ANTYK

Grecy wierzyli w nieśmiertelność duszy, która po Śmierci fizycznej ciała prowadziła swój żywot w krainie zwanej Hadesem.Zbiór mitów greckich zaczyna opis narodzin świata. Chaos rodzi pierwszą parę bogów: Uranosa (niebo) i Gaje (ziemię). Następne pokolenia - potworów, tytanów i cyklopów poprzedzają pokolenia ludzkie. Jednym z najpiękniejszych mitów greckich jest historia PROMETEUSZA . Legenda głosiła, że człowiek jest tworem jednego z tytanów- Prometeusza, który ulepił go z gliny pomieszanej ze łzami, duszę zaś dał mu z ognia niebieskiego, którego parę iskier ukradł z rydwanu boga słońca Heliosa. Człowiek był jednak nagi i słaby. Jego postać była wprawdzie obrazem bogów, brakowało mu jednak ich siły. Był bezradny wobec potęg przyrody, gdyż ich nie rozumiał. Widząc to Prometeusz ponownie zakradł się po ogień do niebieskiego spichlerza i przyniósł go na ziemię. Zapłonęły ogniska ogrzewając ludzi i płosząc drapieżne bestie. Prometeusz nauczył ludzi sztuk i rzemiosł. Zeus, zaniepokojony rosnącą niezależnością człowieka, rozkazał Hefajstosowi (kulawy bóg ognia, najbieglejszy we wszystkich kunsztach) stworzyć kobietę cudnej urody. Nadano jej imię Pan­dora (z greckiego - pan - wszystko i doron - dar), gdyż bogowie obdarzyli ją urzekającymi cechami i właściwościami. Ze szczelnie za­mkniętą puszką (lub beczką) stanęła Pandora przed chatą Prometeusza. Mądry tytan, podejrzewając podstęp, odprawił kobietę, ale przyjął ją do swego domu niezbyt mądry jego brat - Epimeteusz. Nie słuchał przestróg Prometeusza i otworzył puszkę Pandory, uwalniając z niej wszystkie choroby i nieszczęścia, które opanowały świat. Prometeusz odpłacił bogom podstępem za podstęp. Zabił wołu i podzielił go na dwie części. Mięso owinął skórą, kości nakrył tłuszczem. Część wybrana V przez Zeusa miała być darem składanym bogom. Zeus wybrał tę, gdzie było więcej tłuszczu. Odtąd tłuszcz i kości składano bogom niebieskim. Bóg zemścił się okrutnie. Przykuto Prometeusza do skały Kaukazu i codziennie zgłodniały sęp (lub orzeł) wyjadał mu wątrobę, która wciąż odrastała. Ostateczne wyzwolenie tytana nastąpić mogło wówczas, gdy któryś z nieśmiertelnych zrzeknie się dla niego swojej nieśmiertelności. Był nim Chiron, przyjaciel Heraklesa, który go przypadkowo zranił w kolano zatrutą strzałą. Rana była nieuleczalna, Chiron nie mogąc wytrzymać bólu zrzekł się nieśmiertelności na rzecz Prometeusza. Herakles skruszył okowy umęczonego tytana i wrócił mu wolność. Z przytoczonego mitu zrodziło się pojęcie prometeizmu. Należy je rozumieć jako poświęcenie dla idei, jako postępowanie jednostki mające na celu dobro całej zbiorowości lub dobro ludzkości, a także Jako wyraz buntu przeciwko potęgom wyższym i normom krępującym wolność ducha.

Mit „O SYZYFIE". Syzyf, założyciel i król Koryntu, był ulubieńcem bogów często zapraszanym na olimpijskie uczty. Ponieważ nie umiał dochować żadnej tajemnicy, zdradził pewnego razu rzecznemu bogu to, co usłyszał od Zeusa, a co ten skrzętnie ukrywał. Gdy za zdradę boskich tajemnic Zeus kazał Hadesowi sprowadzić skutego łańcuchami Syzyfa do Tartaru, ten uwięził Hadesa, co spowodowało, że śmierć straciła władzę nad wszystkimi ludźmi. Dopiero Ares uwolnił boga podziemi i przywrócił ład na ziemi. Zanim Syzyf odszedł do krainy umarłych, szepnął żonie, aby nie pochowała jego zwłok. Przybywszy do pałacu Hadesa poprosił Persefonę, by mu pozwoliła na trzy dni powrócić na ziemię dla ukarania tej, która zaniedbała oddania mu ostatniej posługi. Otrzymał zgodę, wrócił do domu i żył sobie spokojnie i dostatnio ani myśląc o powrocie do Tartaru. Dopiero Hermes sprowadził go siłą do krainy cieni. Za swe liczne sprawki odbywał straszliwą pokutę. Oburącz dźwigał olbrzymi głaz, pchał go pod górę, a kiedy był już u szczytu, kamień odwracał się i pod własnym ciężarem znowu spadał w dół. Bezowocna praca Syzyfa trwała całe wieki. Stąd zrodziło się pojęcie syzyfowej pracy, będącej symbolem pracy wymagającej ustawicznych i najczęściej bezskutecznych wysiłków.

Mit „O DEDALU I IKARZE”. Król Krety , Minos, rozkazał zbudować, labirynt by ukryć w nim swego syna, potwora Minotaura. Budowę zlecił Ateńczykowi Dedalowi. Był on mistrzem we wszystkich sztukach, wynalazcą mnóstwa pożytecznych rzeczy i dlatego król, nie chcąc go stracić, nie wyraził zgody na powrót Dedala do ojczyzny. Wówczas Dedal sporządził z ptasich piór sklejonych woskiem olbrzymie skrzydła dla siebie i syna Ikara, przestrzegając go, by nie leciał zbyt wysoko, gdyż słońce mogłoby roztopić wosk, ani też zbyt nisko, by wilgoć morza nie rozmoczyła spojenia piór. Obaj poszybowali w kierunku Sycylii. Ikar zapomniał o przestrogach ojca, żar słoneczny stopił wosk i Ikar runął na ziemię. Ojciec odnalazł zwłoki syna i pochował je. Wyspę, na którą spadł, nazwano Ikarią, a morze dookoła niej - Morzem Ikaryjskim. Mit ten symbolizuje tęsknotę człowieka do wolności, do swobody działania i myśli. Jednocześnie odczytać w nim można ostrzeżenie przed zbytnią wiarą w samego siebie, przed pychą, która odbiera możliwość właściwej oceny rzeczywistości i która w efekcie prowadzi człowieka do upadku i klęski.

SOFOKLES - „ANTYGONA”. Przeklęty przez bogów ród Labdakidów był świadkiem kolejnej tragedii. Oto jeden z nich, Edyp, przybrany syn króla i królowej Koryntu, odwiedzając wyrocznię delficką usłyszał, że zabije ojca i ożeni się z własną matką. Nie znając swej przeszłości sądził, że władcy Koryntu są jego prawdziwymi rodzicami. Chcąc uciec przeznaczeniu, opuszcza Korynt na zawsze. Na jednej z dróg zabija człowieka nie wiedząc, że był to Lajos, jego ojciec. Przybywa do Teb, gdzie rozwiązuje zagadkę straszliwego sfinksa i uwalnia od niego miasto. Zostaje królem Teb i żeni się z wdową po Lajosie, własną matką. Ma z nią dwóch synów - Eteoklesa i Polinika, i dwie córki - Antygonę i Ismenę. Gdy odkrył prawdę o sobie oślepia się i opuszcza Teby. Dwaj synowie, na których spadł obowiązek rządzenia państwem, nie mogli pogodzić się ze sobą i Eteokles zmusił brata do opuszczenia miasta. Ten, pragnąc zemsty, udał się do Argos i doprowadził do najazdu wrogich Tebom sąsiadów. W czasie walki bracia stoczyli śmiertelny pojedynek i obaj polegli. Napaść odparto, królem został Kreon, brat królowej. Nakazał pogrzebać z honorami Eteoklesa, który zginął w obronie ojczyzny, zaś ciało zdrajcy Polinejka pozostawić nie pochowane na pastwę psom i sępom. Tę decyzję Kreona poznajemy z rozmowy Antygony z Ismeną, rozmowy, która rozpoczyna akcję tragedii Sofoklesa. Obie siostry wiedzą, że każdemu, kto nie usłucha nakazu Kreona, grozi śmierć. W imię praw boskich i miłości siostrzanej Antygona postanawia pogrzebać ciało brata. Rezygnuje z pomocy siostry, która owładnięta strachem chce odwieść ją od tego zamiaru. Antygona złamała rozkaz Kreona i została skazana na śmierć. .Najbardziej istotny w utworze jest konflikt, czyli starcie się dwu prze­ciwnych sił, dwu przeciwnych racji. Argumenty Kreona, uzasadniające jego rozkaz, wydają się być Słuszne. Zna on odwieczne prawa boskie nakazujące chować zmarłych, czci bogów - „Zeusa czczę i hołd mu składam" - powie przecież otwarcie, ale jednocześnie jest przekonany, że kierując się sprawiedliwością nie mogą oni traktować podobnie ludzi złych i dobrych. Widać to w słowach skierowanych do Przodownika Chóru - „ Czyż według ciebie, bóstwa czczą zbrodniarzy? O nie, przenigdy!". Czując się odpowiedzialnym za kraj, którym rządzi, wie, że zdrajca musi być ukarany i że o tej karze muszą wiedzieć wszyscy. Głęboko ludzkie i szlachetne są racje Antygony. Wszystkie są dopełnieniem jej oświadczenia: „ Współkochać przyszłam, nie współnienawidzić". Kochała obu braci i nie mogła duszy jednego z nich skazywać na wieczną tułaczkę i cierpienia. Nie zdecyduje się na bunt przeciwko boskim prawom, które ustanowione zostały dla dobra człowieka. Wybiera mniejsze według niej zło, czyli bunt przeciwko prawu Kreona. Kreon wydaje się być przejęty tragedią Antygony. Gdyby dziewczyna błagała go o litość, gdyby uznała swoją winę, może zmieniłaby swą postawę, ale ona: „Z czynu się chełpi i nadto urąga". I nagle Kreon ujawnia cechę swego charakteru, która zmienia opinię o nim: „Nie ja mężem, lecz ona by była, gdyby postępek ten jej uszedł płazem", i dalej: „Jeśli upaść, to z ręki paść męskiej, ho hańba doznać od niewiasty klęski". To duma nie pozwoli Kreonowi zmienić stanowiska wobec Antygony, to duma również nie pozwoli mu na trzeźwą ocenę sytuacji w mieście. Gdy jego syn, Hajmon, powie mu, że: „Inaczej myśli cały lud tebański” i wszyscy stoją po stronie dziewczyny, pycha podyktuje Kreonoi słowa: „Lud mi dyktować będzie, co mam czynić?”. Nie zrozumiał repliki Hajmona: „Niczym to państwo, co jednemu służy”. Nie licząc się ze zdaniem innych, wierząc do końca w nieomylność swych decyzji, spowodował śmierć Antygony, Hajmona i swej żony Eurydyki. Podstawowym pojęciem tragedii greckiej jest katharsis (wewnętrzne oczyszczenie), gdyż dzieło antyczne miało oddziaływać na przeżycia odbiorców. Utwór Sofoklesa jest ostrzeżeniem, jest rozwinięciem stwierdzenia, że: „Pycha przychodzi przed upadkiem” (ST - Księga Rodzaju). Pycha gubi człowieka. Zrozumiał to wreszcie Kreon, gdyż jej przypisał tragiczne skutki swego postępowania: „Przeklęta żądzy mej niech będzie duma”.

PIEŚŃ NAD PIEŚNIAMI. Pieśń nad pieśniami jest zadziwiającą księgą, można ją wielorako interpretować i poszukiwać różnych sensów . 4sensy Biblijne :W sensie literalnym PNP ukazuje nam rozmowę dwojga kochanków, w sensie moralnym scenę tę rozumieć należy jako dialog duszy ludzkiej z Bogiem . Sens eschatologiczny przetwarza parę kochanków na relację człowiek - wieczność . W sensie metaforycznym zaś PNP ukazuje nam świat ludzkich marzeń , pragnień, pożądań .Autor bardzo dokładnie, zmysłowo opisuje Oblubienicę . To bardzo charakterystyczne dla kultury Wschodu - zwracanie bacznej uwagi na walory ciała, porównywane do przedmiotów, zjawisk , elementów geograficznych . Oblubienica nazwana „córką Księżyca” , a więc kimś wybitnym ,prawie nieludzkim, odznacza się pięknością ciała . Ciało to opisywane jest w ruchu, drżące w rytm tańca ,porownywane do drogocennych przedmiotów . Autor biblijny biodra Oblubienicy nazwał brylantową kolią , doskonale oddając ich kształt . pępek porównał do czaszy zawsze pełnej wina, a łono do snopa pszenicy . Piersi nazwał dwojgiem sarniąt, szyję - bardzo długą, zgodnie z kanonami wschodniego piękna - porównał do wieży z kości słoniowej, gładkiej , lśniącej i bardzo cennej . Oczy to sadzawki z Hessebon, błyszczące, pełne radości , życia , entuzjazmu . Obok porównań do przedmiotów bardzo cennych autor posłużył się porównaniami do pięknych zwierząt, elementów przyrody i geografii. Widoczna jest dobra znajomość, wiedza o Oblubienicy, podobnie jak znawcą Kościoła jest Chrystus . mniej dokładny jest natomiast obraz Oblubieńca, wobec którego Oblubienica wyznaje swą miłość , swoje oddanie . Taka winna być relacja Kościół - Chrystus, a więc całkowite poddanie się jego woli , obdarzenie go niekończącą się miłością . Oblubieniec według kochającej go kobiety podobny jest w kształcie i w ruchach do jelenia i młodej gazeli. Oblubienica stwierdza :stoi za naszą ścianą i zagląda przez kresę”. Jakże więc dyskretny i delikatny jest ten ukochany . W rozumieniu teologicznym , mistycznym, miłość jawi się jako pragnienie obcowania z Bogiem , poświęcenia mu całego siebie, a więc całego Kościoła . inaczej interpretuje się program namiętności, która tutaj oznacza tęsknotę za Bogiem. Tęsknota ta jest nie do zniesienia w czysto ludzki sposób , dlatego też „trudna jest jak świat podziemny”. Porównanie jej do „płomienia pańskiego” doskonale oddaje jej charakter . Wypływająca z Boga, będąca relacją miedzy Bogiem a Kościołem, nie może być zniszczona przez żadne przeciwności ziemskie, mające swój początek i koniec, jak strumienie czy morze. Tej prawdziwej miłości nie można kupić, zdobyć uczynkami, swoim postępowaniem, zaletami swego umysłu czy innymi osiągnięciami .PNP łączy w sobie cechy dramatu ze względu na obecność dialogów między OiO oraz pieśni Chóru, a także cechy liryki ze względu na środki poetyckiego wyrazu. PNP przypomina w budowie dramat antyczny , gdzie pieśni chóru towarzyszyły wypowiedziom aktorów .

ŚREDNIOWIECZE

PIEŚŃ O ROLANDZIE

Utwór powstał w kręgu starofrancuskiej epiki rycerskiej, tzw. chanson de geste czyli „pieśni o czynie". Chansons de gęste to powstałe między XI a XIII wiekiem poematy rycerskie, które opowiadały o przygodach („czynach") historycznych i legendarnych bohaterów. Początkowo funkcjonowały one w przekazach ustnych, ale od około dwunastego wieku zaczęto je zapisywać. Poematy te układały się w całe cykle .

Pieśń o Rolandzie to utwór anonimowy, powstały najprawdopodobniej w XI ,ale najstarszy zachowany rękopis pochodzi dopiero z pierwszej połowy XII wieku (ok. roku 1150). Od miejsca znalezienia rękopisu nazywany jest wersją oksfordzką. Na fabułę eposu składają się dzieje wyprawy króla Franków, Karola Wielkiego, i Hiszpanii w roku 778, zwycięstwo nad poganami oraz wynikła ze zdrady klęska tylnej straży tej wyprawy. Utwór opiera się na wydarzeniu autentycznym - w VIII wieku miała miejsce taka wyprawa, której celem było zdobycie Hiszpanii i uwolnień jej spod panowania niewiernych - Saracenów. Wydarzenie, które stało się osią Pieśni o Rolandzie, również wydarzyło się naprawdę - na tylną straż armii Karola Wielkiego napadli w wąwozie Roncevaux górale baskijscy i wycięli ją w pień. Mimo bohaterskiej obrony zginął wtedy kwiat rycerstwa frankońskiego z hrabią Rolandem, siostrzeńcem władcy i głównym bohaterem poematu, na czele. Akcja utworu obejmuje nie tylko samą klęskę wojsk Rolanda, ale również ukazuje, jak do niej doszło (zdrada Ganelona) oraz opisuje powrót Karola do Hiszpanii, zdobycie przez niego Saragossy i pomszczenie klęski jego tylnej straży. Najważniejszym zadaniem Pieśni o Rolandzie, podobnie jak innych chansons de geste, było przedstawienie i upowszechnienie wizerunku doskonałego rycerza chrześcijańskiego, jednego z głównych wzorców osobowych średniowiecza. Doskonały rycerz musiał być waleczny, odważny, oddany Bogu, ojczyźnie i swojemu panu. Celem swego życia doskonały rycerz miał uczynić walkę w obronie wiary chrześcijańskiej i ojczyzny. Jego postępowanie powinna cechować duma i dbałość o dobre imię wynikające z podporządkowania się nakazom etyki rycerskej. Wszystkie te warunki spełniał hrabia Roland, należy go więc uznać za wzorowy przykład idealnego rycerza chrześcijańskiego. Roland ginie jako prawdziwy bohater. Jego śmierć zostaje uwznioślona. Nie chce wezwać pomocy (zabrania mu tego duma). Przed śmiercią gorąco modli się do Boga, przeprasza za grzechy i oddaje mu swą duszę. Po śmierci dostaje się do raju, dokąd jego duszę zanoszą Archanioł Gabriel i św. Michał. Pieśń o Rolandzie przynosi również elitarną odmianę wzorca doskonałego rycerza - wizerunek idealnego władcy. Takim wzorcowym władcą jest tu Karol Wielki Nie tylko posiada on wszystkie cechy doskonałego rycerza, ale oprócz tego jest troskliwym, dbającym o swoich podwładnych królem, ideałem godnym największego szacunku.

DZIEJE TRISTANA I IZOLDY (w oprac. Josepha Bediera) Dzieje Tristana i Izoldy są przede wszystkim utworem opowiadającym o nie­szczęśliwej, wręcz tragicznej miłości dwojga ludzi, Tristana i Izoldy. Byli oni sobie przeznaczeni, a jednak nie dane im było wspólne życie ani połączenie się węzłem mał­żeńskim. Wypity przez pomyłkę napój miłosny połączył ich serca na zawsze, jednak Izolda musiała zostać żoną króla Marka, pana i władcy Tristana. Od tej chwili cale życie pary kochanków było jednym wielkim pasmem cierpień miłosnych i rozpaczli­wych prób bycia razem choć przez chwilę, choć na krótko. Miłość okazuje się uczu­ciem mocniejszym od nich samych, od zdrowego rozsądku, silniejszym od wszelkich przeszkód i niebezpieczeństw. Zakochani zmuszeni byli więc oszukiwać prawowitego małżonka, stosować różne wybiegi i bezustannie ryzykować własnym życiem. Koniec historii jest łatwy do przewidzenia, wygnany z kraju Tristan umiera od ran i z żalu za ukochaną, zaś Izoldzie pęka serce z rozpaczy po śmierci kochanka. Dopiero po ich śmierci miłość tryumfuje. Z grobu Tristana wyrasta głóg i wnika do grobu Izoldy. To symbol wiecznej, niezniszczalnej i prawdziwej miłości. Dzieje Tristana i Izoldy to prawdziwy hymn o miłości - najsilniejszym, najpotężniejszym uczuciu na ziemi. His­toria pary kochanków stała się częstym motywem wielu utworów literackich wszyst­kich epok, do dzisiaj prozaicy i poeci bezustannie nawiązują do tej tragicznej legen­dy.

DANTE ALIGHIERI BOSKA KOMEDIA Żyjący w latach 1265-1321 Dante Alighieri jest uważany za jednego z najwybit­niejszych włoskich poetów. Boska Komedia jest zwieńczeniem życia Dantego, a zara­zem zwieńczeniem literatury średniowiecza i jednocześnie zapowiedzią nowej epoki historyczno-literackiej. Boska Komedia powstaje w latach 1307-1321, a więc w czasie, gdy we Włoszech pojawiają się pierwsze utwory renesansowe, zaś średnio­wiecze powoli zaczyna usuwać się w cień. Z całej Boskiej Komedii przebija zaintere­sowanie poety człowiekiem i wszelkimi wymiarami ludzkiej egzystencji - cechy cha­rakterystyczne dla renesansowego humanizmu. Trzeba również pamiętać, że Dante odszedł od średniowiecznego nakazu pisania po łacinie. Boska Komedia napisana jest w języku narodowym poety, to znaczy po włosku. Utwór jest zbudowany zgodnie z idealnym systemem trójkowym. Przede wszystkim składa się z trzech części: 1. Piekło (znajduje się w głębi ziemi, ma kształt gigantycznego leja składającego się z dziewięciu kręgów). Tu przewodnikiem bohatera jest wielki poeta rzymski, Wergiliusz. 2. Czyściec (ogromna góra składająca się z dziewięciu pięter). Tu również bohaterowi towarzyszy Wergiliusz. 3. Raj (dziewięć sfer nieba znajdujących się wysoko wśród gwiazd). Przewodnikiem bohatera jest dama serca Dantego, piękna Beatrycze. Każda z tych części zbudowana jest z 33 pieśni (plus jedna pieśń wstępna),zaś każda pieśń pisana jest strofą trzywersową (tercyną). Na treść utworu składa się węd­rówka bohatera - poety po piekle, czyśćcu i raju. Swoją podróż bohater rozpoczyna od piekła, schodząc coraz niżej w jego głąb. Każdy kolejny krąg to coraz więksi grzesznicy, na samym dnie znajduje się Lucyfer. Całkowitym przeciwieństwem piekła jest raj. W jego zwieńczeniu (Empireum) mieszka Bóg. Boską Komedię należy inter­pretować symbolicznie i alegorycznie. Symbolika utworu to postaci przewodników poety po zaświatach, wizerunki grzeszników, motyw wędrówki. Alegoryzmu należy doszukiwać się w wymowie poematu; Boska Komedia jest przypowieścią o sensie istnienia człowieka na ziemi. Celem życia ludzkiego jest Bóg i osiągnięcie zbawienia. Zbawienie można osiągnąć poprzez podporządkowanie całego życia Bogu, dążeniu do doskonałości, do zbawienia. Przesłanie Boskiej Komedii jest w tym wymiarze zrozu­miałe: życie każdego człowieka jest nieustanną wędrówką, której celem jest Bóg i ży­cie wieczne. Średniowiecze na pierwszym miejscu stawiało Boga, renesans przynosi zainte­resowanie człowiekiem. Boska Komedia ukazuje drogę człowieka do Boga, należy więc utwór Dantego traktować jako pomost między schyłkiem średniowiecza a począt­kiem renesansu.

|GALL ANONIM KRONIKA W Kronice przedstawione zostały dwa wzorce osobowe doskonałych władców. Pierwszym jest Bolesław Chrobry, ukazany jako dobry, sprawiedliwy i kochany przez poddanych król. Drugim idealnym władcą jest Bolesław Krzywousty, którego Gali przedstawia jako wzorzec króla-rycerza. Krzywousty jest świetnym dowódcą, budzą­cym strach i panikę w szeregach wroga. Kronika należy do epiki rycerskiej, jest pisa­na językiem żywym, obrazowym i choć prostym, to jednak nie pozbawionym licz­nych metafor i gry słów. Autor często stosuje pytania retoryczne, wykrzykniki, wołacze i apostrofy, starając się utrzymać podniosły styl krasomówczy. Uwaga! Gali Anonim napisał w całości Kronikę po łacinie, ale ze względu na poświę­cenie całej książki historii i sprawom Polski uważa się ją za zabytek języka polskie­go. Ciekawe jest również to, że w Kronice nie ma ani jednej daty rocznej, lecz chro­nologiczny porządek tekstu umożliwia historyczną interpretację prezentowanych wy­darzeń. Pod względem wartości literackiej Kronika należy do szczytowych osiągnięć europejskiego średniowiecza.

BOGURODZICA Uważana jest powszechnie za najdawniejszą polską pieśń religijną. Powstała najprawdopodobniej w pierwszej połowie wieku XIII. Najstarsza zachowana wersja (dwie zwrotki rękopisu wraz z nutami, tzw. Bogurodzica właściwa) pochodzi z roku 1407. Strofy te (do drugiego „Kyrie eleison") cechuje wysoki kunszt artystyczny. Bogurodzica stała się pierwszym polskim hymnem narodowym (śpiewanym, według kronikarza Jana Długosza, przez rycerzy polskich w czasie bitwy pod Grunwaldem w roku 1410 i pod Warną) i pieśnią koronacyjną dynastii Jagiellonów. Bogurodzica to wiersz zdaniowo-rymowy, czyli taki, w którym poszczególne wersy mają różną liczbą sylab. Występują rymy żeńskie zewnętrzne (w klauzuli), jak i wewnętrzne (wewnątrzwersowe). Pierwsza zwrotka Bogurodzicy to modlitwa skierowana do Matki Bożej z proś­bą o wstawiennictwo u Chrystusa w celu wyjednania wiernym obfitych łask. W dru­giej zwrotce zbiorowy podmiot liryczny zwraca się do Syna Bożego, aby ten, przez wzgląd na Jana Chrzciciela, wysłuchał modlitw i zesłał proszącym łaskę pobożnego życia, zaś po śmierci zapewnił im życie wieczne w raju. Każdą strofę kończy zwrot „Kyrie eleison" („Panie zmiłuj się na nami").

WIERSZ SŁOTY O ZACHOWANIU SIĘ PRZY STOLE Wiersz zapisany został około roku 1415, jego autorem jest Przecław Słota, szlachcic z Gosławic w ziemi łęczyckiej. Jest to utwór obyczajowo-dydaktyczny, for­mułujący średniowieczne zasady dobrego wychowania, pouczający, jak należy zacho­wać się przy stole i zalecający mężczyznom dworne obyczaje oraz szacunek dla ko­biet. Wiersz o chlebowym stole (inna wersja tytułu) to próba przeniesienia na grunt słowiański dworskich i biesiadnych zwyczajów zachodnioeuropejskich, a także świadectwo wzrostu roli kobiet w życiu towarzyskim w Polsce. W utworze pojawiają się (zastosowane po raz pierwszy w polskiej poezji) rymy męskie: „woł, stoł, koł".

LEGENDA O ŚWIĘTYM ALEKSYM Jest to utwór hagiograficzny, czyli opisujący w sposób wy­idealizowany życie i śmierć świętego. Legenda o świętym Aleksym pochodzi najpraw­dopodobniej z Syrii, z V lub VI w. n.e., gdzie powstała w oparciu o motywy indyjskie. Około X wieku Legenda... dotarła do Europy Zachodniej, zdobywając ogromną popu­larność i budząc falę naśladownictwa. Polska wersja utworu pochodzi z około 1454 roku, lecz jest kopią jeszcze starszego rękopisu. W blisko pięćdziesięciu procentach Legenda... pisana jest ośmiozgłoskowcem. Utwór propaguje skrajną ascezę. Święty Aleksy jest wzorem ascety: odrzuca dla Boga wszelkie dobra mate­rialne, dobrowolnie decyduje się na życie w skrajnej nędzy, rezygnuje z jakichkolwiek przyjemności, umartwia się, cierpi za grzechy swoje oraz innych ludzi. Dzięki takiej postawie doskonali w sobie cnotę i pobożność, lecz przede wszystkim uzyskuje zba­wienie i zdobywa aureolę świętego. Utwór sięga po typowe dla hagiografii motywy: bohater utworu, którego naro­dziny są wynikiem ingerencji Boga, żyje w doskonałej czystości i pobożności. Całe­mu życiu i śmierci Aleksego towarzyszą cudowne znaki, na przykład zejście Matki Boskiej z obrazu, samoczynne bicie dzwonów, uzdrawianie chorych, którzy zbliżyli się do ciała zmarłego ascety. Święty Aleksy spędza czas na kontemplacji i modlitwie, unikając przy tym sławy i rozgłosu (gdy jego życie staje się obiektem czci ludzi, zmienia miejsce pobytu). Polska wersja Legendy o świętym Aleksym jest nie dokończona, brakuje w utwo­rze scen przedstawiających żal rodziców po śmierci Aleksego oraz opisu uroczystości pogrzebowych.

SATYRA NA LENIWYCH CHŁOPÓW Satyra na leniwych chłopów to powstały około 1483 r. anonimowy utwór po­święcony tematyce społecznej. Autor musiał być z pochodzenia szlachcicem, wynika to z treści wiersza, który bardzo ostro atakuje chłopów. Utwór jest pewnego rodzaju rejestrem skarg i zarzutów, jakie piętnastowieczna szlachta ziemiańska stawiała chło­pom, piętnując ich za lenistwo, złośliwość, opieszałość i szkodzenie panom. Według autora Satyry... chłop jest już z samej swojej natury sprytny i fałszywy, do roboty zabiera się zwykle dopiero koło południa, pracuje bardzo źle, nie dba o narzędzia ani o dobytek swego pana.

ROZMOWA MISTRZA POLIKARPA ZE ŚMIERCIĄ Rowowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią powstała w latach 1463-1465 i jest przykładem poezji religijno-dydaktycznej. Utwór zbudowany jest na zasadzie dialogu - rozmowy dwóch osób (tytuł łacińskiego utworu prozaicznego, na którym wzorował się polski autor, brzmi: Dialogus inter Mortem et Magistrum Policarpum). Wiersz po­dejmuje problem umierania i równości wszystkich ludzi wobec śmierci. Jest to wy­raźne nawiązanie do średniowiecznej maksymy memento mori (pamiętaj o śmierci), wskazującej na przemijalność ludzkiego życia i marność wszelkich spraw doczesnych. Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią nosi również znamiona satyry społecznej, wymierzonej przeciwko różnym stanom i grupom zawodowym (sędziom, lekarzom, źle prowadzącym się kobietom), lecz przede wszystkim atakującej duchowieństwo. Wiersz ukazuje spersonifikowaną [patrz: personifikacja] Śmierć nie jako szkie­let, lecz w postaci rozkładających się kobiecych zwłok, co ma wzbudzić w czytelniku odrazę i spotęgować lęk przed śmiercią. Dydaktyczna wymowa Rozmowy... to prze­stroga przed grzesznym życiem i wskazanie na konieczność respektowania przykazań boskich oraz wynikającego z nich kodeksu moralno-etycznego. Utwór nawiązuje rów­nież do późnośredniowiecznego motywu danse macabre (z języka francuskiego: „taniec śmierci"), to znaczy alegorycznego przedstawiania prowadzonego przez Śmierć w postaci kościotrupa tanecznego korowodu składającego się z ludzi wszystkich stanów co ma być wskazaniem na powszechność i wszechmoc śmierci.

RENESANS

MIKOŁAJ REJ (1505-1569) KRÓTKA ROZPRAWA miedzy trzema osobami. Panem, Wójtem a Plebanem, którzy i swe, i innych ludzi przygody wyczytają, a takież i zbytki, pożytki dzisiejszego świata.

Dialog ten został po raz pierwszy wydrukowany w Krakowie, w roku 1543 i podpisany pseudonimem Ambroży Korczbok Rożek. Utwór uważany jest za oficjalny debiut Reja i stanowi konfrontację wypowiedzi przedstawicieli trzech najlepiej znanych pisarzowi stanów społecznych: szlachty (Pan), chłopstwa (Wójt) oraz duchowienstwa (Pleban). Z toczonej między nimi dyskusji wyłania się lista najaktualniejszych problemów szesnastowiecznej Rzeczypospolitej. Utwór stanowi wierne odbicie konfliktów, jakie w ówczesnej Polsce miały miejsce pomiędzy szlachtą, duchowień­stwem a chłopami. Wyraźnie widać w Krótkiej rozprawie echa reformacji - utwór jest napisany z pozycji kalwina i w dużej części stanowi nawiązanie do postulatów nasuwanych przez protestantów, co jest szczególnie widoczne w krytyce duchowień­stwa katolickiego. Dlatego też Krótka rozprawa uważana jest za utwór antyklerykalny -Rej atakuje z pozycji reformatorskich wady i przywary księży, oskarżając duchownych katolickich o lenistwo, nieuczciwość, spóźnianie się na poranne msze, lekcewa­żenie swych obowiązków i odprawianie nabożeństw byle jak. Autor zarzuca klerowi handel odpustami, zamiłowanie do życia w przepychu i sztuczne zawyżanie liczby świętych, na których bezustannie pobierane są daniny. Krytykuje również zwyczaj pła­cenia księżom danin i „kolęd", które są według niego jedynie kolejnymi pretekstami do bogacenia się kosztem prostego i zabobonnego chłopa. Krótka rozprawa atakuje również szlachtę. Rej uważa, że panowie przez własną chciwość jedynie osłabiają Rzeczpospolitą. Szlachta jest oskarżana o prywatę, przedkładanie własnego interesu nad dobro kraju, zrywanie obrad Sejmu, przekupstwo i nierzetelność, a także pijań­stwo, obżarstwo i rozpustę. Wszystko to dzieje się kosztem najuboższych. Rej wyrażnie bierze w obronę chłopów, uciskanych i wykorzystywanych przez wyższe stany. Utwór kończy niewesoła refleksja, że wszelkie spory i dyskusje niczego nie zmienią, gdyż nikt w Polsce nie jest zainteresowany jakimikolwiek reformami. Krótka rozprawa jest od strony formalnej zbliżona do średniowiecznego dialogu, co można uznać kupił swojego z za zapowiedź odradzającego się w renesansie dramatu,

ŻYWOT CZŁOWIEKA POĆCIWEGO Żywot człowieka poćciwego, wydany w Krakowie w latach 1567-1568, jest częścią większej całości zatytułowanej Zwierciadło albo Kstałt, w którym każdy stan snadnie się może swym sprawam jako we źwierciedle przypatrzyć. Utwór ten stanowił podsumowanie dorobku ideowego, artystycznego i intelektualnego całego życia Mikołaja Reja. Żywot człowieka poczciwego jest utworem parenetycznym , przedstawiającym biografię szlachcica-ziemianina, ukazaną tu jako godny naśladowania wzorzec osobowy. W trzech częściach, przedstawiających kolejno mło­dość, wiek męski oraz starość bohatera, Rej ukazuje ideał „człowieka poćciwego", umiejącego odnaleźć w życiu złoty środek, a więc żyjącego w zgodzie z naturą, przyrodą, szanującego swoje pochodzenie i umiejącego zadbać o swój majątek. Samo słowo „poćciwość" jest u Reja kluczem do określenia postawy charakteryzującej się brakiem pychy, umiejętnością odnalezienia w życiu spokoju, cichej przystani i satysfakcji z własnej pracy. Żywot człowieka poćciwego to również pochwała pracy, rzetelnego, uczciwego gospodarowania na własnym i pomnażania swojego majątku. Człowiek powinien podporządkować się rytmowi przyrody, zmienności pór roku i współżyć z naturą, a nie przeciwstawiać się jej. Rej wyraźnie zachęca do prowadzenia takiego właśnie prawego, statecznego, zgodnego z naturą, trybu życia, wierząc, że „poćciwość" może dać człowiekowi wiele radości i zadowolenia, a także pozwoli zachować spokój wewnętrzny,

JAN KOCHANOWSKI (1530-1584)Urodził się w Sycynie (w województwie sandomierskim), w średniozamożnej ro­dzinie szlacheckiej. W wieku 14 lat rozpoczął naukę w Akademii Krakowskiej, w latach 1551-1552 zaś, korzystając z protekcji księcia Albrechta, przebywał w Kró­lewcu, studiując na tamtejszym uniwersytecie. W roku 1552 wyjechał do Włoch - spę­dził tam 5 lat, studiując na uniwersytecie w Padwie, gdzie zdobył gruntowne wykształ­cenie filologiczne, ukoronowane doskonałą znajomością łaciny, greki oraz literatury starożytnej. Kochanowski stał się jednym z najznakomitszych humanistów, świetnym znawcą literatury antycznej, a także Dantego i Petrarki. Jego pierwsze utwory to łaciń­skie elegie miłosne. Stopniowo coraz bardziej przekonuje się do tworzenia w języku ojczystym. Wróciwszy około 1559 roku do Polski Kochanowski przez dziesięć lat przebywa na dworach magnackich (Filipa Padniewskiego, Jana Firleja i biskupa Pio­tra Myszkowskiego), a w końcu zostaje sekretarzem króla Zygmunta Augusta; jego po­zycja znakomitego poety jest bezsprzeczna i ugruntowana. Około roku 1570 porzuca życie dworskie i przenosi się do otrzymanego w spadku po matce Czamolasu. Tutaj zamieszkuje na stałe ze swą małżonką, Dorotą Podlodowską. Życie na wsi upływa w zgodzie z humanistycznymi ideałami szczęścia i harmonii, aż do śmierci córki Urszulki (1578 lub 1579). Jan Kochanowski umiera nagle w Lublinie, w roku 1584.

FRASZKI Fraszka Na swoje księgi ma niewątpliwie charakter programowy i można ją traktować jako deklarację ideowo-artystyczną poety. Kochanowski określa tu krąg swoich fascynacji i zainteresowań literackich. Chce pisać nie o sprawach bardzo po­ważnych, o „przewoźnych bohaterach", Marsie czy Achillesie, ale o „śmiechach, (...) żartach", „pieśniach, tańcach i biesiadach". Fraszki mają z założenia więc bawić i rozweselać, a nie przesadnie moralizować i nudzić czytelników. Jako kolejną deklarację ideowo-artystyczną Kochanowskiego należy potraktować utwór

Do fraszek. Fra­szki moje (coście mi dotąd zachowały). Poeta twierdzi w nim, że nie chce swoimi wierszami nikogo krzywdzić, nikomu nie chce wyrządzić żadnej szkody. Fraszki nie mogą więc atakować konkretnych ludzi, nie mogą nikogo wymieniać z imienia i na­zwiska. Celem fraszek mają być ludzkie wady i złe czyny („Niechaj karta występ­kom, nie personom łaje!").

Inny charakter ma fraszka Do gór i lasów. Jest to utwór autobiograficzny, w którym podmiot liryczny opisuje swe dotychczasowe losy, lecz również określa swój model życia - renesansowego humanisty. Życie ludzkie jest bezustannym poznawaniem świata, jest również przygodą pełną niewiadomych, pełną nieoczekiwanych zmian. Jest to jednocześnie utwór pełen optymizmu, wyrażającego się chociażby w zamykającej wiersz deklaracji zgody na nieznane: „A ja z tym trzy­mam, kto co w czas uchwyci". Należy te słowa rozumieć także jako nawiązanie do antycznego hasła epikurejczyków „Carpe diem", czyli chwytaj dzień, korzystaj z każdej chwili. We fraszce O żywocie ludzkim („Fraszki to wszyst­ko, cokolwiek myślimy") poeta podejmuje problematykę filozoficzną, zastanawia się nad życiem, miejscem i rolą człowieka w otaczającym go świecie. Pojawia się tu pełna zadumy refleksja nad losem ludzkim, nad tym, że jesteśmy tylko kukiełkami w rękach przeznaczenia.

Fraszki O kaznodziei oraz O kapelanie są wyraźnym dowodem przyjęcia przez Kochanowskiego wielu idei reformacji , co uwidaczniało się w częstej krytyce nadużyć dokonywanych przez osoby duchowne. Pierwsza z fraszek krytykuje tytułowego kaznodzieję za życie sprzeczne z zasadami, jakich uczy na co dzień z ambony. Sam bohater z rozbrajającą szczerością przyznaje, że za żadne pienią­dze nie wiódłby takiego życia, o jakim „naucza w kościele".

Z kolei fraszka O kape­lanie jest krótką scenką obyczajową: królowa gani kapelana, że zbyt długo sypia, lecz ten usprawiedliwia się, że wcale nie spał, gdyż... uczestniczył w hulance. O wiele ra­dykalniejsza od dwóch poprzednich wydaje się być fraszka Na Świętego Ojca, w któ­rej poeta krytykuje papieża za życie niezgodne z głoszoną wiarą i wytyka mu posiada­nie rodzonych dzieci.

Fraszki Jana Kochanowskiego to również utwory miłosne. I tak na przykład w krótkiej, dwuwersowej fraszce Do Hanny podmiot liryczny prosi dziewczynę o przychylność w miłości i oddanie, zamiast pierścienia z zimnym diamentem, gorą­cego serca. Dwuwersowa, czyli mająca charakter epigramatyczny , jest również fraszka O miłości. Podmiot liryczny twierdzi, że przed miłością nie moż­na uciec, gdyż człowiek może liczyć jedynie na swe nogi, a bożek miłości (Eros, czyli Amor) ma skrzydełka, bez trudu dogoni więc pieszego. Amor przedstawiany był w tra­dycji jako skrzydlaty chłopiec z łukiem i strzałami, można się domyślać, że po dogo­nieniu człowieka porazi go strzałą miłości. O miłości mówi również fraszka Raki, czyni to jednak niezwykle przekornie. Cały podstęp i dowcip Kochanowskiego pole­ga na tym, że wiersz ten można czytać dwojako. Czytany normalnie, od początku do końca, stanowi pochwałę kobiety, nawołuje do dochowywania niewiastom wierności, wzniosie wyraża się o miłości oraz cnotliwości. Jednak przeczytany wspak, od końca, utwór okazuje się być satyrą, w której Kochanowski ironicznie i bez jakichkolwiek złudzeń wyraża się o niewiastach jako istotach próżnych, niewiernych i chciwych.

PIEŚNI Pieśni Jana Kochanowskiego powstawały głównie w okresie dworskim, ale także w czasie pobytu poety w Czarnolesie. Pierwsze pełne wydanie Pieśni ukazało się w roku 1586, a więc już po śmierci Kochanowskiego. Na Pieśni składa się zasadniczo czterdzieści dziewięć utworów podzielonych na dwie księgi, jed­nak do pieśni zalicza się również odrębny cykl - Pieśń świętojańską o Sobótce oraz Hymn do Boga, czyli Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary. Kochanowski wypowiedział w swoich pieśniach wszystkie swoje przemyślenia i refleksje, można by rzec, że zawarł tu całego siebie. Pieśni cechuje ogromne bogactwo tematyczne, wiel­ka wszechstronność i zmienność nastrojów, od smutku i zadumy do radości i beztro­ski.

