnik niemiecki Marcin Luter, domagając się prawa do swobodnej, indywidualnej interpretacji ksiąg świętych. On również przełożył Pismo Święte na język niemiecki, a dzięki wynalazkowi druku przekład ten został szybko rozpowszechniony. Zacięta walka reformatorów religijnych z Kościołem katolickim spowodowała ożywienie ruchu umysłowego w całej Europie. Ogromny wpływ na życie umysłowe wywarł wynalazek druku, dokonany w 1450 r. przez Jana Gutenberga. Niezmiernie drogie do tej pory książki stały się dużo tańsze i dostępne dla wszystkich, możliwe więc było upowszechnianie zdobyczy kultury. Choć ciągle wielu nie potrafiło czytać, każdy chciał mieć dostęp do tez Lutra. Wydano więc tezy w formie rysunkowej. Zmienił się świat: oszustem został ten, kto przedtem był autorytetem. Jednak Kościół obronił się przed tymi zarzutami dzięki soborowi trydenckiemu: sformalizowanie liturgii w całej Europie, sformalizowanie wiedzy duchownych. Duchowni zaczęli umieć posługiwać się łaciną, stał się podmiotem dyskusji. Nowe wyznania chrześcijańskie przyczyniły się do wzrostu tolerancji religijnej, choć zanim to nastąpiło, wojny wyznaniowe we pochłonęły wiele ofiar. W kulturze wpływ reformacji zaznaczył się silnie w rozwoju i nobilitacji języków narodowych. Pod wpływem nowych tendencji rozwijała się architektura i malarstwo (zakaz tworzenia wizerunków boskich). Kościół reformowany zrezygnował z hierarchii władzy duchownej, co wpłynęło na reorganizację struktur społecznych.

Rozpowszechnienie druku nastąpiło szybko i przyniosło zasadnicze zmiany, przede wszystkim możliwość szybkiego i w miarę taniego powielania książek. Dzieła docierały do szerokiego grona odbiorców, na rynek nabywców książek wkroczyła nowa warstwa - mieszczanie, którzy mieli środki na zakup ksiąg. Wynalazek druku sprzyjał propagowaniu nauki, wiedzy oraz idei humanistycznych. Druk był jedną z najskuteczniejszych metod propagowania założeń i idei reformacji.

Równocześnie dzięki wyprawie Kolumba (wielkim odkryciom geograficznym) Europa zyskała wiedzę, na którą nie była przygotowana. Ludzie uświadamiają sobie, że świat jest znacznie większy i bogatszy niż to sobie wyobrażano. Tubylcy przywiezieni przez Kolumba traktowani byli jak eksponaty, a zarazem widziano w nich podobieństwo do siebie samych. Zaczęły się pytania: czy ich też stworzył Bóg?, czy mają swojego boga?, czy ktoś o nich wiedział wcześniej?. Pojawił się nowy mit; skoro tutaj nie można się wzbogacić należy wyjechać tam.

Człowiek średniowieczny był wyznawcą teocentryzmu, poglądu na świat opartego na nauce Kościoła, według którego Bóg był centrum wszechświata. Natomiast człowiek renesansu, wykształcony na filozofii Platona i Cicerona, wielbiciel kultury starożytnej był wyznawcą antropocentryzmu, poglądu opartego na koncepcji filozoficznej uznającej, że człowiek jest centrum wszechświata i celem jego rozwoju. W takich właśnie warunkach rodził się renesansowy humanizm, prąd umysłowy, zmierzający do odrodzenia znajomości języków i literatury klasycznej, do odrodzenia starożytnej wiedzy o człowieku, uznający za ideał wszechstronną pełnie człowieczeństwa.

Alfabet fonetyczny, tj. pismo, które stanowi graficzny odpowiednik mowy, był jak pisze McLuhan z kulturowego punktu widzenia rozwiązaniem brutalnym i bezlitosnym, ponieważ doprowadził do intensyfikacji zmysłu wzroku, a znacznie ograniczył znaczenie pozostałych zmysłów: słuchu, dotyku, smaku. W naturze człowieka zaś leży odczuwanie świata wszystkimi zmysłami. Wraz z wynalazkiem pisma, potem druku, nastąpił coraz szybszy przebieg informacji, co początkowo doprowadziło do rozluźnienia więzi między członkami pierwotnej wspólnoty ludzkiej, a w konsekwencji do jej rozpadu. Ową pierwotną wspólnotę McLuhan nazywa plemienną wioską. W plemiennej wiosce panowały oralne sposoby porozumiewania się, często związane z rytuałami oraz magiczną władzą słowa - dźwięku. Tak więc najpierw pismo doprowadziło do rozpadu pierwotnej społeczności oralnej, następnie wynalazek druku spowodował rozłam w związanych już z pismem społeczeństwach, powołując do życia epokę nowożytną, którą McLuhan określa mianem galaktyki Gutenberga.

Wstęp do kulturoznawstwa

1. Natura i kultura

Natura vs. kultura to dwa podejścia w „naukowym” wyjaśnieniu zachowań człowieka. Pojawienie się socjobiologii i teoria Wilsona („Socjobiologia”, „O naturze ludzkiej”) spopularyzowały pogląd, że wszelkie ludzkie zachowanie się ma podłoże wyłącznie biologiczne (nawet postawa altruistyczna), a jego celem jest przetrwanie materiału genetycznego - czyli ludzie są zdeterminowani przez swoją biologię. Socjobiologia tłumaczy istnienie „kultury”, różnorodności kulturowej z warunkami przystosowania i jego zmianami. Kultura postrzegana jest przez nich jako złudzenie konieczne. Dla zwolenników tej teorii moralność również jest uwarunkowana genetycznie - odpowiada za nią układ rąbkowy i podwzgórze. Kultura bierze się z ośrodkowego układu nerwowego. Wilson był entomologiem - dostrzegł podobieństwo między społ. owadów a społ. ludzi. Zwierzęta realizują swoje zachowania według imperatywów biologicznych. Są to działania, które nie są aktami woli. Istnieje wyłącznie schemat bodziec - reakcja. U ludzi istnieje etyka, która nie jest wrodzona - jest ona nam perswadowana, właściwa danej kulturze. Społeczeństwa ludzkie są zróżnicowane - u owadów, to czy ktoś jest osobnikiem robotniczym czy wojowniczym to kwestia biologii. Ludzie w większości sami decydują, kim chcieliby być - możliwy jest awans i degradacja społeczna.

O filozofii kultury możemy myśleć dopiero od Rousseau. Hasło „powrót do natury” - spopularyzowało się w błędnym rozumieniu. Nie należy go rozumieć w tym sensie, że ludzie powinni zrezygnować z osiągnięć cywilizacyjnych i powrócić do pierwotnego trybu życia. Rousseau tworzy jako filozof zeświecczoną wersję mitu o raju. Jego „człowiek natury” jest filozoficzną abstrakcją - to człowiek, który nie jest świadom dobra i zła. Jeśli pozostaje w stanie natury, to dlatego, że jest szczęśliwy, bo nie posiada rozterek moralnych. Założenie, że ta natura jest dobra. Rousseau uważa, że można zbliżyć się do stanu natury w tym sensie, że sięgnie się do obszaru poza konwencjami. Dla niego kultura to stan niekomfortowy - czyni nas społecznymi marionetkami, hipokrytami. Powinniśmy dążyć do odzyskania natury - to nic innego, jak nasze spontaniczne działanie, które wg. R. jest zawsze dobre. Ale kiedy naturę „odzyskujemy” przez świadome działanie zanika podział na naturę i kulturę. Kultura dla R. jawi się jako wyobcowana, konieczna, ale nie daje satysfakcji.