Najwcześniejsza chronologicznie pieśń Jana Kochanowskiego, Hymn do Boga (Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary?), jest pieśnią pochwalną, hymnem wysławiającym dobro Boga i dziękującym Mu za dzieło stworzenia świata oraz czło­wieka. Podmiot liryczny zwraca się do Boga z najwyższą czcią i uwielbieniem, wspo­mina o Jego wielkiej hojności i niezmierzonych dobrodziejstwach. Cały porządek świata, harmonijne współistnienie człowieka z naturą, jest zasługą Stwórcy. Hymn do Boga to także zwrócenie uwagi na konieczność zrozumienia przyrody, cykliczności pór roku i związanych z nimi pracami oraz obowiązkami, w czym nietrudno dopatrzeć się wpływów filozofii humanistycznej. Z kolei umieszczony w Księgach pierwszych jako Pieśń druga (1/2) utwór znany pod tytułem Serce roście, patrząc na te czasy..., jest wyraźnym nawiązaniem do częstego w poezji Kochanowskiego motywu przemian, jakie zachodzą w przyrodzie na wiosnę, gdy cały świat budzi się do życia. Wpływ tych przemian na człowieka stanowi dla poety punkt wyjścia do rozważań, które składają się na część drugą, refleksyjną, utworu. Kochanowski dokonuje porównania dwóch postaw: stoickiej i epikurejskiej . W końcowej fazie pieśni dochodzi do pewnej syntezy tych dwóch filozofii życiowych. Wychodząc z założenia, że najważniejsze w ludzkim życiu jest czyste sumienie, Kochanowski radzi czytelnikowi, aby korzystał on z okazji do zabawy, ale rozważnie i w sposób umiarkowany. Bardzo podobną wymowę ma umieszczona w Księgach pierwszych jako dziewiąta (1/9) pieśń Chcemy sobie być radzi?... Początkowo wydaje się, że jest to utwór wyłącznie biesiadny, opiewający rozkosze ucztowania w iście epikurejski spo­sób. Jednak szybko pojawiają się refleksje o konieczności rozwagi, która powinna wynikać ze zmienności ludzkiego losu i braku możliwości kształtowania przez czło­wieka całej jego przyszłości. Poeta nawiązuje do znanej zasady „złotego środka", sugeruje, by spędzać życie przyjemnie, ale roztropnie i z umiarem.

Inny charakter ma pieśń z Ksiqg wtórych (11/5), Pieśń o spustoszeniu Podola przez Tatarów. Jest to pieśń patriotyczna, nawiązująca do wydarzeń z roku 1575, kie­dy to Tatarzy złupili Podole, uprowadzając pięćdziesiąt tysięcy jeńców. Szczerze mi­łujący ojczyznę Kochanowski był tym wydarzeniem mocno wstrząśnięty. Jednak nie nawołuje bynajmniej rodaków do natychmiastowego krwawego odwetu, koncentruje się raczej na wskazaniu przyczyn, jakie doprowadziły do tragedii i wzywa Polaków do zapobiegania podobnym katastrofom w przyszłości. Dlatego też postuluje wzmoc­nienie zarówno wewnętrzne, jaki i zewnętrzne Rzeczypospolitej. Oskarżając szlachtę o zbytnie przywiązanie do dóbr doczesnych, wzywa do podniesienia wydatków na ar­mię, obronę granic, do myślenia o przyszłości. Obawia się jednak, że jego głos jest osamotniony, gdyż Polak „ i przed szkodą i po szkodzie głupi".

Pieśń o cnocie (11/12) jest bardzo ważną pieśnią w dorobku Kochanowskiego. Poeta stara się wpłynąć na ukształtowanie świadomości czytelnika, spowodować jego rozwój duchowy i moralny. Pieśń ta ma więc wyraźny ton dydaktyczno-wychowawczy, moralizatorski. Kluczem do zrozumienia utworu jest słowo „cnota", rozumiane tu jako umiejętność uniezależnienia się od pokus i cierpień związanych ze światem zewnętrznym, jako umiejętność odrzucenia uczuć niskich, przede wszystkim zazdro­ści (ewidentne nawiązanie do poglądów stoików). Pielęgnowanie w sobie cnoty jest obowiązkiem każdego człowieka, a najwyższą cnotą jest służba ojczyźnie. Cnotliwe życie jest, według poety, gwarancją uzyskania zbawienia i pójścia po śmierci do nie­ba. W roli moralisty i duchowego przewodnika Kochanowski występuje także w Pie­śni o dobrej stawie (11/19). Każdy człowiek, chcąc zapewnić sobie „dobrą sławę", musi odrzucić pokusy, zrezygnować z bezustannego koncentrowania się na sprawach doczesnych i materialnych. Człowieka od bydląt odróżnia rozum, aby więc być god­nym tego otrzymanego od Boga daru, należy nauczyć się żyć rozważnie i wykorzy­stywać dane nam przez Stwórcę talenty. Dobra sława to pamięć, jaka pozostanie wśród potomnych po człowieku, który swe życie spędził rozważnie i pożytecznie.

Na problemach związanych z twórczością i osobą artysty koncentruje się pieśń (11/24) Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony.... Kochanowski daje tu wyraz prze­konaniu o nieśmiertelności, jaką poecie zapewnia jego twórczość. Poeta ma naturę dwoistą, w części jest stąpającym po ziemi człowiekiem, w części szybującym w prze­stworzach ptakiem. Śmierć wyzwoli właśnie tę drugą strony natury, co sprawi, że tak naprawdę artysta nie umrze nigdy. Pieśń ta jest również wyrazem świadomości wła­snego, ogromnego talentu i wybitnej osobowości, przyszłej sławy i miejsca wśród naj­wybitniejszych polskich poetów.

Jan Kochanowski, już w czasie swego pobytu w Czarnolesie, napisał cykl dwu­nastu pieśni o charakterze sielankowo-tanecznym, których akcja ogniskuje się wokół ludowego obrzędu sobótki świętojańskiej, przypadającej na noc 23 czerwca, czyli wi­gilię świętego Jana. Cykl ten jest znany jako Pieśń świętojańska o Sobótce. Zafascy­nowany wsią i jej mieszkańcami Kochanowski opisuje w swych pieśniach dawne sło­wiańskie zwyczaje, wróżby, śpiewy, tańce przy ogniskach. Dwanaście utworów two­rzących całość, to śpiewane przez dwanaście panien pieśni, z których wylania się sie­lankowy obraz wsi polskiej. Najlepszym przykładem może być pieśń panny XII (Wsi spokojna, wsi wesoła), w której jest mowa o pracy prostych chłopów. Ciężka, codzienna praca w polu i przy gospodarstwie sprawia w tym wyidealizowa­nym obrazku radość wieśniakom, jest dla nich powodem do dumy i zadowolenia z wy­siłku. Kochanowski po raz pierwszy w literaturze polskiej sięgnął tak wyraźnie po mo­tywy folklorystyczne, uczynił z nich temat wierszy i pochwalił wieś oraz zwykłych, prostych chłopów żyjących w harmonii z otaczającym ich światem.

TRENY Gdy w roku 1578 (na początku 1579?) Kochanowskiemu umiera ukochana dwuipółletnia córeczka Urszula, ten przeżywa największą tragedię swego życia. Nie jest już człowiekiem młodym, w chwili śmierci dziecka ma przecież 50 lat, czyli jest osobą o ukształtowanym - jak się wydawało - ostatecznie światopoglądzie, zarówno religijnym, jak i filozoficznym. Nagle okazuje się, że cały świat Kochanowskiego jako człowieka, poety i filozofa legł w gruzach. Wiedza i gromadzone przez lata doświad­czenie okazują się całkowicie nieprzydatne wobec śmierci dziecka. Następuje ogrom­ny kryzys, i to na wielu płaszczyznach: filozoficznej, religijnej, moralnej, etycznej. Jan z Czarnolasu zaczyna wątpić we wszystko, co wyznawał w swoim życiu do tej pory: w mądrość, w Boga, w humanistyczne ideały cnoty i godności ludzkiej. Wynikiem tego kryzysu jest jeden z najwspanialszych w literaturze polskiej zbiorów żałobnych wierszy, cykl dziewiętnastu trenów. Otóż w klasycznie skomponowanym trenie bohaterami mogli być wyłącz­nie wielcy ludzie, czy to waleczni bohaterowie, czy to wielcy poeci, czy w końcu sławni oratorzy. Kochanowski tymczasem przedmiotem swoich łez i rozpaczy uczynił dziecko.

Tren I to wprowadzenie w całość cyklu. Podmiot liryczny, którym jest ojciec -poeta zmarłego dziecka, opisuje ogrom nieszczęścia, jakie go spotkało. Czyni to po­przez powołanie się na Heraklita z Efezu, filozofa greckiego, uchodzącego za pesy­mistę rozważającego znikomość człowieczej egzystencji oraz na greckiego autora tre­nów, Symonidesa z Keos. Wzywa jednocześnie wszystkie „płacze (...) lamenty, (...) skargi, troski (...), wzdychania i żale, i frasunki, i rąk łamania", jakie są na świecie, aby weszły w jego dom i pomogły mu wyrazić przeżywaną tragedię.

Tren V przynosi między innymi przyrównanie (w formie porównania homeryckiego) śmierci Urszulki do ścięcia pędu oliwkowego przez nazbyt gorliwego ogrodni­ka. Druga część utworu przynosi wyjaśnienie, że tym ogrodnikiem jest los, przezna­czenie.

Tren VI zawiera słynne określenie Urszulki „Safq słowieńską". Przyrównanie dwuipółletniego dziecka do najwybitniejszej poetki starożytnej Grecji ma być świa­dectwem wiary w ogromny, zmarnowany przedwczesną śmiercią, talent dziewczynki.

Kulminację kryzysu światopoglądowego, jakiemu uległ Kochanowski, stanowią trzy treny - IX, X, XI. W Trenie IX z ogromną goryczą podmiot liryczny atakuje mądrość, której przecież Kochanowski hołdował przez całe swe życie. Ojciec-poeta to również poeta-filozof, a wyznawana przez niego filozofia stoicka miała, poprzez nacisk kładziony na rozum i opanowanie, zagwarantować mu umiejętność uniezależ­nienia się od nieszczęść i trosk, jakie przynieść może życie. Jednak w zderzeniu ze śmiercią dziecka wszelkie recepty filozoficzne i teoretyczne mądrości okazały się nie­wystarczające, runęły w gruzy. Kochanowski opisuje to poprzez porównanie swego życia do mozolnej wspinaczki po stopniach do mądrości, wiedzy, doskonałości. Pod koniec życia, będąc już niemalże u ich szczytu, zostaje z nich zrzucony i pchnięty między normalnych, zwykłych śmiertelników.

Tren X jest zbudowany z pytań skierowanych do zmarłej córeczki. W kolejnych wersach pojawia się jedno, rozpaczliwe zdanie: „ Gdzieś mi się podziała?", a w koń­cu dochodzi do sformułowania pytania kluczowego dla całego trenu: „ Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest...". Można to odczytać jako podważenie sensu egzystencji ludzkiej i wiary w nieśmiertelność duszy, czyli zwątpienie w istnienie Boga. Bo jeżeli Urszul­ki nie ma, to znaczy, że nie ma zbawienia, to znaczy, że nie ma Boga.

Tren XI jest natomiast wyrazem kryzysu wyznawanych dotychczas ideałów i wartości. Cnota - rozumiana jako mądrość, dobro, samokontrola i opanowanie, umie­jętność odrzucenia uczuć niskich - była celem życia Kochanowskiego. Podważając jej wartość i przytaczając szereg przykładów tryumfów zła nad dobrem, podmiot lirycz­ny dochodzi niemalże do skraju szaleństwa i autodestrukcji. Budzi to w nim samym sprzeciw, powoduje chęć odzyskania równowagi psychicznej i umysłowej. Od tego momentu kolejne treny będą wyrazem powolnego dążenia ojca-poety do odbudowa­nia świata wartości.

Ukoronowaniem tych zabiegów będzie ostatni, Tren XIX, albo Sen, w którym śpiącemu podmiotowi lirycznemu - ojcu ukazuje się jego matka z Urszulką na rękach. Zapewniają go o istnieniu Boga, nieba, o szczęściu, jakiego Urszulką zaznaje po śmierci. Ojciec-poeta uspokaja się, przezwycięża własną słabość. Receptę znajduje w maksymie: „Ludzkie przygody, ludzkie noś", oznaczającej, że poecie-filozofowi udało się pokonać kryzys światopoglądowy i odbudować świat wartości na gruncie hu­manizmu.

ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH Jest to dramat renesansowy, powstały jeszcze w latach sześćdziesiątych, ale wystawiony dopiero po raz pierwszy w 1578 roku z okazji ślubu Jana Zamojskiego, podkanclerzego koronnego z Krystyną Radziwiłłówną. To właśnie wtedy, 12 stycznia 1578 roku, w Ujazdowie pod Warszawą, miała miejsce prapremiera Odprawy posłów greckich. Odprawa posłów greckich jest wzorowana na klasycznym dramacie greckim, jednak różni się od swego pierwowzoru konstrukcją głównego bohatera (w drama­cie antycznym była nim wybitna jednostka, u Kochanowskiego - zbiorowość, czyli Troja), a także zakończeniem. O ile bowiem tragedia antyczna kończyła się katastrofą głównego bohatera, o tyle w Odprawie autor jedynie zapowiada zniszczenie Troi. Po­nadto Kochanowski, zaczerpnąwszy temat utworu z mitologii greckiej i Iliady Home­ra, wprowadza polskie realia. Zabieg ten powoduje, że Odprawę należy odbierać jako utwór alegoryczny. Troja staje się alegorią szesnastowiecznej Rzeczpospolitej, ogar­niętej kryzysem, osłabionej wewnętrznymi sporami i powoli kurczącej się w swych granicach. W znacznej mierze jednak Odprawa posłów greckich spełnia założenia dramatu antycznego: zachowana zostaje zasada trzech jedności (czasu, miejsca i akcji), zasada jedności estetyk (sceny tragiczne nie przeplatają się z komicznymi) i jedności stylu wypowiedzi, istnieje też chór o podobnym do antycznego zakresie kompetencyjnym. Akcja utworu rozgrywa się w starożytnej Troi, dokąd przybywają posłowie greccy po porwaną przez Aleksandra Helenę. Ich misja nie udaje się, Trojanie odma­wiają wydania Heleny, co jest jednoznaczne z rozpoczęciem wojny. Dramat Kocha­nowskiego jest także utworem o wymiarze symbolu. Troja jawi się jako symbolicznie ukazane każde źle rządzone i znajdujące się w stanie kryzysu państwo. Kochanow­ski konfrontuje w Odprawie posłów greckich dwie postawy: Antenora (bohater pozy­tywny, stawiający dobro ojczyzny ponad kaprys jednostki, prawdziwy patriota, rozsą­dnie myślący, odważny, szczery i nieprzekupny) oraz Aleksandra, czyli Parysa (boha­ter negatywny, egoista, działający szantażem i przekupstwem). Zwycięstwo bohatera negatywnego nad pozytywnym oznacza katastrofę dla Troi i jest jednocześnie prze­strogą dla każdego czytającego Odprawę, apelem o patriotyzm i miłość do ojczyzny.

BAROK

MOLIER ŚWIĘTOSZEK Świętoszek Moliera (właściwie: Jean Baptiste Poquelin, 1622-1673) to powstała w roku 1664 komedia klasycystyczna [patrz: komedia]. Sam autor był najważniejszym komediopisarzem francuskim drugiej potowy XVII wieku. Uznawany jest za twórcę nowożytnej komedii europejskiej. Akcja Świętoszka rozgrywa się w Paryżu, w domu Orgona, poważnego ojca ro­dziny, omotanego przez obłudnego Tartuffe'a (tytułowego Świętoszka). Tartuffe, uda­jąc człowieka niezwykle pobożnego, przepełnionego żarliwą, niemalże ascetyczną wiarą, opanowuje całkowicie umysł Orgona i zyskuje przemożny wpływ na życie domu. Ogłupia matkę Orgona, panią Pernelle, natomiast nie zyskuje sympatii ani żony gospodarza (Elmiry), ani jego dzieci (Marianny i Damisa). Świętoszek łączy w sobie cechy komedii charakteru (kreacja tytułowego boha­tera) z komedią intrygi (działania młodych, wspomaganych przez pokojówkę Dorynę, mające zdemaskować obłudnika pragnącego poślubić mającą już narzeczonego córkę Orgona). W scenie finałowej z Tartuffe'a wychodzi bezwzględny oszust, nie stroniący w swym postępowaniu od podstępu i szantażu. Oczywiście wszystko koń­czy się dobrze, Świętoszek zostaje zdemaskowany i osadzony w więzieniu, narzeczeni mogą się pobrać, a Orgon zostaje „wyleczony" z naiwności. Molier zaatakował w Świętoszku fałsz i obłudę Francuzów, fanatyzm religijny, zdominowanie życia publicznego przez manipulujących królem i społeczeństwem bez­względnych kardynałów. Jednak komedia Moliera ma również charakter uniwersal­ny - można odczytać ją jako ostrzeżenie przed fałszywymi przyjaciółmi, którzy oszus­twem i obłudą zyskują sobie nasze zaufanie i względy, a pragną nas jedynie wykorzy­stać i zniszczyć. Wystawienie Świętoszka wzburzyło zaatakowanych duchownych. Molier otrzymał zakaz wystawiania sztuki na scenie, nie wolno było głośno odczyty­wać ani nawet słuchać tekstu komedii.

WILLIAM SZEKSPIR MAKBET Twórczość Williama Szekspira (1564-1616) oznaczała prawdziwą rewolucję w dziejach dramatu. Szekspir zapoczątkował nowoczesny teatr europejski, stworzył własną, oryginalną odmianę dramatu, tak zwany dramat szekspirowski. Najważniej­szymi jego cechami były: zerwanie z zasadą trzech jedności (czasu, miejsca i ak­cji), wprowadzenie na scenę duchów (zerwanie z realistyczną konwencją sztuki), zerwanie z zasadą decorum (obowiązek pisania tragedii stylem wysokim, a komedii - średnim albo niskim), sceny zbiorowe (wprowadzenie na scenę tłumu), zerwanie z zasadą jedności estetyk (u Szekspira sceny komiczne przeplatają się z tragiczny­mi). Treść Makbeta oparta jest na faktach. W roku 1040 pierwszy historyczny król Szkocji został zamordowany przez swego generała Makbeta, który z kolei w roku 1057 zginął z rąk Malkolma (wstąpił na tron jako Malkolm III). Historyczną postacią jest też król Anglii, Edward Wyznawca, panujący w latach 1004-1066. Szekspira inte­resuje wzajemny stosunek człowieka i zła. Z lektury Makbeta wynika, że każde zło wyrządzone innym ludziom powraca i godzi w złoczyńcę. Zabójcę spotka zasłużona kara, sam zginie. Makbet to również świetne studium psychologiczne człowieka opętanego żądzą władzy i bezustannie borykającego się z wyrzutami sumienia. Makbet, główny boha­ter utworu, zabija króla i sięga po koronę. Zbrodnia początkowo była dla niego czy­nem zupełnie abstrakcyjnym i niemożliwym do popełnienia, jednak pod wpływem żony dokonuje morderstwa. Nagle okazuje się, że pierwsza popełniona zbrodnia z wzorowego rycerza szkockiego uczyniła żądnego krwi i władzy mordercę. Po zdo­byciu korony Makbet zostaje wplątany w niekończący się łańcuch kolejnych zbrodni, popełnianych z obawy przed ujawnieniem prawdy o pierwszym zabójstwie. Staje się bestią, zbrodniarzem, tyranem znienawidzonym przez lud. Grozę budzą nie tylko morderstwa, ale również okoliczności, w jakich zostają popełniane. W Makbecie ludzie mordowani są nocą, wśród jęczącego wiatru i nad­przyrodzonych zjawisk. Makbet skazuje na śmierć Banka, Makdufa i syna Bańka, a gdy tym dwóm udaje się uciec, ginie żona Makdufa. W ślad za zbrodnią idą jednak koszmarne halucynacje, zjawy i przywidzenia. Mordując króla, Makbet „zabija sen". Od tej pory nigdy już nie zazna spokoju. Widziadła zamordowanych oraz tajemnicze głosy będą wieściły królowi nadchodzącą zgubę. Szaleństwo ogarnie także popycha­jącą męża do zbrodni Lady Makbet. Królowa popadnie w obłęd, będzie usiłowała zmyć ze swoich krew zabitych. W końcu Lady Makbet popełni samobójstwo, zaś jej mąż stanie się bezwolnym wrakiem oczekującym na śmierć i zostanie zabity przez wracającego z wygnania Makdufa.

JAN ANDRZEJ MORSZTYN (1620-1693) Marinistyczny charakter wierszy Morsztyna szczególnie uwidacznia się w wier­szu Cuda miłości. Jest to sonet , który mówi o cierpieniach, których źródłem jest miłość. Miłość jest, według poety, uczuciem skomplikowanym, co wyra­żają liczne paradoksy. Podmiot liryczny stawia szereg pytań retorycznych, opierają­cych się właśnie na paradoksie („Jak żyję, serca już nie mając?"). Zgodnie z ideą wymagającego błyskotliwych rozwiązań konceptyzmu Morsztyn oparł wiersz na pomyśle wykorzystania wieloznaczności i symboliki słowa „ogień" (żywioł, miłość, płomienie, żar, cierpienie). Koncept ujawnia się w sformułowanej na końcu wiersza poincie, z której wynika, że źródłem wszelkich cierpień podmiotu li­rycznego są piękne oczy dziewczyny, przed urokiem których nie sposób się wybronić - nawet chłodny rozum jest bezsilny. Innym utworem Morsztyna jest żartobliwy, nie pozbawiony złośliwości pod ad­resem kobiet, Niestatek. W tym przypadku koncept polega na zastosowaniu anafory, czyli wielokrotnego powtórzenia tego samego początku wersu. Kolejne linijki wier­sza, rozpoczynające się od słowa „prędzej", są wyliczeniem szeregu niemożliwych sytuacji („Prędzej kto wiatr w wór zamknie / Prędzej morze burzliwe groźbą uspo­koi... "). Dopiero samo zakończenie utworu przynosi zaskakującą pointę. Okazuje się, że prędzej te wszystkie nieprawdopodobieństwa staną się rzeczywistością... „Niźli bę­dzie stateczna która białogłowa ". Takie nagromadzenie anafor nazywane jest ikonem, wiersz zaś skonstruowany w ten sposób określa się mianem wiersza ikonicznego. Z kolei sonet Do trupa przynosi koncept polegający na zestawieniu położenia człowieka żyjącego z położeniem, w jakim znajduje się trup. Kontrasty i paradoksy mają zaskoczyć czytelnika, olśnić go i doprowadzić do przewrotnego wniosku, jaki nasuwa się po lekturze wiersza. Utwór ma charakter monologu wygłaszanego przez nieszczęśliwie zakochanego do zmarłego, czyli tytułowego trupa. W pierwszej części, narracyjno-opisowej, podmiot liryczny wylicza podobieństwa, jakie łączą go z trupem: obaj są zabici (trup strzałą śmierci, podmiot liryczny strzałą miłości), obaj bladzi, bezrozumni, skrępowani i wtrąceni w ciemność. Jednak druga część sonetu (dwie os­tatnie tercyny) przynosi opis różnic. Trup bowiem milczy, zaś podmiot liryczny może się skarżyć, trup niczego już nie czuje, żyjący „cierpi ból srodze". Z zestawienia tych różnic wynika niezbicie, że trup - paradoksalnie - znajduje się w lepszej niż nieszczę­śliwy kochanek sytuacji. Pointa wiersza kryje się w twierdzeniu, że łatwiej jest rozsy­pać się w proch (jak trup) niż żyć w rozpalonym żądzami i namiętnościami piekiel­nym ogniu. Krótki epigramat Na Tomka przedstawia tytułowego bohatera, który zaleca się do Kaśki. Jednak Tomek nie jest wcale zakochany w dziewczynie, poluje tylko na jej posag. Dodatkowym bodźcem dla nieuczciwego amanta jest fakt, że Kaśka choruje na suchoty, Tomek ma więc szansę szybko stać się bogatym wdowcem.

DANIEL NABOROWSKI (1573-1640) Wiersz Marność podejmuje problematykę filozoficzno-religijną. Już sam tytuł stanowi nawiązanie do starotestamentowej Księgi Koheleta. Kohelet, inaczej Eklezjastes, to określenie kaznodziei, który przemawia do zebranych na zgromadzeniach lu­dzi. Księga Koheleta mówi o sensie istnienia człowieka, o tym, jaki powinien być nasz stosunek do Boga i do rzeczy materialnych. Przewodnią myślą, przesłaniem całej księ­gi jest powiedzenie: „marność nad marnościami i wszystko marność" („ vanitas vanitatum et omnia vanitas"). Wiersz Naborowskiego zaczyna się od stwierdzenia wy­raźnie nawiązującego do tego przesłania: „świat hołduje marności". Według poety natura ludzka sprawia, że człowiek celem swego życia czyni bezustanne dążenie do zdobywania ziemskich dóbr. Takie rozmiłowanie w marności oddala ludzi od Boga. Marnością są sprawy ziemskie, materialne, doczesne, a przecież wszystko to w życiu przemija, wszystko ma swój szybki koniec. Nic, co ziemskie, nie daje człowiekowi szczęścia. Wnioski, jakie wyciąga z tego poeta, dalekie są jednak od średniowiecznej ascezy. Nie należy odrzucać wszystkiego, co ziemskie i doczesne, można pozwolić sobie na zabawę i miłość w życiu. Jednak nie wolno przy tym zapominać, że jedyną stałą wartością jest Bóg. Trzeba więc w swym postępowaniu zachować umiar, odna­leźć swój złoty środek. Życie należy wieść pobożne i uczciwe, pamiętając o karze za grzechy. Dobrze pojęta bojażń boża sprawia, że nie trzeba bać się śmierci, że spokoj­nie można czekać kresu swoich dni. Podobną problematykę porusza wiersz Krótkość żywota. Są to typowe dla baro­ku rozważania nad znikomością człowieczej egzystencji. Utwór jest również przeja­wem fascynacji przemijaniem, nicością i śmiercią. Naborowski rozważa kwestię życia ludzkiego w perspektywie uniwersalnej, w wymiarze boskim. Patrząc na otaczający nas świat z perspektywy wieczności, nie sposób nie zauważyć, że każdy człowiek z osobna jawi się jedynie jako przechodzień, a jego życie jest tylko ułamkiem sekun­dy. Mijającego czasu nie sposób zatrzymać ani zawrócić. Ludzkie życie to tyl­ko „dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt". Nic nie trwa wiecznie, nic się nie powtarza, wszystko przemija. Z kolei utwór Do Anny jest typowym przykładem zastosowania konceptu i wią­żącego się z nim ikonu. Ikoniczność wiersza polega na nagromadzeniu anafor - każ­dy prawie wers zaczyna się od słów „Z czasem... ". Podmiot liryczny gromadzi i opi­suje przykłady wskazujące na nietrwałość zjawisk, ludzi i świata. Jest mu to potrzeb­ne do zaskoczenia czytelnika pointą, w której stwierdzi, że jedyną trwałą wartością na świecie jest jego miłość do Anny. Na podobnym pomyśle (znowu anafora) opiera się wiersz Cnota grunt wszystkiemu. Podobnie jak poprzedni, ten utwór również ma charakter ikoniczny. Rozpo­czyna go nagromadzenie przykładów mówiących o przywiązaniu człowieka do spraw ziemskich, doczesnych, nietrwałych i złudnych. Dopiero pointa zawiera pouczenie, że wartością trwałą, prawdziwą, jest cnota, rozumiana jako umiejętność prowadzenia umiarkowanego, szczęśliwego i godnego życia.

OŚWIECENIE

IGNACY KRAŚICKI BAJKI Ignacy Krasicki traktował swoje bajki podobnie jak Jan Kocha­nowski fraszki - zawierał w nich obserwacje otaczającego go świata, krytykował, żar­tował, wyśmiewał, ale również próbował naprawiać rzeczywistość, pouczać. Pisał za­równo krótkie bajki epigramatyczne (naśladujące Ezopa czy Lessinga) oraz dłuższe, narracyjne, pisane w duchu Francuza La Fontaine'a. Bajki przedstawiają wiele aspek­tów rzeczywistości XVIII-wiecznej Polski, przybliżają współczesnemu czytelnikowi koloryt tamtych czasów. Za życia Krasickiego ukazał się jeden tom bajek, zawierają­cy 107 utworów, zaś po jego śmierci drugi, w którym znalazły się 72 bajki. Swoistym komentarzem do całego zbioru jest Wstęp do bajek. Poeta stara się w tym krótkim utworze określić istotę bajki jako gatunku, składa również swego ro­dzaju deklarację ideową i artystyczną. W tym celu najpierw wylicza cały szereg nie­prawdopodobnych sytuacji życiowych, będących w zasadzie zaprzeczeniem przyjętych stereotypów („Byt młody, który życie wstrzemięźliwie pędził l (...) stary, który nigdy nie łajał (...) /celnik, który nie kradł; szewc, który nie pijał"). Dopiero w ostatnich dwóch wersach następuje pointa, żartobliwie dwuznaczna ocena wszystkich powyż­szych stwierdzeń. Krasicki pisze w niej, że bajką „wszystko to być może", sugerując, że ten gatunek literacki czerpie swe tematy z życia, lecz nie traktuje całego świata zbyt serio. Bajką może być więc wszystko, choć wcale nie musi być to prawdą. Bajka Szczur i kot jest atakiem na jedną z najgorszych wad ludzkich, jaką jest pycha. Poeta posłużył się tu tak zwaną maską: występujące w wierszu zwierzęta są konwencjonalnymi znakami cech ludzkich. Chwalący się przed rodzeństwem szczur to zarozumialstwo, pycha, człowiek śliski i nieprzyjemny. Z kolei kot, wykorzystują­cy chwilę nieuwagi szczura, zwykle utożsamiany jest ze sprytem, drapieżnością, bez­względnością. Bajka zawiera wyraźne pouczenie, że w życiu należy kierować się skromnością i pokorą, ponieważ zawsze trafi się na silniejszego lub sprytniejszego. Ważnym utworem jest bajka Ptaszki w klatce. Krasicki poruszył tu problem uni­wersalny, ważny właściwie dla każdej żywej istoty: pragnienie wolności. Ptaszki w klatce to rozmowa dwóch uwięzionych w klatce czyżyków. Pierwszy, młodszy, uro­dził się już w niewoli i nie zna smaku wolności, nie rozumie jej. Akceptuje swe życie w klatce jako coś normalnego. Nie zgadza się z nim drugi, stary czyżyk. On kiedyś żył na swobodzie, został jednak uwięziony. Nigdy nie przyzwyczai się do niewoli, zawsze będzie pragnął wolności. Często interpretując tę bajkę wskazuje się na fakt, że powstała ona po pierwszym rozbiorze Polski, może więc Krasicki chciał napisać o nieszczęściu swoich rodaków żyjących pod zaborami? Z kolei w bajce Malarze Krasicki przedstawia skontrastowane ze sobą sylwetki dwóch malarzy - portrecistów. Piotr był malarzem dobrym, lecz żył w nędzy, Jan zaś malował bardzo kiepsko, ale pławił się w luksusie. Tę pozorną niedorzeczność wyja­śnia pointa. Piotr malował portretowanych takimi, jacy byli w rzeczywistości, Jan na­tomiast malował „piękniejsze twarze". Nic więc dziwnego, że spragnieni pochwał i pochlebstw ludzie wybierali Jana. Bajka ta ilustruje ogólną prawdę życiową: najtrud­niej mówić prawdę, najlepiej jest być pieczeniarzem i schlebiać innym, wtedy bowiem można osiągnąć najwięcej. Innym przykładem zastosowania poetyki maski w bajce jest utwór Jagnię i wilcy. Już pierwszy wers przynosi morał („Zawżdy znajdzie przyczynę, kto zdobyczy pra­gnie"), wyrażający przekonanie, że w świecie dominuje prawo silniejszego, że racja stoi po stronie tego, kto ma siłę. Potwierdzeniem tej smutnej prawdy jest opowiedzia­na w bajce historyjka: niewinne jagnię (niewinność, słabość, naiwność) zostaje napad­nięte przez dwa wilki (siła, bezwzględność, okrucieństwo). Gdy usiłuje protestować i pyta „jakim prawem "?, otrzymuje naprędce wymyśloną odpowiedź („Smacznyś, sła­by i w lesie ") i zaraz zostaje zjedzone. Bajka Filozof ukazuje uczonego człowieka, przekonanego o własnej wszechwie­dzy teoretyka, który odrzuca nawet wiarę w Boga i śmieje się z wszystkich świętych. Jednak gdy spada na niego choroba, nawraca się i zaczyna wierzyć „ nie tylko w Pana Boga", ale również w „upiry". Utwór pokazuje, jak bardzo ludzie są chwiejni we własnych poglądach i przekonaniach. Krasicki zwraca również uwagę, że często teo­retyczne mądrości nie pomagają w życiu. Natura ludzka sprawia, że popadamy ze skrajności w skrajność, że nic w życiu nie jest ostateczne, zamknięte. W bajce Dewotka Krasicki wyśmiewa i piętnuje religijną obłudę i fałsz moralny społeczeństwa. Dewocja tytułowej bohaterki to pobożność na pokaz, na zewnątrz. Na­prawdę dewotka w duszy ma złość i nienawiść do bliźniego, potrafi jednocześnie modlić się („...; odpuść nam winy, jako my odpuszczamy") i w tym samym czasie bez litości bić swoją służącą. Dezaprobata Krasickiego wyrażona jest tym ra­zem wprost: „ Uchowaj, Panie Boże, takiej pobożności! ". Bajką narracyjną, udramatyzowaną, jest utwór Kruk i lis. Rozpoczyna ją tzw. promythion, czyli morał wyrażony w sposób bezpośredni i znajdujący się na początku utworu („Bywa często zwiedzionym, Kto lubi być chwalonym"). W bajce tej w sposób alegoryczny (pod postaciami zwierząt znowu kryją się ludzkie cechy) Krasicki ukazu­je konfrontację próżności połączonej z zarozumiałością i brakiem samokrytycyzmu (kruk) oraz przebiegłości i przewrotności (lis). Kruk, trzymający w dziobie wielki kawał sera, nie umie śpiewać. Jednak, wychwalany i proszony o pieśń przez lisa, daje się ubłagać, otwiera dziób i gubi ser.

SATYRY Satyry , podobnie jak bajki, ukazują obraz życia w XVIII-wiecznej Rzeczpospolitej, są doskonałą ilustracją tamtych czasów. Krasicki obnaża i ośmie­sza w nich liczne wady społeczeństwa polskiego: pijaństwo, skłonność do hazardu, za­cofanie i ciemnotę szlachty, brak krytycyzmu w stosunku do przejmowanej obcej kul­tury. Satyry mają często charakter interwencyjny, doraźny (Do króla), często są jed­nak ponadczasowe, szczególnie gdy mówią o wadach (Pijaństwo, Świat zepsuty). Kra­sicki pisał o celach satyry: „ Występek karać, oszczędzać osoby ", pragnąc być zawsze obiektywnym i sprawiedliwym. Pierwszą księgę satyr otwiera satyra Do króla. Jest to tak zwana satyra dedyka­cyjna, pozornie sprzeczna z założeniami gatunku (z założenia satyra ma ośmieszać ludzkie wady i przywary). Tymczasem nietrudno się zorientować, że Do króla „ata­kuje" Stanisława Augusta Poniatowskiego, do którego utwór jest skierowany. Podmiot liryczny stawia królowi kilka zarzutów, pokrywających się z zarzutami, jakie wysu­wali wobec Stanisława Augusta niechętni mu magnaci i szlachta przeciwna wszelkim reformom Rzeczpospolitej. Zarzuty dotyczą kolejno: pochodzenia króla (Poniatowski był tylko szlachcicem, a w dodatku Polakiem), zbyt młodego wieku monarchy (Stani­sław August w chwili elekcji miał 32 lata), zbyt łagodnego sprawowania rządów oraz zbyt wysokiego wykształcenia i przesadnej dbałości o naukę oraz kulturę. Zarzuty te są tak absurdalne i wręcz głupie, że wszystkie wymienione wady należy odczytać jako zalety monarchy. Tak więc satyra Do króla jest w rzeczywistości pochwałą zalet Stanisława Augusta Poniatowskiego i wyrazem poparcia dla jego polityki wewnętrznej. Dzięki ukazaniu bezsensu zarzutów jest to jednocześnie atak na szlacheckich sarmatów, na stronnictwa antykrólewskie. Inna satyra Krasickiego, Pijaństwo, ukazuje i piętnuje alkoholizm. Jest ona zbu­dowana na zasadzie dialogu, rozmowy toczonej przez dwóch szlachciców. Pierwszy z nich opowiada o suto zakrapianych alkoholem biesiadach, w jakich uczestniczył i o fatalnych konsekwencjach, jakie miały one dla jego zdrowia. Wymowa satyry jest pesymistyczna; wymęczony alkoholem szlachcie odchodzi, aby „napić się wódki". Sa­tyra Krasickiego ukazuje również typowe cechy Polaków, którzy przy alkoholu zawsze są odważni, świetnie znają się na polityce, a przy tym uwielbiają dyskutować i pod lada pretekstem wywoływać awantury. Z kolei Świat zepsuty przynosi porównanie czasów współczesnych autorowi z latami minionymi. Okazuje się, że w Rzeczpospolitej dzieje się coraz gorzej. War­tości, jakimi kierowali się w swym życiu przodkowie, dawno się już zdezaktualizo­wały. Przestały więc być „w modzie" uczciwość, honor, wierność małżeńska, prawdo­mówność, bezinteresowność, prostota, religijność. Ich miejsce zajmuje kłamstwo, pod­stęp, fałsz, zawiść, wiarołomstwo, rozpusta. Taki brak poszanowania tradycji i niszcze­nie dorobku kulturowego Polski powoduje, że państwo stoi na skraju całkowitego upadku, katastrofy. Krasicki przywołuje tu słynną alegorię, znaną już choćby z Kazań Piotra Skargi, porównującą ojczyznę do tonącego okrętu.

MONACHOMACHIA, czyli Wojna mnichów Jest to wydany w roku 1778, podobno bez wiedzy autora, poemat heroikomiczny. Poemat heroikomiczny jest gatunkiem (rozwinię­tym już w starożytności) parodiującym epos homerycki. Ośmieszenie polega przede wszystkim na zderzeniu patetycznego, wzniosłego języka, opisów bojów i potyczek z błahą codzienną tematyką. Bohaterami poematów heroikomicznych są najczęściej zwierzęta, a na treść składa się historia wojen, jakie wiodą ze sobą np. żaby z mysza­mi czy Pigmeje z żurawiami. Monachomachia opowiada o konflikcie, jaki wybuchł między dwoma zakonami żebraczymi: karmelitami bosymi i dominikanami. Do tej pory zakony te rywalizowa­ły ze sobą głównie w jedzeniu i piciu, ale nagle (za sprawą ingerencji Eris - bogini niezgody) mnisi postanowili spróbować swych sił w dyspucie teologicznej. Uczona dysputa, prowadzona metodami polemiki scholastycznej, szybko przerodziła się w powszechną bójkę, a uczone księgi zostały wykorzystane do bicia się po głowach. Dopiero uroczyste wniesienie na salę ogromnego „pucharu przesławnego" (vitrum gloriosum) położyło kres walce i zapoczątkowało ponowne pijaństwo. Widać wyraźnie, że Krasicki używa często sformułowań charakterystycznych dla stylu homeryckiego (porównania homeryckie, szczegółowe opisy dynamiczne poty­czek i pojedynków oraz opisy statyczne); na przykład opis pucharu jest wzorowany na opisie tarczy Achillesa z Iliady. Jednak nie parodia eposów Homera była głównym celem Krasickiego. Monachomachia jest przede wszystkim próbą ośmieszenia sposobu działania polskich zakonów żebrzących. Poeta ukazuje „rycerzy w habitach" uwikłanych w „wojnę okrutną bez broni, bez miecza", nazywa swych bohaterów „wielebnym głup­stwem", „ świętymi próżniakami", obnaża i demaskuje niski poziom moralny i inte­lektualny zakonników. Krasicki wychodzi z założenia, że „nie habit czyni świętym", o czym sam wiedział doskonale, był przecież biskupem warmińskim. Monachomachia ma wyraźną wymowę moralizatorską: osoby duchowne nie mogą być postawione ponad zwykłych śmiertelników, a na szacunek wiernych zakonnicy muszą zasłużyć sobie pokorą i pracą, a nie lenistwem, obżarstwem i rozpustą. Nie należy zapominać jednak, że zgodnie z istotą satyry, Krasicki nie atakuje w swym poemacie konkret­nych osób, ogranicza się jedynie do wskazania wad i słabości ludzkiego charakteru. Ukazanie się Wojny mnichów wywołało wielką burzę. Poetę oskarżono o atak na kościół katolicki i wezwano do odwołania tez zawartych w utworze. Krasicki w od­powiedzi napisał Antymonachomachię, w której jednak, wbrew tytułowi, nie odwołał, a jedynie powtórzył główne zarzuty z Monachomachii.

ADAM NARUSZEW1CZ (1733-1796) Chudy literat to satyra, w której przedmiotem kpin jest ciemny, prymitywny szlachcic. Bohater wiersza, mieszkający na prowincji szlachcic, wybrał się do War­szawy i przy okazji postanowił kupić sobie jakąś ciekawą i pouczającą książkę. Wda­je się więc w rozmowę z księgarzem, prosi o radę, długo wybrzydza, w końcu wybie­ra... jakieś lekarstwo i do czytania kalendarz. Satyra ta ukazuje bezmiar głupoty i ab­solutny brak znajomości literatury, jaki cechował ogromną część polskiej sarmackiej szlachty. Wiersze to dla Sarmatów błazeństwa, Historia Polski jest nieważna, bo wy­rzucono z niej legendy o Wandach i Lechach, Tacyta nie da się czytać, bo to prze­cież autor pogański, zaś książki o gospodarowaniu są niepotrzebne, bo i bez nich moż­na uprawiać rolę. Ten przerażający obraz ciemnoty i zacofania Sarmatów można po­traktować jako apel, bicie na trwogę. Przecież oświecenie to „wiek rozumu". Okazuje się jednak, że polska szlachta rozumem pogardza, że wiedza nie ma dla tej warstwy, mającej stanowić przecież elitę narodu, żadnego znaczenia.

STANISŁAW TREMBECKI (1739-1812) Doskonałą ilustracją talentu poetyckiego Trembeckiego jest, utrzymany w stylu bajki narracyjnej Francuza Jeana de La Fontaine'a, utwór Myszka, kot i kogut. Treść bajki wypełnia w znacznej mierze monolog małej myszki, która opowiada swojej mat­ce, jak to przestraszyła się widoku strasznego i groźnego - jej zdaniem - koguta, a później jak zachwyciła ją uroda i pozorna łagodność kota. Myszkę zdziwił tylko fakt, że gdy chciała poiskać puszystego kotka, kogut zabronił jej „tej przyjacielskiej posłu­gi". Matka mysz, przerażona naiwnością myszki, tłumaczy jej, kto jest faktycznym wrogiem ich gatunku. Morał kończący bajkę („Nie sądź nikogo po minie, bo się w są­dzeniu poszkapisz") stanowi uniwersalną naukę dla każdego. Mówi bowiem o tym, że ocenianie innych ludzi po pozorach i po wyglądzie zewnętrznym często bywa złudne i może stać się przyczyną wielu nieszczęść.

FRANCISZEK KARPIŃSKI (1741-1825)Wspomnieniem młodzieńczej miłości poety jest utwór Do Justyny. Tęskność na wiosnę. Pozornie o miłości nie ma tu ani słowa, wiersz jest porównaniem budzącego się na wiosnę do życia świata natury ze stanem ducha podmiotu lirycznego. Jednak nietrudno dopatrzeć się tu próby introspekcji, autoanalizy. Samotny, jak wynika z treś­ci utworu, podmiot liryczny opisuje stan psychiczny i cierpienia spowodowane zawo­dem miłosnym lub tęsknotą za ukochaną. Chociaż wszystko dookoła rozkwita, w jego sercu jest tylko żal, tęsknota i smutek. Tęskność na wiosnę jest ewidentną zapowie­dzią nowych jakości i kierunków w polskiej poezji końca XVIII i początku XIX wie­ku. Zdominowanie życia przez miłość, smutek, żal, prymat uczucia nad rozumem, przesadna czułostkowość i nadwrażliwość, są charakterystyczne dla sentymentalizmu i jednocześnie zwiastują nadchodzący romantyzm. Jeszcze wyraźniej widać to na przy­kładzie sielanki sentymentalnej Laura i Filon. Utwór ukazuje parę tytułowych boha­terów, zakochanych młodych ludzi. Akcja rozgrywa się na wsi, na tle przyrody i opo­wiada o cierpieniach, rozterkach i radościach, jakie niesie ze sobą miłość. Gdy Laura przybywa na spotkanie z ukochanym, „pod umówionym jaworem " nikt na nią nie czeka. Powoduje to podejrzenie o niewierność i związek z inną pasterką - Dorydą, co kończy się atakiem rozpaczy i złości, w czasie którego Laura rozbija o drzewo ko­szyk i targa różowy wieniec. Wtedy zza pobliskich zarośli wybiega Filon i uspakaja Laurę tłumacząc, że chciał tylko przekonać się o jej miłości. Utwór kończy pogodze­nie się kochanków, wzajemne wyznania miłości i przysięgi wiecznej wierności. Naj­ważniejsze w tej sielance wydaje się być, tak charakterystyczne dla sentymentalizmu, zwrócenie uwagi na świat przeżyć wewnętrznych, próba analizy psychiki zakochanych i wpływu miłości na zachowanie człowieka. Franciszek Karpiński jest również autorem wierszy patriotycznych, zaangażowa­nych politycznie. I tak. Pieśń dziada Sokolskiego w kordonie cesarskim (kordon ce­sarski to zabór austriacki) ukazuje tragiczną sytuację, w jakiej znalazła się Rzeczpo­spolita po pierwszym rozbiorze. Szczególnie przejmująca wydaje się być personifika­cja biedy, która najpierw długo stała na granicy kraju, a później wkroczyła do Polski i uwięziła wolność. W zniewolonym kraju panoszą się austriaccy urzędnicy, otoczeni przez pochlebców, dochodzi do poniżania króla i wyśmiewania się z autorytetu wład­cy. W podobnym nastroju utrzymany jest napisany, już po trzecim rozbiorze, utwór Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta, ostatniego polskiego króla z domu Jagiellonów. Podmiot liryczny zwraca się do zmarłego przed ponad dwoma wiekami (w roku 1572) króla i przedstawia mu tragiczną sytuację, w jakiej znalazł się kraj poz­bawiony tak wspaniałych władców, jakimi byli Jagiellonowie. Utwór jest wyrazem tęs­knoty do królów, którzy kochają swój kraj, jest również przywołaniem nie tak w koń­cu odległej przeszłości, kiedy to Rzeczpospolita była krajem potężnym, zamożnym i „od morza do morza".

JULIAN URSYN NIEMCEWICZ (1758-1841)POWRÓT POSŁA Jest to powstała w ciągu kilkunastu dni, w czasie przerwy w obradach Sejmu Wielkiego (na przełomie października i listopada 1790 r.), komedia polityczna . Ma ona charakter klasyczny, zachowana została zasada trzech jedności: czasu, miejsca i akcji, brak jest również scen zbiorowych, całość zaś utrzymana jest w jed­nej konwencji (zasada jedności estetyk). Powrót postu został napisany na zamówienie obozu reform, Niemcewicz chciał w ten sposób wpłynąć na opinię publiczną oraz na postawę polityczną poszczególnych posłów. Utwór ukazywał konflikt, jaki zaistniał w drugiej połowie i pod koniec XVIII w. w Rzeczpospolitej między sarmackimi konserwatystami a zwolennikami re­form, miał też spełnić ważne zadania polityczne, głównie agitacyjne. Niemcewicz wykazał konieczność i nieuchronność zmian ustrojowych Polski, ośmieszył przedsta­wicieli obozu konserwatywnego, chcąc przysporzyć jak najwięcej zwolenników pro-królewskiemu i patriotycznemu obozowi reformatorów. W tym celu posłużył się typo­wym dla komedii politycznej chwytem: ukazał bohaterów jednoznacznie określonych jako pozytywni (patrioci) i negatywni (konserwatyści). Naturalną kon­sekwencją takiej czarno-białej prezentacji przedstawionego świata jest spłycenie syl­wetek psychologicznych postaci: bohaterowie ograniczają się przeważnie do wygła­szania monologów i toczenia dialogów prezentujących poszczególne poglądy oraz i racje polityczne. Oczywiście, ci „dobrzy" będą przedstawieni jako prawi i wzorowi (Obywatele, ci „źli" zaś -jako durnie i pozbawieni honoru dranie. Pozytywni, czyli zwolennicy obozu reform, to: Podkomorostwo Dobrojscy oraz ich syn - Walery, a także wychowana przez Podkomorzego i jego żonę - Teresa. Z kolei ich przeciwni­kami będą: ojciec Teresy - Starosta Gadulski, jego „żona modna", czyli Starościna oraz młody oszust i fircyk - Szarmancki. Akcja utworu rozgrywa się w trakcie kilku godzin w dworku Podkomorzego i Podkomorzyny w czasie przerwy w obradach Sejmu Wielkiego. Do domu przyjeż­dża syn Podkomorzego, Walery - poseł stronnictwa patriotycznego oraz zwolennik re­form, prywatnie - ukochany Teresy. W domu ojca spotyka goszczących tu sąsiadów: Starostę z żoną oraz Szarmanckiego, przedstawicieli konserwatywnego sposobu myślenia, przeciwników reform i postępu, co jest przyczyną wielu dyskusji i sporów. Pojawia się również intryga miłosna - polujący na posag Szarmancki postanowią zdobyć rękę Teresy, nie cofa się nawet przed oszczerstwem i oszustwem. Ostatecznie wszystko kończy się dobrze, negatywni bohaterowie (Starosta z żoną i Szarmancki) zostaną ośmieszeni i skompromitowani, a Walery zdobędzie rękę Teresy. Powrót posła jest również prezentacją postulatów wysuwanych przez postępo­wy obóz patriotyczny. Należały do nich przede wszystkim: zniesienie liberum veto i wolnej elekcji, wprowadzenie dziedziczności tronu, możliwość wejścia w sojusz Prusami przeciw Rosji, zwiększenie liczby regularnych wojsk oraz ulżenie doli chłopa (końcowa , bardzo wymowna scena , kiedy to Podkomorzy zwraca wolność parze służących ).

ROMANTYZM

ODA DO MŁODOŚCI Odę do młodości Adam Mickiewicz napisał w roku 1820. Utwór, przeznaczony dla młodzieży filomackiej, stal się manifestem programowym młodego pokolenia. Charakterystyczny dla ogólnego przesłania jest już sam tytuł. Mickiewicz, decydując się na ten gatunek literacki, nawiązuje do tradycji starożytnej liryki grec­kiej (bo tam właśnie sięgają korzenie ody jako gatunku poetyckiego). Oda do młodo­ści jest więc formalnie nawiązującym do klasycyzmu manifestem światopoglądowym wchodzącego w dorosłe życie pokolenia romantyków. Jest również próbą podjęcia dyskusji ideowej z oświeceniowymi racjonalistami. W Odzie do młodości przeciwsta­wione są sobie dwa, ścierające się ze sobą i walczące o dominację, światy. Pierwszy to świat stary, stworzony przez ludzi oświecenia, natomiast drugi, nowy, to ekspansywny świat młodości. Mickiewicz zdecydowanie odcina się od świa­ta starego, jest mu nieprzychylny, wręcz wrogi. Dla podmiotu lirycznego młodość będzie sprawą najważniejszą, będzie siłą sprawczą wielkiej przemiany dziejowej, możliwej dzięki pokonaniu tego, co stare i martwe („Bez serc, bez ducha, to szkiele­tów ludy"). Mickiewicz zarzuca staremu światu brak uczucia, wrażliwości, duszy i wewnętrzną pustkę, wypalenie, zdominowanie przez ciemnotę, zacofanie, egoizm. Jest to świat ludzi przeżytych, bez perspektyw. To rzeczywistość, w której zamrocze­ni wiekiem starcy nie dostrzegają wokół siebie żadnych wartości. Każdy z nich jest zajętym własnymi, przyziemnymi i błahymi sprawami egoistą. Starzy nie pasują już do zmieniającego się świata, wegetują tylko na ziemi jak zaskorupiałe, osamotnione płazy, same sobie „sterem, żeglarzem, okrętem". Adam Mickiewicz wyraźnie opowiada się za drugim z przedstawionych w Odzie światów, za światem młodym, przedstawiając go jako zapowiedź nadchodzącego ro­mantyzmu. Bardzo wymowny jest już sam motyw unoszenia się, wzlatywania ponad zwykłą codzienną szarość („Młodości, dodaj mi skrzydła! /Niech nad martwym wzlecę światem "). Obok tego motywu pojawia się postulat odkrywania nowych, niezbada­nych dotąd sfer i wartości („ Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga /Łam, czego rozum nie złamie"). Świat ludzi młodych to świat pełen marzeń i planów na przyszłość, albo­wiem, w przeciwieństwie do starych, przyszłość dla młodych ludzi jest otwarta. Mło­dość jest potęgą, która może czynić cuda, przenosić góry, tworzyć „rajską dziedzinę ułudy", ruszyć ziemską bryłę „z posad świata". Tu nie ma samotności, egoizmu, za­cofania. Aby osiągnąć szczęście, należy zjednoczyć się i wspólnymi siłami dążyć do celu, jakim jest owo ruszenie z posad bryły świata i pchnięcie jej na nowe tory. I chociaż Oda do młodości formą wyraźnie nawiązuje do gustów artystycznych klasycyzmu, chociaż zawarte w niej idee zbliżają ją do oświeceniowego kultu rozumu i wiary w człowieka oraz walki z ciemnotą i zacofaniem, to jednak po raz pierwszy w polskiej poezji pojawił się utwór o tak potężnej sile uczucia i tak nowatorsko poj­mujący świat. Jest więc Oda do młodości zapowiedzią nowej, romantycznej już lite­ratury.

BALLADY I ROMANSE

Balladą programową jest utwór pod tytułem „Romantyczność”. Jest to udramatyzowana scenka, w której obłąkana dziew­czyna Karusia rozmawia ze swoim zmarłym kochankiem, które­go widzi co noc we śnie. Zjawa jest biała jak chusta, ma zimne dłonie, znika kiedy zaczyna świtać, kiedy pierwszy kur zapieje. Dziewczyna obawia się zjawy, jednocześnie prosi, aby ukochany nie opuszczał jej. Obłąkanej dziewczynie przygląda się tłum. wiejskich ludzi i mędrzec. Z postawą ludu, który współczuje rozpaczającej dziew­czynie solidaryzuje się sam poeta. Natomiast mędrzec, czyli jak sam poeta wyjaśnił Jan Sniadecki szydzi z dziewczyny, ludu i poety, wierzy tylko w to co może sam zobaczyć. Replika poety staje się hasłem naczelnym romantyków pol­skich:„Czucie i wiara silniej mówi do mnie Niż mędrca szkiełko i oko (...) Miej serce i patrzaj w serce". W balladzie tej Mickiewicz głosi typowo romantyczne poglą­dy, które wyrażają się nie tylko w głoszeniu bezwzględnej wyż­szości uczucia nad rozumem, czy też we wprowadzeniu ludowej bohaterki, obłąkanej Karusi. Romantczne jest także poczucie niezrozumienia i osamotnienia, motyw nieszczęśliwej miłości. Inne ballady Adama Mickiewicza stanowią praktyczną rea­lizację założeń, przedstawionych w „Romantyczności". Utworem typowo romantycznym jest piękna, udramatyzowana ballada pt. ,,Lilie". której pomysł został zaczerpnięty z popularnej pieśni lu­dowej:„Zbrodnia to niesłychana, pani zabiła pana". Fabuła pieśni ludowej jest błaha — przybywają bracia za­mordowanego i wymierzają okrutnej żonie karę. Motyw ten opracował Mickiewicz w niezwykle twórczy i ory­ginalny sposób, zgodny z romantyczną poetyką. Pełną dramatyz­mu akcję umieszcza autor w średniowieczu, kiedy to „mąż z kró­lem Boleslawem poszedł na Kijowiany". Wyprawa króla Bolesła­wa Śmiałego na Kijów trwała kilka lat, toteż bohaterka utworu nie dochowała mężowi wiary, aby go w okrutny sposób zamor­dować, kiedy powrócił. Popełniona zbrodnia nie pozwala jej jed­nak zachować równowagi psychicznej, dręczą ją wyrzuty sumienia, tymbardziej, że dzieci wciąż pytają co się stało z ojcem, który dopiero co powrócił. Najgorsze są jednak noce, kiedy duch zamordowanego męża błąka się po dworze wołając: „To ja dzieci, wasz tato". Po pew­nym czasie przybywają bracia męża, a nic nie wiedząc o zbrodni pocieszają bratową, że mąż niedługo nadjedzie, ponieważ powra­cał razem z nimi, potem pośpieszył przodem, aby jak najprędzej powitać żonę i zapewne zabłądził. Bracia przyjęli gościnę młodej bratowej, a kiedy po dwuletnim oczekiwaniu można było mniemać, że brat już nie powróci obaj poprosili o rękę młodej wdowy. Pani nie umiejąc sama dokonać wyboru udaje się po ra­dę do pustelnika, któremu już wcześniej wyjawiła tajemnicę straszliwego mordu. Nie wie, czy ma przyjąć oświadczyny które­goś z braci, ponieważ nadal dręczą ją straszliwe koszmary nocne. Pustelnik proponuje jednak morderczyni, że jeśli szczera jest jej skrucha może wskrzesić zamordowanego męża. Przerażona kobieta nie chce jednak oglądać męża żywego, żal za popełniony grzech okazał się fałszywy. Wówczas stary pustelnik radzi bo­haterce, aby przyjęła oświadczyny jednego z braci. Mają oni spleść wianki z kwiatów, a szczęśliwym wybrankiem będzie ten, czyj wianek zostanie wybrany przez panią. Nieświadomi okrutnej zbrodni mężowie zbierają lilie na grobie swego brata, aby z nich spleść wieńce. Wówczas następuje końcowa katastrofa, zgodna z ludowym przekonaniem, że nie ma zbrodni bez kary. W koś­ciele zjawia się duch zamordowanego męża . Kościół wraz ze wszystkimi uczestnikami mającej się odbyć ceremonii zapada się pod ziemię. Ponosi zasłużoną karę wiaro­łomna żona, a wraz z nią giną bracia męża, ksiądz, świadkowie. Akcja tej ballady rozgrywa się w typowo romantycznej scenerii —. Pani biegnie do Pustelnika przez las, w którym złowieszczo kraczą wrony i hukają puchacze, wieje wiatr, po dworze wciąż błąka się duch zamordowanego męża, Pustelnik obdarzony jest nadprzyrodzoną mocą — może wskrzesić zamordowanego męża. W podobnie romantycznej scenerii rozgrywa się akcja bal­lady pod tytułem „Świteż”. Poeta przedstawia tu ludową wiarę w istnienie boginek wodnych, w zatopione na dnie jezior miasta. Opis jeziora Switeź urzeka pięknem, tajemniczością i grozą. Nocą gwiazdy i księżyc odbijają się w wodach jeziora, a człowiek sto­jący na brzegu, nie dostrzegając przeciwległego brzegu zdaje się być zawieszonym w środku niebokręgu. Nikt jednak nie odważy się oglądać tego pięknego krajobrazu nocą, ponieważ wówczas panują tam niepodzielnie jakieś potwory, straszydła, mary i zjawy. Z jeziora dochodzą odgłosy niesamowite — zgiełk walczących, wrzaski niewieście, chrzęst zbroi. Zaintrygowany dziedzic z Płużyn wielokrotnie próbował zgłębić tajemnicę jeziora, aż wreszcie kiedy ksiądz poświęcił użyte sprzęty i pobłogosławił zamierzenia, wyłowiono z dna rusałkę, która opowiedziała tragedię Switezi. Bohaterowie ballady Mendog i Tuhan są fikcyjni, akcja utworu rozgrywa się w okresie walk Litwy z Rusią. Wtedy to władca Switezi Tuhan pośpieszył na pomoc obleganemu przez ca­ra Rusi — Mendogowi, pozostawiając w grodzie bezbronne kobiety, dzieci i starców. Po odjeździe Tuhana i jego wojska gród obiegły wojska ruskie. Przerażone kobiety postanawiają raczej umrzeć niż zostać zhańbione przez znienawidzonego wroga. Nie pomagają protesty córki Tuhana, która chce zapobiec bezbożnym mordom, błagając Boga o śmierć. Wtedy właśnie wody jeziora Switeź występują z brzegów i zatapiają miasto, zamieniając po­zostawione w grodzie kobiety i dzieci w kwiaty. Kwiaty te posiadały tajemną i okrutną moc, kto je zerwie pada rażony nagłą chorobą i śmiercią. Znowu w balladzie po­jawia się zgodne z ludowym pojęciem moralności przekonanie, że każda zbrodnia — a był nią atak na bezbronny gród — pociąga za sobą zasłużoną karę, ponieważ najpierw kwiaty zerwał car i „ruska zgraja". Karę ponosi się także — zgodnie z ludowym poczuciem mo­ralności — za niedochowanie przysięgi. Taka właśnie sytuacja została ukazana w balladzie .”Świtezianka", gdzie karę za zbrod­nię ponosi niewierny strzelec. Spotyka się on nad brzegiem Switezi z tajemniczą nieznajomą, której przyrzeka wierność i miłość, prosząc ukochaną, aby zamieszkała z nim, w jego chacie, gdzie znajdzie pod dostatkiem owoców, mleka i zwierzyny, za­miast błąkać się jak upiór w noc ciemną po kniei. Wówczas strzelec zostaje poddany próbie. Ta sama Switezianka przybie­rając inną postać, również dziewczyny o przecudnej urodzie, wy­łania się z wód jeziora, kiedy strzelec wraca do swej chaty. Cudna zjawa uwodzi młodzieńca, obiecując mu niespotykane rozkosze i przeżycia. Strzelec urzeczony urodą stojącej przed nim dziewczyny lekceważy złożoną przysięgę. Wówczas blednie blask, w którym stała Switezianka i oszo­łomiony strzelec poznaje w niej dziewczynę, której tak niedawno przyrzekał miłość, stałość i wierność. Tak więc, zgodnie z ludowymi wyobrażeniami na ten temat, za niedochowanie przysięgi niewiernego strzelca spotkała okrut­na kara, ponieważ i jego i tajemniczą dziewczynę pochłonęły wody jeziora. Switezianka nadal pląsa po wzburzonych falach, natomiast nieszczęśliwa dusza wiarołomnego młodzieńca jęczy pod pobliskim modrzewiem.Podobny problem został przedstawiony w balladzie „Rybka", której bohaterka, młoda wiejska dziewczyna została uwiedziona przez panicza, a potem przezeń porzucona. W dniu ślubu swego ukochanego z bogatą księżną Krysia topi się w jeziorze, pozosta­wiając małe dziecko, którym opiekuje się wierny sługa. Nieszczę­śliwa Krysia nie utonęła jednak, została tylko zamieniona w ryb­kę, która codziennie rano i wieczorem pojawia się na brzegu je­ziora, przybierając swój dawny, kobiecy kształt karmi swe dziecko. Natomiast panicz został okrutnie ukarany za uwiedze­nie i porzucenie nieszczęśliwej dziewczyny. Kiedy przechadzał się nad brzegiem jeziora został wraz z żoną zamieniony w dwa głazy, przypominające ludzkie kształty. Krysia też już nie pojawi­ła się więcej, ale sługa patrząc na te głazy domyślił się, jaka tu rozegrała się tragedia.

SONETY KRYMSKIE Pierwszy z cyklu osiemnastu sonetów nosi tytuł „Stepy Akermanskie". Poeta oszołomiony jest nie spotykanym dotąd wido­kiem stepu nad Dniestrem, jego bujnej roślinności. Falująca roślinność stepowa porównana jest do przestworu oceanu, na któ­rym rozsiane są kolorowe wyspy kwitnących krzewów. Wraz z nadchodzącym zmierzchem zapada taka cisza, że słychać lecące żurawie i motyla kołyszącego się na trawie. W części refleksyjnej poeta wspomina Litwę, nasłuchuje, czy nie dobiegnie doń głos z dalekiej ojczyzny. W sonecie tym uderza bogactwo różnorodnych środków ar­tystycznych. Przeważają poetyckie metafory „suchy przestwór oceanu", „powódź kwiatów", „wóz nurza się w zieloność" oraz epitety „szumiące łąki", „koralowe ostrowy", „ciągnące żurawie". Nawet budowa poszczególnych zdań dostosowana jest do charak­teru opisu. Przy pomocy długich, rozwiniętych zdań przedstawia poeta podróż wozem po stepie. W miarę zapadania mroku rośnie niepokój poety, zdania są coraz krótsze, urywane. Sonet drugi „Cisza morska", trzeci „Żegluga" oraz czwarty „Burza" zawierają wrażenia wywołane wycieczką morską. W sonecie „Żegluga" zastosował poeta stopniowanie wrażeń związa­nych z nadchodzącą burzą morską. Wiatr wzmaga się, miotając okrętem, który szarpie się wśród fal, jakby był na uwięzi. Okręt nabiera cech istot żywych a nawet cech ludzkich (animizacja i uosobienie) — „okręt zrywa się z wędzidła", „przewala się", „nur­kuje w pienistej zamieci", „wznosi kark", „skroś niebios leci", „obłoki czołem sieka", „wiatr chwyta pod skrzydła", „dąsa się". Wraz z nasileniem się burzy rośnie natchnienie twórcze poety. Zupełnie inny nastrój panuje w sonecie „Burza". Zastosowa­nie krótkich, urywanych zdań, równoważników zdań pozwala na ukazanie groźnych zjawisk przyrody, walki załogi ze złowiesz­czym żywiołem, przerażenia pasażerów. Rytm zdań dostosowany został do treści wiersza, odpowiednio dobrane wyrazy naśladują odgłosy burzy. W części refleksyjnej ukazane zostały odczucia samego poety. Samotny Pielgrzym, zrezygnowany i niczego już nie oczekujący od życia zazdrości tym, którzy mają jeszcze z kim się żegnać lub umieją znaleźć pocieszenie w modlitwie. Prawdziwie nowatorskie i niezwykle oryginalne okazały się sonety poświęcone okolicom górskim oraz samym górom. W sonecie „Bakczysaraj w nocy" poeta nagromadził wiele wyrazów wschodnich, tatarskich, oznaczających przedmioty i pojęcia znane tylko na ziemiach zamieszkałych przez muzułmanów. Miasto Bakczysaraj to dawna stolica Girajów, chanów krymskich, panujących na Krymie od XV do XVIII w. Wyrazy wschodnie użyte przez autora, takie jak „dżamid", „izan", „harem", „menar", „Eblis", „farys" stwarzają specyficzny nastrój, nadają sonetom cechy kolorytu orientalnego. Bakczysaraj ukazany jest w czasie zapadającego zmierzchu — z meczetów rozchodzą się wierni wyz­nawcy, odgłosy izanu (zwoływania na modlitwę) stają się coraz cichsze. Księżyc zostaje nazwany przez poetę „srebrnym królem nocy", na niebie pojawiają się gwiazdy, a wśród nich płynie sa­motny obłok, porównany do białego łabędzia. Sonet nie dzieli się na część opisową i refleksyjną, także strofy trzywierszowe po­święcone są opisowi krajobrazu — w oddali majaczą granitowe skały, niekiedy błyskawica jak farys przecina ciemny błękit nieba.W sonecie „Czatyrdah" narratorem jest Mirza (słowo to umieszczone przed nazwiskiem oznacza perski tytuł szlachecki, a umieszczone po nazwisku tytuł książęcy). Czatyrdah, jeden ze szczytów górskich na Krymie został ukazany w całej swojej po­tędze, toteż uzasadnione staje się porównanie go do sułtana tu­reckiego. Dzięki odpowiednio dobranym przenośniom i porówna­niom góra przeistacza się w groźnego władcę, obdarzonego nad­ludzką potęgą, całkowicie obojętnego na to, co się wokół niego dzieje. Niezwykle oryginalne i pełne poetyckiego uroku są zasto­sowane przez poetę przenośnie. Wspomnieć także należy o sonecie „Ajudah", ponieważ w utworze tym poeta przedstawia problem od wieków poruszany przez wielu artystów — jest to zagadnienie sławy, która zapewni artyście nieśmiertelność. Poeta w romantycznej pozie wsparty na Ajudahu skale patrzy w dół, obserwując spienione fale, rozbija­jące się o brzeg. Także w serce poety uderzają różne namiętności, ale to właśnie te burze życiowe, cierpienia są stałym źródłem poezji, to one, dzięki talentowi zapewnią poecie nieśmiertelność.

„KONRAD WALLENROD"

Głównym bohaterem utworu jest Litwin, który w dzieciń­stwie został porwany przez Krzyżaków, natomiast ojciec, matka i rodzeństwo zginęli podczas najazdu. Dziecku Krzyżacy nadali imię i nazwisko Walter Alf, mały chłopiec stał się wkrótce ulubieńcem krzyżackiego mistrza Winrycha. W zamku krzyżackim znajdował się również litewski wajdelota (wędrowny pieśniarz) Halban, służący Krzyżakom jako tłumacz. To on właśnie uświa­domił chłopcu kim właściwie jest, śpiewał mu litewskie pieśni, opowiadał o ojczyźnie. Walter wielokrotnie chciał powrócić do ojczyzny, ale Halban tłumaczył mu, że jeszcze nie nadeszła od­powiednia pora — Alf miał najpierw poznać wszelkie arkana sztuki rycerskiej, wszelkie tajemnice wroga. Kiedy Walter wziął udział w walce, od razu — wraz z Halbanem — dał się wziąć do niewoli. Przybył do Kowna wraz z innymi krzyżackimi jeńcami. Książę Kiejstut dał wiarę opowieściom Waltera Alfa i Halbana. Pozostał na dworze księcia, uczył Litwinów nowoczesnych metod walki, wkrótce też pojął za żonę córkę księcia Aldonę. Młodzi kochali się, ale Waltera dręczyła wciąż sytuacja ukocha­nej ojczyzny, która była ustawicznie zagrożona. Krzyżacy napa­dali wciąż na poszczególne miasta, zajęli kolejno Kowno i Kiejdany, a Litwini chronili się w lasach i górach. Tak więc Walter „Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie". Zrozumiał też, że Litwini nie są w stanie pokonać wroga w otwar­tej walce. Jako średniowieczny rycerz, ceniący sobie nade wszyst­ko honor wzdragał się przed zdradliwymi i podstępnymi metoda­mi walki, wiedział jednak, że nie ma innego sposobu. Po dramatycznym pożegnaniu z żoną Aldoną, po całonocnej naradzie z Kiejstutem Walter wraz z Halbanem opuszcza Litwę. Wkrótce jako giermek Konrada Wallenroda udaje się do Pa­lestyny. Konrad ginie w tajemniczych okolicznościach, a Walter Alf podszywa się pod tę postać, przyjmuje śluby zakonne, walczy dzielnie w Hiszpanii, a następnie po śmierci Winrycha zostaje wybrany mistrzem Zakonu. Wówczas przychodzi odpowiednia po­ra na realizację śmiałych zamierzeń Konrada. Rządzi Zakonem nieudolnie. Krzyżacy często przegrywają, wydaje się, jakby Li­twini znali wszelkie posunięcia Krzyżaków. Halban, towarzyszący wciąż bohaterowi namawia go, aby wreszcie przystąpił do de­cydującej walki, która przyniosłaby Zakonowi całkowitą klęskę. Niestety Konrad został zdemaskowany, podsłuchano bowiem jego rozmowy z tajemniczą pustelnicą, którą w istocie była żona Al­dona. Wówczas bohater, aby uniknąć krzyżackiego sądu popełnia samobójstwo, co powoduje też śmierć jego żony Aldony. O Konradzie Wallenrodzie mówi się zawsze jako o boha­terze tragicznym. W istocie tragiczne było jego życie począwszy od porwania w dzieciństwie, poprzez młodość spędzoną wśród wrogów. Bohater ma też poświęcić szczęście osobiste swoje i Al­dony, aby ratować ukochaną ojczyznę, będąc u celu musi po­pełnić samobójstwo. Najistotniejszym jednak źróałem tragizmu bohatera jest konieczność wstąpienia na drogę podstępu i zdrady. Ta konieczność rodzi u niego głęboki konflikt wewnętrzny, wy­ciska nieodwracalne piętno na jego psychice. Konrad Wallenrod posiada też typowe cechy bohatera ro­mantycznego — jest samotny, wyrasta ponad otoczenie, przeży­wa romantyczną miłość, jest skłócony z .samym sobą. Od nazwis­ka tego bohatera utworzony został termin wallenrodyzm. Jest to postawa bohatera, który pod pozorami wiernej służby knuje okrutną zemstę na znienawidzonym wrogu, chociaż ta zdradliwa metoda walki wywołuje u niego głęboki konflikt wewnętrzny. Bohater tego typu poświęca szczęście osobiste dla dobra ojczyzny, jest żarliwym patriotą, ale jednocześnie bohaterem prawdziwie tragicznym. Bohaterowie innych utworów Mickiewicza także będą wielkimi patriotami, a głównym problemem polskiej lite­ratury romantycznej stanie się zagadnienie walki narodowowyz­woleńczej. Romantycy żywili niezwykły kult dla poezji, poetę zaś uwa­żali za geniusza, prawodawcę, proroka i wysłannika Boga. Sym­bolem poezji ludowej, której Mickiewicz przypisuje niezwykłą rolę w życiu narodu jest litewski wajdelota Halban. To on nie pozwala zapomnieć bohaterowi o jego litewskim pochodzeniu, to on w odpowiednim momencie powraca z nim do ojczyzny, aby potem razem z nim wyruszyć w świat. Wreszcie, kiedy Konrad będąc mistrzem Zakonu, zwleka z ostateczną realizacją swych śmiałych zamierzeń, przypomina mu o tym szlachetnym obo­wiązku, przyrzekając po śmierci bohatera rozsławić jego boha­terskie czyny. Taką samą rolę jak Halban w życiu Konrada pełni poezja w życiu narodu, a więc sławi pamięć, bohaterskich czynów, zagrze­wając naród do walki z wrogiem. Poglądy te jeszcze bardziej wyraziście zostały przedstawione w tak zwanej „Pieśni Wajdeloty". Poezja ludowa, przekazywana z pokolenia na pokolenie jest największą świętością narodową, arką przymierza dla każdego narodu, łączniczką między przeszłością i dniem dzisiejszym każ­dego narodu. W poezji ludowej znajdują swój poetycki wyraz myśli i uczucia narodowe. Pieśń ludowa jest trwalsza od innych dóbr kulturalnych, ponieważ przekazywana jest ustnie z po­kolenia na pokolenie. Poezja towarzyszy narodowi w jego dobrych i złych chwi­lach, głosi chwałę swoich bohaterów, a jeśli naród wypierany przez wroga chroni się wśród gór i lasów będąc z nim w jego niedoli, podtrzymuje na duchu, dodając otuchy lub zagrzewając do walki. Marzeniem romantycznego poety jest, aby jego własna po­ezja znalazła taki sam odzew w sercach czytelników, aby po­budziła naród do walki z zaborcą poprzez przytomnienie czasów dawnej świetności narodowej.

„DZIADY" cz. II i IV (wileńsko-kowieńskie)Utwór został wydany wraz z „Grażyną" — składa się z cz. II i IV, poprzedzonych wierszem „Upiór". Wydanie części II i IV bez I i III było celowym zabiegiem romantycznego poety, który w ten sposób oddziaływał na wyobraźnię zaskoczonego czytelnika, jemu pozostawiając odpowiedź, co stało się z brakującymi czę­ściami (część trzecia ukazała się po dziesięciu latach).Tłem obu części „Dziadów" jest ludowy pogański, w zmody­fikowanej formie przyjęty przez chrześcijaństwo obrzęd, obcho­dzony na Litwie ku czci przodków. W „Dziadach" obrzędem nie kieruje ksiądz lecz Guślarz, wywołując dusze w czyśćcu cierpią­ce wypowiada pogańskie zaklęcia, W ten sposób chciał poeta podkreślić, że ten znany obrzęd ludowy sięga czasów pradawnych, przedchrześcijańskich. Akcja II części dramatu rozgrywa się w ciemną noc, w ka­plicy przy cmentarzu, a ponury nastrój wzmaga się na skutek powtarzających się wypowiedzi chóru, złożonego z wieśniaków:„Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, Co to będzie, co to będzie". W tej scenerii pojawiają się wywoływane przez Guślarza duchy, które możemy umownie podzielić na trzy kategorie. Do duchów lekkich możemy zaliczyć duszyczki dzieci Józia i Rózi. Mimo, że niczego im nie brakuje w raju nie czują się tam szczę­śliwie, a do osiągnięcia spokoju potrzebne jest im ziarnko go­ryczy, ponieważ w swym krótkim życiu dzieci nigdy nie zaznały smutku, a przecież zdaniem romantycznego poety pełnię czło­wieczeństwa osiąga się właśnie poprzez cierpienie. Duchem kategorii średniej jest zjawa młodej dziewczyny Zosi, która była olśniewająco piękna, wciąż otaczali ją młodzi chłopcy, wielbiący jej urodę, ale ona kpiła ze wszystkich, nie rozumiała ich uczuć, sama też nie potrafiła nikogo pokochać. To właśnie jest jej największa wina, za to „bujanie w obłokach" cierpi Zosia po śmierci. Reprezentantem duchów ciężkich jest duch złego pana, który dręczył i prześladował swoich poddanych, a w noc wigilijną od­pędził od drzwi swego domu kobietę z dzieckiem na ręku, która potem zmarła z głodu. Zły pan skazany jest na wieczne męki po­śmiertne, pragnie choć kropli picia, okruszyny jadła ale dzikie ptactwo — kruki i wrony rozszarpują jadło na oczach pana. Są to w istocie prześladowani przez pana za życia chłopi — karani chłostą, za to, że zerwali jabłko z sadu pana, morzeni głodem słudzy, wreszcie wspomniana już kobieta z dzieckiem. Dla złego pana nie ma już żadnego ratunku .Tak więc, aby osiągnąć pełnię człowieczeństwa trzeba zaznać w życiu doczesnym goryczy i cierpienia, trzeba rozumieć cudze uczucia i samemu umieć kochać, wreszcie nie wolno nikogo krzywdzić, nie można patrzeć obojętnie na cierpienie innych. W czasie letnich wakacji w 1818 roku poeta trafił przypad­kowo do Tuhanowicz, miejscowości leżącej niedaleko Zaosia. Tam właśnie poznał poeta Marylę Wereszczakównę, która wkrótce sta­ła się największą miłością jego życia. Wspólne czytanie roman­sowych lektur, urocze wycieczki z Tuhanowicz do romantycznych Płużyn, tajemne spotkania w tuhanowickim parku sprzyjały roz­wojowi wzajemnych uczuć. Niestety wielka miłość poety zaczy­nała powoli nabierać cech tragicznych. Maryla siłą uczucia nie potrafiła dorównać romantycznemu poecie. Ulegając pod wpły­wem rodziny mocno zakorzenionym przesądom stanowym bogata i posażna panna odrzuciła miłość ubogiego szlachcica, początku­jącego poety i w lutym 1921 roku wyszła za mąż za hrabiego Wawrzyńca Puttkamera. Tragiczna miłość do Maryli odbiła się głębokim echem w twórczości poety, a szczególnie w „Dziadach" cz. IV. Część IV ,,Dziadów" mimo swej formy dramatycznej jest wiel­kim monologiem lirycznym głównego bohatera — Gustawa. Przy­bywa on w noc „dziadów" do domu swego dawnego nauczyciela, unickiego księdza. Jest błąkającym się po świecie duchem i chce opowiedzieć księdzu o przyczynach, które doprowadziły go do obłąkania oraz do samobójczej śmierci. Gustaw opowiadając swoje losy dzieli je na trzy części — są to godziny miłości, roz­paczy i przestrogi. W godzinie miłości Gustaw opisuje pierwsze spotkanie z ukochaną, dni szczęśliwej miłości, powraca nawet do wspomnień z dzieciństwa i młodości, opisując młodzieńcze zaba­wy czy też powrót do rodzinnego domu po kilkuletniej nieobecności. Narodziny romantycznej miłości, która przysporzyła mu tyle cierpień i gorzkich rozczarowań wiąże poeta z lekturą „książek zbójeckich" takich jak „Cierpienia młodego Wertera" Goethego, czy też „Nowa Heloiza" J.J. Rosseau, które skłoniły go do marzycielstwa, na których podstawie wyrobił sobie nierzeczy­wiste pojęcia o idealnym lecz niestety nieistniejącym świecie. Gustaw wini również księdza, swego nauczyciela za to, że wpro­wadził go w złudny świat bohaterów książkowych. Ksiądz natomiast reprezentuje odmienną, racjonalistyczną postawę. Sam również przeżył śmierć żony i dziecka, potrafił jednak pogodzić się z nieszczęściem, nie szukał dla siebie ratunku w samobójstwie. Racjonalistyczna postawa księdza przejawia się również w jego niechęci do obrzędu dziadów, jako pogańskiego zwyczaju, którego nie można interpretować rozumowo. Natomiast Gustaw wraz z ludem wierzy w świat ducha. Natomiast w godzinie rozpaczy nieszczęśliwy Gustaw rozpamiętuje swe przeżycia. Wspomina, że doznał obłędu obserwując wesele ukochanej, stojąc pod oknami pałacu. Obłęd zaś doprowadził nieszczęśliwego kochanka do samobójstwa. Uczucia roz­paczy, miłości i uwielbienia, żalu i gniewu, ironii i czułości, oburzenia i tkliwości wypierają się nawzajem w słynnym monologu. Gustaw posiada typowe cechy bohatera romantycznego — przeżywa tragiczną, nieszczęśliwą miłość, która podobnie jak u Wertera prowadzi do samobójstwa, buntuje się przeciwko światu i niesprawiedliwym stosunkom społecznym, szydzi z tych, którzy w zdobyciu bogactwa upatrują szczęście. W godzinie trzeciej, która ma być godziną przestrogi Gustaw chce podzielić się z ludźmi swymi przeżyciami i wyciągnąć z nich odpowiednie wnioski: „Bo słuchajcie i zważcie u siebie,/ Że według Bożego rozkazu:/ Kto za życia choć raz był w niebie, /Ten po śmierci nie trafi od razu".