Kant - jeśli chcemy mówić o człowieku jako podmiocie działań etycznych, musimy pojmować go jako posiadającego wolną wolę. Człowiek jest elementem przyrody, ale na tym nie koniec. Kant dokonał podziału na heteronomię (podleganie prawidłowościom - człowiek tu się mieści z punktu widzenia przyrodoznawstwa) i autonomię (człowiek posiada wolną wolę - podejmuje decyzje etyczne). W kwestii rozważań nad kulturą i naturą między Rousseau i Kantem jest różnica: Kant - tym, co czyni człowieka to moment wykroczenia poza przyrodę. Pojęcie prawa powszechnego - cżłowiek ma działać tak, aby to, co robi mogło stać się prawem powszechnym. Dla Rousseau to, co najcenniejsze w człowieku wiąże się z przyrodzonymi właściwościami - działanie spontaniczne.

2. Problemy badań nad kulturą

W badaniu innej kultury nie jesteśmy w stanie oderwać się od własnej - na wszystko patrzymy poprzez jej pryzmat, poprzez jej siatkę pojęciową, która porządkuje nasz świat. Musimy pogodzić się z tym, że stanowisko obiektywizmu jest iluzją i nawet jeśli formalnie w badaniu staramy się realizować postawę relatywizmu kulturowego, to i tak nie jesteśmy w stanie wyeliminować subiektywnych myśli na temat przedstawicieli innych kultur i ich instytucji. Badanie innych kultur odbywało się na dwa sposoby. Istnieli tzw. badacze gabinetowi, którzy nie wyjeżdżali osobiście zetknąć się z daną kulturą, ale opisywali, wydawali wnioski i sądy na podstawie relacji osób, które miały okazję podróżować, np. kupcy, misjonarze (którzy nie byli przecież badaczami i wyciągali pochopne wnioski o przedstawicielach innych kultur). Ich działalność związana była często z usankcjonowaniem kolonializmu. Przedstawiciele innych kultur są zacofani, niezaradni, nie potrafią o siebie zadbać w związku z czym należy nieść im dobrodziejstwa cywilizacji, edukować, nadzorować. Z kolei badacze terenowi osobiście doświadczali innych kultur. Z jednej strony dawało im to możliwość uzyskania wiarygodnych informacji. Z drugiej, wiązało się to z osobistym zaangażowaniem w te kultury, co utrudniało badanie i wyciąganie „obiektywnych” wniosków.

Do takich badaczy zaliczali się B. Malinowski („Argonauci zachodniego Pacyfiku”, „Życie seksualne dzikich”)i M. Mead („Wzory kultury”). Ukazanie się „Dzienników” Malinowskiego wzburzyło środowisko antropologów. Do pory ich wydania był on postrzegany jako autorytet, badacz, który posługuje się obiektywną narracją w opisie innych kultur. Lektura „Dzienników” pokazała jego inne oblicze. Malinowski opisywał w nich swoje frustracje, zniesmaczenie, które pojawiało się w różnych sytuacjach podczas kontaktu z „innym”. Nie można jednak za to dyskwalifikować Malinowskiego jako badacza - w swoich pracach trzymał się relatywizmu kulturowego, nie oceniał, nie opisywał swoich przeżyć. Osobiste emocje są czymś, co zawsze będzie obecne podczas kontaktu z „innym”.

Z kolei M. Mead, co daje się łatwo zauważyć w jej książkach „Dojrzewanie na Samoa”, „Wzory kultury” nie trzymała się zasady obiektywizmu w swoich sądach. W tej pierwszej faworyzowała mało restrykcyjny sposób wychowywania, swobodę seksualną na Samoa w porównaniu do restrykcyjnego sposobu wychowania w USA. Chciała przedstawić konkurencyjny sposób wychowania, który zapewnia lepszy (według niej) rozwój dzieci - chciała przyczynić się do zmiany we własnym społeczeństwie. We „Wzorach kultury” popierała łagodną, uporządkowaną rzeczywistość Indian Zuni.

3. Wynalezienie kultury

Wagner „Wynalezienie kultury” - słowo kultura stało się sposobem mówienia o człowieku (kategoria uniwersalna) i o konkretnych przykładach realizacji człowieczeństwa (różnych kulturach). Specyfiką antropologii i innych nauk o kulturze jest to, że używają oni własnej kultury do studiowania innych kultur i kultury ludzkiej w ogólności. Uświadomienie sobie kultury wnosi ważne ograniczenie do dążeń i perspektyw badawczych - trzeba odrzucić pretensję do absolutnej obiektywności na rzecz względnej obiektywności ukształtowanej na podłożu własnej kultury. Rozumienie innej kultury wymaga relacji. Chcąc, nie chcąc, doświadczając innej kultury, dokonujemy tego używając własnych pojęć. Jedyną drogą umożliwiającą stworzenie związków między tak odmiennymi kulturami jest wiedza o każdej z nich. Pozwala ona na dostrzeżenie relatywnego charakteru własnej kultury poprzez dostrzeżenie odmienności innej. Według Wagnera antropolog „wynajduje” kulturę, o której sądzi, że ją studiuje. Jego relacja staje się dla niego bardziej rzeczywista niż to, co relacjonuje, gdyż jest wynikiem angażującego doświadczenia. Doświadczając nowej kultury badacz odkrywa nowe potencjały i możliwości przeżywania życia. Kultura będąca przedmiotem jego badań staje się dla niego „widzialna”. Można powiedzieć, że badacz wcześniej nie miał kultury, gdyż kultura, w której się wzrasta, nigdy nie jest „widzialna:, jest przyjmowana bezrefleksyjnie. Tylko przez doświadczenie kontrastu z inną własna kultura staje się dla badacza „widzialna”. W akcie wynajdywania innej kultury antropolog odkrywa swoją własną, a w gruncie rzeczy na nowo kreuje pojęcie kultury jako takiej. Przykłady z historii: Spotkanie kultury europejskiej z kulturą ludów Nowego Świata (Amerykę odkryli Wikingowie, ale to Kolumb otworzył tamtejszą przestrzeń dla świadomości europejskiej). W związku z „pojawieniem” się nowych ludów Europejczycy próbowali określić ich status. Czy oni są ludźmi? odbyła się debata pomiędzy Bartolome de las Casasem a de Sepulveda. Obydwaj przebywali w Ameryce Środkowej i mieli okazję poznać Indian. De las Casas reprezentował stanowisko humanitarne - Indianie to nasi bliźni, których trzeba kochać. Mają oni świadomość istnienia Boga, ale czczą go niewłaściwie - pogubili się. Chciał z nich uczynić ludzi podobnymi do nas. Różnice kulturowe interpretował jako podobne (czyli nie akceptował tych różnic). Sepulveda odwoływał się do tradycji fil. Arystotelesa „polityka”. Jeśli Indianie nie potrafią sami sobą się rządzić, to uprawnione jest uczynić z nich przedmiot własnej władzy (przegrana Indian z Cortezem). Uznał, że Indianie są nam obcy i w ich tradycji kulturowej nie dostrzegał podobieństw do europejskiej. Podkreślał odmienność kulturową Indian. Respektował ją, ale uważał, że jest to k. barbarzyńska - wartościowanie.