„DZIADY" cz. III Wieść o wybuchu powstania listopadowego zastała Adama Mickiewicza w Rzymie. Był to grudzień 1830 roku, ale dopiero w kwietniu następnego roku poeta wyjechał do Paryża, a następ­nie przybył do Wielkopolski. Niestety nie udało mu się przekro­czyć granicy Królestwa Kongresowego. Po upadku powstania w marcu 1832 r. Mickiewicz wyjechał do Drezna. Legenda literacka głosi, że pomysł napisania ,,Dziadów" cz. III powstał w wyobraźni poety w niedzielę 25 marca 1832 r. w katedrze drezdeńskiej, podczas uroczystej mszy, uświetnionej muzyką Mozarta. Pierwsza wersja utworu była gotowa 6 kwiet­nia, ostateczna 29 kwietnia, drukiem dramat ukazał się w Pary­żu w październiku 1832 r. Głównym problemem utworu jest przedstawienie różnorod­nych antagonizmów: między Rosją i Polską, między despotyz­mem a wolnością, między dobrem a złem. Despotyzm władców stał się motorem ówczesnych dziejów, panoszy się żądza władzy i ucisk narodów. Jedynym łącznikiem między częścią drugą i czwartą „Dzia­dów" a częścią trzecią jest postać Gustawa, który przeżywa w celi klasztoru bazylianów znamienne przeistoczenie. Słowa wypisane na ścianie celi „Gustaw umarł, narodził się Konrad" mają zna­czenie symboliczne. Informują, że nieszczęśliwy kochanek Gustaw staje się bojownikiem o wolność swego narodu. To przeobraże­nie było charakterystyczne w ogóle dla polskiego bohatera ro­mantycznego, u którego romantyczna miłość schodziła na drugi plan, ponieważ głównym celem stała się walka narodowowyzwo­leńcza. Bezpośrednim bodźcem do napisania „Dziadów" cz. III był upadek powstania listopadowego, poeta jednak, który nie brał udziału w powstaniu opisał w utworze wydarzenia wcześniejsze, w których uczestniczył, związane z procesem filomatów w Wil­nie. Dedykacja, zamieszczona na wstępie dzieła brzmi; „Świętej pamięci Janowi Sobolewskiemu, Cyprianowi Daszkiewiczowi, Fe­liksowi Kółakowskiemu spółuczniom — spółwięźniom — spółwygnańcom za miłość ku ojczyźnie — prześladowanym, z tęskno­ty — ku ojczyźnie — zmarłym w Archangielu — na Moskwie — w Petersburgu, narodowej sprawy męczennikom poświęca autor", Poeta przedstawił martyrologię polskiej młodzieży, scharak­teryzował zróżnicowane pod względem poglądów i postawy ideo­logicznej społeczeństwo polskie, ukazał metody działania carskich urzędników. Martyrologia narodu w „Dziadach" cz. III Akcja pierwszej sceny rozgrywa się w celi Konrada w klasz­torze bazylianów, zamienionym wówczas na więzienie. Więźnio­wie spotykają się w wieczór wigilijny w jednej z cel, opowiada­ją o nieprawnych sposobach uwięzienia, bez przedstawienia do­wodów winy, o metodach stosowanych podczas śledztwa. Pow­szechne było morzenie głodem, podawanie niestrawnego jedze­nia. Inny z więźniów Jan Sobolewski był prowadzony na prze­słuchanie przez miasto i wówczas miał okazję obserwować wy­wożenie skazańców na Sybir. Także lud zgromadzony w poblis­kim kościele wyległ na ulicę, ze zgrozą i przerażeniem obserwu­jąc przebieg wydarzeń. Skazańcy byli to ludzie młodzi, nawet bardzo młodzi, Sobolewski twierdzi, że widział wśród nich dzie­sięcioletnie dziecko, które nie mogło udźwignąć dziesięciofuntowych kajdan, nogi dziecka były do krwi poobdzierane łańcuchem. Wśród uwięzionych Jan Sobolewski rozpoznał swego przyjaciela Janczewskiego. Zmienił się on bardzo — wychudł, poszarzał ale cierpienie nadało szlachetny wyraz jego twarzy. Janczewski nie zauważył towarzyszącego Sobolewskiemu kaprala, toteż gestem i wyrazem twarzy dawał do zrozumienia, że bardzo się cieszy z uwolnienia przyjaciela. Janczewski wzruszył Sobolewskiego swą szlachetną i patriotyczną postawą. Stojąc dumnie w kibitce wo­dził oczyma po płaczącym tłumie, jakby chciał im powiedzieć: „nie bardzo mnie boli". W momencie kiedy kibitka ruszyła Jan­czewski zdjął kapelusz, podniósł w górę rękę, krzyknął trzykrot­nie mocnym głosem „Jeszcze Polska nie zginęła". Ostatnim więźniem wyprowadzonym z ratusza był Wasilewski, okrutnie bity w czasie śledztwa, nie mógł iść o własnych siłach, spadł od razu z pierwszego stopnia schodów. Opis Wasilewskiego z rozkrzyżowanymi rękami sugeruje ana­logię między cierpieniem Chrystusa na krzyżu a męką polskiego narodu. Inny, równie przejmujący obraz męczeństwa narodu polskie­go został przedstawiony w scenie noszącej tytuł „Salon war­szawski". Adolf opowiada zgromadzonemu przy drzwiach salonu towarzystwu o męczeństwie Cichowskiego. Cichowski był uro­czym młodzieńcem, duszą każdego towarzystwa, ulubieńcem dzie­ci. W niedługim czasie po ślubie Cichowski został aresztowany, przy czym upozorowano jego samobójstwo, pozostawiając płaszcz i kapelusz nad brzegami Wisły (akcja tej sceny rozgrywa się w Warszawie). Mówiono także o torturach stosowanych w śledztwie, o kar­mieniu śledziami bez podawania picia, o pojeniu opium, o stra­szeniu nocą. Żona starała się o uwolnienie męża ale niestety bezskutecznie. Po latach bezowocnego śledztwa przywieziono Cichowskiego do domu, potajemnie, nocą, zmuszono żonę do podpi­sania oświadczenia, że mąż wrócił zdrowy z Belwederu. Tak jed­nak niestety nie było. Przebyte śledztwo, okrutne metody tortur, stosowane w trakcie przesłuchań spowodowały, że Cichowski powrócił do domu z objawami choroby psychicznej. Nie może lub nie chce opowiadać o tym co przeżył, wciąż wydaje mu się, że znów rozpoczną się przesłuchania, cała jego uwaga skupia się na tym, aby nikogo nie wydać. Zmienił się także wygląd zewnętrzny Cichowskiego, którego aresztowano jako młodego urzekającego urodą i urokiem osobis­tym chłopca. Był opuchnięty od złego jedzenia i wilgoci, panu­jącej w więzieniu, blady, pomarszczony, mimo młodego wieku całkowicie wyłysiał. Cierpienia długoletnich przesłuchań i bezsen­nych nocy odbiły się niezatartym piętnem w jego oczach, które zostały przez poetę opisane w sposób niezwykle drobiazgowy i wnikliwy. Adolf kończąc opowiadanie płakał nad losem Cichowskiego, głę­boko wzruszona była grupa stojących przy drzwiach polskich patriotów. Represje i prześladowania stosowano także wobec nieletnich uczniów gimnazjum, wśród których znalazł się syn pani Rollison, uczeń wileńskiego gimnazjum. Pelikan urzędnik Nowosilcowa py­ta nawet co dalej robić z dotkliwie pobitym na śledztwie mło­dym Rollisonem, który mimo tortur nie wydał nikogo z przy­jaciół. Zrozpaczona matka przychodzi błagać senatora Nowosil­cowa o łaskę dla jedynego syna, który już rok trzymany jest w więzieniu o chlebie i wodzie, błaga też pannę towarzyszącą senatorowi o łaskę. Wreszcie uzyskuje obłudną — jak się oka­zuje — obietnicę rychłego zajęcia się sprawą syna. W istocie Nowosilcow wraz z Pelikanem i Doktorem obmyślają perfidny spo­sób pozbycia się niebezpiecznego więźnia, o którego męczarniach wieści krążą po Wilnie i dojść mogą do wyższych władz. Tak też się stało, scena balu u senatora zostaje nagle przer­wana okrutnym krzykiem zrozpaczonej matki, która wtargnęła do sali balowej, aby odsłonić przed Nowosilcowem jego własne okrucieństwo. Nieszczęśliwa matka, pozbawiona jedynej radości swego życia rzuca przekleństwo na Nowosilcowa, zbryzganego niewinną krwią tylu młodych ludzi. Przytoczone tu trzy przykłady martyrologii narodowej ma­ją znaczenie symboliczne — informują czytelnika w jaki okrutny sposób prześladowano Polaków, jak tępiono wszelkie przejawy patriotyzmu, którego nosicielami była w przeważającej mierze młodzież. Charakterystyka społeczeństwa polskiego w „Dziadach" cz. III Poszczególne sceny dramatu przynoszą również charaktery­stykę polskiego społeczeństwa, które nie było całkowicie jedno­myślne. Zdecydowanie przeważali patrioci, ale znajdowali się również w społeczeństwie kosmopolici, całkowicie obojętni na lo­sy ojczyzny, pogodzeni z władzą cara w Polsce, a nawet tacy, którzy zaprzedali się w służbę cara. Najbardziej patriotyczna grupa to młodzież wileńska, która wzrastała w atmosferze filomackiej solidarności, koleżeństwa i przyjaźni. Zasady te obowiązywały nadal w bazyliańskiej celi. Oto Tomasz (Zan) stojący niegdyś na czele towarzystwa chce całą winę wziąć na siebie, Frejend zaś odpowiada skromnie i z prostotą, że dałby się chętnie powiesić, aby taki człowiek jak Tomasz mógł przeżyć choć jedną chwilę dłużej. O postawie pa­triotycznej, męstwie, odwadze, o antycarskich nastrojach świad­czą też śpiewane przez więźniów pieśni. Ta którą śpiewa Jankowski ma niemal bluźnierczy charakter, ponieważ jej autor stwier­dza, że dopóki tyle łotrostwa na świecie, dopóki bezkarnie jak bestia będzie rządził car i Nowosilcow dotąd trudno mu będzie uwierzyć w to, że Jezus i Maria sprzyjają więźniom. Pełna gorzkiej ironii jest pieśń śpiewana przez Feliksa, któ­ry przedstawia się jako wierny poddany rosyjskiego cara pomimo czekającej go kary. Gorliwie będzie pracował w kopalniach sy­beryjskich rud w nadziei, że z wydobytego kruszcu zrobi ktoś topór na cara. Jeśli będzie na wygnaniu, być może pojmie córkę tatarską za żonę, aby już w drugim pokoleniu zrodził się Panien na cara (hr. Piotr Pahlen był to minister rosyjski, organizator spisku, który doprowadził do zamordowania cara Pawła I w 1801 r.). W swoim ogródku zaś na wygnaniu w dalekich kolo­niach autor pieśni będzie siał same lny i konopie, w nadziei, że z tych nici ktoś zrobi szarfę dla cara (car Paweł I został uduszo­ny szarfą od munduru). Najbardziej dramatyczną, przepełnioną żądzą zemsty pieśń śpiewa Konrad. Ponury nastrój panuje w pieśni równie ponurego, skłócone­go z Bogiem poety Konrada. Chce on swą pieśnią nasyconą żą­dzą zemsty wyssać krew najpierw z rodaków, aby ich także przemienić w upiory, a potem razem zaatakować znienawidzone­go wroga. Postawa polskiego społeczeństwa została wszechstronnie scha­rakteryzowana w scenie pod tytułem „Salon warszawski". Przed­stawione tu towarzystwo zostało wyraźnie podzielone na dwie grupy; tak zwane towarzystwo stolikowe składające się z wyso­kich urzędników, wielkich literatów, dam z towarzystwa, gene­rałów i oficerów. Tematem ich rozmowy są organizowane w War­szawie bale i zabawy, wszyscy żałują, że Nowosilcow wyjechał z Warszawy, ponieważ był świetnym organizatorem takich właś­nie zabaw. Negatywnie zostało też przedstawione środowisko war­szawskich literatów. Po wysłuchaniu opowiadania Adolfa o mę­czeństwie Cichowskiego toczy się dyskusja, czy jego dzieje mo­gą stać się tematem literackim. Literaci warszawscy zgodnie stwierdzają, że nie, ponieważ po pierwsze temat jest zbyt nowy, zbyt współczesny, żyją jeszcze uczestnicy i świadkowie tragicz­nych wydarzeń, a w dodatku temat jest zbyt okrutny, zbyt krwawy. Druga grupa — tak zwane towarzystwo przy drzwiach — pozostaje w wyraźnej opozycji do obozu kosmopolitów zupełnie obojętnych na sprawy narodowe. W grupie tej rozmawia się po polsku, a nie po francusku, ostro krytykuje się postawę arysto­kracji. (Adam Gurowski, uczestnik powstania listo­padowego, należący do obozu demokratów) twierdzi, że arysto­kracja zasłużyła sobie na to, aby zawisnąć na haku, natomiast (Ludwik Nabielak, uczestnik ataku na Belweder, po pow­staniu emigrant) ubolewa, że ludzie o takim obliczu ideowym stoją na czele polskiego narodu. Plugawa zimna i twarda skorupa to polska arystokracja, kosmopolityczna, obojętna na losy narodu, pogodzona z niewolą i władzą cara, natomiast wewnętrzna gorąca lawa to patriotycz­na, nienawidząca carskiego zaborcy młodzież polska. W społeczeństwie polskim znajdują się także jawni zdrajcy ojczyzny, carscy służalcy, ludzie z otoczenia Nowosilcowa — Peli­kan (postać autentyczna — dr Wacław Pelikan) oraz Doktor, po­siadający cechy dr Augusta Becu, ojczyma Słowackiego. Wszel­kimi sposobami próbują oni wkraść się w łaski senatora, prawiąc mu komplementy, śpiesząc skwapliwie z donosami. Pelikan na polecenie Doktora policzkuje Księdza Piotra, obrońcę więzionej i prześladowanej młodzieży wileńskiej. Ksiądz przepowiada Dok-torowi rychłą śmierć i tak się też staje, Doktor ginie od uderze­nia pioruna (August Becu także zginął od uderzenia pioruna). Obaj zausznicy rywalizują nawet między sobą o względy sena­tora, oni obmyślają perfidną metodę zgładzenia młodego Rollisona. Ich okrucieństwo i podłość na pewno nie pozostanie bez ka­ry, a pierwszą jej zapowiedzią jest uderzenie pioruna, od które­go ginie Doktor. Indywidualizm romantyczny „Wielkiej Improwizacji" Więzień Konrad, którego Mickiewicz uczynił poetą, cenio­nym przez przyjaciół i obdarzonym talentem improwizatorskim posiada wiele cech samego autora. Konrad w scenie II wygłasza monolog zwany „Wielką Improwizacją". Fragment ten jest owo­cem niezwykłego natchnienia poetyckiego, jednocześnie kreuje on Konrada na głównego bohatera utworu, czyni z niego wiel­kiego patriotę, gotowego oddać swe życie w obronie własnego narodu, stawia go ponad przyjaciółmi więźniami, których Kon­rad przewyższa siłą uczucia, talentem, niezwykłą indywidualnoś­cią. Konrad nosi też takie samo imię, jak poprzedni bohater Mic­kiewicza Wallenrod, co wskazuje na to, że obie postacie repre­zentują tę samą ideę — nie mogą pogodzić się z niewolą swego narodu. „Wielka Improwizacja" to owoc długich, samotnych prze­myśleń, których wynikiem było uświadomienie sobie tragedii narodu. Konrad buntuje się przeciw nieszczęściom, szuka ratun­ku w ufności religijnej, ale jednocześnie oskarża Boga o obojęt­ność wobec własnego narodu. W szczytowym momencie niezwyk­łego uniesienia Konrada ogarnia go poczucie niezwykłej potęgi, równej mocy boskiej. Konrad mówi o swej wielkiej miłości do ojczyzny, którą tak bardzo pragnie widzieć szczęśliwą i wolną. W tym celu żąda od Boga, aby mu dał moc panowania nad światem, wówczas bę­dzie rządził ludźmi czystym aktem woli — uczuciem. Bunt prze­ciwko obojętnemu na nieszczęścia ludzi Bogu wyraża się w trzech kolejnych bluznierstwach: Bóg nie jest miłością, lecz mądrością, miłość to tylko omyłka Boga, a Bóg nie jest ojcem świata, lecz jego carem. Konrad czuje, że nadeszła wielka chwila, chwila Samsona, chce jak mityczny Prometeusz podjąć samotną walkę z Bogiem w celu uszczęśliwienia narodu. To równanie się z Bogiem jest przejawem wielkiego indywidualiz­mu Konrada, jego zarozumiałości i pychy. Utożsamianie się z oj­czyzną, chęć podjęcia samotnej walki o dobro narodu, chęć uszczę­śliwienia ludzi przez jednostkę — taką postawę bohatera nazwa­no prometeizmem, a termin ten powstał od imienia mitycznego Prometeusza, który stworzył człowieka, a potem ukradł z Olim­pu ogień, aby darować go ludziom. Aby uczynić człowieka szczę­śliwym nauczył go też różnych rzemiosł i umiejętności. Został za to okrutnie ukarany przez Zeusa — przykuto go do skał Kauka­zu, a sęp wyszarpywał mu wątrobę, która wciąż odrastała). Buntujący się przeciwko Bogu Konrad, mimo swego patrio­tyzmu, mimo umiłowania narodu, którego cierpienia odczuwa jak swoje własne ponosi klęskę. Bluźnierstwa wypowiedziane przez Konrada powodują, że popada on w moc szatana. Tak więc, mimo że Adam Mickiewicz nie przedstawił bezpośrednio wydarzeń związanych z powstaniem listopadowym poprzez „Wielką Improwizację" wypowiedział się na temat przyczyn jego klęski. Skrytykował to, że Konrad dzia­ła w osamotnieniu, świadomie wywyższa się ponad ludzi, o któ­rych szczęście i wolność chce walczyć. Podobnie spiskowcy zaprzepaścili wielką szansę zwycięstwa, po­nieważ nie pomyśleli o tym, aby zaangażować do walki cały na­ród. PAN TADEUSZ Pan Tadeusz powstawał w Paryżu w latach 1832-34, wydany został w roku 1834. Był to czas gwałtownych sporów, jakie dzieliły polską emigrację polistopadową. Mickiewicz przyglądał się tym niesnaskom z wielkim zaniepokojeniem, wzajemne kłótnie jedynie osłabiały emigrację, nie przynosiły niczego dobrego. Pan Tadeusz miał stać się dla poety ucieczką od paryskiej rzeczywistości, próbą powrotu do kraju lat dziecinnych, na ojczystą Litwę. Krytyka literacka i czytelnicy przyjęli książkę chłod­no, z dużą nieufnością. Tryumf wielkiej epopei narodowej miał na­stąpić dopiero po latach. Pan Tadeusz jest epopeją, spełnia bowiem wymagania gatunku: jest utworem o dużych rozmiarach, pisanym wierszem (trzynastozgłoskowcem), ukazuje losy wy­branej grupy bohaterów (głównie średniej szlachty) na tle wydarzeń przełomowych dla całego narodu. Narrator jest wszechobecny, wszechwiedzący i obiektywny. Pojawiają się liczne opisy, zarówno statyczne, jak i dynamiczne, mające na celu opóźnienie czy­li retardację rozwoju wydarzeń i pobudzenie ciekawości czytelnika. Akcja Pana Tadeusza rozgrywa się na Litwie w dworku Soplicowo oraz w Do­brzynie. Czas akcji obejmuje okres od lata 1811 r. (kilka dni) do wiosny roku 1812 (jeden dzień). Retrospekcje, czyli przypomnienia sięgają ostatniego ćwierćwiecza XVIII wieku. Tłem historycznym utworu jest kampania napoleońska roku 1812, a przede wszystkim marsz wojsk Napoleona na Moskwę. W Panu Tadeuszu wyróżnić można trzy zasadnicze wątki, splatające się ze sobą, uzupełniające i przenikające się wzajemnie. Pierwszy to wątek miłosny, uka­zujący budzenie się i rozkwit uczucia między Tadeuszem i Zosią. Drugim wątkiem jest spór o zamek między Sędzią a Hrabią. Trzeci wątek obejmuje działalność księdza Robaka, emisariusza, który przygotowuje grunt pod przyszły zryw narodowowyz­woleńczy. O Jacku Soplicy, późniejszym księdzu Robaku, mówi się, że jest on bohaterem romantycznym nowego typu. Jest to postać dynamiczna, przeżywająca wewnętrzny przełom. Do tradycyjnego bohatera romantycznego zbliża go samotność, działanie w pojedynkę, a także nieprzeciętność, wielkie ambicje, czyny motywowane wysokimi pobudkami (romantyczna miłość i nienawiść). Miłość okazuje się dla Jacka uczuciem tragicznym, sprowadzającym nieszczęścia. Po zabójstwie Stolnika Jacek będzie skłó­cony ze światem i z samym sobą, co jest również cechą bohatera romantycznego. Jako ksiądz Robak jest postacią tajemniczą, pełną zagadek. Mickiewicz ukazuje w swym bohaterze zapowiedź nowych przesłanek artystycznych i ideowych. W pewnym mo­mencie, już jako ksiądz Robak, Jacek przestaje działać w pojedynkę, zaczyna służyć idei odzyskania przez Polskę niepodległości, staje się jednym z wielu anonimowych często emisariuszy rządu emigracyjnego, częścią ogromnego przedsięwzięcia politycz­nego. Pan Tadeusz jest nie tylko jednym z najwybitniejszych osiągnięć polskiego ro­mantyzmu. Zgodne z osiemnastowieczną rzeczywistością obrazy z życia szlachty i magnaterii polskiej pokazują nam, jak żyli i spędzali czas Polacy na przełomie wieków. Częste nawiązywanie do faktów historycznych oraz świetne szkice psychologiczne przedstawionych w książce bohaterów uwiarygodniają utwór jako dzieło w wielu swych elementach realistyczne. Mickiewicz ukazuje w Panu Tadeuszu przekrój polskiego społeczeństwa przeło­mu wieków XVIII i XIX. Arystokrację reprezentują przede wszystkim Hrabia i Stol­nik Horeszko, średnią szlachtę - Sędzia, Soplica, Podkomorzy, Tadeusz i Telimena; szlachtę zaściankową Dobrzyńscy, zaś zubożałą, rezydującą u innych szlachtę, „gołotę", - Wojski, klucznik Gerwazy i Protazy, ostatni woźny trybunału. Pan Tadeusz uznawany jest za arcydzieło poezji polskiej, na co wielki wpływ ma niezwykle urozmaicony, bogaty język, jakim utwór ten był pisany. Pełno tu kun­sztownych przenośni, porównań, wspaniałych opisów przyrody oraz niezrównanych dykteryjek i ciekawostek z życia szlachty litewskiej.

LIRYKI LOZAŃSKIE W roku 1839 przebywający w Paryżu Adam Mickiewicz otrzymuje propozycję wyjazdu do Szwajcarii, do Lozanny i objęcia na tamtejszym uniwersytecie katedry profesora literatury rzymskiej. Poeta przyjmuje propozycję, wyjeżdża do Lozanny, gdzie spędza niecały rok. Właśnie w Szwajcarii powstają ostatnie wiersze Mickiewi­cza, który po roku 1839 skoncentruje się już wyłącznie na dziełach pisanych prozą, publicystyce oraz działalności politycznej. Jednym z najbardziej znanych liryków Mickiewicza jest króciutki, pięciowersowy wiersz Polały się Izy. Jest to podsumowanie całego dotychczasowego życia poety. Spojrzenie na minione lata, podzielone na trzy okresy (dzieciństwo, młodość i wiek męski), jest niezwykle pesymistyczne. Autor opłakuje swe niewinne i radosne dzie­ciństwo („sielskie, anielskie"), młodość „chmurną i durną" oraz wiek męski „wiek klęski". Poeta podważył wszystko to, co udało mu się osiągnąć do tej pory, przyznał się do całkowitej klęski. Wiersz ma budowę klamrową, zaczyna się i kończy tym sa­mym wersem: „Polały się łzy me czyste, rzęsiste". Kolejny wiersz, należący do cyklu liryków lozańskich, to Snuć miłość. Miłość ukazana w tym utworze jest pretekstem do trochę nostalgicznej zadumy nad ludzkim życiem, nad sensem istnienia człowieka. W pierwszej części wiersza poeta usiłuje opi­sać miłość za pomocą całego ciągu poetyckich porównań, zestawia ją z czynnościami charakteryzującymi się wielkim bogactwem wrażeń i doznań. Miłość można więc snuć „jak jedwabnik nić ", można ją również „ lać z serca, jak źródło wodę ", można rozwi­jać jak blachę ze złotego ziarna, miłość może być zbożem i matką z dzieckiem na ręku. W drugiej części utworu podmiot liryczny rozważa potężną moc miłości. Siła miłości jest równa naturze, żywiołom, aniołom, a w końcu samemu Stwórcy, od które­go przecież się wywodzi. Inny liryk. Nad woda wielka i czystą, stanowi refleksję poety nad przemijaniem. Składają się nań opisy krajobrazu, ukazujące wodę jeziora oraz odbijające się w niej obłoki i błyskawice. Woda zdaje się trwać, ale świat w niej odbijany przemija. Wszystko, co ukazuje się w wodzie jest jedynie czymś ulotnym, krótkotrwałym. Po­dobnie jest z poezją, która - według Mickiewicza - powinna „odbijać" świat, próbu­jąc zachować w słowach wiersza to, co ulotne, krótkotrwale i przemijające. W liry­kach lozańskich dominuje nastrój smutnej zadumy nad przegranym, zmarnowanym ży­ciem, nad niespełnionymi marzeniami i nad sensem istnienia wśród ludzi.

JULIUSZ SŁOWACKI (1809-1849)KORDIAN Najważniejszy dramat Juliusza Słowackiego, Kordian, powstał w roku 1833, w czasie pobytu poety w Genewie, w pensjonacie pani Pattey. Drukiem Kordian ukazał się w roku 1834. Dramat ten uważany jest za próbę rozrachunku Słowackiego z moralnymi i politycznymi problemami pokolenia po roku 1830, stanowi też udana polemikę na gruncie ideowo-artystycznym z Adamem Mickiewiczem. Akcja utworu rozgrywa się w noc sylwestrową 1799 r. (Przygotowanie), około roku 1815 (akt I), akt II zaś w roku 1828. Miejscem akcji jest: Londyn (James Park), Dover, willa wioska, Rzym, Mont Blanc oraz Warszawa. Poetyckim i politycznym komentarzem do całego dzieła zdaje się być Przygoto­wanie, będące krytyką przywódców powstania listopadowego i oceną samego powsta­nia. W noc sylwestrową 1799 roku z kotła, w którym mieszają czarownice i diabły, wychodzą późniejsi przywódcy i ideolodzy powstania: generałowie Chłopicki i Skrzynecki, którym autor zarzuca brak zdolności i umiejętności strategicznych, odwagi, energii i zdecydowania; książę Adam Jerzy Czartoryski, oskarżony o prze­sadną ostrożność, Julian Ursyn Niemcewicz, któremu Słowacki odmawia w ogóle prawa do nazywania się poetą i w końcu generał Krukowiecki (który podpisał w roku 1831 akt kapitulacji Warszawy), nazwany zdrajcą. Scenę tę można interpretować rów­nież jako polemikę z romantycznymi mitami narodowymi, głównie z koncepcją poety - Tyrtajosa i poety - przywódcy narodu. Dramat właściwy, czyli akty I, II i III, to historia dojrzewania psychologiczne­go i politycznego młodego człowieka, bohatera tytułowego. Kordian (imię znaczące, z jeż. łacińskiego „człowiek serca") w akcie pierwszym ukazany jest jako 15-letni, wrażliwy chłopiec, nie potrafiący odnaleźć się w otaczającym go świecie. Nie poma­gają nawet opowiadane przez starego sługę, Grzegorza, pouczające przypowieści (o Janku, co szył psom buty; o walkach napoleońskich w Egipcie; o Kazimierzu, który będąc w rosyjskiej niewoli, w samobójczym porywie zabił tatarskiego pułkownika). Zawiedziona miłość, sentymentalna „choroba wieku", brak umiejętności znalezienia celu w życiu powodują zagubienie bohatera, który usiłuje popełnić samobójstwo. II akt przynosi podróże Kordiana po Europie. Jest to czas dojrzewania duchowego bo­hatera, konfrontacji młodzieńczych ideałów z rzeczywistością i utraty złudzeń. W Anglii przekonuje się o wszechwładzy pieniądza, we Włoszech o nieistnieniu praw­dziwej miłości, w Rzymie (w czasie audiencji u papieża), że los Polaków jest Ojcu Świętemu całkowicie obojętny. Chrześcijański papież potępia powstanie listopadowe i każe katolickim Polakom czcić prawosławnego cara. Kluczowa scena Kordiana to monolog na szczycie Mont Blanc. Tu w bohate­rze dokonuje się ostateczna przemiana. Od tej pory Kordian, który odnalazł cel w życiu, będzie walczył o wolność i niepodległość narodu. Hasło „ Polska Winkeiriedem narodów" jest nawiązaniem do postaci legendarnego bohatera szwajcarskiego, który w czasie bitwy z Austriakami skierował na siebie wrogie włócznie, czyniąc w ten sposób wyrwę w szeregach nieprzyjaciela, co doprowadziło do przełomu w losach bitwy. Kordian będzie starał się wcielić w życie swe idee, jednak bez rezultatu. Jako jednostka osamotniona skazany jest na klęskę. Jest niedojrzały politycznie, słaby psychicznie (gdy ma zamordować cara, zostaje pokonany przez strach i imaginację), nie ma programu dla Polski (porażka z Prezesem). Dramat Juliusza Słowackiego ma charakter otwarty, nie wiemy, czy bohater gi­nie w scenie finałowej, czy nie. Taka formuła Kordiana wynika z faktu, że utwór miał otwierać w zamyśle poety trylogię, czyli że miały powstać jeszcze dwie jego części.

Grób Agamemnona powstał w Paryżu w roku 1839. Idea wiersza zrodziła się w czasie zwiedzania przez Słowackiego ruin starożytnych Myken, kiedy to poeta spę­dził w samotności ponad godzinę, rozmyślając na grobie Atreusa, zwanym błędnie grobem Agamemnona (głównodowodzącego wojskami greckimi w czasie wojny tro­jańskiej). Utwór można podzielić na dwie części. Pierwsza z nich nawiązuje do pobytu poety w grobowcu i do refleksji, jakie at­mosfera tego miejsca w nim wzbudziła. Podmiot liryczny korzy się przed historią, przed wielkością dawnych twórców (Homer), wyraża smutek z powodu niezrozumie­nia jego poezji przez współczesnych. Słowacki wspomina też dwie wielkie bitwy, które rozegrały się w starożytności. Były to Termopile (wąwóz, w którym trzystu Spartan zatrzymało całą armię perską; wszyscy Spartanie zginęli, ale stali się na wie­ki symbolem poświęcenia dla ojczyzny) oraz Cheronea (miasto, gdzie w wyniku prze­granej bitwy z Macedończykami Grecja utraciła niepodległość). Termopile są do dziś symbolem męstwa i bohaterskiego oddania dla ojczyzny, Cheronea zaś - symbolem wstydu, hańby narodowej. Druga część Grobu Agamemnona ma wyraźny charakter polityczny. Poeta doko­nuje zestawienia sytuacji starożytnej Grecji i XIX-wiecznej Polski, porównuje klęskę powstania listopadowego do klęski Greków pod Cheroneą, odmawiając jednocześnie Polakom prawa do porównywania się z bohaterami bitwy pod Termopilami. Analizu­jąc przyczyny upadku Rzeczpospolitej, Słowacki oskarża szlachtę („czerep rubaszny") o uwięzienie „anielskiej duszy" narodu polskiego. To właśnie przez tępą i pazerną szlachetczyznę Polska stała się „papugą narodów ", Polacy zaś zatracili związki z tra­dycją, zagubili tożsamość narodową, zapatrzyli się w obce wzory i przestali być Pola­kami. Teraz trzeba walczyć o odzyskanie niepodległości, trzeba się zjednoczyć, mą­drze i wytrwale wspólnymi siłami dążyć do jasno wytyczonego celu - do wolności.

Testament mój to poetyckie rozliczenie się artysty z całą swoją dotychczasową twórczością, z całym swym dorobkiem literackim. Słowacki kieruje testament do czy­telników jego wierszy, uważając ich za swoich spadkobierców. W utworze tym mamy przedstawiony artystyczny obraz całego życia i twórczości umierającego na gruźlicę Słowackiego. Podmiot liryczny mówi o poczuciu osamotnienia i niezrozumienia przez współczesnych. Poeta podkreśla również swój patriotyzm oraz wpływ, jaki wywierał i pragnie nadal wywierać swoimi utworami na Polaków. Słowacki uważa, że jego życie prze­pełnione było miłością do ludzi, wskazuje na wartości, jakimi przyszłe pokolenia po­winny się kierować. Pisze o patriotyzmie, zachęca rodaków do porzucenia rozpaczy i podjęcia walki, nawet, gdyby trzeba było oddać życie w obronie ojczyzny, ,Jak ka­mienie przez Boga rzucane na szaniec". Takie ujęcie problemu walki o niepodległość zbliża Testament mój do kręgu poezji tyrtejskiej, a więc patriotycznej, zachęcającej do walki o ojczyznę.

Hymn Smutno mi, Boże powstał w czasie podróży morskiej poety do Aleksan­drii, w roku 1836. Słowacki, żyjący z dala od ojczyzny emigrant, tworzy w tym wier­szu szczególnie wzruszający obraz poety-tułacza, czy też poety-pielgrzyma. Podmiot liryczny wspomina o swoim wiecznym, samotnym tułaniu się po świecie, o swej bez­domności i zagubieniu wśród ludzi. Utwór stylizowany jest na modlitwę, na rozmowę z Bogiem, w czasie której poeta dziękuje Bogu za stworzenie pięknego świata, ale stwierdza, że wszystkie dary Boże nie są w stanie ukoić jego rozpaczy. Opis malowniczego zachodu słońca ma jedynie potęgować nastrój smutku i nostalgii. Podmiot liryczny skarży się na los wyg­nańca, którego kości spoczną w obcej ziemi, nie ma dla niego bowiem powrotu do ojczyzny. Każda strofa wiersza kończy się, niczym żałosnym westchnieniem, słowa­mi Smutno mi. Boże, wyrażającymi żal za odległą i ukochaną Polską, straconymi ma­rzeniami, za życiem

ZYGMUNT KRASIŃSKI (1812-1859) NIE-BOSKA KOMEDIA Nie-Boska komedia powstała w 1833 r., drukiem ukazała się w roku 1835 w Pa­ryżu. Jest to dramat romantyczny, którego cechami są luźna struktura, zerwanie z kla­syczną zasadą trzech jedności, przemieszanie scen realistycznych z wizyjnymi, prze­platanie się świata realnego z nadrealnym, łączenie różnych rodzajów literackich (li­ryki, epiki i dramatu), czyli synkretyzm rodzajowy. Tytuł wyraźnie nawiązuje do Boskiej Komedii Dantego i może być interpretowany jako wyraz przekonania poety o działaniach ludzi jako „nie-boskiego" czynnika dziejów. Może być on również su­gestią, że wydarzenia przedstawione w utworze toczą się przeciwko Bogu, wbrew jego woli (potwierdza tę koncepcję zakończenie dramatu). Akcja utworu jest rozbita na dwie części: część pierwsza (akty I i II) to tzw, dramat rodzinny, część druga (akty III i IV) to dramat społeczny. Każdy z aktów jest poprzedzony pisanym zrytmizowaną prozą wstępem, rodzajem poetyckiego ko­mentarza i wprowadzenia w akcję utworu. Elementem spajającym poszczególne czę­ści Nie-Boskiej komedii jest główny bohater utworu, hrabia Henryk, czyli Mąż. Jest on 36-letnim mężczyzną, arystokratą, uważającym się za poetę-geniusza. Marzy o wielkiej sławie, pragnie być wieszczem. Jest jednak tylko poetą fałszywym, nie umie odróżnić prawdy od kłamstwa i traktuje życie jako natchnienie poetyckie. Nie realizuje się ani jako mąż, ani jako ojciec. Uwiedziony przez widmo „Dziewicy" wysłanej przez złe duchy, zapomina o rodzinie, doprowadza żonę do obłędu, a w konsekwencji do śmierci. Ich jedyny syn, Orcio, który okazuje się być prawdziwym poetą, traci wzrok. Tak ukazane wydarzenia są wyraźną próbą rozliczenia się Krasińskiego z istotą oraz funkcją poezji w życiu ludzkim. Nieszczęścia, jakie powoduje przekonanie hra­biego Henryka o swojej misji poetyckiej, dowodzą negatywnego stosunku Krasińskie­go do poezji romantycznej, której zarzuca przede wszystkim oderwanie od rzeczywi­stości i okaleczanie ludzi. Romantyczni poeci (czy, jak w przypadku Hrabiego, pseu-dopoeci) stają się ludźmi zapatrzonymi w siebie, czyli nieczułymi na nieszczęścia innych egoistami. W drugiej części Nie-Boskiej komedii daje o sobie znać obsesja Krasińskiego -jego lęk przed rewolucją. Akty III i IV ukazują skierowany przeciwko arystokracji bunt mas. Hrabia Henryk przewodzi broniącym się w okopach Świętej Trójcy arysto­kratom. Jednak prawa rewolucji są bezwzględne - arystokraci przegrywają, ginie za­strzelony Orcio, Henryk rzuca się w przepaść.Rewolucja ukazana w dramacie Krasińskiego jest - według poety - wyrazem walki o władzę, jaka rozgorzała między arystokracją a ludem (demokracją). Została ona przedstawiona jako czynnik niszczący, rewolucjoniści zaś -jako żądni krwi, bez­myślni i bezwzględni burzyciele tradycyjnego ładu. Nie mają żadnych ideałów, jedy­nym motorem ich działania jest chęć krwawego odwetu, mordowania panów za lata ciemiężenia i ucisku. Rewolucjoniści pochodzą prawie wyłącznie z warstw niższych, są brudni, głodni i zaniedbani, cechuje ich brak poczucia humanitaryzmu, ciągle tań­czą wokół szubienic przygotowanych dla arystokracji, chcą zająć jej miejsce, stwo­rzyć nową kulturę. Głównym przeciwnikiem Hrabiego jest Pankracy, przywódca rewolucjonistów, również bohater romantyczny. Prowadzą oni ze sobą polityczną polemikę, w której wykładają swoje racje. Ponieważ są one cząstkowe, żaden z nich nie może odnieść w tej dyskusji przekonywującego zwycięstwa. Pankracy i Henryk są ukazani na zasa­dzie kontrastu, choć wskazać można również cechy wspólne, choćby fakt, że Pankra­cy, podobnie jak Henryk, jest ostatecznie skazany na klęskę. Jednak nie rzuca się w przepaść, po zwycięskiej bitwie i rzezi arystokratów poraża go śmiertelnie blask Chrystusa. Jest to kara za zakłócenie odwiecznego porządku dziejów. Zarówno hrabia Henryk jak i Pankracy są postaciami tragicznymi. Pierwszy z nich staje na czele obrońców Św. Trójcy, co można traktować jako próbę odkupienia grze­chów (tragedia rodzinna) i odnalezienia w sobie człowieczeństwa. Henryk, czyli Mąż, zostaje postawiony w sytuacji niezwykle dramatycznej. Z jednej strony przewodzi arystokratom, warstwie przeklętej przez Boga (scena w podziemiach zamku), z czego zdaje sobie sprawę; z drugiej strony nie odnajduje w sobie innych uczuć dla przeciw­ników, jak nienawiść. Mąż jest odważny, nieprzeciętny, na pewno wybija się ponad pozostałych obrońców zamku św. Trójcy. Jest jedynym, który dotrzymuje przysięgi, że raczej zginie walcząc za przegraną sprawę niż się podda. Z kolei Pankracy wyróż­nia się spośród wszystkich rewolucjonistów. Również i on, podobnie jak hrabia Hen­ryk, jest osamotniony w tłumie towarzyszy walki. Jako jedyny z rewolucjonistów wie, że nie wystarczy wymordować wszystkich arystokratów, aby zaprowadzić nowy porzą­dek. Pankracy pogardza swoimi zwolennikami, traktuje ich jak bezrozumną masę, ro­zumie bowiem, że przy ich pomocy zbudowanie lepszego świata jest mało realne. Świat pospólstwa już mu nie wystarcza, a świat arystokracji będzie przed nim zawsze zamknięty. Pankracy może go jedynie zniszczyć, ale nie zmieni przez to rzeczywisto­ści na lepszą.

ALEKSANDER FREDRO (1793-1876)ŚLUBY PANIEŃSKIE, CZYLI MAGNETYZM SERCA Śluby panieńskie powstały najpierw w pierwszej redakcji w roku 1827 (pod ty­tułem Nienawiść mężczyzn), natomiast druga, ostateczna redakcja miała miejsce w 1832 r., z tego okresu pochodzi też zmieniony tytuł. Jest to typowa komedia intry­gi, w której ośrodkiem komizmu stają się czyny bohaterów i zabawne komplikacje z tym związane. Utwór bliski jest wzorcom klasycznym: cechuje go realizm (postaci, scenerii), tradycyjna budowa (podział na akty i sceny), zachowanie reguł dramatu kla­sycznego (trzy jedności). Tytuł pochodzi od przysięgi wiecznego panieństwa, jaką bo­haterki utworu składają z inicjatywy Klary („Przysięgam (...) nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną "). Główni bohaterowie komedii to właściwie dwie pary: Gustaw i Aniela oraz Albin i Klara. Intryga wynika ze złożonych przez panie ślubów. Gustaw, typowy lew salonowy i zdobywca niewieścich serc, zostaje odprawiony z kwitkiem przez Anielę, Klara zaś nie zwraca uwagi na nadwrażliwego Albina. Panowie, z inicjatywy Gusta­wa, knują intrygę: Gustaw udaje przed „właściwą" Anielą, że kocha inną dziewczynę imieniem Aniela, Albin zaś udaje, że kocha Anielę, a nie Klarę. Do „osamotnionej" Klary miałby zalecać się stary stryj Radost. Efektem intrygi i wywołanej przez nią paniki wśród dziewcząt są podwójne zaręczyny i szczęście wszystkich bohaterów. Wszystko kończy się, jak na komedię przystało, dobrze. Fredro ma inne, niż do­tychczas w romantyzmie, spojrzenie na miłość. Uczucie to nie jest już celem życia ani źródłem samobójstw, staje się za to miłością szlachetną i prawą, kojarzącą się przede wszystkim z ciepłem domowego ogniska. Brak u Fredry wielkich tragedii miłosnych, nieokiełznanych namiętności. Miłość staje się uczuciem, do którego trze­ba dojrzeć, aby móc ją lepiej docenić. Komizm utworu oparty jest na: komizmie słowa (np. wyznania sentymentalnej miłości Albina), komizmie postaci (celowo dobrane charakterystyczne typy bohate­rów - nadwrażliwy Albin, lew salonowy Gustaw, czy trzpiotka Klara) oraz na komi­zmie sytuacji (zabawne sceny, np. zaśnięcie w towarzystwie dam zmęczonego noc­nymi hulankami Gustawa).