4. Kultura i osobowość

R. Linton „Kulturowe podstawy osobowości” - wg. niego podstawowy problem badań osobowości polega na tym, do jakiego stopnia głębsze warstwy osobowości są uwarunkowane przez czynniki środowiska. Nie da się go rozstrzygnąć przy pomocy technik laboratoryjnych. Jedynym sposobem jest badanie jednostek wychowanych w różnych społeczeństwach i kulturach. Wszystkie środowiska ludzkie mają pewne cechy wspólne. Jednak pomiędzy otoczeniem przyrodniczym a człowiekiem zawsze wkracza środowisko ludzkie, które jest znacznie ważniejsze. Otoczenie ludzkie składa się ze zorganizowanej grupy jednostek - społeczeństwa, a także szczególnego sposobu życia charakterystycznego dla tej grupy - czyli kultury. To właśnie wzajemne oddziaływanie jednostek i otoczenia formuje większość jej wzorów zachowania, a nawet reakcji emocjonalnych. Wśród ludzi każda jednostka musi wytworzyć własne wzory zachowania. Nigdy nie staną się one tak trwałe i niezmienne jak np. u owadów. Gdy wiele osób reaguje w podobny sposób na jakąś szczególną sytuację, należy poszukiwać przyczyny we wspólnych doświadczeniach jednostek. Te właśnie wspólne dośw., potrzeby (akceptacji, bezpieczeństwa, nowych doświadczeń) i zdolności gatunku ludzkiego powodują w pewnym stopniu jednolitość zachowania ludzi. Bez standardów zachowania - wzorów kulturowych żadne społ. nie mogłoby funkcjonować. Kultura to sposób życia danego społ., do którego jednostki muszą się dostosować. Wzory kulturowe muszą dostarczać technik zaszczepiania określonych wartości, technik wynagradzania zachowania pożądanego i zniechęcania do zachowań niepożądanych. Muszą one również być ustanawiane jako wzory nawykowe. Różne społ. charakteryzują odmienny tryb życia - wzory kulturowe. Dla Lintona kultura to konfiguracja wyuczonych zachowań i i ich rezultatów, których elementy składowe są podzielane i przekazywane przez członków danego społeczeństwa.. Konfiguracja zakłada, że różne zachowania, składające się na kulturę są zorganizowane w pewną całość zgodnie z określonym wzorem. Uczestnictwo każdej jednostki w kulturze swojego społ. jest zdeterminowane przez jej miejsce w społ. - jej pozycję w strukturze społ. Wszystkie społ. mają pewne wspólne cechy organizacyjne - podział członków na różne kategorie oparte na różnicach płci i wieku. We wszystkich pewne jedn. lub grupy jedn. wyodrębniają się z reszty społ. na podstawie specjalizacji zawodowej. Punktem wyjścia klasyfikacji wg. płci i wieku jest różnica między zdolnościami mężczyzn i kobiet w różnym wieku. Kategorie te odzwierciedlają coś więcej niż proste różnice biologiczne. Przed okresem dojrzewania chłopcy i dziewczęta nie różnią się pod względem siły i aktywności i mogliby uczestniczyć w takich samych wzorach kulturowych. Przyczyną rozróżnień są różnice między nimi jako dorosłymi. Chłopcy przygotowywani są do roli mężczyzny, dziewczynki - kobiety. Na podstawie wieku i płci jednostce przypisywany jest status. Zgodnie z tym statusem jednostka odgrywa swoją społ. rolę (obejmuje postawy, wartości i zachowania). Osobowość to zorganizowany agregat procesów i stanów psychicznych właściwych jednostce. Funkcją osobowości jest umożliwienie jednostce ujawniania takich form zachowania, które będą dla niej korzystne w warunkach narzucanych przez środowisko. Zachowania te stają się nawykiem, co zapewnia sprawne funkcjonowanie. Nawyków tych uczymy się poprzez naśladowanie.

5. Kultura i język

Herder zastanawiał się nad pochodzeniem języka - wywodził go z naśladowania dźwięków natury. Do pewnego czasu podstawową funkcją języka było opisywanie świata, nie biorąc pod uwagę tego, że język może również służyć do konstruowania świata. Język nie jest transparentny - tworzy jedną z wielu możliwych wersji rzeczywistości, kształtuje ją, nie jest bierny.

Dwie propozycje sposobu analizy języka:

- J. Austin: logika języka potocznego. Używając języka nie dostrzegamy tego, w jaki sposób go używamy. Badał poprzez obserwację, na jakie sposoby używamy języka. Wcześniej interesowano się językiem w kategoriach opisowości (prawda/fałsz). Austin chciał, aby filozofia zainteresowała się czymś więcej. Wyróżnił wypowiedzi performatywne - za pomocą języka robimy coś („biorę cię za męża”, wszelkie akty prawne), działamy. Ważne jest to, kto wypowiada słowa (np. sędzia, ksiądz) i jakie ma intencje. Stworzył podział na lokucję - wypowiadamy pewne słowa, illokucję - oznaczenie tego momentu, w którym za pomocą słów coś robimy, perlokucję - efekt, który za pomocą wypowiedzi uzyskujemy.

- L. Wittgenstein: analiza języków formalnych

- wczesny Wittgenstein „Dociekania filozoficzne”: skupia się na pragmatyce języka. W jaki sposób język jest używany. Wychodzi od pojęcia „znaczenia” - sprzeciwia się stwierdzeniu, że znaczenia słów umocowane są w odniesieniu przedmiotowym. Słowa są używane na różne sposoby - nie jest tak, że słowu przysługuje znaczenie przedmiotowe. Słowu nadaje się znaczenie w użyciu. Znaczenie słów jest uzależnione od gry językowej, w której uczestniczymy. Każdy z nas uczestniczy w szeregu gier językowych. Język jest społeczny, to konstrukt wspólnotowy. Znaczenia są nadawane społecznie. Języka prywatnego nie da się pomyśleć - jest nieprzenikniony dla innych. Ale wystarczą 2 osoby, żeby mówić o grze językowej.

- późny Wittgenstein „Traktat logiczno filozoficzny”: jedna z tez „granice mojego języka oznaczają granice mojego świata” (czyli możemy powiedzieć tylko to, co możemy powiedzieć). Język jest pierwotnym systemem modelującym - przez jego pryzmat, kategorie jakie nam narzuca postrzegamy rzeczywistość. Nie da się myśleć bez języka. To, o czym mówimy wyznacza naszą perspektywę poznawczą. Znaczenia niektórych słów są nam niedostępne, bo żyjemy w innej rzeczywistości niż ta, w której one funkcjonowały/funkcjonują. Bez języka bylibyśmy skazani jedynie na ciąg doznań zmysłowych.

Sapir i Whorf - język, jego struktura, forma gramatyczna określa sposób widzenia świata. Struktury językowe determinują struktury poznawcze (np. w języku Hopi nie ma czasu teraźniejszego). Klasyfikujemy i poznajemy świat za pomocą pojęć. Każdy język to inny świat myślowy. To, czego nie jesteśmy w stanie powiedzieć, nie jesteśmy w stanie poczuć.

Teoria kultury

1. Natura i kultura

- Wilson

Dla socjobiologów punktem wyjścia jest założenie, że kultura jest konkretnym genem przekazywanym z pokolenia na pokolenie. A kultura taka, jaką znamy jest tylko złudzeniem -złudzeniem koniecznym. Dzieje się tak dlatego, że jesteśmy zdeterminowani przez biologię. Dla Wilsona nie jest problemem postrzeganie człowieka jako istoty biologicznej i uogólnianie jego emocji - dla niego nasza moralność jest genetycznie uwarunkowana i działa za pomocą układu rąbkowego i podwzgórza. Jesteśmy w stanie projektować pewne interakcje, ale rozgrywają się one w jakimś biologicznie uwarunkowanym ośrodku dyspozycji emocji. Sama socjobiologia według Wilsona potencjalnie mogłaby zaradzić „patologiom” i rozwiązywać szereg naszych kulturowych kłopotów, tłumaczyć co jest normalne a co nie. Mogłaby na przykład pokazywać, że różnorodność kulturowa związana jest z warunkami przystosowawczymi, a na przykład zmienność w czasie kultur jest związana z warunkami środowiska i z jego zmianami.