CYPRIAN KAMIL NORWID (1821-1883) W wierszu Fortepian Szopena Cyprian Kamil Norwid przywołuje postać i twór­czość Fryderyka Szopena, jest to wyraz hołdu poety dla wielkiego kompozytora i pia­nisty. Utwór powstał na przełomie 1863 i 1864 roku, inspiracją dla poety stało się wy­rzucenie na bruk przez żołnierzy carskich fortepianu Szopena. Był to odwet za nieu­dany zamach na carskiego namiestnika w Królestwie. To wydarzenie wywołało u Nor­wida wspomnienie z pobytu u wielkiego kompozytora w roku 1849, kiedy to Szopen był już śmiertelnie chory (stąd słowa „Bytem u Ciebie w te dni przedostatnie"). For­tepian Szopena jest próbą ukazania artysty poprzez muzykę, jest również refleksją nad istotą sztuki. Norwid, pisząc o geniuszu twórczym Szopena, porusza problem aktu tworzenia dzieła sztuki w ogóle. Muzyka Szopena przywodzi na myśl podmiotowi lirycznemu cały łańcuch skojarzeń, których najistotniejszą cechą zdaje się być dosko­nałość, pełnia. Skojarzenia muzyki Szopena z lirą Orfeusza i dłutem Pigmaliona świadczą o przeświadczeniu poety, że wielka sztuka wyraża się poprzez dzieła orygi­nalne i wybitne. Norwid pisze też o artystach i ich ponadczasowych dziełach: rzeź­bach Fidiasza, tragediach Ajschylosa, psalmach Dawida i muzyce samego Szopena. Ma ona również charakter typowo ludowy i narodowy. Wyrzucenie fortepianu to za­mach na polskość, ale także na sztukę w ogóle, to akt barbarzyńskiej herezji. Jednak każda wielka idea, każda doskonałość, najpierw jest odrzucana i poniewierana, by kiedyś się odrodzić i zatryumfować. Norwid zawarł w Fortepianie Szopena również swoje refleksje o niezrozumiałości dla współczesnych jego wierszy, lecz przekonanie, że kiedyś staną się one drogowskazem dla przyszłych pokoleń. Wiersz Pióro jest jednym z wcześniejszych utworów Norwida, powstał w 1842 r. Motywem przewodnim staje się tu tytułowe pióro, narzędzie pracy pisarza, poety. Pióro to symbol aktu twórczego, można nim co prawda zapisywać rzeczy ba­nalne (praca buchaltera), można jednak również tworzyć arcydzieła. W ręku poety staje się czymś wspaniałym, podmiot liryczny przyrównuje je do anielskiego skrzyd­ła, laski biblijnego Mojżesza, czyli kojarzy się z cudownością, boskością, otacza je czcią, kultem niemalże religijnym. Dla Norwida poezja jest niezwykle ważnym ele­mentem kultury narodowej, ma bowiem za zadanie oddziaływać na ludzi, kształtować w nich wrażliwość i świadomość narodową. Wiersz Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie powstał w styczniu 1856 r., tuż po śmierci Adama Mickiewicza (1855) oraz sprowadzeniu jego ciała do Paryża. Utwór porusza problem wzajemnego stosunku wybitnej jednostki i społeczeństwa, w którym tej jednostce przyszło żyć. Poeta przytacza przykłady wybitnych ludzi, którzy mieli odwagę i siłę wystąpić z nowymi poglądami i pchnąć ludzkość na nowe tory. Jednak za swą śmiałość i nieprzeciętność byli pogardzani i prześladowani przez współcze­snych. Nawet po śmierci ich ciała nie zaznały spokoju. Norwid przywołuje postaci Sokratesa, Dantego, Kolumba, Camoensa, Kościuszki i Napoleona. Każdy z nich albo zginął w nędzy, albo został zabity, albo miał po śmierci przynajmniej dwa groby (czy­li właściwie tak, jakby nie miał żadnego). Wielcy, wybitni ludzie są - według Norwi­da - za życia spychani na margines, negowani przez przeciętne społeczeństwo. Do­piero w długi czas po śmierci ich zasługi są uznawane, co skłania do oddania po­śmiertnego, spóźnionego już hołdu. Pod koniec utworu podmiot liryczny zwraca się bezpośrednio do Mickiewicza, przepowiadając, że zasługi wieszcza przyszłe pokolenią „inaczej będą głosić", że w uznaniu dla jego wybitnych dokonań ludzie będą lać „ Izy potęgi drugiej ". Wiersz Do obywatela Johna Brown nawiązuje do postaci amerykańskiego far­mera, który walczył o wolność osobistą Murzynów i usiłował wzniecić powstanie. Został za swą działalność aresztowany i skazany na śmierć przez powieszenie. Wyrok wykonano 2 grudnia 1859 roku, jednak zanim do tego doszło, przedstawiciele inteli­gencji, pisarze i poeci z całej Europy protestowali przeciwko egzekucji. Do Ameryki dotarły listy i petycje pisane w obronie życia Johna Browna. Jednym z poetów, który zareagował na tak drakoński wyrok, był Cyprian Kamil Norwid. Jego wiersz jest poe­tycką odezwą do społeczeństwa amerykańskiego. Norwid przewiduje, że bezsensow­na śmierć farmera zapoczątkuje falę terroru, Ameryka zaś przestanie być symbolem wolności. Dla Norwida szczególnie smutny jest fakt, że w Ameryce i za Amerykę wal­czyli Kościuszko i Waszyngton. Poeta wyraża nadzieję, że śmierć wybitnej jednostki sprawi, iż idee, które głosiła, zostaną wprowadzone w życie. Bema pamięci żałobny-rapsod to utwór poświęcony pamięci Józefa Bema, bo­hatera powstania listopadowego (1830/31), który „za wolność naszą i waszą" walczył we Francji i Portugalii, w czasie Wiosny Ludów (1848/49) bił się w obronie Wiednia i na Węgrzech, swą wspaniałą drogę żołnierza zakończył zaś w służbie tureckiej. Wiersz powstał w roku 1851, w kilka miesięcy po zgonie generała (1850) w Syrii. Dla Norwida generał Józef Bem był ucieleśnieniem najwyższych wartości moralnych i cnót wojskowych. Rapsod to utwór poetycki, który w podniosłych, peł­nych patosu słowach ma sławić jakiegoś wielkiego bohatera. W wierszu Norwida opi­sana jest wizja stylizowanego na sposób antyczny (wawrzyny, pancerz zamiast mundu­ru, miecz zamiast szabli) pogrzebu Bema. Można również mówić o skojarzeniach z dawnym pogrzebem słowiańskim. Obrzędowi pogrzebania zwłok towarzyszą lamen­ty i łkania, dowód ogromnego szacunku i przywiązania, jakim cieszył się zmarły. Wiersz przynosi też wspomnienie wielkich czynów z historii Polski (odsiecz wiedeń­ska Jana III - 1683). Wiersz ma być wyrazem przekonania, że pamięć o zmarłym i ideach, za które walczył, nigdy nie przeminie, nie zgaśnie. Norwid był poetą niezwykle oryginalnym, nie tworzył w myśl jednej konwencji literackiej, jego poezja nie daje się jednoznacznie sklasyfikować. Znaleźć w niej moż­na szereg myśli nowatorskich, jak również nowe środki wyrazu poetyckiego (przemil­czenie, wieloznaczność, wykorzystanie symbolu i alegorii, aluzyjność). Norwid jest twórcą uniwersalnym, często wychodzącym poza ramy poezji narodowej, patriotycz­nej, podporządkowanej jakiejś idei.

POZYTYWIZM

ADAM ASNYK (1838-1897) W utworze Karmelkowy wiersz podmiot liryczny wspomina swoje dawne podej­ście do miłości. Była ona dla niego uczuciem idealnym, doskonałym. Teraz jednak na­stąpiło rozczarowanie takim idealistycznym, romantycznym spojrzeniem na miłość i kobiety. Podmiot liryczny, jako jeszcze młody człowiek bardzo poważnie traktował zwykłe, salonowe flirty, święcie wierzył w istnienie prawdziwej miłości. Tymczasem okazało się, że jego zaangażowanie w salonowe gierki miłosne było śmieszne. Kobie­ty są bowiem zwykłymi lalkami, dla których nie liczą się uczucia wyższe. Podmiot liryczny o swoich dawnych zapędach miłosnych opowiada dzisiaj z przymrużeniem oka, zaś siebie samego przyrównuje do Don Kichota - błędnego rycerza, któremu ro­mansowe powieści pomieszały w głowie i doprowadziły do obłędu. Te wszystkie gorz­kie doświadczenia doprowadziły do tego, że podmiot liryczny pojęcie „miłość" zastą­pił innym - „ komedią salonu ". Teraz jest już przekonany, że „ z serca pożytek niewiel­ki", więc zamiast gorącego uczucia ma dla dam... karmelki, słodkie cukierki, mające odtąd zastępować słodycz serca. Ten wiersz Asnyka można traktować jako wyraz roz­czarowania poety idealizmem i uczuciowością, tak charakterystycznymi dla roman­tyzmu. Z kolei wiersz Ach, jak mi smutno! jest przepełniony rozpaczą z powodu opu­szczenia podmiotu lirycznego przez bliską mu kiedyś ukochaną osobę. Okazuje się, że miłość może być uczuciem destrukcyjnym, niszczącym. Klęska miłosna ma bo­wiem wymiar ogromnej katastrofy, jest przyczyną utraty marzeń, powoduje wszecho­garniające poczucie straty i uczucie smutku. Ukochana, „anioł", odeszła i zostawiła po sobie tylko cień grobu. Tak jednoznacznie pesymistyczny wydźwięk wiersza przy­pomina trochę zawody miłosne bohaterów sentymentalnych, zaś uczucie straconego życia zapowiada nastroje dekadenckie. Podobnie jest w wierszu Między nami nic nie było... Podmiot liryczny stwier­dza najpierw, że nie łączyło go z byłą ukochaną żadne uczucie, ale potem sam sobie zaprzecza, przytaczając szereg wspomnień ze szczęśliwych czasów, kiedy to żył piękną, romantyczną miłością. Teraz, zdruzgotany odejściem miłości swego życia, nie może pogodzić się z samotnością i sam siebie próbuje oszukać, że nigdy nie kochał, że niczego pięknego nie stracił. Należący do powstałego w latach 1878-1880 cyklu liryków W Tatrach, wiersz Limba jest wyrazem poczucia przynależności Asnyka do pokolenia odchodzącego już w mrok dziejów. Tytułowa limba rośnie samotnie „na skaty zrębie", skąd spogląda na nadchodzący z dołu „ttum świerków rosnących nisko". Świerki, „łatwo wschodzące karty", wyparły samotną limbę wysoko w góry, aż nad przepaść. Teraz już limba nie może dalej się cofać, ale woli zginąć niż błagać o życie czy zniżać się do walki z prze­ciwnikami. Limba symbolizuje tu wybitną jednostkę, dumną i wspaniałą, pełną wzgar­dy dla przeciętności. Natomiast świerki („rzesza pozioma") to masa, szary tłum, nisz­cząca na swej drodze wszystko co wystaje ponad średni poziom. Personifikacja (uo­sobienie), jaką zastosował Asnyk, pozwala odnaleźć analogię do procesu historyczne­go wymiany pokoleniowej. Starcie się romantycznego idealisty z masą trzeźwo myś­lących i twardo stąpających po ziemi pozytywistów musi zakończyć się dla przedsta­wiciela minionej już epoki klęską. Ten proces jest procesem wiecznym. Zawsze stare pokolenie musi ustąpić, aby młodzi mogli tworzyć obraz świata. W wierszu Daremne żale, próżny trud... Asnyk zwraca się do takich jak on ro­mantycznych idealistów, epigonów minionej epoki (mianem epigona określa się kogoś, kto głosi nieaktualne, przebrzmiałe już hasła, poglądy). Poeta apeluje o zdanie sobie przez późnych romantyków sprawy z faktu, że oto nadchodzi już epoka pozytywistów i że ten proces jest nieuchronny. Według Asnyka romantycy sami muszą określić swoją postawę w nowej sytuacji historycznej. Albo pogodzą się z nową rzeczywistością i wezmą udział w tworzeniu przyszłego, lepszego być może świata, albo pozostaną przy starych ideałach i razem z nimi odejdą w niebyt, przestaną się liczyć. Z kolei w utworze Do młodych Asnyk zwraca się do tryumfujących pozytywi­stów, apelując o poszukiwanie przez młode pokolenie „prawdy jasnego płomienia" i odkrywanie „nowych, nieodkrytych dróg". Akceptuje w ten sposób pozytywistyczną koncepcję postępu, rozwoju i naukowych metod poznania świata. Jednak równocze­śnie przestrzega „młodych" pozytywistów przed zbyt radykalnym odcinaniem się od własnych „korzeni", czyli od spuścizny epoki poprzedniej i dorobku minionych poko­leń. Poeta wie doskonale, że tak jak pozytywiści pokonali romantyków, tak kiedyś sami staną się pokoleniem „starym" i zostaną zmuszeni do opuszczenia sceny dzie­jów. Tylko zachowując i pielęgnując dorobek przodków pozytywiści mogą być pewni, że również ich osiągnięcia nie zostaną kiedyś zaprzepaszczone. W latach 1883-1893 powstał cykl trzydziestu numerowanych sonetów Asnyka, Nad głębiami. Jest on uważany za podsumowanie i dopełnienie filozoficznych poglą­dów poety. W Sonecie XIII powtarza się po raz kolejny historiozoficzne przekonanie o nieustannej ewolucji świata. Dzieje ludzkości są ciągłą, nieprzerwaną kontynuacją, którą trzeba zachować, gdyż tylko harmonia między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością może przynieść rozwój ludzkości. Teraźniejszość istnieje dzięki prze­szłości, z której wynika, a łączy się z przyszłością, którą tworzy i której jest funda­mentem. Ten porządek decyduje o ciągłości kultury i tradycji, kształtujących każdego człowieka. W Sonecie XXIX pojawiają się refleksje nad istotą wolnością, walki i re­zygnacji z głoszonych wcześniej wartości. Według Asnyka naród, który rezygnuje z walki, jest zgubiony, zaś oddanie się w ręce wroga, wyrzeczenie się własnych ide­ałów i „praw do życia" przynosi hańbę. Trzeba zawsze walczyć, zawsze trzeba wie­rzyć w zwycięstwo. Zawarta jest tu wielka wiara w potęgę narodu. Te poglądy każą widzieć w Asnyku tylko częściowego pozytywistę, w którym sporo jest jednak roman­tycznej woli bycia wolnym i niepodległym.

MARIA KONOPNICKA (1842-1910) Tytuł Contra spem spero należy tłumaczyć jako: „ Wierzę wbrew nadziei". Utwór jest wyrazem troski poetki o sytuację kraju, o niepodległość Polski i los Polaków. Jest to wyznanie wiary ideowej, bliskie romantyzmowi, bo pełne przekonania w przyszłą niepodległość Polski. Niezwykła zdaje się być wiara, nadzieja czy ufność w kraju, który jawi się poetce jako „ wielki cmentarz ", w kraju wykrwawionym licznymi prze­granymi powstaniami niepodległościowymi. Wreszcie w kraju, w którym ludzie nie mają już siły na kolejne zrywy zbrojne, w kraju skazanym na zagładę, od którego odwrócił się nawet Bóg. Jednak te przygnębiające obrazy nie załamują wiary Konop-nickiej w to, że któregoś dnia wielkie ideały niepodległościowe zostaną wskrzeszone, a Polacy znowu sięgną po wolność. Wiersz Wolny najmita porusza dominującą w utworach Marii Konopnickiej pro­blematykę społeczną, ukazywaną najczęściej przez pryzmat nędzy chłopskiej. Akcja utworu rozgrywa się najprawdopodobniej w roku 1864, gdyż wspomina się tu o carskiej ustawie uwłaszczeniowej, nadającej chłopom wolność, ale pozbawiającej ich ja­kiejkolwiek opieki ze strony panów i administracji carskiej. Słowem - kluczem jest tu właśnie „wolność" i różne możliwości interpretacji jej znaczenia. Bohaterem utworu jest taki właśnie „wolny" chłop, który został uwolniony spod wyzysku pańszczyźnia­nego. Jednak jedyna „wolność' jaką zyskał to nędza, głód, śmierć najbliższych i utra­ta domu. Teraz ma wolny wybór - w każdej chwili może umrzeć. Konopnicka z nie­zwykle gorzką ironią ukazuje tragiczny wymiar pozornej „wolności" chłopa. „Wol­ność" to w tym utworze synonim słowa „niewola". A jak poszedł król na wojnę... to wiersz, który zestawia losy dwóch ludzi: króla i Stacha, prostego chłopa. Król, gdy wyrusza na wojnę, idzie wśród tryumfalnych fanfar trąb zbrojnych. Nic mu nie grozi, może tylko zdobyć medale i zaszczyty. Pros­ty chłop może na wojnie znaleźć jedynie śmierć. Ta niesprawiedliwość społeczna trwa od wieków, wykorzystywanie najuboższych jest powszechną metodą bogacenia się i zdobywania chwały przez możnych tego świata. Wiersz Kubek jest przykładem liryki intymnej, uprawianej przez Marię Konop­nicką obok nurtów społecznego i patriotycznego. Utwór opowiada historię dwojga ludzi, którzy kiedyś bardzo się kochali, żyli razem w szczęściu i spokoju. Pili z jedne­go kubka, co miało mieć magiczną moc połączenia kochanków na zawsze. Jednak nie znaleźli w miłości wiecznego szczęścia, rozstali się i poszli każde w swoją stronę. Teraz samotnie błąkają się po świecie, a obraz kubka przypomina im jedyną miłość, jaką zaznali, najpiękniejsze chwile życia. Rota jest przykładem liryki patriotycznej. Jest to wiersz-apel, odezwa do roda­ków i deklaracja miłości do ojczyzny. Słowo „rota" oznacza przysięgę, a wiersz jest przysięgą, jaką poetka składa ojczyźnie w imieniu całych pokoleń Polaków. Są tu sło­wa mówiące o wierności („Nie rzucim ziemi, skąd nasz ród"), jest zapowiedź walki o niepodległość („Odzyska ziemię dziadów wnuk"), jest też deklaracja związku z Bo­giem i wiarą (każdą strofę kończy wezwanie „ Tak nam dopomóż Bóg!").

HENRYK SIENKIEWICZ Jednym z najwybitniejszych twórców pozytywistycznej nowelistyki był Henryk Sienkiewicz. Jego nowela Szkice węglem powstała w Kalifornii, w 1876 r., drukiem ukazała się w roku następnym, w „Gazecie Polskiej". Utwór ukazuje tragiczną sytuację chłopa w zaborze rosyjskim, już po wejściu w życie ustawy uwłaszczeniowej (1864). Nowela ta oskarża ludzi, którzy odpowiadają za sytuację najuboższych, naj­bardziej Upośledzonych ekonomicznie i prawnie warstw społecznych. Chłop pada ofiarą nie tylko rosyjskich prześladowców, ale również, a nawet przede wszystkim, polskich zdeprawowanych urzędników, ziemian i duchowieństwa. Ludność wiejska znajduje się w położeniu beznadziejnym: chłopi nie znają języka rosyjskiego, nie znają prawa, nie rozumieją zasad ustawy uwłaszczeniowej, do tego są analfabetami. Wszystkie te czynniki powodują, że bohater noweli, ciemny chłop (Wawrzon Rzepa), staje się łatwą ofiarą dla carskiej administracji i prymitywnego w gruncie rzeczy pisarza gminnego. Rzecz dzieje się we wsi Barania Głowa, co można traktować jako sygnał, nazwę znaczącą. Również Janko Muzykant (druk 1879 w „Kurierze Warszawskim") jest nowelą, w której pisarz porusza problematykę społeczną. Odwołuje się przy tym do często wy­korzystywanego przez pisarzy pozytywistycznych motywy .skrzywdzonego dziecka. Biedny i bezbronny wiejski chłopiec staje się ofiarą niesprawiedliwych stosunków społecznych. Janko jest nieprzeciętnie utalentowany muzycznie, jednak jego ogromne zdolności nie przynoszą mu ani pozycji w życiu, ani sławy i pieniędzy, stają się za to przyczyną jego śmierci. Sienkiewicz zwraca uwagę czytelnika na niezrozumiałą dla wrażliwego człowieka niechęć dworu ziemiańskiego do chłopów i brak zrozumienia nieszczęść i tragedii najuboższych. Chłopi są bezbronni, osamotnieni w swym nie­szczęściu i wydani na pastwę bezwzględnych instytucji oraz urzędów. Nowela ma charakter interwencyjny, jej zadaniem jest poruszenie opinii publicznej, wskazanie problemu tragicznego losu najbiedniejszych, zmuszenie do przyjęcia aktywnej posta­wy, do niesienia pomocy innym. Osią wydarzeń jest motyw zmarnowanego nieprze­ciętnego dziecka o wielkim talencie artystycznym. Sienkiewicz nawiązuje tu do gorz­kiej prawdy o Polakach, którzy cudze chwalą, swego nie znają, sami nie wiedzą, co posiadają. W innej noweli, Sachem (druk 1883 w „Słowie"), Sienkiewicz pisze o prześla­dowaniach, jakim podlegają ze strony białych osadników Indianie w Stanach Zjedno­czonych. W noweli tej można doszukać się znamion paraboli (przypowieści). Proble­matyka utworu jedynie pozornie dotyczy spraw Ameryki, w rzeczywistości jest wyra­zem obawy pisarza o los Polaków żyjących w zaborze pruskim. Upodlenie Czerwone­go Sępa (syna zabitego przez białych wodza Czarnych Wężów) Jest symbolem stocze­nia się człowieka na samo dno moralne i etyczne. Wódz (Sachem) dobrowolnie uczest­niczy w cyrkowym widowisku, wystawiając przy tym na pośmiewisko najważniejsze oznaki i symbole przynależności plemiennej i tożsamości rodowej: ubiór wodza i ple­mienną pieśń zemsty. Sienkiewicz widział, że Polacy, poddani w zaborze pruskim bez­względnej „wojnie o kulturę", zagrożeni są takim właśnie procesem wynarodowienia i zniemczenia. BOLESŁAW PRUS Nowele pisał również Bolesław Prus. Powracająca fala (druk 1880, „Bluszcz") jest tematycznym i problemowym nawiązaniem do kwestii gwałtownego rozwoju przemysłu i jego konsekwencji. Wraz z postępem cywilizacyjnym nasiliły się bowiem zjawiska negatywne: bezwzględny wyzysk polskich robotników przez cudzoziemskich przedsiębiorców. Polacy, zmuszeni przez warunki materialno-bytowe do nieludzko ciężkiej pracy, harowali przez 16 godzin za mamę grosze (w noweli taką postacią jest Kazimierz Gosławski), nie mając przy tym żadnych gwarancji socjalnych i żadnej opieki lekarskiej. Traktowani byli jak tania siła robocza, jak przedstawiciele jakiegoś gorszego gatunku ludzi. Z kolei Kamizelka (druk 1882 w „Nowinach") jest wzorcowym przykładem no­weli właściwej, odpowiadającej wszelkim wymogom gatunku. Prze­wodnim motywem jest tytułowa kamizelka. Stanowi ona pretekst dla narratora (właś­ciciela kamizelki) do retrospektywnego spojrzenia na dzieje poprzedniego właściciela kamizelki i jego żony. Nowela staje się w ten sposób historią miłości dwojga ludzi. Młode przeciętne małżeństwo żyje w szczęściu do momentu, kiedy mąż zapada na ga­lopujące suchoty i umiera. Kamizelka staje się wtedy symbolem wielkiego poświęce­nia małżonków, wzajemnego oszukiwania się, które miało na celu uspokojenie ukochanej osoby. Utwór kończy metaforyczna pointa, będąca wyrazem nadziei na istnie­nie gdzieś na świecie prawdziwej, szczerej i bezinteresownej miłości.

MARIA KONOPNICKA Warto również zwrócić uwagę na twórczość nowelistyczną Marii Konopnickiej. W noweli Miłosierdzie gminy (druk 1891, „Kraj") autorka porusza problematykę moralno-obyczajową. Nawiązuje do jednego z haseł pozytywizmu, postulatu filantropii, ale ukazuje negatywne skutki nadużycia tej pięknej idei, polegającej na bezinteresow­nym niesieniu pomocy biednym. Konopnicka pisze o swoistej „opiece", jaką nad zniedołężniałymi starcami roztoczyła jedna z gmin w Szwajcarii. Praktykuje się tam zwy­czaj oddawania ludzi starych i niedołężnych do domów co bogatszych gospodarzy na drodze... licytacji. Licytuje się „w dół", to znaczy starający się o prawo do opieki nad staruszkiem gospodarze wymieniają coraz niższą kwotę zapomogi, jakiej oczekują od gminy na utrzymanie biedaka. Bohater noweli, stary Kuntz Wunderli, jest właśnie li­cytowany. Do tej haniebnej sytuacji dopuszcza jego własny syn, któremu szkoda na zniedołężniałego ojca pieniędzy. W końcu Kuntz zostaje wzięty przez bezwzględnego mleczarza Probsta i zaprzężony do wózka mleczarskiego, tuż obok psa. Konopnicka przestrzega przed źle pojętą, fałszywą filantropią, wskazuje też na niszczącą siłę pie­niądza, który sprawia, że ludzie zaczynają zachowywać się jak bezwzględne potwory. Z kolei nowela Mendel Gdański (druk 1890, „Przegląd Literacki") jest próbą przeciwstawienia się pisarki fali antysemityzmu, która przetoczyła się pod koniec XIX w. przez Polskę i spowodowała liczne pogromy Żydów. Bohaterem noweli jest Mendel Gdański, stary rzemieślnik żydowski, introligator. Od lat związany z War­szawą (nazwisko miało służyć zmyleniu cenzury, akcja utworu rozgrywa się w War­szawie, a nie w Gdańsku) czuje się Polakiem. Mendel ciężko i uczciwie pracuje, nie rozumie więc, dlaczego odmawia mu się prawa bycia pełnoprawnym obywatelem polskim. Jednak już sam fakt, że jest Żydem wystarcza, aby stary introligator stał się ofiarą pogromu antyżydowskiego. Wtedy, choć uratowany z pogromu, traci serce dla Polski. Utwór stanowi gorzką refleksję, że są wśród nas Polacy, którzy potrafią zni­szczyć najbardziej wartościowych ludzi tylko za ich inność, „niewłaściwe" pochodze­nie. Dla Konopnickiej antysemityzm był czymś straszliwym, czemu należało się ab­solutnie przeciwstawić .W noweli Nasza szkapa (druk 1890, „Przegląd Literacki") Konopnicka ukazuje koszmar egzystencji rodziny ubogich plebejuszy. Nowela napisana jest w formie wspo­mnień kilkunastolatka, tak też stylizowana jest narracja. Konopnicka odwołuje się do motywu ukazania niesprawiedliwości społecznej poprzez krzywdę dziecka, istoty sła­bej i łatwej do skrzywdzenia. Trójka chłopców musi codziennie oglądać agonię wła­snej matki, przeżywa też rozstanie z ukochanym koniem (tytułowa szkapa), który musi zostać sprzedany, aby chorej na suchoty kobiecie można było kupić lekarstwa. Poświę­cenie „szkapy" nie zdaje się na nic, matka umiera, a chłopcy stają się otępiałymi, niewrażliwymi na ból kalekami moralnymi, zbyt ciężko doświadczonymi przez nie­sprawiedliwy los w zbyt młodym wieku.

ELIZA ORZESZKOWA (1841-1910) NAD NIEMNEM Powieść początkowo ukazywała się w odcinkach w „Tygodniku Ilustrowanym" w 1887 r., osobne wydanie miało miejsce w Warszawie, w roku 1888. Akcja powieści toczy się w latach 80. XIX wieku na Grodzieńszczyźnie, we dworze Korczyńskich oraz w sąsiednim zaścianku Bohatyrowiczów. Osią wydarzeń jest mezalians krewnej Korczyńskich, panny z dworu, Justyny Orzelskiej z zagrodowym szlachcicem, Janem Bohatyrowiczem. Z tym wątkiem romansowym splata się konflikt między dworem Korczyńskich a zaściankiem Bohatyrowiczów. Obie strony zaogniają konflikt, pogłę­biając przy tym przepaść dzielącą oba stany. Rozwiązanie akcji: młodzi zaręczają się, zaś konflikt dworu z zaściankiem zostaje zażegnany. Powieść kończy się więc opty­mistycznym pojednaniem zwaśnionych stron. Orzeszkowa ukazuje w Nad Niemnem rozległy obraz społeczeństwa polskiego drugiej połowy XIX wieku. Są to czasy już po klęsce powstania styczniowego (1863/64). Pisarka usiłuje zawrzeć w swej powieści wskazówki etyczne i moralne, Ja­kimi ludzie powinni kierować się w życiu. Najważniejszą wartością, o jakiej pisze Orzeszkowa, jest praca. Pozytywizm przyniósł między innymi ideami kult pracy. Wi­dać to bardzo dokładnie w Nad Niemnem, gdzie praca bynajmniej nie. jest przekleń­stwem, ale dobrowolnym obowiązkiem człowieka wobec świata przyrody i wobec siebie. Ciężka, uczciwa praca przynosi korzyści, pozwala kształtować świat i siebie, rozwija w człowieku sumienność, poczucie obowiązku i rzetelność...Ze względu na cenzurę Orzeszkowa o pewnych sprawach nie mogła pisać wprost, sięgnęła więc po symbolikę mogił. Kult pracy ukazany jest między innymi poprzez mogiłę Jana i Cecylii, legendarnych bohaterów, którzy ciężką i wytrwałą pracą przekształcili dziką puszczę w piękną i bogatą osadę, otoczoną żyznymi pola­mi. Dochowali się też dzieci, potem wnuków. Praca w Nad Niemnem pojawia się wła­ściwie wszędzie, ludzie pracujący w polu ukazani są jako półbogowie, mityczni herosi, „klasyczni atleci". Innym kultem ukazanym w powieści Orzeszkowej jest kult domowego ogniska. Również i ten kult symbolizuje mogiła Jana i Cecylii. Polska może odzyskać niepod­ległość pod warunkiem, że będzie krajem silnym wewnętrznie. O sile kraju zdecyduje siła rodzin, składających się na społeczeństwo polskie. Rodzina jest w Nad Niemnem ostoją porządku, praw Bożych, symbolem harmonii i zalążkiem przyszłego potężnego państwa. Z kolei mogiła powstańców z 1863 r. jest wyrazem kultu solidaryzmu kla­sowego. W czasie powstania ludzie pochodzący z różnych klas społecznych potrafili zjednoczyć się i ramię w ramię walczyć o odzyskanie niepodległości. W mogile tej spoczywają ramię przy ramieniu Andrzej Korczyński (przedstawiciel dworu, czyli panów) i Jerzy Bohatyrowicz (przedstawiciel zaścianka, czyli niższych klas społecz­nych, zubożałej szlachty i chłopstwa). Razem walczyli za ojczyznę, razem za nią zginęli. Orzeszkowa uważa, ze tylko zjednoczony naród ma szansę zaistnieć ponownie jako naród wolny i niepodległy.

BOLESŁAW PRUS LALKA Lalka ukazywała się najpierw w odcinkach w „Kurierze Codziennym" (w latach 1887-1889), pierwsze wydanie osobne ukazało się w 1890 r. w Warszawie. Akcja wła­ściwa utworu rozgrywa się w latach 1878-1879, ale retrospekcje (czyli powracanie pa­mięcią do minionych wydarzeń), na które natrafić można w Pamiętnikach starego su­biekta, obejmują okres od roku 1837 i opisują wydarzenia związane z Wiosną Ludów oraz kampanią węgierską (1848), a także powstaniem styczniowym (1863). Miejscem akcji jest Warszawa, ale poszczególne epizody rozgrywają się w Zasławku (u pani prezesowej) oraz w Paryżu. Pamiętniki starego subiekta opisują również wydarzenia, ja­kie rozegrały się na Węgrzech. Tytuł książki został został zaczerpnięty z jednego z epizodów powieści, proce­su, jaki baronowa Krzeszowska wytoczyła Helenie Stawskiej o rzekomą kradzież lal­ki. Wątki w Lalce: wątek romansowy (Izabela i Wokulski); ukazanie warstw spo­łecznych (arystokracji, mieszczaństwa. Żydów i prostego ludu z nizin społecznych); ukazanie sytuacji politycznej Polski, czyli tło polityczne utworu; rozliczenie się z ideologią romantyczną; pytanie o drogi rozwojowe Polski. Głównym wątkiem jest niewątpliwie romans Stanisława Wokulskiego z Izabelą Łęcką. Powieść ukazuje również ewolucję społeczno-polityczną społeczeństwa pol­skiego na przestrzeni prawie półwiecza: od końca lat trzydziestych do końca lat sie­demdziesiątych XIX stulecia. Ta ewolucja stanowi właśnie o tle politycznym utworu, szczególnie wyraziście zauważalnym w pamiętnikach Ignacego Rzeckiego, starego su­biekta. Pamiętniki... stanowią zapis przemian, jakie zachodziły w świadomości ideowo-politycznej kolejnych pokoleń Polaków. Ze względu na ten przekrój polskiej spo­łeczności, Lalka określana jest mianem powieści „polskiego dojrzałego realizmu", określanego również mianem krytycznego. Prus ukazuje dokładny wizerunek poszczególnych warstw społecznych. Arysto­krację reprezentują m.in. Łęccy, Krzeszowscy, Zasławska, Ochocki, Wąsowska. Jest to warstwa charakteryzująca się przeważnie egoizmem, nicością moralną, tępotą i de­generacją, zamkniętą we własnym świecie, nie dopuszczającą do swej świadomości żadnych przemian, ani nowych twarzy. Modelowym przykładem jest Izabela Łęcka, niezdolna do żadnych wyższych uczuć, sztuczna niczym tytułowa lalka. Również jej ojciec, pan Tomasz, to zadufany w sobie bankrut, życiowy safanduła i nieudacznik. Jest jednak zarozumiały, a do pochodzącego z niższej warstwy społecznej Wokulskie­go odnosi się z wyraźnym dystansem i protekcją. Prus ukazuje również mieszczań­stwo (Minclowie, Rzecki, warszawscy kupcy). Są to głównie ludzie stroniący od wszelkiego życiowego ryzyka, preferujący raczej powolne, mozolne dorabianie się, niż ryzykowne inwestycje przynoszące duże zyski, ale czasem niebezpieczne. Lalka uka­zuje też niziny społeczne (ludzie zamieszkujący warszawskie Powiśle: Magdalena, Węgiełek, Wysoccy). Warunki życia proletariatu ukazane są naturalistycznie, wszech­obecna nędza, brud i choroby uniemożliwiają najuboższym zajęcie się czymkolwiek, z wyjątkiem rozpaczliwej walki o przetrwanie kolejnego dnia. To już nie życie, to wegetacja. Główny bogater powieści, Stanisław Wokulski, ukazany jest jako synteza dwóch osobowości: romantyka sprzed 1863 r. i pozytywisty lat 70. XIX stulecia. O roman­tyzmie głównego bohatera powieści świadczy przede wszystkim udział w powstaniu styczniowym i marzenia o idealnej miłości, zaś o przekonaniach pozytywistycznych kult ciężkiej pracy, kult nauki, utylitaryzm i filantropia. Wokulski ponosi klęskę jako romantyk, miłość do Izabeli okazuje się złudną igraszką rozkapryszonej i pustej pannicy. Jednak jako pozytywista główny bohater Lalki również nie odnosi sukcesu. Pol­skie społeczeństwo ma przestarzałą strukturę, jest chore na antagonizmy klasowe i międzyludzkie. W tej sytuacji program pracy organicznej nie ma szans powodzenia, zaś wszelkie twórcze i myślące jednostki skazane są na klęskę. Powieść ma zakończenie otwarte, nie wiemy ostatecznie, co stało się z głównym bohaterem. Wokulski miał zamiar popełnić samobójstwo, jednak autor nie zdecydo­wał się na „uśmiercenie" go; być może miał to być wyraz jakiegoś promyka optymi­zmu, sugestia, że z każdej sytuacji może być wyjście.

HENRYK SIENKIEWICZ (1846-1916) POTOP Potop ukazywał się jako powieść w odcinkach w warszawskim „Słowie" w la­tach 1884-1886. Jest to druga część trylogii, w której skład wchodzą jeszcze: Ogniem i mieczem (w „Słowie" w latach 1883-1884) oraz Pan Wołodyjowski (w „Słowie" w latach 1887-1888). Trylogia przedstawia dzieje Polski w latach 1648 (śmierć Wła­dysława IV) - 1673 (bitwa pod Chocimiem). Ogniem i mieczem ukazuje wojnę z Ko­zakami, Potop - najazd szwedzki. Pan Wołodyjowski zaś - początek wojny z Turcją, a dokładnie utratę Kamieńca Podolskiego i zwycięstwo Jana Sobieskiego pod Choci­miem. Akcja Potopu rozgrywa się w czasie najazdu szwedzkiego na ziemie Rzeczypo­spolitej w latach 1655-1657. Powieść Sienkiewicza wykracza poza ramy jednego ga­tunku. Na pewno można o niej mówić jako o powieści historycznej, posiada jednak również cechy romansu. Wątki w Potopie to przede wszystkim wątek romansowy (na drodze kochankom, Andrzejowi Kmicicowi i Oleńce Billewiczównie, staje książę Bogusław) oraz wydarzenia historyczne, składające się na obraz walki narodu pol­skiego ze szwedzkim najeźdźcą. Powieść kończy się szczęśliwie na obu płaszczyznach (Kmicic żeni się z Oleńką, najazd szwedzki zostaje odparty). O Potopie mówi się często, że była to powieść pisana „ku pokrzepieniu serc". Henryk Sienkiewicz przystępował do pisania trylogii w około 20 lat po klęsce powsta­nia styczniowego. W społeczeństwie polskim dominowały nastroje przygnębienia i zniechęcenia, zarówno do kolejnych zrywów narodowowyzwoleńczych, jak i do ide­ałów pozytywistycznych, które zaczęły już się dewaluować. Stąd cykl książek ukazu­jących Polaków, którzy w sytuacjach krytycznych potrafią się zjednoczyć i sięgnąć po niepodległość albo obronić wolność i niezawisłość. Sienkiewicz ukazuje w swej powieści szeroką panoramę bohaterów, należących do różnych warstw społecznych: od króla Jana Kazimierza (i króla szwedzkiego Ka­rola Gustawa), przez magnaterię (Lubomirski, Opaliński, Janusz i Bogusław Radziwił­łowie, Sapieha, Zamoyski), średniozamożną szlachtę (Skrzetuscy, Zagłoba, Wołodyjowski), aż do mieszczan i chłopów. Pisarz prezentuje też różne typy ludzkich postaw w obliczu zagrożenia. Niektórzy Polacy łączą się z najeźdźcami (Radziwiłłowie), inni dowodzą swego patriotyzmu i dochowują wierności Rzeczypospolitej (Lubomirski). Ci, którzy zdradzili, są oczywiście ukazani tu w bardzo niekorzystnym świetle. Główny bohater, Andrzej Kmicic, jest typem bohatera dynamicznego, zmienia­jącego się wewnętrznie w trakcie rozwijania się akcji utworu. Najpierw jest młodym szlacheckim hulaką, awanturnikiem i łotrem, który brnie coraz bardziej w ciemne sprawki, aż w końcu (manipulowany przez Radziwiłła) dopuszcza się zdrady ojczyz­ny. Wtedy następuje w nim przełom. Kmicic dokonuje wielu bohaterskich czynów, co zyskuje mu serce ukochanej Oleńki, a także sympatię czytelnika. W nagrodę za boha­terskie czyny, król Jan Kazimierz mianuje go starostą upickim. Potop jest jedną z najważniejszych książek w literaturze polskiej. Każdy czytel­nik może znaleźć coś dla siebie: powieść historyczną, przygodową, obyczajową, ro­mans miłosny czy komedię (wspaniała kreacja Zagłoby).

MŁODA POLSKA

STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI (1868-1927) CONFITEOR W 1899 r., na łamach krakowskiego tygodnika „Życie", Stanisław Przybyszewski - najgłośniejsza i najbardziej kontrowersyjna postać okresu Młodej Polski - wystąpił ze swoim manifestem zatytułowanym Confiteor. Tekst ten został przyjęty Jako wyraz młodopolskiego rozumienia koncepcji sztuki i roli artysty w społeczeństwie; było to również zdecydowane i stanowcze przeciwstawienie się pozytywizmowi oraz wskaza­nie nowych dróg rozwoju poezji. Postawę Przybyszewskiego można określić mianem modernistycznego estetyzmu, który, najogólniej rzecz biorąc, wyrażał się w haśle „sztuka dla sztuki". Tytuł artykułu, Confiteor znaczy po łacinie „wyznaję" (początkowe słowo jed­nej z modlitw odmawianej przez księdza odprawiającego mszę). Takie zatytułowanie artykułu programowego sugeruje jego „wyznaniowy" charakter, może być odczytane jako „wyznanie wiary literackiej". Według Przybyszewskiego „Sztuka (...)jest celem sama w sobie", - wyraźnie widać tu hasło uwolnienia sztuki spod jakichkolwiek idei, założeń politycznych czy społecznych. Jeżeli bowiem sztuka staje się służebnicą idei, przestaje być godna określania mianem sztuki, staje się co najwyżej „biblią ubogich", czyli, jak pisał Przybyszewski: „ biblią pauperum dla ludzi, którzy nie umieją myśleć". Sztuka powinna być uniwersalna, a nie moralizująca, bawiąca, pouczająca. Sztu­ka jest ponadnarodowa, jest „absolutem, (...) odbiciem absolutu - duszy". Sztuka jest religią, zaś artysta jest kapłanem sztuki. Powinien więc wyzbyć się chęci przewodze­nia czy służenia społeczeństwu, idei lub celom narodowym. Artysta jest wolny abso­lutnie, święty, czysty, niezależny, stoi ponad wszystkim (życiem, światem, przecięt­nymi ludźmi). Skoro sztuka jest odbiciem duszy, to, dążąc w kierunku metafizyki czy spirytualizmu, powinna poznawać tajemnice „nagiej duszy" ludzkiej. Przybyszewski wyraźnie gardził sztuką demokratyczną, „sztuką dla ludu". Prze­ciwstawiał jej sztukę elitarną, tworzoną przez wielkich dla wielkich: „Dla ludu chle­ba potrzeba, nie sztuki, a jak będzie miał chleb, to sam sobie drogę znajdzie". Widać tu wyraźny sprzeciw wobec pozytywistycznych haseł, szczególnie idei „pracy u pod­staw".