- Lem

Lem w sposób uświadomiony (albo i nie) polemizuje z socjobiologią. Twierdzi, że każda kultura zachowuje swoje minimum biologiczne - minimum autoprezerwacyjne, ale nie wychodzi ono na pierwszy plan, bo gdyby w społeczeństwie chodziło tylko o przeżywalność, to kultury zatrzymywałyby się tylko na rozmnażaniu, jedzeniu i wydalaniu. Kultura dla Lema jest więc pewnym nadbagażem dla biologii. Lem nie krytykuje jednak biologii, za jej pomocą próbuje dociec, skąd wzięła się kultura- z ośrodkowego układu nerwowego. Kultura jest więc w jakimś stopniu naszą gatunkową dyspozycją, ale nie oznacza to, że jest tylko biologią. Mózg, który dostaliśmy w spadku ewolucyjnym jest tylko jakimś punktem startowym do dalszego rozwoju. Część cech mamy więc wrodzonych a część wyuczonych. Kultura dla Lema jest grą przeciwlosową - chaotyczny świat stara się jakoś ustrukturyzować i tworzy siatkę społeczną, w której człowiek ma swoją określoną pozycję.

2. Teoria a diagnoza kultury

- Lem

Kultura dla Lema jest grą przeciwlosową - chaotyczny świat stara się jakoś ustrukturyzować i tworzy siatkę społeczną, w której człowiek ma swoją określoną pozycję. Losowość jest też powodem, dla którego powstają kulturowe patologie. W pewnym momencie informacji z zewnątrz jest tak dużo, że dochodzi do „awarii”. Możliwości człowieka są cały czas takie same, natomiast całe otoczenie ciągle się zmienia. Informacje musimy więc selekcjonować. Przeciwlosowość się rozprzęga i mechanizmy kultury zaczynają zawodzić. Do wizji czarnowidztwa Lema powinno się mieć jednak pewien dystans, bo zmiany w kulturze są procesami ciągłymi i tak naprawdę niedostrzegalnymi. A każda kultura ma swoje własne patologie, jest to ich elementem składowym.

- Kołakowski

Kultura według Kołakowskiego jest jedną ogólną ramą, w której wytwarzane są różne mity, stanowiące pewną opowieść i nadające życiu ludzi sens. Przestrzeń symboliczna jest więc czymś odrębnym od natury. Mity rodzą się z potrzeby odpowiedzi na pytanie ostateczne, metafizyczne, empiryczne i nierozstrzygalne. Są sposobem na oswojenie świata, uczynienie go bardziej „ludzkim” i zrozumiałym. Mit odpowiada więc na potrzeby człowieka, ale może nieść ze sobą pewne zagrożenia - może zmierzać do zastąpienia wiedzy, obrastać w kłamstwo, zwalniać od odpowiedzialności za własną sytuację czy kwestionować wartość wolności. Kołakowski wyróżnia dwa rodzaje mitów: mit konserwatywny i mit projekcyjny. Mit konserwatywny jest nastawiony na dobro wspólnoty, natomiast mit projekcyjny zaspokaja nasze marzenia i oczekiwania względem przyszłości. Z mitami powiązana jest jednak pewna ryzykowność - z jednej strony radykalizacja mitu konserwatywnego może powodować unieruchomienie wspólnoty i deindywidualizację, z drugiej strony radykalizacja mitu projekcyjnego może wywołać roszczenie całej wspólnoty do szczęścia. Konsekwencja obu tych mitów jest niebezpieczna dla wspólnoty ludzkiej. Kołakowski krytykuje na przykład kulturę masową twierdząc, że jest to zwykła ucieczka od odpowiedzialności za drugiego człowieka, spłyca naszą uczuciowość, a instytucje przejmują odpowiedzialność za jednostkę (np. pomoc socjalna) .

3. Indywidualizm i antyindywidualizm w teorii kultury

- Freud

Freud literalnie pisze o Leonardzie, ale odwołuje się do jakichś ogólniejszych prawidłowości. Związki jednostki z kulturą oparte są o psychologizację i indywidualizację. A sama kultura, podobnie jak u Foucaulta, stanowi element nieświadomy i opresywny, który wpływa na człowieka i z którym trzeba walczyć. Freud sugeruje więc, że kultura opanowuje i ogranicza swobodę popędu seksualnego (bo rozwój naukowy zastępuje popęd), a samo zmaganie się jednostki ze swoją seksualnością ma wpływ na kształt jej późniejszej osobowości. Kultura jest odpowiedzią na ludzkie potrzeby (zwłaszcza formą radzenia sobie z popędem seksualnym), ale potrzeby te są represjonowane przez system kontroli moralnej i prawnej oraz dostarczaniem „zastępczego zaspokojenia” w sztuce, nauce i religii. Kultura jest siłą tamującą popędy, która pozornie zaspokaja pragnienia.

- Elias

Dla Eliasa kultura jest kształtowaniem psychiczności człowieka i tworzy się w niekontrolowanym procesie, którego nie da się zaplanować. Pewne mechanizmy kulturowe są bowiem dla nas ukryte. Według niego istnieje związek pomiędzy indywidualną psychiką a społeczeństwem, ponieważ zmiana struktury społecznej prowadzi do zmiany w strukturze psychicznej. Tym samym przymus społeczny jest jednocześnie przymusem wewnętrznym - ponieważ kontrolujemy się i tłumimy w sobie pewne emocje tak, jak oczekuje tego od nas społeczeństwo. Elias uważa jednak, że ograniczenie narzucone jednostce przez kulturę nie jest aż tak daleko posunięte jak u Freuda. W większości otrzymujemy jednostki zharmonizowane. Ewentualne rozdarcie jest po prostu nieudanym efektem indywidualnego procesu cywilizacji, które może mieć skutki negatywne, ale i pozytywne.

- Foucault

Dla Foucaulta, podobnie jak dla Freuda i Eliasa, kultura nie jest tylko tym, co powiedziane i napisane, ale i czymś działającym niezależnie od społeczeństwa. Jakimiś ukrytymi przed nami mechanizmami. Jest pewnego rodzaju kagańcem. Foucault postuluje śmierć podmiotu - podmiot jest kulturowym produktem, ponieważ kultura jest niejako wtłaczana w ciało. Działanie kultury pokazuje na przykładzie szaleńca. Według niego istnienie kogoś, kto jest marginalny jest konieczne, ponieważ tylko wtedy społeczeństwo tak naprawdę może istnieć ( nie przestrzeganie przez jednostkę społecznych reguł może skutkować wykluczeniem). Foucault mówi o czterech systemach wykluczeń: związanych z pracą -jednostki nie maja predyspozycji i odpowiedzialności pracy w sensie społecznym związanych z rodziną - odmawia im się odpowiedzialności za tworzenie rodziny, podobnie jak odmawia im się prawa do reprodukcji wykluczenie z przestrzeni słowa - osoby uznanej za nienormalną nie słuchamy, nie traktujemy poważnie (prorocy, poeci, naukowcy, więźniowie) w związku z grą - szaleniec jako kozioł ofiarny, jako element gry (np. czarownice) Kultura dzieli więc świat na to co „normalne” i na to co „nienormalne”. Nie tylko reguluje różne praktyki ludzkie ale i narzuca nam świat do życia. Może określać co jest dobre, a co złe. Większość rzeczy, które robimy jest wykonywana pod dyktando takich a nie innych reguł kulturowych - kultura jest więc przymusem - wyłamanie się jest „karane” wykluczeniem.

4. Kultura jako system znaków

Według Łotmana i Uspieńskiego kultura posiada pewne konkretne cechy. Nie jest więc czymś nieograniczonym. Jest systemem znaków, które pokazują w jaki sposób nasze życie jest poukładane. Najlepiej jednak odniesienie do systemu znakowego widać na przykładzie języka, który według nich jest nierozerwalnie złączony z kulturą. Język, podobnie jak kultura, posiada własną logikę, którą widać jednak dopiero przy próbie podejścia analitycznego. Dostrzegamy wtedy pewne reguły klasyfikacji i kategorie gramatyczne. Znaki nawzajem się określają i w zależności od kontekstu mogą oznaczać co innego. Mamy wybór w organizowaniu naszych wypowiedzi, ale wszystko odbywa się w ramach jakiegoś nadrzędnego systemu reguł. Cały system ma jednak ograniczoną pojemność - musimy czasami uruchamiać mechanizm zapominania, selekcjonować to co aktualne i odrzucać to, co aktualne nie jest. Gdybyśmy gromadzili bez końca nowe treści, to w pewnym momencie nie rozumielibyśmy się nawzajem - a celem znaków jest komunikacja. Znaki mogą też ulegać przekształceniom, ponieważ, tak jak kultura, są elastyczne i dostosowują się do zmian społecznych. W tym kontekście Łotman i Uspieński mówią o niedziedzicznej pamięci społeczeństwa - społecznej, bo znaki funkcjonują między ludźmi i niedziedzicznej, bo nabywanych w procesie akulturacji. Pamięć stanowi więc trwałość przekazu, w ramach którego autorzy wyodrębniają trwałość tekstów pamięci zbiorowej i trwałość kodów pamięci zbiorowej. W przypadku trwałości tekstów pamięci zbiorowej nie znamy kodu, dostajemy przekaz wprost - np. przenoszenie panny młodej przez próg - wiemy, że tak należy postąpić, ale nie wiemy dlaczego. Trwałość kodów pamięci zbiorowej natomiast jest tym, co zmienia swój charakter. Kod jest utrzymany, ma on jednak zmienioną treść (np. zmiana kodu rodziny europejskiej, albo kod wiedzy naukowej - nie przywiązujemy się do twierdzeń, bezustannie je obalamy). Łotman i Uspieński poddają kulturę krytyce. Pokazują jej elastyczność i podatność na zmiany. Kulturą kieruje system i struktura, zjawiska kulturowe są analizowane w odłączeniu od jednostki.

5. Kultura jako przestrzeń symboliczna

Pozytywistyczny psychologizm - działania ludzkie są następstwem psychicznych wydarzeń, są działaniami przyczynowo-skutkowymi, psychologiczny motyw - przyczyna, podjęte działanie - skutek. Psychologizm został podważony przez filozofów z grona neokantystów, twierdzili oni, że nauki humanistyczne powinny oddzielić się od nauk przyrodniczych i wypracować swój własny przedmiot badań (kultura, duch) i metody. Każde zjawisko historyczno-kulturowe (fakt kulturowy) należy badać w odniesieniu do wartości, np. sztuka istnieje dlatego, że jest oceniana, odbierana w różny sposób, wartości - ponadjednostkowe normy obowiązujące powszechnie w społeczeństwie, są zmienne historycznie, fakty historyczno-kulturowe są zawsze jednostkowe, ponieważ wartości które są z nimi związane określają niepowtarzalne znaczenie danego faktu, np. rewolucja francuska nie jest przykładem jakiejkolwiek rewolucji, a szczególnym przypadkiem, każda rewolucja jest inna.Weber - przyrodoznawstwo - przedmiot badań się nie zmienia, nauki humanistyczne - przedmiot (kultura) się zmienia a metody badań są dopasowywane do zmian. Naukowiec jako materiał początkowy może wykorzystać pojęcia potoczne zdobyte od użytkowników kultury a potem je przetworzyć, w zestawach pojęć szukamy wspólnych, powtarzających się cech, a potem je idealizujemy (poszukiwanie skrajnych cech) - powstają pojęcia typowo idealne (nie mogą być wartościujące, mówią jak jest a nie jak powinno być), za ich pomocą porównujemy inne przedmioty, są to szablony, modele, które nie występują w rzeczywistości, są zmienne historycznie. Uwarunkowanie subiektywno-racjonalne - najlepsze uchwycenie faktów historyczno-kulturowych, są zorientowane na realizację wartości, do tego ważna jest selekcja wiedzy za pomocą której wartości mają być zrealizowane, źródłem działań są przekonania dzielone z współuczestnikami naszej kultury, przekonania te pokazują nam cel i środki do jego realizacji, każdy podmiot (subiektywność) podejmuje racjonalne działanie na podstawie własnej posiadanej wiedzy i osiąga cel (racjonalność). Uwarunkowanie funkcjonalne - nie można go mieszać z uwarunkowaniem subiektywno-racjonalnym, choć często się to zdarza, funkcja - rola, znaczenie, miejsce w systemie, działanie ma źródło w strukturze społeczno-kulturowej, kontekście (często nieuświadomionym), który charakteryzowany jest przez stan globalny (tendencję panującą w społeczeństwie), np. jednostki linczujące murzyna nie wiedzą, że czyn którego dokonują jest przeniesieniem frustracji spowodowanej np. nieurodzajem. Uwarunkowanie funkcjonalno-genetyczne - dotyczy przemian społeczno-kulturalnych, funkcjonalność - nowości upowszechniają się, ponieważ są bardziej funkcjonalne, genetyczność - każda nowość jest efektem przemiany tego co już kiedyś było, wszystko ma swoją genezę, zmianie ulegają przekonania normatywno-dyrektywalne.

Zarządzanie instytucjami kultury

1. Krytyka modelu funkcjonowania publicznych instytucji kultury m.in. wg koncepcji Jerzego Hausera.

Jerzy Hausner wymienia następujące słabości funkcjonowania instytucji kulturalnych:

- instytucje są zarządzane w sposób biurokratyczny i skomplikowany, często jest ta tak że przez wiele lat instytucją zarządza ta sama osoba, która nie wprowadza zbyt wielu zmian do działalności instytucji, to często powoduje że społeczeństwo niechętnie korzysta z instytucji kultury

- większość pieniędzy posiadanych przez instytucje jest wydawanych na płace dla pracowników - pracownicy oczekują od pracodawcy stabilizacji zawodowej i zabezpieczenia materialnego na ogólnie przyjętym poziomie (ubezpieczenie chorobowe, emerytalne i urlop pracowniczy). Instytucja kultury jest przede wszystkim zakładem pracy, w którym liczy się bezpieczeństwo, a ewentualnie zarabia się, „chałturząc” na zewnątrz.

- Nieliczne instytucje zatrudniają kompetentnych specjalistów od zarządzania finansowego, marketingu czy pozyskiwania środków. Możliwości menedżerskiego i skutecznego zarządzania instytucjami kultury są także w wielu przypadkach wyraźnie ograniczone działalnością związków zawodowych, które artykułują oczekiwania wynikające z roszczeniowej i krótkookresowej postawy, typowej dla części pracowników tych instytucji, zwłaszcza starszych.