KAZIMIERZ PRZERWA-TETMAJER (1865-1940) W pierwszych wierszach Kazimierza Przerwy-Tetmajera dominują nastroje tak bardzo charakterystyczne dla dekadentyzmu [patrz: dekadentyzm], jednego z najpo­pularniejszych prądów w literaturze ostatniego dziesięciolecia XIX wieku. W roku 1891 ukazał się pierwszy, a w roku 1894 drugi tomik wierszy Tetmajera. Byt to okres najsilniejszego natężenia tendencji schyłkowych. Podmiotem lirycznym tych utworów jest człowiek żyjący na przełomie wieków, zagubiony, bezradny, przeczuwający nad­chodzącą zagładę. Taka jednostka ukazana jest na przykład w wierszu Koniec wieku XIX. Podmiot liryczny nie potrafi przyjąć żadnej postawy wobec otaczającego, wro­giego mu świata. Koniec wieku XIX to zakwestionowanie zarówno romantycznych (walka, uczuciowość, emocje), jak i pozytywistycznych (aktywizm, rozum, nauka) haseł oraz ideałów. Na wiersz składa się ciąg retorycznych pytań, w których autor neguje jakiekolwiek postawy. I tak na przykład, aktywizmowi i walce przeciwstawia „mrówkę rzuconą na szyny", emocjom - „skorpiona, co się zabija, kiedy otoczą go żarem". Wyjściem nie jest nawet rezygnacja, zaprzecza temu kolejne retoryczne pyta­nie: „ Czyż przez to mniej się cierpieć będzie, gdy się z poddaniem schyli pod nóż gi­lotyny?". Człowiek końca wieku jest przepojony poczuciem beznadziejności do tego stopnia, że nie znajduje żadnego ratunku, nie potrafi nawet odpowiedzieć na żadne z zadanych mu pytań - „ Glowę zwiesił niemy " Z kolei wiersz Dziś jest próbą ukazania wizerunku pokoleniowego dekadentów młodopolskich. W sposób typowy wyraża postawę pełnej pesymizmu schyłkowości. Pierwszymi myślami wchodzących w życie dekadentów są: „zwątpienie, nuda, szy­derstwo, -wstręt i przeczenie ". Zwątpienie to brak wiary w świat, postęp, ideały, wre­szcie w Boga. Nuda - to stan psychiczny, w którym zanika wszelka radość i chęć życia (spleen). Szyderstwo i „wstręt" charakteryzują stosunek pokolenia do całego otaczającego świata. Przeczenie to negacja rzeczywistości, odrzucenie jakiegokolwiek programu pozytywnego. Pokolenie schyłku XIX stulecia ma poczucie braku własnej wartości i umiejętności: „My nie tracimy nic, bośmy od razu nic nie przynieśli". Kontynuacją tej postawy jest utwór Nie wierzę w nic. W tym sonecie Tetmajer wyra­ża swe przekonanie o zniszczeniu wszelkich ideałów, marzeń i programów. Podmiot liryczny nie ma żadnych perspektyw, zaś jedynym jego pragnieniem jest „pragnienie Nirwany", czyli stanu, w którym następuje całkowite wyrzeczenie się woli życia, stanu nicości, popadnięcia w niebyt, nieistnienie. To pragnienie rozwinięte jest w utrzy­manym w błagalnym, modlitewnym tonie utworze Hymn do Nirwany. W sposób wy­raźnie parafrazujący Psalm CXXIX De profundis podmiot liryczny zwracając się do Nirwany, woła: „I przyjdź królestwo twoje na ziemi, jak i w niebie", blaga o kres cier­pień i meczami, jakie niesie z sobą życie wśród „ludzkiej podłości". Nirwana jawi się tu jako zbawienie, jako najwyższe bóstwo. Taki rodzaj zwrotu do kogoś lub cze­goś, polegający na kończeniu kolejnych wersów tym samym słowem, nosi nazwę epifory. W utworze Melodia mgieł nocnych (nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) poe­ta dąży do typowego dla impresjonizmu ukazania ulotnego piękna chwili, momentu, który go zachwycił. Jest to próba „namalowania" lirycznego, niezwykle subtelnego ob­razu mgieł tańczących przy świetle księżyca. Mgły bawią się z „puchem mlecza", „ćmy błoną przezrocza" i „sów pierzem puszystym", co podkreśla ich zwiewność i ulotność. Wiersz oczarowuje odbiorcę swą atmosferą, przenika go ciszą i spokojem, tytułową „melodią mgieł". Wrażenie ciszy nocnej mają podkreślić powtórzone dwu­krotnie słowa: „ Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie " oraz liczne epite­ty, takie jak: „potoków szmer", „limb szumy powiewne", „smrekowy szept boru", „cichy lot nietoperza" i „uciszony wiatr". Pojawia się tu również nuta melancholii, mgły bowiem są świadkami śmierci gwiazdy, która osnuwa cały wiersz nutą elegijnego smutku. Tytułowa „melodia mgieł" to synestezja, zabieg artystyczny polegający na łączeniu wrażeń związanych z jednym zmysłem z wrażeniami związanymi z innym zmysłem. Innym przykładem liryki pejzażowej jest wiersz Z Tatr (Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej). Tematem utworu jest krajobraz tatrzański i wynikające z obco­wania z górską przyrodą — uczucie spokoju i ukojenia. Tatry opisane są tu jako syn­teza zjawisk ulotnych, niepowtarzalnych: mgły przezroczej, sennej zieleni gór, szumią­cego potoku czy drzemiącego smrekowego lasu. Obraz ten wywołuje w podmiocie lirycznym nastrój zadumy, wewnętrznego wyciszenia, nieuzasadnionej tęsknoty i żalu. W poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera widoczne są również liczne nawiąza­nia do symbolizmu. Połączenie tematyki tatrzańskiej z poetyką symboliczną przyniosło efekt w postaci jednego z najbardziej znanych utworów poe­ty, wiersza Limba. Jest to krótki utwór, w którym spersonifikowana (uosobiona) lim­ba symbolizuje człowieka samotnego i wyobcowanego. Człowiek ten żyje wśród nie­chętnych mu ludzi, jest zagubiony w przerażającej go rzeczywistości. Dużo z poetyki symbolizmu, a także impresjonizmu, czerpie wiersz Anioł Pań­ski. Następuje tu psychologizacja krajobrazu, próba ukazania uczuć i przeżyć wewnę­trznych człowieka poprzez opis przyrody. Specyficzny nastrój wiersza związany jest z biciem dzwonów o przedwieczornej porze, na Anioł Pański. Wiersz składa się z czte­rech kilkunastowersowych części, przedzielanych pięciowersowym refrenem, tworzą­cym jakby muzyczną oprawę całości dzięki wykorzystaniu onomatopei (dźwiękona-śladownictwa): refren można recytować w rytm bicia dzwonów, monotonnie, jedno­stajnie. Dźwięk dzwonów przewija się przez cały utwór, zdaje się osiadać na krajo­brazie i tworzy bardzo mroczny klimat. Krajobraz ukazany w wierszu składa się ele­mentów niezwykle wymownych: „wieczorny mrok", „mgła szara", „trzęsawiska i rozłogi", „zapomniane dawno drogi", „cmentarz ciemny", „grób dziewczyny" czy „mórz głębina". Te obrazy mają za zadanie wywołanie u czytelnika nastroju melan­cholii, smutku. Przestanie wiersza jest łatwe do odczytania: życie ludzkie jest tylko smutnym, pozbawionym celu przemijaniem, błąkaniem się po zimnym, nieprzyjaznym świecie. Wiersze Kazimierza Przerwy-Tetamjera wypełniają również rozważania poety nad miejscem i rolą artysty w społeczeństwie. W wierszu Evviva l'arte! (po włosku: „niech żyje sztuka!") Tetmajer wyraźnie nawiązuje do młodopolskiej, lecz popularnej już chociażby w romantyzmie, koncepcji wynoszenia sztuki na ołtarze i stawiania artysty ponad innymi ludźmi. Wiersz wyraża przekonanie, że choć sztuka nie daje pieniędzy, to jednak pozwala wyzwolić się z okowów codziennej egzystencji, daje możliwość zapomnienia o nędzy i głodzie. Uprawianie sztuki wyróżnia artystę z tłu­mu, gdyż talent jest znakiem daru Bożego. Bycie artystą jest dla poety powodem do dumy, co uwidacznia się w traktowaniu zwykłych śmiertelników jako czegoś wyra­źnie gorszego, a szczególną pogardę okazuje Tetamjer mieszczaństwu, nazywając ich „ nędznym filistrów narodem ". Poeta powinien pogardzać przyziemnymi troskami, kłopotami szarego życia. Poezja jest sztuką, jest religią, jest całym życiem artysty.

JAN KASPROWICZ (1860-1926) Wierszem naturalistycznym jest z pewnością utwór W chałupie, będący w zasa­dzie bardzo dokładnym opisem wiejskiej izby. Jest to opis beznamiętny, do końca utworu czytelnikowi nie będzie dane poznać stosunku uczuciowego autora do przed­stawionej rzeczywistości. Kasprowicz dokonuje w zasadzie spisu przedmiotów i opis osób (dwóch kobiet) znajdujących się w wiejskiej izbie, koncentruje się przy tym głównie na ukazaniu brzydoty i nędzy opisywanych szczegółów. Okno z wybitą szybą, biedne wyposażenie izby, resztki skromnego posiłku na stole, drzemiąca starsza ko­bieta, wszystko to składa się na pesymistyczny obraz wiejskiej izby i jej mieszkań­ców. Pozornie od ogólnej nędzy odróżnia się młodsza z kobiet, jednak jej sen o pani­czu z fabryki jest jedynie podkreśleniem nędzy takiej egzystencji.Arcydziełem poezji naturalistycznej jest cykl czterdziestu sonetów Z chałupy. Kasprowicz w niezwykle ostry, nawet brutalny sposób ukazuje polską wieś, wraz z jej problemami i konfliktami. Wprowadzeniem do cyklu jest Sonet I, który oprócz typowo naturalistycznego opisu wsi przynosi wyraźny wątek autobiograficzny, wskazuje na chłopskie pochodzenie podmiotu lirycznego. Z kolei Sonet XV jest opi­sem doli wieśniaczki, która najpierw traci rolę, później umiera jej mąż, swoje nielet­nie córki musi oddać na służbę, a w końcu sama opuszcza dom i chodząc od wsi do wsi pracuje, póki starcza jej sił. Gdy jest już za stara na pracę, zaczyna żebrać, a w końcu zamarza gdzieś w polu na śmierć. Inny utwór. Sonet XIX, przedstawia tra­gedię chłopa, kiedyś najtęższego we wsi. Gdy był zdrowy, nie bał się żadnej pracy, jednak wraz z chorobą przyszła nędza. Ponieważ chłopa nie stać na doktora, pozosta­je mu tylko umrzeć. Sonetem w dużej mierze autobiograficznym jest Sonet XXXIX. Bohater utworu, miody wiejski chłopiec stara się wydostać ze wsi. Myśli, że uda mu się to dzięki nauce, więc nawet pasąc krowy czyta Homera i Wergiliusza. W końcu wyrusza do stolicy, aby móc dalej się uczyć. Zostaje jednak pokonany przez biedę, umiera na suchoty. Jego droga do wiedzy jest łudząco podobna do drogi Kasprowi­cza, z tym, że Kasprowiczowi udało się pokonać nędzę, głód i przeciwieństwa losu. Jednak wiersze Kasprowicza to nie tylko naturalizm i tematyka wiejska. Podob­nie jak inni poeci młodopolscy, również i on uległ nowym kierunkom artystycznym i literackim modernizmu. Zaowocowało to tzw. przełomem modernistycznym i wier­szami zmierzającymi w stronę symbolizmu i impresjonizmu [patrz: symbolizm, im­presjonizm], Do najbardziej znanych wierszy symbolicznych Jana Kasprowicza nale­ży cykl czterech sonetów zatytułowany Krzak dzikiej róiy w Ciemnych Smreczynach (wydany w tomiku Krzak dzikiej róży. Lwów 1898). Wpływu symbolizmu dowodzi obecność dwóch naczelnych symboli: jeden to „krzak dzikiej róży", drugi - „limba". Spersonifikowana (posiadająca cechy ludzkie, czyli uosobiona) róża „skronie do zim­nej ściany tuli", przeżywa charakterystyczne dla pokolenia końca wieku lęki egzysten­cjalne. Za jedynego sąsiada róża ma zwaloną przez burzę i próchniejącą limbę, której pień, niczym groźna przestroga, przypomina róży o przemijaniu, wskazuje jej na bli­skość i nieuchronność śmierci. Tak więc róża stanowi symbol życia, limba - nieunik­nionej śmierci. Świat przedstawiony wiersza jest dynamiczny, zmienia się dzięki słoń­cu i krajobrazowi, co jest cechą charakterystyczną dla poetyki impresjonistycznej. Zmienia się więc róża, zmienia się również limba (kolejne fazy śmierci, drzewo za­czyna gnić), zmieniają się kolory: plamy barwne („pas krwawy", „plamy szarych złomów", „wilgotna biel wieczornej rosy"), kolory („niebieski", „biel", „srebrnoli-ty", błękit przechodzący w seledyn), światło („Światłością stały się granity", „blaski turnie"), pojawia się ruch (przebiega stado kozic, przelatują ptaki). Poeta stosuje onomatopeję (wyrazy dźwiękonaśladowcze): „świstak gdzieś świszczę spod kamienia ". Początkowy pogodny nastrój zmienia się wraz z porą dnia (nadchodzi wieczór) i zmia­ną pogody (nadciąga burza). Wszystkie te zabiegi sygnalizują charakterystyczne dla poezji Młodej Polski cechy: wzrost zainteresowania problematyką egzystencjalną i metafizyczną, zwiększenie roli przyrody, która urasta do rangi symbolu spraw wiecz­nych, skierowanie uwagi na jednostkę i jej przeżycia wewnętrzne. Fascynacja Kasprowicza nowymi kierunkami w sztuce zaowocowała również sięgnięciem przez poetę do nowatorskiej poetyki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm pojawił się w niemieckiej strefie językowej i oznaczał dąże­nie poezji do przekazywania świata wewnętrznych przeżyć człowieka. Jan Kasprowicz był jednym z prekursorów ekspresjonizmu w Polsce, w jego dziełach (przede wszyst­kim w wydanych w dwóch zbiorach Hymnach) pojawiły się wszystkie najważniejsze -cechy kierunku: tradycyjna symbolika, dłuższe formy liryczne (hymny), ostre środki wyrazu, mieszanie poetyzmu z prozaizmem, patosu z wulgarnością, stylu wzniosłego z potocznym. Hymny Kasprowicza ukazały się w latach 1901 (Ginącemu światu) i 1902 (5'a/-ve Regina). Tematyka hymnów Kasprowicza obejmuje zasadniczo jeden wielki pro­blem - schyłku cywilizacji, wyrażający się między innymi w poczuciu kryzysu war­tości moralnych, etycznych, religijnych. Kryzys światopoglądowy dotyczy także bra­ku wiary w Boga jako stwórcę świata. Poeta stara się zrozumieć sens istnienia grze­chu, zła i cierpienia. Taka jest właśnie geneza najważniejszego i najdoskonalszego hymnu Jana Kasprowicza - Dies Irae (Dzień gniewu), który ukazuje apokaliptyczny obraz końca świata i Sąd Ostateczny, czyli właśnie „Pańskiego gniewu dzień". Sym­bolika biblijna, apokaliptyczna, podkreśla grozę czasów ostatecznych: „ Głowa, owi­nięta cierniową koroną", „jasnowłosa Ewa, wygnana z raju", „wąż Grzechu", „Dwujęzyczny smok, Szatan o trzech grzbietach". Te obrazy zwiastują nadchodzącą kata­strofę, kres cywilizacji, koniec ludzkości. Dies Irae zawiera również pytanie o grzech i winę. Podmiot liryczny, występujący tu w imieniu całej ludzkości [patrz: promete­izm], usiłuje dociec, czy człowiek może odpowiadać za zło, które przecież zostało stworzone (jako przeciwieństwo dobra) przez Boga. Przekonanie o kryzysie cywilizacji i nadchodzącym jej kresie znalazło wyraz w związanym z ekspresjonizmem katastrofizmie (przekonanie o zbliżającym się upadku cywilizacji, kryzysie wszelkich wartości, wreszcie o finalnej katastrofie). Po okresie modernistycznych buntów w duchu prometeizmu, Kasprowicz prze­stał „wadzić się" z Bogiem, pogodził się z myślą o wszechmocy i dobroci Stwórcy. Wyrazem tej kolejnej przemiany światopoglądowej poety są: Hymn św. Franciszka Z Asyżu oraz wiersze w Księdze ubogich (1916), które przynoszą pełną pokory i mi­łości do wszystkich żywych istot ideę franciszkanizmu. Kasprowicz ukazuje się tu jako poeta, który odzyskał równowagę duchową, jako człowiek doświadczony, głoszą­cy prawdziwy kult naturalności, codzienności, prostoty. Deklaruje swe przywiązanie do przyrody, podziw dla jej piękna i głośno wyraża zachwyt nad dziełem Boga.

LEOPOLD STAFF (1878-1957) Leopold Staff należy do drugiego pokolenia poetów Młodej Polski, debiutował już w wieku dwudziestym (pierwszy tomik wierszy. Sny o potędze, ukazał się w roku 1901), tworzył zaś na przestrzeni aż trzech epok literackich: Młodej Polski, dwudzie­stolecia międzywojennego i po drugiej wojnie światowej. Tytuł debiutanckiego tomu wierszy jest bardzo wymowny, sugeruje próbę przezwyciężenia modernistycznego dekadentyzmu. Staff przeciwstawia się dekadentyzmowi, poszukując oparcia w filo­zofii Fryderyka Nietzschego, głoszącego afirmację życia, pochwałę człowieka moc­nego, aktywnego i kształtującego swą siłę duchową. Typowym przykładem takiego czerpania z nietzscheanizmu jest, pochodzący właśnie z tomu Sny o potędze, sonet Kowal. Wiersz ten miał być symbolem walki z typowymi dla dekadentyzmu przeja­wami zniechęcenia, pesymizmu, poczuciu bezradności. Podmiot liryczny jawi się jako cyklop, ogromnej siły gigant, nadczłowiek. Poeta wskazuje tu na nowe źródło siły i aktywności życiowej, na pracę nad własnym wnętrzem, charakterem i osobowością. Celem dążeń człowieka powinny być siła i wielkość, dające poczucie wewnętrznego spokoju, harmonii. We współczesnym świecie tylko jednostka silna ma szansę prze­trwania, każdy przejaw słabości powinien być więc odrzucony. Staff odrzuca jednak wszystko to, co u Nietzschego było niezgodne z etyką chrześcijańską (względność dobra i zła, pogardę dla litości i altruizmu). W tym kontekście sonet Kowal należy odczytywać jako wezwanie do budowania siły, ale przede wszystkim siły i potęgi duchowej, a nie fizycznej. Z kolei w pochodzącym z kolejnego tomu poezji (Dzień duszy, 1903) utworze, Deszcz, jesienny, Leopold Staff wyraźnie przyznaje się do swych związków z deka­dentyzmem. Wiersz można odbierać jako typowy przykład liryki nastrojowo-refleksyjnej. Cały utwór zdominowany jest przez nastrój smutku, wywołany tytułowym jesien­nym deszczem. Podmiot liryczny wsłuchuje się w dzwoniący monotonnie o szyby deszcz i popada w coraz głębsze przygnębienie i melancholię. Jego myśli obracają się wokół czyjejś śmierci, jakiegoś pogrzebu, cmentarza, grobów. Nie ma w nich ani cie­nia optymizmu. Jednym z obrazów jest przechodzący przez ogród szatan. Ale i on w końcu kładzie się na kamieniach i plącze. Staff stosuje w wierszu onomatopeję, refren można czytać w rytm wybijany na szybach przez krople deszczu. Ponadto dość wyraźne są w Deszczu jesiennym wpływy poetyki impresjonistycznej: poeta stara się uchwycić ulotność nastroju, chwili. Postawa poetycka Staffa podlegała ciągłym przemianom: od wahania się między nietzscheanizmem a niemalże dekadencką lirycznością i nastrojowością, poeta prze­szedł do zaakceptowania otaczającego go świata. W wydanym w roku 1905 zbiorze Ptakom niebieskim znalazł się utwór Sonet szalony. Już sam tytuł stanowi wyraźną wskazówkę, że Staff odrzuca postawę pesymistycznej melancholii. Utwór jest progra­mowym wezwaniem do poszukiwania w życiu radości, do cieszenia się każdą chwilą, każdym wydarzeniem. Bardzo wyraźnie zmienia się świat przyrody ukazanej w wier­szu. Nie jest to już bynajmniej deszczowy dzień jesienny, wzbudzający w podmiocie lirycznym smutek i rozpacz. Przyroda stanowi przyjazne człowiekowi otoczenie, wy­zwala w nim optymizm, radosne szaleństwo. Podmiot liryczny czuje się wreszcie bezpieczny, gdyż wie, że odnalazł swoje miejsce w świecie. Do radosnego życia nie­potrzebna jest mądrość czy rozwaga, wystarczy pogoda ducha i optymistyczne spoj­rzenie na wszystko, co dookoła. Staff zaczyna zauważać piękno przyrody. Wynikiem tej obserwacji staje się umiłowanie prostego, zwyczajnego życia. W wierszu Pokój wsi poeta wychwala wieś, błogosławi narzędzia pracy (cepy, kosy), zwierzęta ciągnące pługi i brony (woły, konie) i każdą pożyteczną czynność: młócenie, orkę, zwożenie zboża... Wszystko to dzieje się za przyzwoleniem Boga, wszystko to jest dobre, harmonijne i piękne. Zachwyt prostym człowiekiem, przyrodą, miłość do każdego żywego stworze­nia i, przede wszystkim, pokora - to główne wyznaczniki franciszkanizmu. Tę po­stawę, tkwiącą korzeniami w średniowieczu i związaną z osobą św. Franciszka z Asy­żu, najpełniej prezentuje wiersz O miłości wroga. Staff pokazuje tu niezwykle trudny rodzaj miłości, miłość do kogoś, kto nas skrzywdził. Podmiot liryczny cierpi przez „wroga", ale, zgodnie z ewangelicznym nakazem wybaczania, przebacza złoczyńcy, w pokorze przyjmuje ból i modli się za swego krzywdziciela. Podsumowaniem dotychczasowych przeżyć i przemyśleń Staffa, rodzajem rozli­czenia się z własnym życiem, jest wiersz Przedśpiew (Gałąź kwitnąca, 1908). Podmiot liryczny jawi się tu jako człowiek doświadczony, który wiele już przeżył i wiele wi­dział. Teraz chce się podzielić tymi doświadczeniami z odbiorcą. Osobowość, jaka wy­łania się z Przedśpiewu, jest osobowością ukształtowaną poprzez syntezę wielu mą­drości i postaw życiowych. Wyraźne jest choćby nawiązanie do postawy stoickiej („Czciciel gwiazd i mądrości", „Pogodny mądrym smutkiem i wprawny w cierpie­niu"), gdyż to właśnie stoicy wysuwali postulat rozumowego przyjmowania wszelkich trosk i przykrości, jakie przynieść może ze sobą życie. Oprócz stoicyzmu, Staff dekla­ruje także swe związki ze światopoglądem humanistycznym. Parafrazując maksymę Terencjusza: „Człowiekiem jestem i nic co ludzkie nie jest mi obce", wskazuje na jedną z najważniejszych zasad humanizmu: zainteresowanie wszystkim, co związane jest z człowiekiem. Z kolei pisząc o swym związku z przyrodą i o miłości do wszy­stkich ludzi, nawiązuje również do idei franciszkanizmu („śpiewać będę wam pochwa­lę życia - Bo żytem długo w górach i mieszkałem w lasach... "). Leopold Staff miał wielki wpływ na całe pokolenia twórców okresu dwudziestolecia międzywojennego i współczesnych, dla których był wzorem i ideałem poety. Wystarczy wymienić tu choćby skamandrytów, a pośród nich - zapatrzonego w Staffa i traktującego go jak swego mistrza - Juliana Tuwima.

BOLESŁAW LEŚMIAN (1877-1937) Przyroda organizuje świat przedstawiony w wielu wierszach Bolesława Leśmia­na, jak choćby w pochodzącym z debiutanckiego tomu poezji utworze Las. Na wiersz ten składają się rozważania poety, o czym może myśleć umierający człowiek. Leśmian nawiązuje przede wszystkim do powszechnego przekonania, że w chwili śmierci po­jawiają się przed oczyma umierającego najważniejsze sceny z jego życia. Przedmio­tem dociekań poety jest właśnie próba określenia, co może być w życiu najważniej­sze: „dzień młodości - najdalszy", czyjeś twarze, jacyś ludzie, jakiś jeden konkretny człowiek, albo nic, bo w popłochu wywołanym umieraniem zmysły mogą odmówić posłuszeństwa. Może być również tak, że w chwili śmierci przed oczyma umierające­go pojawi się las, symbol spraw ostatecznych, wieczności, stałego związku człowieka z naturą. Być może w chwili śmierci człowiek wraca do miejsca, skąd przybył, do świata przyrody.

STANISŁAW WYSPIAŃSKI (1869-1907) WESELE Stanisław Wyspiański, jeden z najważniejszych młodopolskich twórców, malarz, poeta, dramaturg, scenograf... Wesele powstawało między końcem listopada 1900 r. a połową marca 1901 r. Premiera sztuki miała miejsce 16 III 1901 r. w Krakowie. Wyspiański napisał Wesele zainspirowany autentycznym ślubem poety Lucjana Rydla z chłopką Jadwigą Mikołajczykówną. Wydarzenie to miało miejsce 20 listopada 1900 r. w podkrakowskich Bronowicach, w domu młodopolskiego malarza, Włodzi­mierza Tetmajera, ożenionego z chłopką, Anną Mikołajczyk (siostrą Jadwigi). Na uro­czystości przybyła elita intelektualno-artystyczna Krakowa oraz bronowiccy chłopi. Akcja utworu rozrgywa się na dwóch planach: plan pierwszy, realistyczny, po­dejmuje problematykę wzajemnych antagonizmów między wsią a miastem, między chłopstwem a inteligencją. Drugi plan, fantastyczny, czyni z Wesela sztukę symbo­liczną. Stanisław Wyspiański dokonał prawdziwej reformy w polskim teatrze i w dra­macie jako gatunku literackim. Stworzył dramat w pełni oryginalny, choć będący jed­nocześnie syntezą wielu tradycji teatru europejskiego. Dramat Wyspiańskiego określa­ny jest mianem dramatu symbolicznego, a jego teatr - teatrem ogromnym. Aby dana sztuka mogła być zaliczona do dzieł teatru ogromnego, musi spełniać podstawo­we wymogi gatunku. Łatwo wskazać je na przykładzie Wesela - wzorcu „teatru ogromnego": po pierwsze, sztuka powinna podejmować problematykę narodową, co niewątpliwie zbliża ją do dramatu romantycznego. Wesele, poprzez próbę rozliczenia się z polskimi mitami narodowymi i poprzez próbę wskazania stanu, w jakim znajdu­je się polskie społeczeństwo pod zaborami, doskonale mieści się w ramach dramatu narodowo-społecznego. Drugim założeniem teatru ogromnego jest związek z drama­tem antycznym, co przejawia się w respektowaniu zasady trzech jedności (miejsca, czasu i akcji). Kolejna cecha, wprowadzenie na scenę zjaw, postaci „nie z tego świa­ta", zbliża sztukę Wyspiańskiego do dramatu szekspirowskiego. Podobnie jest z wpro­wadzeniem na scenę tłumu — Wyspiański (znowu za Szekspirem?) zrywa z klasyczną zasadą braku scen zbiorowych. Inne cechy teatru ogromnego każą szukać w drama­tach Wyspiańskiego (a szczególnie w Weselu) wpływów symbolicznego teatru Mau­rycego Maeterlincka, jak też teatru muzycznego Wagnera. Ponadto Wyspiański łączy w obrębie jednego utworu patos z komizmem, czyli zrywa z klasyczną zasadą jedno­ści estetyk. Dramaty Stanisława Wyspiańskiego są - co widać na przykładzie Wesela - syn­tezą sztuk. Polega to na łączeniu słowa poetyckiego z plastyką i muzyką. W Weselu wpływ plastyki widać już choćby w didaskaliach (tekst poboczny, komentarz autor­ski), gdzie Wyspiański zwraca uwagę na wystrój sceny i kolorystykę, a także w akcie II, zbudowanym na zasadzie zestawienia obrazów. O związkach z plastyką świadczą również liczne nawiązania do obrazów Jana Matejki i Jacka Malczewskiego. Muzyka jest w Weselu obecna w zasadzie ciągle, choć raz jest to weselna muzyka ludowa, sta­nowiąca tło całej akcji, a raz - gra Chochoła na skrzypcach i jego śpiew w finałowej scenie utworu. Język literacki i sztuka słowa są, oczywiście, obecne u Wyspiańskiego bez przerwy, warto jednak wskazać na kolejną cechę teatru ogromnego: indywiduali­zację języka (przedstawiciele poszczególnych grup społecznych mówią językiem cha­rakterystycznym dla swojej warstwy). W Weselu przeplata się wzajemnie kilka technik pisarskich: impresjonizm (di­daskalia - opis dekoracji, gdzie autor zwraca uwagę na kolory, światło i dźwięk), re­alizm (akt I, w którym bohaterowie sztuki mają swoje pierwowzory w znajomych i kolegach autora: Gospodarz - Włodzimierz Tetmajer, Pan Młody - Lucjan Rydel czy Poeta - Kazimierz Przerwa-Tetmajer) i wreszcie symbolizm (akt II, w którym na sce­nie pojawiają się goście z zaświatów: Stańczyk, Rycerz - Zawisza Czarny, Hetman Branicki czy Upiór - Szela). Wyspiański dokonuje w Weselu krytycznej oceny społeczeństwa polskiego. Ocena wypada druzgocąco: inteligencja jest pełna niemocy, brak jej siły i możliwoś­ci poprowadzenia ludu do walki narodowowyzwoleńczej (Gospodarz zapomina o swej przywódczej misji). Niemoc ta ma wiele powodów: wynika z usypiania świadomości społeczeństwa przez konserwatystów (rozmowa Stańczyka z Dziennikarzem), zdrady (Hetman Branicki) i braku działania (dialog Rycerza - Zawiszy Czarnego z Poetą). Z kolei chłopi są zainteresowani wyłącznie swoimi korzyściami (Jasiek gubi zloty róg, Gospodyni chowa do skrzyni złotą podkowę), nie mają żadnego poczucia tożsamości narodowej. Wyspiański rozprawia się w ten sposób z polskimi mitami narodowymi: przede wszystkim z mitem chłopa-Piasta (mądrego, rozsądnego chłopa) i mitem rac­ławickich kos (mit chłopa-patrioty). Zjednoczenie społeczeństwa polskiego dodatkowo utrudnia pamięć tragicznych wydarzeń rabacji chłopskiej z roku 1846, kiedy to chłopi pod dowództwem Jakuba Szeli dokonali prawdziwej rzezi szlachty galicyjskiej. W finałowej scenie tańca Wys­piański daje do zrozumienia, że bez współdziałania wszystkich klas społecznych na­ród polski zawsze będzie kręcił się w miejscu pod dyktando przebrzmiałych mitów narodowych, zniewolony i bez szans na odzyskanie niepodległości.

GABRIELA ZAPOLSKA (1857-1921) MORALNOŚĆ PANI DULSKIEJ Pochodząca z zamożnej rodziny ziemiańskiej Gabriela Zapolska była przyczyną wielu skandali, które bulwersowały „przyzwoitą" opinię publiczną (rozwód, zawód ak­torki...). Jej utwory sceniczne zaliczają się do dramatów naturalistycznych. Najbardziej znanym dziełem jest Moralność pani Dulskiej (Tragifarsa koł­tuńska), komedia napisana w ciągu kilkunastu dni 1906 r. Utwór po raz pierwszy został wystawiony w Krakowie w roku 1906, a drukiem ukazał się w Warszawie, w 1907 r. Sztuka odniosła wielki sukces, doczekała się około 150 (!) inscenizacji w teatrach zawodowych. Akcja rozgrywa się na początku XX w. we Lwowie, choć utwór był również wystawiany (i wydawany) ze zmienionymi, na krakowskie, realiami. Moralność pani Dulskiej jest przykładem dramatu naturalistycznego. U podstaw rozumienia tego utwo­ru leży przekonanie, że człowiek, zdominowany przez instynkty, podlega prawom na­tury. Z tego wynika, że człowiek, jako część świata przyrody, podlega prawom natury i jest przez to bardzo silnie motywowany biologicznie. W Moralności pani Dulskiej można wyróżnić kilka czynników, które determinują życie człowieka i motywują go do takiego, a nie innego zachowania. U podstaw teorii badających czynniki warunkujące życie wszystkich żywych organizmów leży prawo dziedziczności (zdolność do przekazywania potomstwu wro­dzonych i nabytych cech fizycznych lub psychicznych rodziców) - dowodem może być ogromne podobieństwo między Dulską i Hesią. Hesia zachowuje się tak, jak jej matka, bowiem odziedziczyła po niej najgorsze cechy charakteru. Inną teorią, na którą zwraca uwagę komedia Zapolskiej, jest determinizm (po­gląd, zgodnie z którym życie i działalność człowieka jest z góry określona, czyli zde­terminowana rasą, środowiskiem oraz momentem historycznym). Zdeterminowanym biologicznie bohaterem jest na przykład Zbyszko, który zdaje sobie sprawę z zakła­mania i fałszu swoich rodziców, lecz wie jednocześnie, że sam w przyszłości stanie się takim samym kołtunem jak oni. W sztuce Zapolskiej na bohaterów oddziałuje też prawo doboru naturalnego (proces prowadzący do utrzymywania się przy życiu osobników najsilniejszych, eli­minujący gorzej przystosowane jednostki). Hanka jest słaba i nieprzystosowana, musi więc przegrać w starciu z Dulską i odejść. Podobnie Zbyszko, który również ulega silniejszej matce i rezygnuje z planów poślubienia Hanki. W Moralności pani Dulskiej ogromne znaczenie ma siła i związane z nią prawo silniejszego (Dulska, jako najsilniejsza, terroryzuje domowników: mężowi wydziela cygara i kieszonkowe na kawę). Prawo silniejszego przejawia się także w decyzji o wyrzuceniu z domu lokatorki, która próbowała popełnić samobójstwo. Ta biedna i słaba kobieta musi odejść, a nagannie prowadząca się „kokota" może sobie spokoj­nie mieszkać, bo płaci wysoki czynsz. Gabriela Zapolska przeprowadza w swej sztuce prawdziwą rozprawę z zakłama­nym środowiskiem drobnomieszczańskim, ukazuje jego deformacje i skrzywienia mo­ralne. Negatywnym przykładem, antywzorcem, jest tu oczywiście tytułowa bohaterka, będąca uosobieniem wszystkiego, co może kojarzyć się z negatywnym obrazem filis­tra i kołtuna. To właśnie od jej nazwiska powstało określenie „dulszczyzny", synoni­mu zespołu cech i postaw charakteryzujących się przede wszystkim dbałością o pozo­ry zewnętrzne. Dulska jest osobą rozlazłą, niedbałą, niezwykle skąpą, ma tzw. po­dwójną moralność. Nieważne, że można swym postępowaniem skrzywdzić drugiego człowieka, ważne tylko, by żaden skandal nie wyszedł poza mieszkanie: „Na to mamy cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział", mówi Dulska i jest to kwintesencja dulszczyzny.

WŁADYSŁAW STANISŁAW REYMONT (1867-1925) CHŁOPI Syn wiejskiego organisty, wielki samorodny talent literacki, Władysław Stani­sław Reymont, należy do grona najwybitniejszych pisarzy polskich. Jego najważniej­szą powieścią są Chłopi, wielka epopeja o wsi polskiej i jej mieszkańcach. W dziele tym widać przemożne wpływy realizmu i naturalizmu. Książka powstawała przez około dziesięć lat; Reymont zaczął pisać Chłopów w 1899 r., skończył w roku 1908. Początkowo powieść ukazywała się w odcinkach w „Tygodniku Ilustro­wanym": tom I - 1902 r., tom II - 1903 r., tom III - 1905/06, tom IV - 1908 r. Wy­danie osobne powieści miało miejsce w Warszawie: tomy I i II - 1904 r., tom III -1906 r., tom IV - 1909 r. W roku 1924 Reymont otrzymał za Chłopów literacką Na­grodę Nobla. Dzieło W. S. Reymonta nazywamy tetralogią, co znaczy, że składa się z czterech tomów: I - Jesień, II - Zima, III - Wiosna, IV - Lato. Akcja powieści rozgrywa się w autentycznej wsi Lipce (na południu dawnego Księstwa Łowickiego, w zaborze rosyjskim). Czas powieści obejmuje dziesięć mie­sięcy ostatniej dekady XIX w.: od wczesnej jesieni (wykopki) do późnego lata (po żni­wach) następnego roku. Fabułę Chłopów tworzą trzy ciągi zdarzeń, przeplatających się ze sobą, uzupełniających i budujących w sumie pełny obraz wsi polskiej końca XIX w. Ciąg pierwszy to obraz gromady lipeckiej; ciąg drugi koncentruje się na przedstawieniu obyczajów i obrzędów wyznaczających życie chłopów, jest to tak zwany kalendarz obyczajowo-obrzędowo-liturgiczny; ciąg trzeci (nadrzędny) określa i analizuje wpływ rytmu przyrody na rytm życia człowieka. Ukazując gromadę lipecką Reymont interesuje się wszystkim, co dotyczy życia tej społeczności: pracą, dniem powszednim, świętami, czasem wolnym, rozrywkami i zabawami. Chłopi ukazują gromadę wiejską jako społeczność silnie zhierarchizo­waną, zbudowaną na kształt piramidy. Na jej wierzchołku znajdują się najbogatsi i naj­bardziej wpływowi członkowie gromady (dziedzic, ksiądz, organista, sołtys), trochę poniżej bogaci gospodarze, jeszcze niżej arendarz, średnio zamożni chłopi, wreszcie na samym dole pozbawieni wpływu na losy społeczności biedniacy, parobkowie, ko­mornicy, żebracy. Autor prezentuje więc wszystkich, którzy w jakiś sposób związani są z Lipcami. W powieści pojawia się również tajemniczy wędrowny prorok i nau­czyciel ludowy - Rocho, opiekun lipczan i ich przewodnik. Głównym bohaterem jest Maciej Boryna, przewodzący gromadzie „pierwszy gospodarz we wsi". Jest pracowity i gospodarny, ale również bezwzględny i wyracho­wany. Przywiązany do ziemi, która czasami zdaje się być ważniejsza niż więzy ro­dzinne (konflikt i wypędzenie syna, Antka, z domu). Śmierć Boryny ma wymiar sym­boliczny. Reymont w ten sposób podkreśla zależność chłopa od ziemi, moralny obo­wiązek wobec niej. Treścią życia na wsi jest ciężka praca na roli, codzienny mozolny trud. Społeczność lipecką żyje w zgodzie z własnymi, wypracowanymi przez pokole­nia prawami moralnymi i etycznymi. Wynika z nich bezwzględny nakaz życia w gru­pie, z gromadą. Każdy, kto nie podporządkuje się tradycyjnym nakazom i zasadom, zostaje wykluczony z tej społeczności, usunięty poza jej nawias. Taka kara spotyka Jagnę, jednostkę nieprzystosowaną do społeczności, kierującą się w swym postępowa­niu uczuciem i zdominowaną przez instynkt biologiczny. Rok obyczajowo-obrzędowo-liturgiczny jest rodzajem kalendarza, według któ­rego żyje społeczność lipecką. Nie jest tożsamy z rokiem kalendarzowym, gdyż akcja rozpoczyna się jesienią. Składają się na niego, oprócz wielkich świąt religijnych, rów­nież odpusty, chrzciny, śluby wraz z weselami, pogrzeby, zwyczaje ludowe; pokazane jest wspólne spędzanie wolnego czasu, zabawy, praca, wróżby, a nawet zabobony... Gromada lipecką żyje w kręgu wiary chrześcijańskiej, ale wierzenia społeczności mają swe korzenie znacznie głębiej, w wierzeniach pogańskich. Tak więc obrzędy kościelne, katolickie, splatając się z pogańskimi tworzą fascy­nującą syntezę różnych tradycji i rytuałów (chrzciny rozpoczynają się uroczystością w kościele, a kończą rytualnym obchodzeniem czterech kątów domu i odpędzaniem „złego" od nowo narodzonego dziecka; w Zaduszki po mszy za dusze zmarłych Kuba wychodzi z kościoła, idzie na cmentarz i na starych grobach rozrzuca okruchy chleba dla dusz czyśćcowych). Wszelkie obrzędy, czy to kościelne, czy pogańskie, wynikają z niezmiennego, stałego rytmu pór roku. Życie Lipczan wyraźnie podlega rytmowi wyznaczanemu przez przemienność pór roku. Tak więc nie tylko wszelkie święta, ale również rodzaj prac i codziennych zajęć ludności będzie zależał od tego, czy jest wiosna, lato, jesień czy zima. Pory roku wyznaczają czas zasiewów i czas zbierania plonów, czas pracy i czas odpoczynku. Każdy indywidualnie i cala gromada muszą się temu rytmowi pod­porządkować, więc śluby i wesela będą najczęściej odbywać się późną jesienią czy w zimie, nigdy w lecie, kiedy jest mnóstwo pracy w polu. Czas ukazany w Chlapach jest czasem cyklicznym, wyznaczanym przez naturę i stale powtarzające się pory roku. Autor jest życzliwy bohaterom. Ukazuje ich w sposób obiektywny, wskazując na licz­ne zalety chłopów, ale nie stroniąc również od wykazania zalet tak gromady, jak i po­szczególnych postaci.

STEFAN ŻEROMSKI (1864-1925) OPOWIADANIA I tak w opowiadaniu Siłaczka (1891) Żeromski próbuje rozliczyć się z pozy­tywistycznym ideałem pracy u podstaw. Tytułowa „silaczka" to młoda nauczycielka Stanisława Bozowska, która zafascynowana szczytną misją walki z ciemnotą, panu­jącą wśród najuboższych warstw społecznych, wyjeżdża na wieś. Stasia jest idealistką, działa w imię pięknego hasła i pięknej idei. Jej decyzja jest wynikiem wewnętrznego nakazu niesienia pomocy bliźnim. Szybko okazuje się jednak, ze rzeczywistość prze­rasta wątłe siły dziewczyny. Jej organizm nie wytrzymuje próby, Stanisława Bozow­ska umiera na tyfus. Siłaczka jest wyrazem tendencji antypozytywistycznych, które zaczęły narastać z początkiem lat 90. XIX w. Tytuł noweli stał się określeniem posta­wy życiowej, którą cechuje idealistyczny stosunek do życia, gotowość do poświęce­nia swego życia innym, porwania się na sprawy trudne, często przekraczające możli­wości działającej samotnie jednostki. Opowiadanie Doktor Piotr, ukazuje jednostkę dokonującą wyboru. Ojciec tytu­łowego bohatera, Dominik Cedzyna, jest nadzorcą, który okrada robotników, aby zdo­być pieniądze dla uczącego się w Anglii syna. Dowiedziawszy się o nieuczciwości ojca. Piotr postanawia zwrócić robotnikom pieniądze. W tym celu znowu musi wyje­chać za granicę i poświęcić na spłatę długu całą energię i lata pracy; w imię moralnej czystości zrywa kontakty z ojcem. Żeromski maluje kolejną (po Bozowskiej) postać piękną i czystą moralnie, surowo ocenia rzeczywistość, w której jedni ludzie oszu­kują i wykorzystują drugich. Wyzysk prostego i ubogiego człowieka pojawi się także w noweli Zmierzch. Jest to krótki epizod z życia pary ubogich wieśniaków, zmuszonych do nieludzko ciężkiej pracy przy wywózce torfu. Gibałowie, chcąc przeżyć nadchodzącą zimę, muszą pracować za mamę pieniądze całymi dniami, od świtu do zmierzchu. Gibałowa zanied­buje własne dziecko, które musi zostawić w chałupie bez opieki. Cierpi niewymowne męczarnie psychiczne, bojąc się, że dziecku może stać się jakaś krzywda. Nie może jednak ani na moment oderwać się od pracy, gdyż to mogłoby spowodować niewyrobienie dziennej normy, a w efekcie utratę tak ciężko zarobionych pieniędzy. W opowiadaniu Rozdziobiq nas kruki, wrony pojawia się problematyka powsta­nia styczniowego. Jego akcja rozgrywa się pod koniec powstania i opowiada o zamor­dowaniu przez patrol Moskali powstańca, Szymona Winrycha, transportującego broń dla walczących oddziałów. Oprócz krytyki stronnictw niechętnych powstaniu i ugo­dowych względem zaborców (wrony i kruki bezczeszczące zwłoki powstańca), Żeromski podkreśla również fatalne skutki nieprzyciągnięcia do powstania chłopów (epizod z chłopem, który ograbia zabitego Winrycha, a jego zwłoki wrzuca do dołu po zie­mniakach). Obojętność i wstrząsająca profanacja ciała zabitego powstańca jest, we­dług pisarza, afektem wielowiekowego ucisku najuboższych, ciemnoty i zabobonu. Chłopi nie czują żadnej tożsamości narodowej, nie są uświadomieni patriotycznie. Z drugiej strony, nikt nigdy nie wpajał im żadnych wartości etycznych czy moralnych, nie wiedzą więc, że okradanie zwłok jest grzechem. Tak więc to nie chłop będzie oskarżany przez Żeromskiego, ale ci, którzy doprowadzili go do stanu zdziczenia. Powstanie styczniowe zostaje również przywołane we wspomnieniach bohaterów opowiadania Echa leśne. Żeromski przypomina tu bohaterskiego kapitana Jana Rym-wida, uciekiniera z armii carskiej, walczącego przeciwko Rosjanom, w końcu ujętego i rozstrzelanego. Tej pięknej postaci przeciwstawiony jest generał Rozłucki. Generał, bezustannie manifestujący swoją polskość, stryj Jana, jak się okaże, wydał na swego bratanka wyrok śmierci. Nie uszanował także ostatniej woli Rymwida, nie wychował jego syna Jana w duchu patriotyzmu. Opowiadania Stefana Żeromskiego są syntezą dwóch różnych kierunków literac­kich: pozytywizmu, który zaowocował poetyką realistyczną utworów i romantyzmu, przejawiającego się w niezwykłej żarliwości i sile przekazu tych opowieści.

LUDZIE BEZDOMNI Powieść Stefana Żeromskiego Ludzie bezdomni ukazała się w 1899 r. z datą 1900. Jej wydanie stało się wielkim wydarzeniem nie tylko artystyczno-literackim, ale także społeczno-politycznym. Jest to powieść nowego typu, literacka zapowiedź pro­zy zrywającej z pozytywistycznym kanonem powieści realistycznej. Ludzi bezdomnych cechuje między innymi tzw. albumowy charakter scen (między dwoma rozdziałami nie zachodzi związek przyczynowo-skutkowy), powodujący rozluźnienie kompozycyj­ne utworu. Kolejną cechą jest synkretyzm poetyk (stosowanie w jednym utworze różnych technik pisarskich), przejawiający się we współistnieniu w powieści poetyk: symbolizmu (tytuł powieści i liczne symbole), naturalizmu (opisy dzielnic nędzy) i impresjonizmu (opisy przyrody, „pejzaż wewnętrzny" bohatera). W Ludziach bez­domnych Żeromski wprowadził indywidualizację języka postaci (każdy bohater mó­wi językiem charakterystycznym dla swego pochodzenia i wykształcenia). Powieść tę cechuje również wielogłos narracyjny (więcej niż jeden narrator), polegający na tym, że oprócz narratora głównego, czyli trzecioosobowego, wprowadzona została narracja personalna i pierwszoosobowa - pamiętnik Joasi. Utwór ma zakończenie otwarte (czytelnik nie zna końca losów bohatera). Nawiązanie do poetyki symbolicznej sprawia, że sam tytuł powieści należy odbierać w sposób wieloznaczny. Żeromski ukazuje w swej powieści wiele typów i wiele rodzajów bezdomności: przede wszystkim pisze o bezdomności rzeczywistej (bezdomni są nędzarze paryscy z domu noclegowego czy warszawski proletariat). Bezdomny jest również główny bohater powieści, Tomasz Judym. Jest to bezdomność ideowa, polegająca na tym, że Judym, jako służebnik idei rezygnuje z możliwości po­siadania własnego domu i własnej rodziny. Bezdomność społeczno-ekonomiczną i polityczną prezentuje brat Tomasza, Wiktor, zmuszony opuścić dom, by wyruszyć w świat w poszukiwaniu lepszego życia i uciekając przed prześladowaniami. Bezdom­ność czysto polityczną reprezentuje Wacław, brat Joasi, człowiek nie mający możli­wości powrotu do ojczyzny. „Bezdomność" Joasi można określić jako bezdomność „społeczną". Joasia straciła rodziców i odeszła z domu wujostwa, gdyż nie mogła za­akceptować ich stylu życia. Z kolei Korzecki jest „bezdomny" duchowo, jego zagubienie w świecie ma charakter ideowy, charakterystyczny dla pokolenia dekadentów .Jednoznaczna ocena osoby i postępowania głównego bohatera powieści, doktora Tomasza Judyma, jest niemożliwa. Jest to człowiek, który podejmuje walkę z otacza­jącym go złem i niesprawiedliwością społeczną. Temu celowi poświęca całe swoje życie, całego siebie. Wynik jest tragiczny: Judym traci zrobienia kariery, odrzuca miłość Joasi, rezygnuje z możliwości osiągnięcia stabilizacji życiowej. Jednak rozpatru­jąc jego postać w kategoriach etyczno-moralnych doskonale widać, że jest to postać piękna, człowiek kierujący się w swoim postępowaniu szlachetnymi pobudkami. Mi­mo iż Judym przegrywa, udaje mu się ocalić świat własnych wartości i ideałów, po­zostać wiernym sobie. Czytelnik nie zna jego losów po rozstaniu z Joasią, powieść ma charakter otwarty. Jednak wydaje się, że taki był cel Żeromskiego - zmuszenie czytelnika do zadumy nad otaczającym go światem, nad samym sobą.

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

JULIAN TUWIM (1894-1953) Taki właśnie jest choćby wiersz Wiosna o podtytule dytyramb. Dytyramb był w starożytnej Grecji pieśnią pochwalną śpiewaną ku czci boga wina i wegetacji, Dio-nizosa. Tuwim wskazuje tym podtytułem na charakter wiersza - będzie to utwór wy­chwalający życie, biologizm, instynkt. I rzeczywiście. Wiosna ukazuje tłum ludzi, którzy żyją gdzieś w mieście fabrycznym (Łódź?). Jest wiosna, ludzie są więc całko­wicie zdominowani przez instynkty biologiczne, głównie popęd seksualny. Poeta uka­zuje ten biologizm, nie stroniąc od języka potocznego, często używa wyrazów wul­garnych, zrywa z kanonami dobrego smaku i wysokiego stylu w poezji. Tłum fascy­nuje, ale jednocześnie budzi odrazę i lęk. Podobnie jest z utworem *** (Życie). W kilku zaledwie wersach poeta opisuje swą ogromną radość wynikającą z prostego faktu, że żyje. Podmiotowi lirycznemu chce się krzyczeć z radości, bo cały świat należy do niego, bo jest przepełniony po­czuciem własnej siły i jedności z naturą, bo „krew jest czerwona". Tak samo jest w wierszu Do krytyków. Poeta jeździ po Warszawie w maju tramwajem i ta przejażdż­ka staje się czynnością najwspanialszą pod słońcem. Świat przepełniony jest zapacha­mi, dźwiękami i kolorami, piękne jest wszystko dookoła: przyroda, miejskie ulice, ludzie. Szanowni panowie krytycy, do których poeta zwraca się w tym wierszu, repre­zentują stanowisko, zgodnie z którym poezja powinna zajmować się sprawami waż­nymi, doniosłymi. Tuwim nie zgadza się z taką koncepcją sztuki, dla niego tematem wiersza powinno być zwykłe, codzienne życie, zwyczajne sprawy, proste czynności. Poezja powinna zrywać z polityczno-patriotycznym przekazem.Jednak już w wydanym w 1926 r. piątym tomiku wierszy, Słowa we krwi, poja­wiają się utwory zaangażowane. Zmienia się bowiem światopogląd poetycki Tuwima, który odchodzi od euforii i radości, a zaczyna zauważać w otaczającej go rzeczywis­tości zjawiska negatywne. Sygnałem tej przemiany jest utwór Prośba o piosenkę, w którym podmiot liryczny (jest nim poeta) prosi Boga o dar siły przekazu poetyckie­go, Chce, aby jego wiersze docierały do prostych ludzi i były jak broń, jak pistolet, z którego wystrzelić można do wroga. Kim jest wróg? Tego można się dowiedzieć choćby z utworu Pogrzeb prezydenta Narutowicza (pierwszy polski prezydent, zamor­dowany przez przedstawiciela skrajnej prawicy w grudniu 1922 roku po tygodniu rządów). Autor oskarża w nim skrajną prawicę, która mówiąc o Bogu i powołując się na swoją wiarę oraz związki z duchowieństwem katolickim, jednocześnie szerzyła niena­wiść do innych ludzi i podburzała fanatyków do bezsensownych zbrodni. Podobnie jest z utworem Do prostego człowieka, w którym Tuwim daje do­wód swych wybitnie pacyfistycznych i antymilitarnych poglądów. Każda wojna jest zła, w każdej grupy rządzące czy elity uprzywilejowanych, powołując się na ojczy­znę, Boga czy honor, będą wysyłały na śmierć tysiące niewinnych ludzi. Stąd Tuwim-humanista wykrzykuje z pasją hasło: „Rżnij karabinem w bruk ulicy", wzywając do zaprzestania wszelkiego rozlewu krwi w imię pieniędzy, ropy czy fanatyzmu religij­nego. Utwór Mieszkańcy to obraz przeciętnego dnia z życia przeciętnego mieszczucha. Tak wygląda każdy dzień filistra, tak wygląda całe jego szare życie. Wszystko jest szare, monotonne, nieciekawe. Prosty, prymitywny drobnomieszczanin, których dzie­siątki tysięcy zamieszkują Polskę, dba tylko o gromadzenie dóbr doczesnych i zaspo­kajanie własnych, najbardziej przyziemnych potrzeb. Jest to ciągła konsumpcja, bez­ustanna pogoń za sprawami materialnymi. Nawet wieczorna modlitwa staje się odklepanym pospiesznie zbiorem frazesów, prośbą o korzyści i spokój od wojen. Julian Tuwim był przede wszystkim prawdziwym wirtuozem słowa poetyckie­go. Daje się to zauważyć chociażby w wierszu, a właściwie poemacie, Zieleń. Mnóstwo tu zabawy ze słowem, fantazji słowotwórczych (taki był zresztą podtytuł wiersza - Fantazja słowotwórcza). Wiele tu wspaniałych, niezwykle kunsztownych ar­chaizmów, stylizacji archaizujących, neologizmów, jak też i wyrazów gwarowych. Korzenie swojej twórczości Tuwim określa w wierszu Rzecz, czarnoleska. Jest to wyraz przywiązania poety do tego rodzaju poezji, w której rządzi harmonia, klasyka i jasność przekazu. Tuwim świadomie nawiązuje do tradycji polskiej poezji, do Ko­chanowskiego (poety czarnoleskiego, jak w tytule) oraz do Cypriana Kamila Norwida (tytuł jest również aluzją do fragmentu jego wiersza Moja piosnka I). Wiersz Do losu stanowi próbę podsumowania dotychczasowego dorobku twór­czego poety. Brak tu jednak optymizmu, tak charakterystycznego dla wczesnych wier­szy Tuwima, przeważa smutna autoironia i wyraźny dystans do swojej twórczości, nawet (nawiązujące do ody Horacego Exegi monumentum) przekonanie o nieśmiertel­ności, jaką dają poecie własne wiersze, brzmi gorzko i przygnębiająco.

BRUNO JASIEŃSKI (1901-1939) Próbą wcielenia w życie teorii i manifestów artystycznych może być wiersz Ja-sieńskiego But w butonierce, manifest sity i pewności siebie. Podmiot liryczny zdaje się być pełen zachwytu nad sobą: Idę miody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE. W wierszu pojawia się również zapowiedź grzebania poetów należących do starszego pokolenia (Tetmajera i Staffa), albowiem w nowym świecie futurystów nie ma miej­sca na przeszłość.

JULIAN PRZYBOŚ (1901-1971) O zafascynowaniu Przybosia cywilizacją świadczą choćby już same tytuły wy­danych w latach 1925-1938 zbiorów wierszy: Śruby, Oburącz, Z ponad, W głąb las, Równanie serca i przeważające w nich motywy konstrukcji, maszyn, kół, trybów, ener­gii elektrycznej. W poezji Juliana Przybosia widać również realizację jednego z na­czelnych postulatów awangardy krakowskiej, mianowicie dążenia do ekonomizacji języka, czyli wyrażania maksymalnie ważnej treści przy wykorzystaniu minimalnej liczby słów. Przyboś w tym celu używa wielu metafor (przenośni), które umożliwiają pseudonimizację przekazu, stają się tzw. ekwiwalentem uczuć. W wierszach tych, zresztą bardzo zdynamizowanych, pojawiają się również elipsy, czyli opuszczenia fragmentów zdania, powodujące, że staje się ono zrozumiałe dopiero w kontekście całego wiersza. Jednym z takich utworów jest wiersz Gmachy, wyraźnie nawiązujący do 3 M, a szczególnie do dwóch pierwszych elementów tego postulatu — Miasta i Masy. Poeta zachwyca się cywilizacją, ulicami, budowanymi domami, ich wysokością i monumen­talnością. Piękne są elementy budowli (cegła, dachy, mury), piękny jest efekt końco­wy (gmachy). Tu właśnie Przyboś dostrzega rolę dla poezji i poety: rozwój cywiliza­cyjny i rozbudowa miast powinny stać się tematami poezji: „Poeta, wykrzyknik ulicy!”. W wierszu Notre-Dame pojawia się odwieczne pytanie człowieka o jego miej­sce w świecie. Notre-Dame to wspaniała gotycka katedra w Paryżu, symbol potęgi modlitwy i wiary. Jest to budowla niezwykle monumentalna, potężna, sprawiająca, że człowiek staje w obliczu wieczności. Katedra jest jednak także symbolem możliwości ludzkich, rozwoju cywilizacyjnego. Dla podmiotu lirycznego jest synonimem wielko­ści człowieka i doskonałości jego myśli technicznej. Wprost nasycony metaforami jest inny wiersz Przybosia, Z Tatr, poświęcony „pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni". Metafory doskonale oddają grozę ostatnich chwil życia kobiety, która najpierw wisiała nad przepaścią, kurczowo trzymając się skały, ale później nie wytrzymała, rozluźniła uchwyt i spadła w otchłań. Rozpaczliwej, z góry przegranej walce taterniczki o życie towarzyszy posępna cisza gór, niemego świadka tragedii. Słychać „ niewybuchły huk skał" i „wrzask wody", ist­ne „gromobicie ciszy". W metafory obfituje również wiersz Lipiec. Metafory mają zbudować nastrój beztroski, radości, charakterystyczny dla pogodnego lipca, kiedy to przecież w szko­łach zaczynają się wakacje. Wakacje spędzać można na wsi, stąd w wierszu dwa obra­zy kojarzące się z wsią nieodłącznie: przejeżdżającego wozu i przebiegającego bose­go gęsiarka. Wieś powoduje wyciszenie, wewnętrzne uspokojenie człowieka mające­go na co dzień styczność z piękną, aczkolwiek uciążliwą na dłuższą metę, cywilizacją.

LEOPOLD STAFF Wiersz Poeta przynosi próbę samookreślenia się podmiotu lirycznego, parające­go się tworzeniem poezji. Pozornie jest to utwór banalny, śmieszny. Autor pragnie do­pełniać świat: cieszyć się, gdy ludzie są smutni, natomiast gdy inni się radują, on chce być smutny, przypominać o klęskach, wzywać do opamiętania się. Takie jest założe­nie Staffa, poeta musi „mieć zawsze w duszy to, na czym innym zbywa", bowiem aby być poetą trzeba być wielką indywidualnością, mieć świadomość posłannictwa i nie­malże prometejskiego obowiązku czuwania nad całą ludzkością. Uzupełnieniem Poe­ty jest wiersz Ars poetica (z jęz. łac. „sztuka poetycka"), który określa rolę i zadania poezji. Poezja powinna wypływać, niczym nieuchwytne echo, z samego dna serca, a zadaniem poety jest uchwycenie ulotnej nici poetyckiego natchnienia, schwytanie jak motyla i stworzenie dzieła sztuki. Wiersz powinien być na tyle piękny, by móc oddać to, co znajduje się w głębi serca, ale powinien być również komunikatywny, by do­trzeć do odbiorcy. Wiersz musi być więc „ tak jasny, jak spojrzenie w oczy i prosty jak podanie ręki". Zainteresowanie Staffa prostym ludem, wsią, pracami polowymi, dało się zauwa­żyć jeszcze w okresie Młodej Polski (Pokój wsi). Problematykę tę kontynuuje w sone­cie Kartoflisko, ukazującym, na przykładzie pozornie prostej i banalnej czynności -kopania ziemniaków, całą złożoność i trudne piękno wiejskiej egzystencji. Poeta opi­suje najpierw jesienny pejzaż, deszczowe niebo i krążące wrony, a następnie przecho­dzi do opisu kobiet pracujących przy wykopywaniu ziemniaków. Mozolna, ciężka praca zostaje tu uwznioślona - robotnice kojarzą się poecie z doboszami, uderzające zaś o dno wiader ziemniaki zdają się być rytmem bębnów ogłaszających zmianę pory roku. Obraz przyrody budzącej zachwyt podmiotu lirycznego przynosi wiersz Wyso­kie drzewa, otwierający tom poezji pod tym samym tytułem. Wysokie drzewa są dla autora, jako symbol całej przyrody, źródłem poetyckiej inspiracji. Piękno i dostojność drzew skłania poetę do snucia lirycznych refleksji, dostrzegania przebogatej kolory­styki świata przyrody (brąz, pawie barwy, zieleń, złoto, srebro...) i jej możliwości od­działywania na człowieka (barwą, dźwiękiem, zapachem). Wiersz podkreśla związekczłowieka z naturą, jest wyrazem przekonania o życiodajnym wpływie, jaki przyroda ma na ludzi. Otwierające i zamykające wiersz, niczym klamra, retoryczne pytanie: „O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa" ma podkreślać podziw dla przyrody i jej piękna, kojarzący się z filozofią franciszkańską .

BOLESŁAW LEŚMIAN Dusiołek jest utworem, w którym bez trudu można odnaleźć wpływ zaintereso­wania poety ludowymi podaniami. Jest to wiersz, a właściwie wierszowana powiastka, wzorowana na ludowym motywie zmory, która dręczy śpiących ludzi. Bohater utworu, wiejski gawędziarz Bajdała, wędruje po świecie ze szkapą i z wołkiem. Gdy pewnego razu, zmęczony upałem, usnął, we śnie pojawiła mu się straszna zmora, czyli Dusiołek. Wygląda on szkaradnie i ma niezwykle paskudny charakter. Siada Bajdale na piersi i zaczyna go męczyć, dusić, „aż coś warkło w chłopie ". Biedny Bajdała po przebudzeniu obwinia za swe koszmary najpierw szkapę, potem wołu, a w końcu nawet samego Boga. Jednak ten bunt przeciwko Bogu ma głębsze podłoże filozoficz­ne, może kojarzyć się z poddawaniem w wątpliwość nieskończonej dobroci Boga, który jest przecież stwórcą nie tylko dobra, ale również grzechu, zła, nawet jeżeli jest to zwykły Dusiołek. Wiersz Dziewczyna jest utworem, który w bardzo wyraźny sposób odwołuje się do symbolizmu i - przede wszystkim - symbolu. Znaczenie wiersza symbolicznego można odgadywać na wielu poziomach, tak więc każda interpretacja Dziewczyny może się okazać tylko jedną z wielu możliwych. Utwór jest stylizowany na baśń opowiadającą historię dwunastu braci, którzy rozbi­jają mur, chcąc uwolnić uwięzioną za nim dziewczynę, której głos pokochali. Braciom nie udaje się jej uwolnić, wszyscy giną, lecz ich cienie podejmują wysiłek zmarłych i same chwytają za młoty. Gdy cienie również nie wytrzymują wysiłku i giną, walkę z mu­rem podejmują już tylko młoty. I to właśnie im w końcu udaje się skruszyć mur. Lecz wtedy okazuje się, że za murem nie ma dziewczyny, że jest tam pustka. Bracia, cienie i młoty mogą symbolizować dążenie do celu, do zrealizowania jakichś idei. Rozbija­nie muru to konkretne działanie, chęć realizacji marzeń czy wcielania w życie idei. Dziewczyna symbolizuje cel wszelkich dążeń, ostateczne szczęście, a mur - wszelkie przeciwności, utrudnienia i przeszkody, jakie na swej drodze może napotkać człowiek. Brak dziewczyny to nauka, że choć idea jest nieosiągalna dla człowieka, liczy się sam wysiłek, samo podjęcie walki. Liczba braci, cieni i młotów jest symboliczna - 12 (jak Apostołów) - co może być znakiem uświęcenia wszelkiej aktywności życiowej, za­przeczeniem dekadentyzmowi i pesymizmowi. Interesującym nawiązaniem do cyklu Trenów Jana Kochanowskiego jest wiersz Urszula Kochanowska. W ostatnim z trenów, XIX, nieżyjąca Urszulka pojawia się we śnie ojcu, który dowiaduje się tym samym, że istnieje życie wieczne, że dusza ludzka jest nieśmiertelna, a w raju jest o wiele lepiej niż na ziemi. Leśmian wykorzystuje ten motyw pocieszenia, ale czyni to z przewrotnością - zaprzecza Kochanowskiemu. W jego wierszu Urszulka, gdy dostaje się do nieba, prosi Boga, aby odtworzył dla niej domek „kubek w kubek jak (...) Czarnolaski". Tam oczekuje wieczorem na rodziców, którzy jednak nie przybywają. Zamiast nich pojawia się Bóg, co powoduje rozczarowa­nie dziewczynki („ To - Bóg, nie oni!"). Leśmian nie pisze o nagrodzie, jaka oczekuje na ludzi po śmierci, pisze natomiast o rozczarowaniu i zawodzie, jaki jest nieroz­łącznym elementem życia człowieka, tak mocno przywiązanego do spraw ziemskich.Wiersz W malinowym chruśniaku należy do najsłynniejszych i najpiękniejszych erotyków Bolesława Leśmiana. Świat miłości dwojga ludzi ukazany został tu w nie­zwykle subtelny, dyskretny sposób. Cały utwór utrzymany jest w bardzo stonowanym nastroju, przepełniony ciszą i spokojem. Opis otaczającej kochanków przyrody zdaje się jedynie wzmagać tę ciszę i powodować, że schronieni wśród krzaków malin po­strzegają cały świat z zupełnie innej, odwrotnej perspektywy. Maliny stają się symbo­lami uniesień miłosnych, zmysłowości, ekstazy. Najmniejsze drobiazgi i szczegóły („bqk złośnik", „liść chory", „pajęczyn wisiory", „żuk kosmaty") wydają się wypeł­niać cały świat, ogniskować na sobie uwagę pary kochanków. W wierszu tym Leśmian udowadnia, że o miłości zmysłowej, fizycznej, można pisać bardzo dyskretnie i ele­gancko.

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI (1903-1953) Doskonałym przykładem obecności .jarmarcznej" problematyki w twórczości Gałczyńskiego jest utwór Kryzys w branży szarlatanów. Wprowadzając słownictwo potoczne, poeta ukazuje w tym wierszu bohatera zbiorowego - środowisko handlarzy sprzedających na targu przeróżne „cudowne" towary, które jeden ze sprzedawców, ty­tułowych „szarlatanów", głośno zachwala. A handluje dosłownie wszystkim, w jego asortymencie można znaleźć m.in. „...lalki od miłości, maści od samotności i Polikarpa kość (...) Ocet siedmiu złodziei i babiloński kleik, i poudre de pourlimpimpim... ". Ponieważ towaru nikt nie chce kupić, dzień ma się ku końcowi, a w dodatku zbliża się zima, podmiot liryczny zwraca się do Najświętszej Panny o pomoc, o łaskę dla „szarlatanów". Ta troska poety o jarmarcznych handlarzy świadczy o rozmiłowaniu Gałczyńskiego w folklorze miejskim, w jarmarku, bez którego świat byłby śmiertel­nie nudny. Inny wiersz Gałczyńskiego, Prośba o wyspy szczęśliwe, jest wyrazem chęci ucieczki poety w krainę miłości, wyobraźni i fantazji, czyli na tytułowe wyspy szczęś­liwe. Takie szczęśliwe miejsca zdarzają się jedynie w marzeniach, wiersz Gałczyńskie­go można więc rozumieć jako próbę odnalezienia w życiu własnej Arkadii (krainy wiecznego szczęścia), utopijnego ideału, który w szarej rzeczywistości raczej nie ma szans spełnienia. Natomiast Ulica Towarowa ukazuje typową ulicę w jakiejś robotniczej dzielni­cy. W dzień nic tu się nie dzieje, ale wieczorem ulica wyraźnie ożywa. Wtedy to wła­śnie pojawiają się na niej „faceci" z mandolinami, adorujący „ anioły proletariackie, dziewczyny ", które skończyły pracę w fabryce i wychodzą szukać miłosnych uniesień. Początek wiersza utrzymany jest w baśniowej atmosferze beztroski i niefrasobliwości, jednak ten sielankowy nastrój szybko ulega zmianie. Początkowa idylla tonie w opa­rach alkoholu i przeradza się w coś przerażającego, coś, co „rośnie i boli". Najsmutniejszy w tym wierszu jest pewnego rodzaju fatalizm - robotnicy nie mają żadnej al­ternatywy, są skazani na alkohol, fabryczne dziewczyny i spędzenie całego życia na swej „ulicy Towarowej". Króciutki wiersz O naszym gospodarstwie jest właściwie małym obrazkiem, opiewającym ciepło i spokój rodzinnego domu. Podmiot liryczny odnalazł w nim szczęście rodzinnym, a pojawiające się wierszu wątki autobiograficzne (choćby imio­na Konstantego i Natalii) pozwalają sądzić, że Gałczyński chciał pokazać światu, że to właśnie on jest człowiekiem szczęśliwym. Radość i pogodny nastrój wiersza pod­kreślają liczne nawiązania do konwencji baśniowej oraz pełnego skrzatów z siwymi brodami świata legend i podań ludowych.

STEFAN ŹEROMSKI PRZEDWIOŚNIE Przedwiośnie jest powieścią Stefana Żeromskiego, powstałą w 1924 r. jako wy­raz rozczarowania pisarza rozwojem sytuacji w Polsce po odzyskaniu niepodległości. Autor chciał przestrzec Polaków przed zagrożeniami, jakie widział wokół, a przede wszystkim przed groźbą komunistycznej rewolucji. Jest to okres dla Polski bardzo burzliwy. Kraj jest wstrząsany różnymi wydarzeniami: wojną polsko-bolszewicką, ciągłymi kryzysami rządowymi, hiperinflacją, zamordowaniem prezydenta Narutowi­cza, strajkami i marszami robotników na Belweder. To właśnie na początku lat 20. ukształtowała się polska powieść polityczna, usiłująca odpowiedzieć na pytanie o kie­runek rozwoju kraju, który niedawno odzyskał niepodległość. Przedwiośnie składa się z trzech części, poprzedzonych Rodowodem; cz. I -Szklane domy, cz. II - Nawłoć, cz. III - Wiatr od Wschodu. Części te, połączone postacią głównego bohatera, Cezarego Baryki, stanowią jego życiorys, dopełniają i uzupełniają się wzajemnie. Cz. I opisuje życie rodziny w Baku (tu Źeromski porusza problem rewolucji komunistycznej). Cz. II przynosi obraz polskiej rzeczywistości początku lat 20., tu następuje rozliczenie się pisarza z mitem szklanych domów. Cz. III to próba odpowiedzi na charakterystyczne dla powieści politycznej pytanie o drogi rozwojowe Polski, o kierunek, w jakim powinno podążyć państwo. Dla pełnego zrozumienia przesłania "Przedwiośnia" ważne jest poznanie biogra­fii Cezarego Baryki. Cezary Baryka urodził się w roku 1900. Jako młody chłopiec mieszka wraz z rodzicami w Baku, gdzie zastaje ich wybuch pierwszej wojny świato­wej. Wtedy ojciec wyjeżdża z miasta, by wziąć udział w walkach, a Cezary zostaje sam z matką. W roku 1917 do Baku dociera rewolucja komunistyczna, która budzi ; w młodym Baryce wielki, bezkrytyczny entuzjazm, szybko jednak zmieniony w szok, j. gdy Cezary zobaczył, jaki ogrom zbrodni i niesprawiedliwości niesie ze sobą komu­nizm. Jednak mimo to przez długi czas nie będzie potrafił określić swojej tożsamości narodowej. Zostaje porwany przez prawdziwy wir wydarzeń. Najpierw umiera mu matka, następnie w Baku dochodzi do krwawych zamieszek na tle narodowościowym (rzeź Tatarów, wymordowanie 800 żołnierzy brytyjskich, rzeź 70 tysięcy Ormian). Gdy Cezary zostaje zagoniony do grzebania trupów zamordowanych Ormian, odnaj­duje go ojciec. Razem, przez Charków, gdzie zostają okradzeni, wracają do kraju. To właśnie w drodze powrotnej Seweryn opowie synowi o szklanych domach. W kraju Cezary weźmie udział w wojnie polsko-rosyjskiej, nie jest to jednak poryw gorącego patriotyzmu, a raczej kolejna próba odnalezienia się w nowej sytuacji. Po wojnie, wraz z Hipolitem Wielosławskim, któremu uratował życie, jedzie do Nawłoci, majątku rodzinnego przyjaciela, prawdziwej enklawy polskiego ziemiaństwa. Ziemiańska szlach­ta żyje tu w dostatku, lecz gospodarze są pozbawieni jakichkolwiek wartości etycz­nych, moralnych czy patriotycznych. Jedynymi rozrywkami szlachty są zabawy, polo­wania i bezustanne ucztowanie. Po pobycie w Nawłoci (a później w Chłodku) Cezary wraca do Warszawy, gdzie bierze udział w dyskusjach na temat kształtu ustrojowego młodego państwa polskiego. Ciągle zderzenia z mitami narodowymi, szamotanie się między różnymi koncepcjami ustrojowymi powodują, że w osobie Cezarego Baryki można doszukać się symbolicznego ukazania „polskiego losu". Z mitem szklanych domów po raz pierwszy Cezary spotka się w czasie podróży powrotnej do Polski. Jego ojciec, wychowany w duchu romantycznym, Seweryn Baryka, rysuje przed synem idealistyczny obraz kraju, w którym wszyscy są sobie równi i szczęśliwi. Oto dzięki wynalazkowi inżyniera Baryki, ich krewnego, zaczęto w Pol­sce budować domy ze szkła, piękne, czyste, zimą ciepłe, przytulne. Seweryn twierdzi, że zbudowanie szklanych domów jest jedynie początkiem nowej, wspaniałej przyszło­ści, że teraz przyjdzie czas na przemysł, elektryfikację, rolnictwo. Polska już niedłu­go stanie się krajem powszechnego szczęścia. Utopijna idea Seweryna Baryki stanowi połączenie romantycznego mistycyzmu z pozytywistyczną wiarą w postęp techniczny, kult pracy i nauki. Jednak tuż po śmierci ojca i wkroczeniu do Polski Cezary orientu­je się, że żadnych szklanych domów nie ma, że były to tylko idealistyczne marzenia ojca. Żeromski, oprócz mitu szklanych domów, przedstawia dwie koncepcje rozwoju kraju. Pierwsza z nich, reprezentowana przez ówczesnego wiceministra, Szymona Gajowca, opiera się na ewolucji. Jest to program pozytywistyczny, zawiera postulaty po­wolnych, ale gruntownie i dokładnie przeprowadzanych reform, rozwoju struktur pań­stwowości, gospodarki, oświaty, spółdzielczości, wzmocnienia obronności ojczyzny, poszanowania prawa. Jest to nawiązanie do programu pracy organicznej. Druga kon­cepcja, reprezentowana przez wywrotowca Lulka, jest koncepcją komunistycznej re­wolucji. Lulek, który cieszył się z wszelkich potknięć i porażek młodego państwa polskiego, jest skłonny zakwestionować fakt niepodległości Polski (polscy komuniści opowiedzieli się w wojnie polsko-bolszewickiej po stronie Armii Czerwonej), uważa też, że jedyne granice, jakie powinny istnieć w Europie, to granice klasowe, a nie pań­stwowe. Cezary Baryka jest sceptyczny wobec obu tych koncepcji, Gajowcowi zarzu­ca brak zdecydowania i siły przy przeprowadzaniu reform, Lulkowi - brak patrioty­zmu i realistycznej oceny szans objęcia władzy przez klasę robotniczą. Widzi bowiem, że polscy robotnicy są jedynie grupą zdegenerowanych, zwyrodniałych i nieprzygoto­wanych do rządzenia prostych ludzi. Poza tym wie, że każda rewolucja, a w szczegól­ności rewolucja komunistyczna, może przynieść jedynie mordy i grabieże, nigdy jed­nak nie spowoduje poprawy warunków życia zwykłych ludzi. Ostatnia scena powie­ści przynosi obraz Baryki, który staje co prawda na czele manifestacji robotników, ale idzie osobno, dając tym samym czytelnikowi do zrozumienia, że w Polsce potrzebne są przemiany, ale że nie mogą one odbywać się pod wpływem jakichś doktryn poli­tycznych czy narzuconych z zewnątrz obcych wzorców. Przedwiośnie doskonale oddaje sprzeciw Źeromskiego wobec rewolucji komu­nistycznej. Pisarz bał się komunizmu, uważał, że oznaczać on może niszczenie wszel­kich wartości, tragedie polskiego narodu i zagrożenie z tak wielkim trudem wywal­czonej niepodległości.

ZOFIA NAŁKOWSKA (1884-1954) GRANICA. Gra­nica jest przykładem nowego typu powieści społeczno-obyczajowej. Nowatorstwo Nałkowskiej polega przede wszystkim na innym, niż to dotychczas miało miejsce w tego rodzaju powieściach, rozłożeniu punktów ciężkości. Czytelnik już na samym wstępie dowiaduje się, jaki był koniec losów głównego bohatera, Zeno­na Ziembiewicza. Jest to zamierzone działanie autorki, która chce tym samym zmusić czytelnika do zadania sobie innych pytań, niż czynił to dotychczas, obcując z powie­ścią tradycyjną. Czytającego książkę ma przestać interesować, co będzie dalej, co sta­nie się z bohaterami, jak potoczą się ich losy. Teraz czytelnik musi zadać sobie pyta­nie o przyczynę rozwoju wydarzeń, takich a nie innych decyzji i posunięć bohatera. Sakramentalne pytanie „co będzie dalej?" zostanie zastąpione przez o wiele bardziej dociekliwe „dlaczego tak się stało?". W ten sposób Nałkowska kładzie nacisk na in­terpretację i analizę wydarzeń, czyniąc z Granicy powieść psychologiczną. Przed czytelnikiem zostaje tu postawionych kilka zasadniczych pytań, na które każdy czytający książkę musi sobie odpowiedzieć. Naczelnym pytaniem jest to o spo­sób, w jaki postrzegamy innych ludzi. Drugi człowiek jest bowiem kim innym w na­szych oczach, a kim innym we własnym przekonaniu. Gdzie więc leży prawda? „Ja­kimi ludźmi jesteśmy naprawdę, czy takimi, jak nas widzą inni, czy też takimi, za ja­kich sami się uważamy? " - pyta autorka Granicy. Jest to pytanie niezwykle głębokie, gdyż okazuje się, że człowiek jest istotą w swej naturze zbyt skomplikowaną, aby móc określić go w kilku zdaniach, ocenić jednoznacznie. Tradycyjne kategorie dobra i zła wykluczają ocenę pośrednią, prowadzą często do krzywdzących uproszczeń, do po­myłek, błędnych interpretacji. Równie trudna - według Nałkowskiej - jest samooce­na, bo także my sami nie wiemy o sobie wszystkiego. Patrząc na samych siebie ludzie dostrzegają tylko to, co chcą widzieć, często stając się sędziami subiektywnymi, my­lącymi się w samoocenie, co prowadzi do różnych nieszczęść. Stereotypy i schematy w Granicy to przede wszystkim już sama konstrukcja fa­buły. Jest to po prostu banalna historia przeciętnego, typowego romansu młodego in­teligenta pochodzenia ziemiańskiego (Zenona Ziembiewicza) z prostą wiejską dziew­czyną (Justyną Bogutówną). W całej tej historii nie dzieje się nic niezwykłego, zwią­zek Zenona z Justyną nie jest ani szczególnie oryginalny, ani szczególnie wzniosły. Historia romansu jest niczym wyjęta z prasy bulwarowej, której ulubionymi tematami były dzieje kochanków, miłosne porywy i zemsty. Właśnie taką „brukową" opowiastkę Nałkowska wykorzystuje w Granicy: mał­żeństwo Zenona z Elżbietą Biecką, panną z dobrego domu, nie przerywa romansu, a co więcej, doprowadza do tragedii: Justyna zachodzi w ciążę, a po jej przerwaniu popada w obłęd. Także zakończenie powieści zdaje się być wyjęte z „romansu z niż­szych sfer": Justyna mści się na Zenonie, oblewając mu twarz kwasem, Ziembiewicz popełnia samobójstwo, Elżbieta wyjeżdża za granicę, obłąkana kochanka zostaje za­trzymana. Schemat trójkąta małżeńskiego został przez Nałkowska wykorzystany rów­nież do ukazania podziałów społeczeństwa polskiego okresu międzywojennego. Tytuł powieści należy rozumieć symbolicznie, autorka stara się ukazać pewne granice moralne, etyczne, lecz również społeczne, warunkujące działania bohaterów. Ludzie są w swoim życiu bezustannie ograniczani. Tak więc w Granicy można odna­leźć kilka granic: przede wszystkim najważniejszą wydaje się być granica społeczna, czyli podział ludzi według ich przynależności do różnych warstw społecznych: zubo­żałego ziemiaństwa (rodzice Zenona, Zenon), dobrze sytuowanego mieszczaństwa (Kolichowska, Elżbieta), arystokracji ziemiańskiej (Tczewscy) oraz biedoty wiejskiej (Justyna z matką), a także nędzarzy z miasta (mieszkańcy suteryn, choćby Gołąbska). Granice społeczne niemożliwe do przekroczenia, każda próba ich pokonania może skończyć się katastrofą (przykładem może być historia Justyny i samego Zenona). Symbolami tego podziału są w powieści: kamienica Kolichowskiej, w której „sufity i podłogi" poszczególnych pięter oddzielają bogatych od biednych, próg gabinetu Ze­nona jako prezydenta miasta, wejście do ogrodu, podwórze... Nałkowska ukazuje w Granicy również granicę moralną, po przekroczeniu której doprowadza się do nieszczęścia drugiego człowieka. Przekracza ją Zenon, za­czynając romans z Justyną i kontynuując go po ślubie. Przekroczenie tej granicy pro­wadzi Zenona do skrzywdzenia dwóch osób: swojej żony i Justyny. Trzecią granicą jest granica odporności psychicznej człowieka, przekroczenie której powoduje, że człowiek przestaje być sobą. Zenon, pozwalając na ingerencje w swoje artykuły, czy też romansując z Justyną, przekracza tę granicę wielokrotnie i ponosi tego surowe konsekwencje. Również usunięcie ciąży przez Justynę staje się powodem przekroczenia „punktu krytycznego" i popadnięcia przez dziewczynę w obłęd. Czwartą jest granica psychologiczna, będąca jednocześnie próbą odpowiedzi na pytanie o możliwość poznania siebie przez każdego z nas. I wreszcie ostatnia, grani­ca filozoficzna, czyli pytanie o możliwość poznania ostatecznej prawdy. Człowiek według Nałkowskiej ma ograniczone możliwości poznania świata, często więc błędnie ocenia otaczającą go rzeczywistość i samego siebie.

WITOLD GOMBROWICZ (1904-1969) FERDYDURKE Ferdydurke to chronologicznie druga powieść Witolda Gombrowicza, wydana w 1937 r. (z datą 1938). Gombrowicz przystąpił do jej pisania z zamiarem rozprawie­nia się z krytyką, której miał sporo do zarzucenia po recenzjach debiutanckiego tomu opowiadań, wydanego w roku 1933 pt. Pamiętnik z okresu dojrzewania. Tytuł może nic nie znaczyć, sam Gombrowicz odżegnywał się od jednoznacznej interpretacji sło­wa ,/erdydurke", jednak wyraźnie słychać tu podobieństwo do angielskiego „thirty door key", co można przetłumaczyć jako „klucz do trzydziestu drzwi" (główny boha­ter utworu, Józio, ma trzydzieści lat). Utwór można podzielić na trzy części: pierwsza rozgrywa się w gimnazjum, gdzie Józio zostaje zawleczony siłą przez profesora Pimkę; druga to przygody boha­tera w czasie jego pobytu na stancji u inżynierostwa Młodziaków, ludzi bardzo postę­powych; trzecia zaś opowiada o pobycie Józia w ziemiańskim dworku Hurleckich, gdzie wywołuje rewolucję ogarnięty manią bratania się z chłopami przyjaciel główne­go bohatera. Miętus. Naczelnym problemem ukazanym w powieści jest bezustanna walka głównego bohatera z formą. Forma to kluczowe dla zrozumienia sensu „Ferdydurke" pojęcie, oznacza wszelkie konwencje, schematy, które jednostka przyjmuje jako wzór zacho­wania. Są one narzucane człowiekowi z zewnątrz i przyjmowane przez niego jako własne, gdyż według Gombrowicza zawsze musimy wyrażać się w jakiejś formie. Forma jest więc wynikiem postaw, jakie przybieramy wobec innych ludzi oraz postaw, jakie ci ludzie przybierają wobec nas. Jest to sztuczna konwencja, gra pozorów. W po­wieści walkę z formą podejmuje Józio, trzydziestoletni pisarz, nagle wepchnięty przez swego byłego profesora w dzieciństwo, poddany procesowi dezintegracji osobowości. Pojęciu formy bliskie jest również słowo gęba, będące u Gombrowicza synoni­mem przylegających do jednostki spojrzeń innych ludzi. Taka „gęba" szybko staje się niejako drugą naturą, formą, w której ugębiona jednostka musi się wyrażać. W gim­nazjum odbywa się proces upupiania młodych ludzi, czyli wpychania ich w niedoj­rzałość, infantylizowanie. Upupianie jest integralnym elementem narzucenia formy, bowiem łatwiej uformować jednostkę zieloną, czyli niedojrzałą, zdziecinniałą. U Gombrowicza synonimem infantylizmu jest słowo pupa. Typowym przykładem niszczenia indywidualności młodzieży jest lekcja o Słowackim. Uczniowie nie mogą mieć własnego zdania, ponieważ o Słowackim wolno wypowiadać się jedynie z naj­większą czcią. Każdy, kto myśli inaczej, będzie prześladowany, niszczony, bowiem ,Slowacki wielkim poetą byl". Józio jest świadkiem rozpaczliwej próby wyzwolenia się z formy, jaką jest poje­dynek na miny między Miętusem a klasowym prymusem, Pylaszczkiewiczem, czyli Syfonem, zakończony „zgwałceniem przez uszy" Syfona i ogólną bijatyką. Z kolei podczas pobytu u Młodziaków Józio poddaje się urokowi młodziutkiej wyzwolonej pensjonarki. Wtrącenie bohatera w formę ma się odbywać za pomocą łydki, symboli­zującej erotyzm, tężyznę fizyczną (tzw. usportowienie) o wyraźnym podtekście seksu­alnym. Młodziakowie stanowią nowoczesne małżeństwo i nieustannie manifestują swą niezależność wobec wszelkich norm obyczajowych i moralnych, prawideł czy konwe­nansów, entuzjastycznie aprobują i pochwalają amoralne zachowanie córki. Zdemasko­wanie nienaturalnej nowoczesności Młodziaków jest tylko chwilowym tryumfem bo­hatera, proces wpędzania go w formę będzie bowiem kontynuowany w czasie jego pobytu na wsi. Tu okaże się, że istnieją również formy wynikające z przynależności do poszczególnych klas społecznych. Kiedy Miętus będzie chciał przełamać formę nierówności klasowych i zbratać się z parobkiem, wywoła to rewoltę. Józio ucieka stamtąd z córką gospodarzy, wplątując się w kolejną formę, tym razem w infantylne sidła miłości. Wnioski, jakie wynikają z lektury Ferdydurke, są niewesołe. Oto - według Gombrowicza - człowiek nigdy nie jest całkowicie wolny od formy, przed którą nie ma ucieczki. Nikt nigdy nie jest całkowicie sobą, ponieważ zawsze jest zależny od innych ludzi, nienaturalny, upozowany, sztuczny. Tak dzieje się ze wszystkimi - każ­dy z nas wyraża się w jakiejś formie, przyjmuje narzucony mu z zewnątrz schemat myślowy, maskę. Nie inaczej dzieje się w Ferdydurke z Józiem, którego walka jest Z góry skazana na niepowodzenie. Gdy tylko Józiowi udaje się uciec przed jedną formą, natychmiast popada w drugą, nie może nigdy być sobą. Według Gombrowicza wszyscy udają przed wszystkimi, każdy gra, nikt nie jest z nikim szczery, wszyscy jesteśmy nieautentyczni, upozowani, sztuczni. Paradoksal­nie, im bardziej dążymy do autentyczności, tym bardziej popadamy w nieautentyczność.