- instytucje kultury szukają przede wszystkim dotacji ze środków publicznych, rzadko szukają prywatnych sponsorów czy możliwości otrzymywania pieniędzy za reklamę i promocję

- Wyraźnie szwankuje komunikacja między Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz kierownictwami i pracownikami instytucji kultury. Dialog na tej linii zakłócają stereotypowe wyobrażenia, narosłe uprzedzenia i przyzwyczajenia. Działalność ministerstwa często ogranicza się do politycznego paternalizmu i urzędniczości, a instytucje nie chcą często brać na siebie dużej odpowiedzialności i domagają się nieustannej ochrony ze strony władz i dużych dotacji

- Instytucje kultury godzą się z biurokratyczną ingerencją w swoje funkcjonowanie, nawet jeśli to krytycznie oceniają, o ile zwrotnie zapewnia im to dostęp do większej puli środków, dzięki którym mogą się materialnie rozwijać albo nawet tylko istnieć. Zasadniczo kształtuje się w ten sposób model rozwoju instytucji kultury przez subordynację i obłaskawianie. Model, w którym rozwój jest rozumiany zwłaszcza w kategoriach materialno-rzeczowych, a nie programowo-artystycznych.

- Szereg instytucji kultury, zwłaszcza tych dużych, zatrudniających wiele osób, długofalowo dąży do materialnego wzrostu, szczególnie poprzez inwestycje i pozyskanie nowych obiektów. Starają się one przede wszystkim być coraz większe, co nie znaczy koniecznie coraz lepsze, bo wielkość jest dla ich przetrwania i powodzenia najlepszą gwarancją. Jednym z kluczowych zabiegów ukierunkowanych na zapewnienie swojej instytucji bezpieczeństwa jest uzyskanie dla niej możliwie najwyższego statusu. Najlepszą gwarancją jest status narodowej instytucji kultury, o który zabiega bardzo wiele instytucji.

2. Zarządzanie partycypacyjne - elementy modelu, wartość stosowanie w kulturze.

Zarządzanie partycypacyjne instytucjami kultury to takie działania w których władza w instytucjach sektora publicznego powinna być w jak największym stopniu delegowana na obywateli. Podejście to jest komplementarne ze współczesnymi kierunkami reform sektora publicznego obejmującymi włączanie mieszkańców w podejmowanie decyzji i realizację usług publicznych. Zarządzanie partycypacyjne wymaga nowego podejścia do roli mieszkańców uwzględniającego rozszerzenie instytucji demokracji reprezentacyjnej o instrumenty charakterystyczne dla demokracji bezpośredniej. Nie można także zapomnieć o wzroście znaczenia udziału pracowników organizacji publicznych w zarządzaniu nimi (tzw. partycypacji pracowniczej) będącym konsekwencją zmieniających się potrzeb oraz sposobów podejścia do pracy. Zarządzanie partycypacyjne jest powiązane z zarządzaniem publicznym. Istota zarządzania publicznego przejawia się w nadrzędnej roli interesu publicznego w procesie formułowania i realizacji celów głównych organizacji publicznych oraz w kształtowaniu wewnętrznych i zewnętrznych relacji tych organizacji. Wśród cech charakteryzujących zarządzanie publiczne wymienia się koordynowanie, przejrzystość i zorientowanie na partnerstwo. Zarządzanie partycypacyjne stawia nacisk na uczestnictwo w zarządzaniu instytucją wszystkich pracowników tej instytucji, którzy aktywnie uczestniczą w podejmowaniu najważniejszych decyzji takich jak określanie celów instytucji, decydowanie o planach działania, dzielą się swoimi spostrzeżeniami i uwagami. Stawia się również nacisk na aktywną współpracę instytucji z władzami samorządowymi, sponsorami i przede wszystkim lokalną społecznością. Sposób budowania relacji pomiędzy instytucją kultury a społecznością lokalną jest bardzo ważnym kontekstem funkcjonowania tejże instytucji. Spośród wszystkich aktorów działających w sieci powiązań odgrywają oni najważniejszą funkcję, ponieważ samorządowe instytucje kultury z założenia są powoływane przede wszystkim w celu zaspokajania potrzeb wspólnoty lokalnej. Wszystko to sprawia, że możliwość oddziaływania społeczności lokalnej na kształt instytucji kultury i sposób jej funkcjonowania staje się kluczową zmienną w analizie stopnia, w jakim instytucje wykorzystują model partycypacji w zarządzaniu. Opisywane relacje są też specyficzne ze względu na podwójny status mieszkańców - będących jednocześnie odbiorcami i współtwórcami oferty.

3. Zarządzanie kryzysem i zmianą - lider zmiany, etapy przeprowadzenia zmiany, postawy ludzi wobec zmiany - typologia.

By zarządzanie zmianą zakończyło się powodzeniem należy przestrzegać kilku wskazówek.

a) lider zmiany - kluczowa postać w zarządzaniu, współdziała z ludźmi poprzez: komunikowanie kierunku działania instytucji za pomocą słów i czynów tak, by zapewnić poparcie pracowników niezbędne do realizacji nowej wizji, czyli zmiany; kreuje i wpływa na działanie zespołów i koalicji pracowników poprzez komunikowanie wizji i strategii, jaką instytucja usiłuje osiągnąć

b) w zarządzaniu zmianą wykorzystuje się dwa modele kierowania: zarządzanie (kontrolowanie, czyli: monitorowanie szczegółowych wyników; odkrywanie różnic między tym, co zaplanowano, a tym, co wykonano; planowanie korekty tych różnic) i przewodzenie (motywowanie i inspirowanie, czyli: wyzwalanie energii pracowników, by pokonywali główne przeszkody i bariery pojawiające się na drodze zmian; zapewnienie zaspokojenia podstawowych potrzeb pracowników). We wdrażaniu zmian przewodzenie będzie jednak zajmować więcej czasu niż zarządzanie, zatem posiadanie umiejętności przewodzenia jest kluczem do efektywnego wdrażania zmian. Przyjmuje się, że proces zarządzania zmianą składa się zazwyczaj w 75% z przewodzenia, a zaledwie w 25% z zarządzania. Motorem napędzającym zmianę jest zawsze przewodzenie i aktywności z tym związane. Jednak koncentrowane się wyłącznie na kompetencji przewodzenia byłoby poważnym błędem. Efektywne przewodzenie i mierne zarządzanie doprowadzi firmę nad skraj przepaści. Sekret leży w posiadaniu obu umiejętności jednocześnie.

c) postawy ludzi wobec zmian - wymienia się 4 fazy reagowania na zmiany: zaprzeczenie, opór, eksperymentowanie i akceptacja. Fazy te dotyczą samego momentu rozpoczęcia zmiany lub pierwszej informacji o jej planowaniu. Z czasem reakcje mogą się zmieniać. Do najczęściej wymienianych przyczyn oporu pracowników wobec zmian należą: pomijanie potrzeb, postaw i przekonań pracowników; niezrozumienie sensu zmiany, jej przyczyn, celu, zakresu i skutków; brak postrzeganych korzyści zmian, czyli brak przekonania, że doprowadzą one do podwyższenia efektywności działania instytucji; brak zaufania do inicjatorów zmian, skutkiem czego zmiana traktowana jest jako narzucona z zewnątrz; zagrożenie utraty czegoś ważnego: władzy, prestiżu, kompetencji, samodzielności; mała tolerancja na zmiany w ogóle i wynikająca z niej obawa przed nieznanym i przed porażką. Oczywiście głównym zadaniem osób wprowadzających zmianę jest praca nad zmianą takich postaw jak zaprzeczenie, a szczególnie opór.

d) metodę przeprowadzenia zmiany - w trakcie wprowadzania zmian proponowanych w projekcie warto zastosować sprawdzony model RZZ, czyli rozmrażanie (Na tym etapie należałoby dokonać wszelkich działań i podjąć decyzje poprzedzające wprowadzenie zmiany: wybór modelu dostosowanego do rodzaju placówki lub stawianych jej celów; wskazanie lidera zmian; przygotowanie szczegółowego planu działania), zmiana (Wdrażanie zmiany powinno nastąpić zgodnie wcześniej przygotowanym planem działania. Zmianę na bieżąco trzeba monitorować i gdy następują odstępstwa od planu, natychmiast wprowadzać korekty. Tu, główną rolę odgrywać powinien lider zmian.), zamrażanie (ten polega na ustabilizowaniu nowej sytuacji poprzez dostosowanie do nowej sytuacji sposobów działania, procedur, przepisów, organizacji pracy, polityki kadrowej itd.).

4. Zarządzanie projektem kulturalnym a zarządzanie instytucją kultury - zasadnicze różnice w metodach, procesie i efektach zarządzania.

Projekt - kompleksowy wysiłek (działanie), który kreuje zmiany, jest ograniczony w czasie
i pod względem zasięgu. Posiada liczne i złożone cele i zadania do wykonania w ramach przyjętego planu i budżetu. Jego realizacja wiąże się z zaangażowaniem zróżnicowanych zasobów. Jest unikatowy.

Projekt: Unikatowość, Istnienie w ograniczonym (skończonym) czasie, Niekonwencjonalność i nowatorstwo metod, Tworzenie stanu nierównowagi na rynku poprzez wykorzystanie przeciwnych sił, Wykorzystanie specjalnie powołanych zespołów ludzkich (tymczasowych), Elastyczność kadry, Efektywność zespołu, Zorientowanie na cel, Występowanie znacznego ryzyka: brak doświadczeń, Wymagane zarządzanie ryzykiem, .Szansa na znaczny zysk, Zainteresowanie mediów.

Zarządzanie projektem polega na: planowaniu, koordynacji i kontroli kompleksowych i zdywersyfikowanych działań tworzących projekt, zmierzających do osiągnięcia jego celów. Zarządzanie projektem jest wyspecjalizowaną formą zarządzania. Zasadnicza trudność polega na niepowtarzalności prac na rzecz projektu.

Zarządzanie instytucją: Powtarzalność, Kreowanie trwałego, stabilnego środowiska, Konwencjonalność i ewolucyjność, Zachowywanie stanu równowagi, status quo, Zaangażowanie stałych zespołów ludzkich (kadra pracownicza), Stabilność i niska podatność na zmianę, Wydajność pracownika, Pełnienie ról przez wykonawców - utrata widzenia celu, Brak dużego ryzyka ze względu na doświadczenie, Standardowy poziom zysku, Przeciętny rezonans w mediach

5. Zarządzanie projektowe jako element budowania marki instytucji kultury na przykładach marek kulturalnych (np. festiwali).

Historia teatru i widowiska

1. Relacja dramat - widowisko teatralne od starożytnej Grecji po Wielką Reformę Teatru.

Potocznie uznaje się, że teatr jest inscenizacją dramatu (tekstu), ale na przestrzeni historii teatru stosunek do dramatu był różny.

- Grecja - przedstawienia teatralne opierały się na dramatach, dramaturdzy byli jednocześnie autorami tekstu, jak i inscenizatorami przedstawień, swoje teksty dostosowywali do przedstawienia

- Rzym - przedstawienia oparte na dramacie nie były popularne, preferowano wielkie masowe widowiska: igrzyska, wyścigi, mim, występy parodystów. Atellana - formy wyrosłe etruskiej farsy ludowej, komediopisarze(Terencjusz i Plaut), ale nie dramaturdzy.

- średniowiecze - odejście od dramatu na rzecz widowisk składanych przez duchownych opartych na wątkach biblijnych, potem misteria były organizowane przez cechy rzemieślnicze lub reżyserów - mistrzów gier. W VII wieku Kościół zakazuje form teatralnych związanych z dionizjami. W związku z tym w połowie X wieku we Francji teatr naradza się ponownie w zmienionej formie, która będzie możliwa do zaakceptowania przez chrześcijaństwo czyli w obrzędzie wielkanocnym. Dramat liturgiczny wynika z chęci udramatyzowania obrzędu. W XI wieku dramat liturgiczny się rozrasta, zaczynają występować również sceny apokryficzne ( z czasem rodzajowe). Stopniowo żywioł teatralny zaczyna dominować nad religijnym. Dramat liturgiczny przenosi się na plac przed kościołem, a następnie wyznaczone miejsce w terenie (staje się wtedy misterium). Misterium jest widowiskiem organizowanym przez cechy, a nie Kościół, mogą w nim brać udział również kobiety. W wieku XV „ludu” (gra) zaczyna mieć charakter monumentalny.

- renesans - różnorodne podejście do tekstu, teatr elżbietański - powrót do idei ze starożytnej Grecji, dramaturg był jednocześnie szefem trupy teatralnej, wystawiał swoje sztuki, dostosowywał je do przedstawienia, commedia dell arte - gatunek improwizowany, istniał tylko ogólny zarys scenariusza, reszta działa się spontanicznie

- barok - dramat wchodzi na dobre do teatru, zaczyna się ścisły związek dramatu z teatrem, zasługa klasyków francuskich: Corneille, Racine. Dramat dojrzałego baroku był wykwintny, zachował zasadę 3 jedności na wzór antyczny, był podległy wobec słowa. Bardzo ścisły związek literatury i teatru.

- romantyzm - dramat nie był podstawą teatru, preferowano melodramat i inne podrzędne gatunki literackie, nastawienie na sensacyjność, łzawość przedstawień

- wielka reforma - eksperymenty, odejście od inscenizowania dramatów, dostosowywanie dramatów do własnych koncepcji, luźna inspiracja

2. Krótka charakterystyka Wielkiej Reformy Teatru.

Wielka reforma teatru to całokształt przemian w teatrze europejskim na przełomie XIX i XX w. postulujących uznanie teatru za sztukę samodzielną i przyznających reżyserowi rolę twórcy teatru - inscenizatora. Gordon Craig - bunt przeciwko systemowi gwiazd (odejście od faworyzowania największych osobowości na rzecz stworzenia grup teatralnych, w których wszyscy aktorzy są tak samo ważni, grupy opartej na poczuciu wspólnoty i wyznawaniu tych samych poglądów), teatr jest sztuką autonomiczną, niezależną od literatury i należy mu się miejsce w gronie sztuk pięknych, najważniejszą osobą w teatrze jest reżyser - decyduje o wszystkim, dominuje nad aktorem i autorem tekstu.

3. Teorie gry aktorskiej i systemy kształcenia aktora w XX w.

- Stanisławski - metoda psychologiczna, aktor miał odnieść się do granej postaci w sposób osobisty, wczuć się w postać, Stanisławski nakazuje aktorowi czerpać z punktów odniesień własnych, to jest zapisu przeżyć wewnętrznych, wspomnień itp. Zaczyna się od tego, że aktor potrafi wyobrazić sobie wszystko cieleśnie. Wyobraża sobie, co by się stało, gdyby znalazł się w takiej sytuacji. Aktor powinien być w każdej chwili gotowy na odbieranie bodźców, a co za tym idzie na dokonanie improwizacji.

- Brecht - dystans epicki - aktor nie powinien się w wczuwać w grana postać, powinien zachować dystans

4. Architektura teatralna - od greckiego amfiteatru po dwudziestowieczną scenę typu black box.

- Grecja - budynki w kształcie amfiteatru, w których wyróżnialiśmy Proskenion ( w Rzymie zwany Pulpitum - teren gry dla aktorów, znajdujący się przed budynkiem skene, za orchestrą. Proskenion był kamiennym, szerokim terenem gry na planie prostokąta. W miarę rozwoju wkraczał on na orchestrę i zbliżał się do widowni.

- scena pudełkowa - widownia ułożona często w pókola, literę u, a balkony podzielony były na loże, co sprawiało, że istniały miejsca gorsze i lepsze, które dzieliły na klasy społ. Sama scena podzielona była na nadscenie - góra pudła, podscenie - podłoga pudła, kieszenie - ściany po bokach ( poza otworem scenicznym oczywiście). Scena pudełkowa określana była mianem sceny doi podglądania - przez otwór sceniczny widzowie podglądają postacie, które zachowują się tak, jakby nie wiedziały, że są podglądane. Nazwa tej formy przestrzeni powstała w nawiązaniu do jarmarcznych zabawek - pudło malowane na kiju zawierające wewnątrz obrazki dalekich krain, które można było oglądać przez soczewkę znajdującą się w przedniej ścianie. Scena pudełkowa izoluje 2 przestrzenie, tak, by najlepiej sprecyzować fikcyjne świat, oglądać go tylko z jednej perspektywy.

- Black box - prostokątny pokój z czarnymi ścianami i płaską podłogą, reżyser sam decyduje jak zagospodarować przestrzeń, ustawić dekorację, krzesła na widowni

5. „Lekcja XVI” Mickiewicza z 1843 r. i jej wpływ na polski teatr w XX w.

Dramat wg Mickiewicza powinien przedstawiać sprawy najważniejsze dla narodu, dramat służy do utrwalenia pamięci czynów bohaterów w sztuce (opiewania ważnych dla narodu wydarzeń), a jednocześnie jego przeznaczeniem jest pobudzać (zniewalać do działania) umysły opieszałe, powinien zawierać elementy literackie z różnych gatunków; od tych najbardziej gminnych aż po epopeję, aktor powinien mieć bliski kontakt z widzem (nawiązania do instytucji greckich aojdów, opowiadaczy, gawędziarzy), odejście od monumentalności, skromna inscenizacja. Wykład Mickiewicza miał wpływ na Wyspiańskiego i Schillera (dopasował teorię Mickiewicza w swoja koncepcję teatru ogromnego).

Filozofia mediów

1. Zdefiniuj przedmiot proponowany filozofii czyli rodzaje technicznych mediów (jakie są techniczne media), teletechnologia przynależna do subatomowych sieci i programów.

Ideą teletechnologii jest techniczne działanie na odległość, możliwe jest utrzymanie kontaktu z innymi pomimo odległości przestrzennej i czasowej. Teletechnologie polegają na wykonaniu syntezy przestrzenno-czasowej jakiejś rzeczywistości która jest postrzegana za pomocą owej syntezy. Teletechnologie szybciej nam coś udostępniają niż nasze zmysły same są to w stanie zrobić, jest to wyprzedzanie naszych władz umysłowych, programy są szybsze. Idea pamięci woluntarnej, świadomościowej - związana jest z zapamiętywaniem, uczeniem się w sposób niedobrowolny, jesteśmy przymuszeni do zapamiętania w zestawie pamięciowym, pamięć musi pracować jako pamięć skodowana językowo w wiecznotrwałych ideach (to co ma być zapamiętane jest ustalone w słowach). Pamięć mimowolna, instynktowna - instynkt dyktuje nam zapamiętanie tego co jest naszym obiektem przetrwania i seksualnym, pamięć instynktowna śledzi tylko to co jest nam potrzebne do przetrwania, zachowania siebie, jest bardzo szybka, dotyczy spraw ostatecznych. Teletechnologie dają nam czas na funkcjonowanie tylko pamięci instynktownej, nie uczymy się przez nie, nie mamy formuł do zapamiętywania. Kiedyś uczyliśmy się własnej kultury od przodków poprzez tradycję oralną i książki, natomiast za pomocą mediów możemy tylko dokładać sobie programów, komutować je i wprowadzać interakcje na sposób techniczny, programują nasze doświadczenie. Teletechnologie osiągają duże prędkości, wynika to z tego że są subatomowymi (elektrony) sieciami i programami, dane mikrofizyczne poruszają się z nieskończoną prędkością.

2. Media jako jak dotąd najbardziej rozwinięta i upowszechniona część integralnego "przedsięwzięcia technologii sieci i programów" obejmującego przebudowę natury i kultury na całym świecie w ramach integralnego urzeczywistniania rzeczy czyli technicznego wariolizowania możliwości tego co jest.

Media są całościowym przedsięwzięciem, nie dotyczą tylko zmian w technologii, ale także przebudowy natury i kultury w sklai globalnej. Umożliwiają wyjście poza naturalne bycie czyli takie jakie jest kształtowane poprzez naturalną ewolucję i poza kulturalne życie jakie jawi się w tradycji kulturowej. Media wykraczają poza to co dziedziczone i wynikają z połączeń sieciowych. Dane wytwarzane przez media wchodzą na miejsce danych wytworzonych przez nasze zmysły. Media oferują nam na miejsce dziedzicznego bycia nieskończoną ilość nowych możliwości. Wariolizowanie możliwości tego co jest - przedmioty zaopatrzone są w nowe warianty swojego bycia w sposób technologiczny, stają się produktem do sprzedaży.

3. Wszechkoneksjonizm jako typ proponowanego przez media techniczne , technofizycznego operacjonizmu wschodzącego na miejsce dyskursywnej komunikacji stający się deregulującym nośnikiem.

Tradycyjna kultura symboliczna była oparta na języku - systemie symbolicznym, obecnym materialnie, postrzegalnym. Rozmowy z innymi osobami odbywały się w rzeczywistym miejscu i czasie. Media - zdematerializowanie języka, przejście do rzeczywistości kwantowej, gdzie dane poruszają się z dużą prędkością, mogą nieskończenie się ze sobą łączyć na nieskończenie wiele sposobów, dane są zastępowane przez inne dane - to jest właśnie wszechkoneksjonizm (wszechłączliwość). Łączenie się danych nie odbywa się według żadnych reguł, dane mogą łączyć się dowolnie, bez ustalonej kolejności. Komunikacja jest zapośredniczona technicznie, zamiast wymiany informacji, dyskusji, sporu występuje utożsamianie się, identyfikowanie się stron komunikacji, podmioty tracą swoją autonomię.

4. Acentryczny, bezośrodkowy, bezdecyzyjny charakter elektromagnetycznej sieci połączeń…

W komunikacji symbolicznej istniały ośrodki komunikacyjne, autonomiczne podmioty, 2 centra komunikacyjne - nadawca i odbiorca. Media są oparte na sieci powiązań, gdzie brak głównych ośrodków, centrów komunikacyjnych. W związku z tym nie można podjąć decyzji jakie dane można ze sobą łączyć, każdy może dowolnie podłączyć się do sieci i rozszerzać jej możliwości. Tradycyjna komunikacja polegała na współodpowiedzialności rozmówców. W interakcji zapośredniczonej technicznie nie ma współodpowiedzialności, jest identyfikacja.

5. Nieskończona prędkość czystej zmiany charakteryzująca zamienność subatomowych cząstek składających się na mikrofizyczne środowisko sieci i programów.

Ontologiczną podstawą środowiska mediów jest wszechkoneksjonizm, zamienność danych, które dowolnie łączą się ze sobą, nic nie trwa wiecznie w swym własnym kształcie materialnym, w swojej istocie, dane pojawiają się i znikają, to co widzimy w świecie wirtualnym nie istnieje w świecie rzeczywistym, dane są efemeryczne, są widoczne z natychmiastowego pojawienia się i zniknięcia, pojawianie się i znikanie danych odbywa się z dużą prędkością. Jest to związane z czystą zmianą - zmiana absolutna, zmiana, w której nie ma ciągłości tylko coś się pojawia i znika i na jej miejsce pojawia się coś nowego, nie powiązanego z tym wcześniejszym.

---