BRUNO SCHULZ (1892-1942) SKLEPY CYNAMONOWE Czynnikiem organizującym świat przedstawiony Sklepów cynamonowych jest re­trospektywny powrót bohatera-narratora do czasów dzieciństwa. Bohater, niczym w marzeniu sennym, przypomina sobie własne dzieciństwo, sylwetki ojca, matki, bli­skich i znajomych. We wspomnieniach pojawiają się ulice miasta, w którym mieszkał jako dziecko, budynki i ich wnętrza. Dzieciństwo jawi się dojrzałemu już narratorowi jako arkadyjska kraina wiecznego szczęścia, jako jego „złoty wiek'. Upływ czasu i widoczna mitologizacja przeszłości sprawiają, że wspomnienia te są zniekształcone, na przykład mało istotne wydarzenia urastają do rangi symbolu, a inne, niegdyś waż­ne sprawy, kurczą się i zanikają. Świat przedstawiony w Sklepach cynamonowych zda­je się falować, rozpływać, dowolnie zmieniać kształty. Zresztą tak samo jest w opo­wiadaniach Sanatorium Pod Klepsydrą: bohater Wiosny rozmawia z Bianką w poko­ju, który nagle okazuje się być lasem, a las - pociągiem. Nad opowiadaniami Schulza zdaje się unosić wszechobecny zespół kompleksów, przede wszystkim kompleks ojca i kompleks klęski erotycznej. Ojciec, który poja­wia się w wielu opowiadaniach, jest dla pisarza symbolem prób wyzwolenia się spod przytłaczającej małomiasteczkowej atmosfery. Postać ta ma wiele twarzy, wiele oso­bowości: raz jest kupcem bławatnym (jak w rzeczywistości), raz Demiurgiem (Stwór­cą), czarodziejem, magiem o nadludzkich możliwościach, innym razem staje się po­dobny do ptaka, lisa, czy w końcu do karakona. Ojciec jest człowiekiem przytłoczo­nym obsesyjnym lękiem przed postępującym w świecie procesem dehumanizacji, odczłowieczania redukcji rodzaju ludzkiego do roli manekinów. Z kolei wątki erotyczne w powieści przedstawione są w sposób obsesyjny, wy­naturzony. Schulz opisuje kobiety albo jako istoty podporządkowane wyłącznie in­stynktom seksualnym (nienormalna Tłuja, ciotka Agata, kuzynka Łucja), albo jako bezwzględne władczynie poniewierające mężczyznami (służąca Adela i jej wpływ na ojca bohatera opowiadań). Jednak największą obsesją Schulza wydaje się być, wyłożona przez ojca w Trak­tacie o manekinach, teoria poczucia zredukowania człowieka do roli manekina. Ma­nekin to jedynie pusta w środku skorupa, to tylko rzecz mająca pozory człowieczeńs­twa, forma pozbawiona życia. Takie ukazanie procesu dehumanizacji jest sygnałem, że dla Schulza ludzie zatracili wszelkie pozory człowieczeństwa. W wielu opowiada­niach (i to w obu zbiorach) ludzie przypominają takie właśnie manekiny, albo wręcz nimi są, jak w opowiadaniu Wiosna. Na przykład wuj Karol ukazany jest (w opowia­daniu Pan Karol) jako pozbawiona życia lalka, której oczy potrafią jedynie odbijać znajdujące się w pobliżu przedmioty. Pisząc o ciotce Agacie pisarz dostrzega, że była to istota „ o mięsie okrągłym i białym ", zaś jej córka Łucja „ o mięsie białym i deli­katnym ". Człowiek staje się kawałkiem mięsa, pozbawionym duszy i życia ochłapem. Tak dzieje się z większością bohaterów Schulza, z ludźmi zagubionymi w otaczają­cym ich świecie, gdzie liczy się jedynie zysk i komercja, gdzie nie ma już miejsca na żadne uczucia wyższe.

FRANZ KAFKA (1883-1924) PROCES Akcja utworu rozgrywa się w nieokreślonym czasie i w nieokreślonym miejs­cu, co sugeruje, że przedstawione w Procesie wydarzenia mogą zdarzyć się wszędzie, zawsze i każdemu. Głównym bohaterem powieści jest Józef K., o którym czytelnik wie bardzo mało. Jest to wynik świadomego działania autora, który tym samym wska­zuje, że Józefem K. może być każdy (w ten sposób skonstruowany bohater określany jest mianem „everyman" lub ,Jedermann", czyli „człowiek-każdy"). Jednak nie po­winno się, mimo licznych podobieństw, utożsamiać postaci głównego bohatera z osobą Franza Kafki. O Józefie K. wiadomo bardzo niewiele: ma trzydzieści lat, jest wyso­kim urzędnikiem bankowym, pracownikiem ambitnym, zdolnym i cieszącym się zau­faniem zwierzchników. Józef K. jawi się jako człowiek inteligentny, pracowity i praw­dopodobnie przystojny, gdyż wyraźnie podoba się kobietom. Wiadomo o nim również, że nie ma żony ani dzieci, natomiast regularnie odwiedza kochankę. Jednak naprawdę ciekawe okazuje się być to, czego o bohaterze czytelnik nie wie, a więc jakie ma nazwisko i jak wygląda. Brak nazwiska, poza sugestią, że Józefem K. może być każ­dy, jest również wyrazem anonimowości człowieka w otaczającym go świecie, może także kojarzyć się z tekstami prasowych relacji z procesów sądowych (w gazetach po daje się tylko imię i pierwszą literę nazwiska oskarżonego). Tak więc ważne jest nie to, co Kafka mówi czytelnikowi o swoim bohaterze, ale to, czego o nim nie mówi, co zataja. Treścią powieści jest historia Józefa K., który po przebudzeniu się pewnego ranka dowiaduje się, że właśnie został postawiony w stan oskarżenia. Nikt nie mówi mu o co jest oskarżony, jakie przestępstwo popełnił. Kompletnie zaskoczony takim obrotem sprawy Józef K. przez cały rok będzie próbował się bronić, szukać sprawie­dliwości, walczyć o swą godność. Bez powodzenia. Do końca nie dowie się, jakie prawo złamał. Józef K. zostanie w ostatniej scenie książki bezlitośnie zabity „jak pies" gdzieś w opustoszałym kamieniołomie. Powieść Franza Kafki nie ogranicza się bynajmniej do przedstawienia tragedii jednostki, lecz przedstawia cały świat posta­wiony w stan oskarżenia, zdominowany przez wszechogarniający kompleks winy. Nad każdym najdrobniejszym elementem świata panuje wszechwładny system sądow­niczy, wszędzie toczą się jakieś procesy, bezustannie zapadają wyroki. Jest to obraz doprowadzonego do skrajności ustroju totalitarnego, w którym nie ma miejsca dla jednostki. Takie wartości jak uczucie, prywatność czy intymność zo­stały podporządkowane systemowi. Jest to świat, w którym nie ma ani jednego przy­jaznego miejsca. Józef K. nie może czuć się bezpieczny nigdzie. Na rewizje i najścia funkcjonariuszy narażone jest jego mieszkanie. Miejsce, w którym pracuje, czyli buk, jest w części zajęty przez urząd bezpieczeństwa. Sądy urzędują w różnych pry­watnych mieszkaniach, najgorszym miejscem zaś zdają się być umieszczone na stry­chach i poddaszach kamienic kancelarie sądowe. Pracujący tu urzędnicy mogą oddy­chać jedynie powietrzem kancelarii, normalne powietrze ich dusi. W poczekalniach potulnie czekają tłumy oskarżonych, traktowanych przez urzędników jak zwykłe in­sekty. Sąd opanował także miejsce święte, katedrę. Nikt tu nie liczy się z prawami jednostki do wolności i swobody, wszędzie dominuje przerażająca samotność i wyob­cowanie człowieka. Świat Kafki jest światem koszmarnego chaosu moralnego, rządzo­nego przez kłamstwo, siłę i bezprawie. Człowieka może spotkać tu jedynie wrogość.

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ „WITKACY" (1885-1939) Już jako dojrzały twórca stworzył własną teorię sztuki, określaną mianem teorii Czystej Formy. Wywodziła się ona z przekonania, że oto świat ogarnięty jest wiel­kim kryzysem. Zanika wszelki postęp, gdyż zamierają wartości warunkujące od wie­ków wszelki rozwój ludzkości: religia, filozofia i sztuka. Cywilizacja jest zagrożona, ludzkość stanęła na skraju przepaści. W tej sytuacji należy szukać drogi ratunku w no­wej koncepcji sztuki. Jakiej? To właśnie jest wyrażone w teorii Czystej Formy. Witka­cy chciał dokonać w sztuce, a przede wszystkim w teatrze, szeregu zmian formalnych. Punktem wyjścia jego rozważań było przekonanie, że kryzys, jaki ogarnął całą cywilizację, dotknął również teatr naturalistyczny. Kryzys ten powinien zostać przezwyciężony przez nową sztukę, która musi realizować zupełnie inne postulaty ideo-wo-artystyczne i stawiać przed sobą zupełnie inne cele niż dotychczas. Do najważ­niejszych postulatów teorii Czystej Formy należały: 1)odpolitycznienie sztuki, która tym samym nie powinna służyć czemukolwiek, żadnej ideologii, przede wszystkim polityce. Powinno się zrezygnować z funkcji uty­litarnych, ideologicznych, politycznych. Dzieło sztuki powinno istnieć dla siebie sa­mego, dla piękna formalnego, dla sztuki; 2) wyzwolenie sztuki spod rygorów realizmu, który potrafi jedynie odzwiercied­lać rzeczywistość, ukazywać świat takim, jakim on jest naprawdę. Realizm to logicz­nie uporządkowana akcja i fabuła, tymczasem sztuka ma wyjść poza mimetyczną kategorię obrazowania świata: akcja i fabuła powinny ulec destrukcji, rozbiciu ulec musi łańcuch przyczynowo-skutkowy. Konsekwencją tego będzie luźne powiązanie ze sobą kolejnych scen, osłabienie związku między nimi, uwolnienie bohaterów od pra­wideł psychologicznych, biologicznych, moralnych, a nawet fizycznych: u Witkacego osoba zabita w jednym akcie, w drugim ożywa i bierze udział w akcji; 3) szczególna kreacja bohaterów, którymi u Witkacego są z reguły artyści prze­żywający na scenie ból istnienia, próbujący zgłębić tajemnicę sensu bytu ludzkiego w ogóle. Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza kanony dobrego smaku, gustu i zdrowego rozsądku. Witkacy uważał, że celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmy­słów i doznań artystycznych, stąd często w jego sztukach pojawia się język potoczny (też wulgarny), erotyzm i przemoc. Naczelną kategorią estetyczną staje się groteska, polegająca na na silnym zdeformowaniu rzeczywistości świata przedstawionego w utworze. Często pojawiają się elementy karykatury i fantastyki. Na scenie sąsiadują ze sobą komizm i tragizm, na dobrą sprawę nie wiadomo, co jest ironią, co śmiechem, a co tragedią.

W MAŁYM DWORKU W małym dworku to dramat Stanisława Ignacego Witkiewicza, który powstał w 1921 r., natomiast na scenie wystawiony został w 1923 r. Witkacy zaatakował tu i sparodiował realistyczny dramat Tadeusza Rittnera pod podobnym tytułem, W ma­łym domku (powst. 1904), wystawiony między innymi w Krakowie w 1920 r. W sztu­ce Rittnera akcja rozgrywa się w małym mieście w Galicji. Młody lekarz żeni się z młodą, uwiedzioną przez siebie prostą dziewczyną. Doktor jednak lekceważy swą żonę, co doprowadza ją do zdrady. Dramat kończy się tragicznie: zrozpaczony małżo­nek zabija żonę, po czym sam popełnia samobójstwo. Zupełnie inaczej jest u Witkacego. Cały patos i powaga sztuki Rittnera gdzieś znikają, a ich miejsce zajmuje kpina, fantastyka, groteska. Wszystko wydaje się być zdeformowane, wykrzywione, bohaterowie zachowują się w sposób niezrozumiały i niedorzeczny. Kiedy pojawia się duch matki, córki rozmawiają z nią jak z normalną, żywą osobą, która na dodatek bezustannie kłamie. Widmo uczestniczy w śniadaniu i okazuje się, że duch może normalnie jeść, spać, a nawet pić wódkę. Witkacy atakuje tym samym poczucie zdrowego rozsądku, prowokuje odbiorcę, ośmiesza jego hierar­chię wartości. Nawet ludzka śmierć jest powodem do żartów: w pewnym momencie Amelka i Zosia (córki Widma matki) ochoczo popełniają samobójstwo, z własnej ręki ginie też wdowiec Nimbek. Jednak nikogo to nie poruszy - pozostali przy życiu bo­haterowie z całkowitym spokojem zabiorą się do spożywania kolacji. Tak więc Witkacy realizm sztuki Rittnera zastąpił fantastyką, powaga i patos zmieszały się z komizmem, powaga słowa z grafomanią. Wartości moralne i etyczne gdzieś zniknęły, pozostało jedynie przeczucie zbliżającej się nieuchronnie katastrofy i chaosu, który niebawem ogarnie cały świat.

SZEWCY Dramat Stanisława Ignacego Witkiewicza Szewcy powstał w latach 1931-1934 jako zwieńczenie dorobku dramatycznego Witkacego. Jest również najdojrzalszą próbą przeniesienia teorii Czystej Formy na scenę. Akcji utworu nie daje się jednoznacznie umiejscowić, ani czasowo, ani przestrzennie. Wynika to z uniwersalizmu sztuki. W Szewcach akcja obraca się wokół kolejnych przewrotów, powodujących obalanie starych i powstawanie nowych formacji ustrojowych: faszyzmu, komunizmu, anarchii i totalitaryzmu. Każda kolejna rebelia wydaje się być jeszcze groźniejsza od poprzed­niej, jeszcze bardziej przerażająca. Pierwszego przewrotu, faszystowskiego, dokonuje zdesperowany prokurator Ro­bert Scurvy przy pomocy bojówki Dziarskich Chłopców. Teraz następują kolejne bun­ty i przewroty: komunistyczny samych Szewców, którzy bardzo szybko likwidują własnego przywódcę, Sajetana. Kolejnym przewrotem jest anarchistyczna rebelia Hiper-Robociarza, po której może nastąpić już tylko ostateczny totalitaryzm Towa­rzyszy X i Abramowskiego. Tym samym świat pogrąża się coraz głębiej w chaosie, ostateczna katastrofa jest nieunikniona i coraz bliższa. Witkacy wskazuje w swym dramacie na kilka prawd historycznych o wymiarze uniwersalnym. Przede wszystkim wskazuje na fakt, że z każdej rewolucji największą korzyść odnoszą nie ci, którzy dokonali przewrotu, lecz ci, którzy w odpowiednim momencie sięgnęli po władzę. Szewcy są również ilustracją powiedzenia, że rewolu­cja pożera własne dzieci: Sajetan Tempe po obaleniu faszyzmu i zaprowadzeniu ko­munizmu zostaje zastrzelony przez swoich współtowarzyszy. Odtąd będzie używany jako symbol komunizmu, sztandar i legenda krwawego ustroju (wyraźna analogia do czystki wśród radzieckich komunistów w latach trzydziestych). Jednak najtragicz­niejszą prawdą, jaką można wysnuć ze sztuki Witkacego jest przeświadczenie, że lu­dzie, którzy obalili tyrana i tym samym zdobyli władzę, sami stają się tyranami. Rzeczywistość przedstawiona w Szewcach jest rzeczywistością zdeformowaną, zniekształconą i groteskową. Bohaterowie są niezrównoważeni psychicznie. Ich reak­cje wynikają często z braku istnienia uczuć wyższych, takich jak miłość czy przyjaźń, zastąpionych przez najniższe instynkty i pragnienia. Witkacy panicznie bał się totali­taryzmu przedstawionego w Szewcach. Kiedy 17 września 1939 r. na wschodnie zie­mie Rzeczpospolitej wkroczyła Armia Czerwona, dostrzegł w tym ziszczenie się swo­ich najgorszych przeczuć. Nie wytrzymał nerwowo, dzień później popełnił samobój­stwo.

WSPÓŁCZESNOŚĆ

WRZESIEŃ 1939 W POLSKIEJ POEZJI Antoni Słonimski Alarm Jest to rodzaj reportażu z bombardowanej Warszawy. Wiersz rozpoczyna się przytoczeniem jednego z radiowych komunikatów zapowiadających (i odwołujących) alarm przeciwlotniczy. Urywana, gorączkowa narracja oddaje grozę pierwszych dni września w bombardowanej stolicy: nadciągają bombowce niemieckie, wybuchają pierwsze bomby, jęczą syreny, ludzie biegają ogarnięci paniką. W wierszu mamy do czynienia z dwoma alarmami: zapowiadanym i odwoływanym przez spikera oraz z alarmem ogłoszonym przez poetę. Tego drugiego alarmu nie da się odwołać, gdyż zagrożona jest wolność i niepodległość ojczyzny.

Władysław Broniewski Żołnierz polski Wiersz ten jest wyrazem przygnębienia spowodowanego rozbiciem polskiej ar­mii w pierwszych dniach wojny. Żołnierz polski to utwór przepełniony nastrojem roz­paczy i rezygnacji. Oto polski żołnierz idzie ze spuszczoną głową „z niemieckiej nie­woli". Nie ma broni ani orzełka na czapce. Na nic nie zdała się brawura Polaków idących z bagnetami na niemieckie czołgi. Teraz kraj jest pobity, rodzinne domy spa­lone, nawet przyroda współczuje przegranym, brzoza-płaczka „smutno szumi" nad tułaczym losem bezdomnego żołnierza polskiego.

Konstanty Ildefons Gałczyński Pieśń o żołnierzach z Westerplatte Utwór ten jest hołdem złożonym bohaterskiej załodze żołnierzy broniących pół­wyspu wchodzącego w skład portu w Gdańsku. To właśnie ostrzałem Westerplatte z pokładu okrętu „Schleswig-Holstein" rozpoczęła się w dniu l września 1939 r. dru­ga wojna światowa. Polscy żołnierze mieli obowiązek bronić się 24 godziny, wytrwali na posterunku 7 dni. Pieśń o żołnierzach z Westerplatte ma być pocieszeniem po po­niesionej klęsce. Wiersz kończy zapowiedź, że w przyszłości zabici obrońcy Wester­platte jeszcze raz wrócą z nieba na ziemię i staną do walki.

Zbigniew Herbert 17 IX W tym, powstałym wiele lat po okupacji, wierszu Herbert pisze o wkroczeniu Armii Czerwonej na wschodnie tereny Polski. Stało się to 17 września 1939 r., stąd tytuł. Wiersz przepełniony jest poczuciem bezsilności wynikającej z braku możliwości skutecznej obrony napadniętej z dwóch stron ojczyzny. Poeta wie jednak, że Pola­cy nie ustaną w działaniach o odzyskanie wolności, że w miejsce otwartej bitwy podejmą walkę podziemną. Podmiot liryczny zapowiada, że pomimo wielu przegranych bitew, gorszej broni i mniej licznej armii, powstańcom uda się rozbić najeźdźców.

KRZYSZTOF KAMIL BACZYŃSKI (1921-1944) Urodzony w 1921 r, Krzysztof Kamil Baczyński należał do pokolenia szczególnie tragicznie doświadczonego przez historię, W chwili wybuchu wojny był tuż po maturze. Tak działo się z wieloma jego wybitnie uzdolnionymi literacko rówieśnikami, nazywanymi Kolumbami (od tytułu powieści Romana Bratnego) lub poetami Apokalipsy spełnionej (zapowiadany przez poetów drugiej awangardy kataklizm stał się faktem). Baczyński studiował na tajnych kompletach polonistykę, działając jednocześnie w harcerskich grupach szturmowych, ukończył też konspiracyjną szkołę podchorążych rezerwy. Próbował normalnie żyć i kochać: w 1942 r. poślubił miłość swe­go życia, Barbarę. Zginął walcząc w powstaniu warszawskim 4 sierpnia 1944 r. w oko­licach Placu Teatralnego. Wiersz Pokolenie II (Wiatr drzewa spienia) może zostać uznany za wizerunek pokolenia Kolumbów, ukazuje bowiem tragedię całej generacji ludzi urodzonych w la­tach 20. i zmuszonych do zabijania. Jest to pokolenie ludzi porażonych wojną, nau­czonych przez bezwzględną rzeczywistość, że „nie ma litości (...) nie ma sumienia (...) nie ma miłości (...) trzeba zapomnieć". Młodym ludziom świat zabrał marzenia, mi­łość, sumienie i pamięć, pozostawił tylko senne koszmary, nie pozwalające im zasnąć. Odtąd i w snach i na jawie spotykać się będą z apokaliptycznymi wizjami przyrody ociekającej krwią torturowanych bliskich. Kolumbowie nie są nawet pewni co po nich zostanie, czy uznani zostaną za bohaterów, czy wstydliwie zapomniani jako zwykli zabójcy. Taki obraz tragedii pokoleniowej zostaje dopełniony w wierszu Ten czas. Ten czas to okres Apokalipsy spełnionej, kiedy spełniły się wszelkie katastroficzne wizje zagłady ludzkości, przerażający czas drugiej wojny światowej. W wierszu pojawiają się liczne motywy zaczerpnięte z apokaliptycznych wyobrażeń dnia Sądu Ostateczne­go: „ armaty stuleci i krzyż, a na nim Bóg", trumny, szubienice. Dominują ciemne bar­wy, panuje nocny mrok, atmosfera jest duszna i przerażająca. W ciszy słychać tylko dziwne, napawające trwogą odgłosy głów dudniących po ziemi, burzy, wiatru i trza­ski łamanych czaszek. Wiersze Baczyńskiego często są wyrazem chęci ucieczki poety od tak straszli­wej rzeczywistości. Wiersz Z głową na karabinie przynosi przeciwstawienie czasom Apokalipsy spełnionej bezpiecznych i niefrasobliwych lat dzieciństwa, kiedy nie trze­ba było obawiać się świata. Ta arkadyjska kraina wiecznego szczęścia jest zdominowa­na przez marzenia i plany na przyszłość. Jednak powrót do rzeczywistości bywa okrut­ny: marzenia zniknęły, pozostała jedynie wizja śmierci, za szybkiej, zbyt wczesnej. W czasie pobytu poety w szpitalu powstał utwór Sur le pont d'Avignon, w którym podmiot liryczny ucieka przed wojenną rzeczywistością we wspomnienia. Wiersz przynosi impresjonistyczny ciąg wizji, kojarzących się z odległym, pełnym radości i niefrasobliwości światem. Tytuł i motyw tańca został zaczerpnięty z francuskiej pio­senki ludowej o moście w Awinionie, na którym panowie i panie oddają się uciechom życia i zachwycają otaczającym ich światem. Inną formą ucieczki od wojny były dla Baczyńskiego erotyki. Jednym z najpięk­niejszych wierszy miłosnych tego poety jest Biała magia, utwór poświęcony żonie. Barbara staje przed lustrem, przegląda się w nim i wtedy nad światem zaczyna domi­nować biała magia, przeciwieństwo czarnej, czyli zła. Liczy się już tylko to, co pięk­ne i szlachetne. Miłość tryumfuje nad nienawiścią, życie nad śmiercią, dobro nad złem.

TADEUSZ RÓŻEWICZ (ur. 1921). Zbiór ten nosi tytuł Niepokój, a składają się nań utwory będące zapisem stanu świadomości człowieka zniszczonego wewnętrznie przez wojnę. Wiersz Ocalony zaczyna się od słów: „Mam dwadzieścia cztery lata /ocalałem /prowadzony na rzeź". Jednak jeśli można mówić w kontekście tego utworu o jakimkolwiek ocaleniu, to tylko o ocaleniu fizycznym. Podmiot liryczny przeżył wojnę, ale jego psychika została zdruzgotana. Jest to więc tylko ocalenie pozorne. Dotychczaso­wy świat wartości przestał istnieć, takie pojęcia jak filozofia, religia czy etyka stały się tylko pusto brzmiącymi hasłami bez żadnego znaczenia. Kryzys moralny i etyczny wywołany wojną powoduje niemożność odróżnienia dobra od zła, ludzi od zwierząt, wrogów od przyjaciół. Zatraciły się gdzieś uczucia wyższe. Z dalszej części wiersza widać jednak, że Różewicz poszukuje ratunku, chce odnaleźć właściwy świat warto­ści etycznych i moralnych. Z kolei utwór Lament przypomina swym charakterem modlitwę, ale z treści wiersza wynika, że podmiot liryczny dawno już utracił wiarę i zdolność do rozmowy z Bogiem. Choć ma dopiero dwadzieścia lat, jest już starcem, czuje bowiem, że woj­na odebrała mu młodość, wrażliwość, doświadczyła w zbyt okrutny sposób. Poeta mówi o sobie jak o mordercy i ślepym narzędziu w ręku kata, zaś w zakończeniu utworu stwierdza: „Nie wierzę w przemianę wody w wino (...) grzechów odpuszczenie (...) ciała zmartwychwstanie. " Z doświadczeniem wojennym związany jest też wiersz Róża, poświęcony nieżyjącej dziewczynie. Tytułowa Róża to nie tylko imię zabitej ukochanej, to także nazwa kwiatu, symbolu miłości, śmierci, męczeństwa. Poeta zes­tawia te dwa znaczenia na zasadzie kontrastu - gdy Róża (złotowłosa dziewczyna) ginie, zostaje pochowana „w czarnej ziemi", a jej ojciec szaleje z rozpaczy, w tym czasie druga róża (kwiat), troskliwie pielęgnowana przez ogrodnika, rozkwita czerwie­nią, zachwyca swym pięknem. Dla poety jest to jednak znak, że pamięć o zmarłych przemija, podobnie jak umiera w żywych wiara.

CZESŁAW MIŁOSZ (ur. 1911) Wojna jest w wier­szach Miłosza częstym motywem, stanowiącym punkt wyjścia do rozważań natury etycznej i estetycznej. Tak jest na pewno w utworze Campo di Fiori, powstałym w kwietniu 1943 roku, w czasie likwidacji żydowskiego getta w Warszawie. Tytuł na­wiązuje do placu w Rzymie, na którym w 1600 r. został spalony Giordano Bruno, włoski filozof, pisarz i teolog, oskarżony o herezję i skazany na śmierć. Miłosz zesta­wia te dwa tak odległe od siebie w czasie i wymowie wydarzenia, aby ukazać pro­blem obojętności ludzi na nieszczęście drugiego człowieka. Śmierć filozofa wywołała jedynie przelotne zainteresowanie. Podobnie w Warszawie, kiedy płonęło getto, ludzie bawili się na ustawionej przez Niemców koło jego muru karuzeli, z której widać było agonię Żydów. Według poety człowiek w obliczu śmierci jest samotny, jego cierpie­nie nie interesuje nikogo, nikogo nie wzrusza. Wojna pojawia się również w wierszu Piosenka o porcelanie. Pisany płynnym, ładnym językiem, zawiera szereg zdrobnień, obrazowych opisów, metafor. O wojnie nie pada tu pozornie ani jedno słowo, poza zdawkowym „przeszły tanki" (czołgi). Podmiot liryczny wyraża swą troskę o los rozbijanej porcelany, którą rozumieć należy jako symbol dorobku kulturowego całej ludzkości, niszczonego przez brutalną i bez­względną wojnę. Siła i przemoc tryumfuje nad wielowiekowym dorobkiem filozofów, artystów, myślicieli i poetów. Miłosz wskazuje także na kruchość ludzkich ideałów i norm etycznych. Z kolei Piosenka o końcu świata przynosi wizję czasów ostatecznych, porusza problem końca świata, który właśnie nadchodzi, właśnie „się staje". Miłosz nie na­wiązuje jednak do apokaliptycznych wizji, jakimi wypełniona jest biblijna Apokalipsa św. Jana. W Piosence o końcu świata następuje przełamanie stereotypów i schematów kulturowych. Dzień końca świata może przecież nie wyróżniać się niczym spośród wszystkich innych dni. Ludzkość może zniknąć w jednej chwili, bez żadnych zapo­wiedzi, znaków na niebie i ziemi. Postać staruszka-proroka jest wyraźną wskazówką etyczną - nie należy szukać skomplikowanych filozofii, należy żyć zgodnie z naturą, w harmonii z samym sobą, a wtedy nawet śmierć nie będzie napełniała bezustanną grozą. Inny wiersz Miłosza, Który skrzywdziłeś, można określić jako studium totalita­ryzmu, którego celem jest podporządkowanie człowieka jakiejś obłąkanej idei. Takie dążenia zawsze łączą się z ludzką krzywdą, z nieszczęściem. Poniżyć drugiego czło­wieka jest bardzo łatwo, w totalitaryzmie jednostka staje się bowiem niczym wobec ideologii. Jednak Miłosz wskazuje, że rolą i zadaniem poety jest obrona krzywdzo­nych i poniewieranych - i to bez względu na konsekwencje. Człowieka łatwo zabić, ale na miejsce zabitego poety pojawi się nowy, kontynuujący walkę z tyranią. Utwór Oeconomia divina przedstawia świat w przededniu katastrofy. Bóg uka­rał ludzi, pozwolił im, aby robili to, czego tylko pragną. Okazuje się jednak, że ludzie pozostawieni samym sobie zatracili granicę między dobrem a ziem, między wartościa­mi duchowymi a materialnymi. Stworzyli świat pozbawiony systemu wartości nad­rzędnych, sami doprowadzili swój rodzaj do upadku, do chaosu moralnego, duchowe­go i etycznego.

ZOFIA NAŁKOWSKA (1884-1954) MEDALIONY Jest to przykład prozy dokumentalnej, poszczególne opowiadania stoją na po­graniczu reportażu, sprawozdania i protokołu z przesłuchań świadków zbrodni. Domi­nuje narracja, jednak narrator zostaje odsunięty w cień, czynnikiem organizującym przedstawiany świat stają się relacje bezpośrednich świadków wydarzeń. Warstwę ję­zykową opowiadań cechuje skrajny autentyzm, sucha i (pozornie) beznamiętna narra­cja, ograniczony do niezbędnego minimum komentarz autorski oraz brak jakichkol­wiek dygresji. Nałkowska nie moralizuje, nie wyciąga wniosków, zostawia czytelnika sam na sam z opisami zbrodni. Miejscami opisywanych wydarzeń są polskie miasta (Gdańsk, Warszawa), wię­zienia (Pawiak), transporty więźniów, a także obozy koncentracyjne (Oświęcim) i przyobozowe fabryki (Bunzig). Tytuł zaczerpnięty został od popularnego określenia nagrobkowych fotografii ludzi zmarłych. Tak właśnie należy traktować Medaliony Nalkowskiej, pomnik upamiętniający ofiary faszyzmu. Motto książki brzmi: „ludzie ludziom zgotowali ten los". Odruchowe skojarze­nia z przysłowiem „Człowiek człowiekowi wilkiem jest" wydaje się być uzasadnione, opowiadania Nałkowskiej można traktować jako wezwanie do rozważań nad ludzką naturą i zdolnością człowieka do popełniania najgorszych, „nieludzkich" czynów. Czytając opisy niektórych zbrodni można mieć faktycznie wątpliwości, czy dokonała ich nawet najbardziej zdegenerowana istota ludzka, a nie jakaś dzika bestia. Każdy rozdział Medalionów jest jedną autonomiczną historią dotyczącą okupa­cyjnej rzeczywistości: otwierające książkę opowiadanie Profesor Spanner zawiera opis Instytutu zajmującego się produkcją mydła z ludzkiego tłuszczu i preparowaniem ludzkiej skóry. Szczególnie szokujący wydaje się być naturalistyczny opis kadzi, » których znajdują się ludzkie zwłoki przygotowane do preparacji oraz beznamiętna relacja podwładnego profesora Spannera, nie widzącego w działalności fabryki niczego niemoralnego czy nieetycznego. Na opowiadanie Dno składa się relacja starej kobiety z pobytu na Pawiaku oraz w obozie koncentracyjnym i fabryce Bunzig, gdzie torturowane i głodzone kobiety były zmuszone do pożywiania się ludzkim mięsem wyrywanym ze zwłok zmarłych koleżanek. Trzeci utwór. Kobieta cmentarna, opowiada o likwidacji getta, widzianej z zewnątrz. Bohaterka opowiadania była naocznym świadkiem samobójczych skoków Żydów z okien płonących kamienic. Z kolei w opowiadaniu Przy torze kolejowym Nałkowska tworzy prawdziwe studium ludzkiego strachu. Przy torach leży ranna w czasie ucieczki z transportu kobieta, jednak nikt jej nie pomaga, ludzie są porażeni obawą o własne życie. Dwojra Zielona to imię i nazwisko kobiety, która została przez Niemców straszliwie pobita i okaleczona. Ma 35 lat, ale straciła oko i zęby, wygląda na starszą osobę. Dwojra mówi o „zabawach" hitleroweów, którzy dla rozrywki mordowali Żydów albo zmuszali do kilkunastogodzinnej, nieludzkiej pracy w fabryce broni. Inna kobieta, bohaterka opowiadania Wiza, wspomina swój pobyt w obozie koncentracyjnym. Szczególnie utkwiło jej w pamięci wielogodzinne przetrzymywanie stojących bez ruchu więźniów na łące pod lasem. Wiele kobiet nie przeżyło tej wymyślnej tortury, umierały z zimna i zmęczenia. Kolejne opowiadanie, Człowiek jest mocny, opisuje metodę masowego mordowania Żydów przez duszenie ich spalinami w specjalnie do tego celu przystosowanym samochodzie ciężarowym. Zamykające Medaliony opowiadanie Dorośli i dzieci w Oświęcimiu przynosi krótką charakterystykę największych katów Oświęcimia wraz z opisem ich ulubionych metod mordowania ludzi. Znajduje się tu również wspomnienie dzieci zgładzonych w obozie koncentracyjnym.

TADEUSZ BOROWSKI (1922-1951) OPOWIADANIA Opowiadanie Pożegnanie z Marią ukazuje rzeczywistość okupowanej Warszawy, Żyją tu ludzie pozbawieni prawa do normalnej egzystencji, cierpiący głód i zimno. Aby przeżyć, trzeba oszukiwać innych, kraść, spekulować. Próbą ucieczki od tej poniżającej rzeczywistości jest miłość, mająca spowodować, że człowiek choć przez chwilę poczuje się wolny. Dla Tadeusza taką ucieczką jest związek z Marią, jego narzeczoną. Jednak naczelnym problemem prozy Borowskiego staje się destrukcyjny wpływ obozu koncentracyjnego na psychikę i kodeks etyczny człowieka. Z całą brutalnością pisarz stwierdza, że przeżyć obóz można tylko w jeden sposób: kosztem innych. Po­woduje to zanik etyki chrześcijańskiej i wszelkich norm moralnych: w opowiadaniu U nas w Auschwitzu... syn wpycha do komory gazowej swego własnego ojca, gdyż boi się narazić pilnującemu porządku esesmanowi. Ludzie, których obowiązkiem jest palenie zwłok w krematoriach, wymyślili sobie zabawę, polegającą na traktowaniu zmarłych jak kukiełki albo szczapy drewna. Jednak brak przestrzegania dekalogu nie oznacza, że w obozie koncentracyjnym nie ma żadnych praw. Obowiązuje tu kodeks wewnętrzny, mówiący na przykład, że za kradzież jedzenia grozi śmierć. W opowia­daniu Dzień na Harmenzach stary Beker opowiada o tym, że powiesił własnego syna za kradzież chleba. Z kolei w opowiadaniu Proszę państwa do gazu Borowski opisuje zanik wszelkich ludzkich zachowań i instynktów. Młoda kobieta nie przyznaje się do swego kilkuletniego dziecka, ucieka przed nim, gdyż boi się śmierci. Instynkt macie­rzyński został tu przytłumiony, zdominowany przez zwierzęcą walkę o przetrwanie. Opowiadania Borowskiego przynoszą obraz człowieka ukształtowanego przez świat obozu koncentracyjnego, zdominowanego codzienną walką o przeżycie. Aby przeżyć, trzeba poddać się regułom i prawom istniejącym w obozie, trzeba stać się człowiekiem zlagrowanym (nazwa pochodzi od niemieckiego słowa „Konzentrazionslager", czyli „obóz koncentracyjny"). Borowski ukazuje obóz koncentracyjny ta­kim, jakim był naprawdę. Bez retuszowania, bez upiększania, w skrajnie behawiorystyczny (polegający na przedstawianiu bohatera wyłącznie poprzez jego czyny) sposób. Obozy koncentracyjne powodowały śmierć milionów ludzi, ale ich ofiarami stawali się również ci, którym udało się przeżyć.

GUSTAW HERLING-GRUDZIŃSKI (UR. 1919) INNY ŚWIAT Akcja rozgrywa się w czasie pobytu Grudzińskiego (bohater występuje tu pod imieniem i nazwiskiem autora, czyli własnym) w sowieckich lagrach i obejmuje okres od momentu osadzenia w więzieniu w Witebsku (koniec lata 1940) do opuszczenia ZSRR (kwiecień 1942), Utwór kończy krótki Epilog, którego akcja rozgrywa się już po wojnie, w czerwcu 1945 r. w Rzymie. Miejsce akcji to wszystkie kolejne etapy pobytu bohatera w więzieniach i obozach rosyjskich: w Grodnie, Witebsku, Leningra­dzie, Wołogdzie i Jercewie (łagry nad Morzem Białym). Inny świat przedstawia rze­czywistość sowieckich obozów pracy przymusowej w sposób wstrząsający. Już tytuł książki sugeruje odmienność, inność świata łagrów, szczególnie w wy­miarze moralnym i etycznym. Podtytuł (Zapiski sowieckie) stanowi literacką aluzję do Zapisków z martwego domu F. Dostojewskiego, też zesłanego (w połowie XIX w.) do łagrów. Książka Herlinga-Grudzińskiego jest próbą ukazania procesu niszczenia człowieka przez system obozów pracy. Ludzie niszczeni są zarówno fizycznie, jak też duchowo, psychicznie. Ciężka, nadludzka praca (przy wyrębach lasów, budowie miast i miasteczek, elektrowni czy zakładów pracy), bezustanne mrozy, śniegi, temperatura dochodząca do —40 stopni, wszystko to razem dziesiątkowało więźniów, jednocześnie postępował też proces degradacji moralnej i etycznej człowieka poddawanego wy­myślnym represjom i ograniczeniom. W łagrach nie istnieją już żadne normy prawne i moralne, życie ludzkie nie jest wiele warte, każdego więźnia można było zabić i za­stąpić innym. Jest to świat, w którym jedni więźniowie donoszą na drugich (rozdział Witebsk - Leningrad - Wołogda), składają obciążające zeznania przeciw swoim kole­gom (Epilog: upadek Paryża), przyczyniają się do śmierci współtowarzyszy niedoli (Partia szachów). Na porządku dziennym są gwałty na bezbronnych kobietach (Noc­ne Iowy, Głód) i mordowanie chorych oraz niezdolnych do pracy (Trupiarnia). Wśród więźniów zanikają wszelkie uczucia miłości i przyjaźni, pozostaje jedynie strach i instynkt samozachowawczy. Inny świat przynosi wizerunek człowieka złagrowanego - żyjącego w koszmar­nej rzeczywistości sowieckich obozów pracy i dostosowanego do rządzących tutaj norm i reguł. Tylko w ten sposób można przeżyć łagry. Określenie „człowiek złagrowany" pochodzi od rosyjskiego „łagier", czyli obóz i nie należy mylić go z „człowie­kiem zlagrowanym" (z niemieckiego „Konzentrazionslager" - obóz koncentracyjny). Inny świat zakończony jest epilogiem, który zawiera niezwykle ważne przesła­nie etyczne autora. Gustaw Herling-Grudziński podkreśla, że nawet w skrajnej rzeczy­wistości obozu pracy człowiek musi zachować swą godność, musi walczyć o człowie­czeństwo. Zła nie usprawiedliwiają żadne warunki zewnętrzne, nawet zagrożenie ży­cia. Stąd w książce przykłady ludzi, którzy do końca nie poddali się systemowi terro­ru, jak choćby Kostylew (Ręka w ogniu), który co jakiś czas dokonywał samookaleczenia (przypalał sobie żywcem rękę w ogniu), aby nie pracować dla sowietów, aby nie zapomnieć o takich ludzkich uczuciach jak ból, litość, a przede wszystkim, aby zachować godność i szacunek dla samego siebie.

HANNA KRALL (UR. 1937) ZDĄŻYĆ PRZED PANEM BOGIEM Wydana w 1970 r. książka Hanny Krall Zdążyć przed Panem Bogiem jest naj­ważniejszym osiągnięciem literackim tej dziennikarki, reporterki, absolwentki wydzia­łu dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego. Książkę należy zaliczyć generalnie do prozy reportażowej, lecz jest to specyficzny typ reportażu [patrz: reportaż], zbudo­wany w ogromnej większości przez monolog bohatera, przeradzający się czasem w dialog z autorką. Treść utworu stanowi zapis rozmowy, jaką Hanna Krall przeprowa­dziła z Markiem Edelmanem, wybitnym lekarzem kardiochirurgiem, ostatnim żyją­cym przywódcą powstania w getcie warszawskim. Czas akcji obejmuje w zasadzie okres od wybuchu powstania (17 kwietnia 1943 r.) do likwidacji getta (1943). Jednak książka obejmuje również relacje Edelma-na z wydarzeń poprzedzających powstanie, opisujące transporty Żydów na Umschlag-platz, a stamtąd do Treblinki. Koniec powstania nie jest ostatnim wydarzeniem opisa­nym w książce. Istnieje druga płaszczyzna, ukazująca życie Edelmana po wojnie, prze­de wszystkim jego pracę kardiochirurga. Miejsce akcji jest ściśle określone: są to uli­ce, domy i bunkry getta w Warszawie, miejsca, gdzie toczy się walka Żydów z hitle­rowcami. Tytuł należy rozumieć symbolicznie: Edelman był po wojnie lekarzem, a zada­niem każdego lekarza jest ratowanie ludziom życia. Zdążyć przed Bogiem to tyle samo co w pewien sposób oszukać Go, a wtedy można dać pacjentowi trochę życia, przedłużyć jego istnienie. Ta walka z Bogiem o życie ludzkie zostaje zestawiona z walką o godną śmierć Żydów w czasie powstania w getcie. Powstanie to było he­roicznym zrywem 200 bojowników, należących głównie do Żydowskiej Organizacji Bojowej i Żydowskiego Związku Wojskowego. Byli to ludzie, którzy zdawali sobie sprawę, że nie pokonają hitlerowców, chcieli jednak godnie umrzeć i pokazać światu, że można samemu wybrać rodzaj i moment śmierci, a nie pozwalać się bezwolnie wpychać do komór gazowych. „ Ważne było przecież, że się strzela. To trzeba było po­kazać (...) temu innemu światu" - mówi Edelman. Relacja bohatera książki Hanny Krall jest relacją wstrząsającą z wielu powodów, z których najważniejsze jest zaprzeczenie przez Edelmana obiegowym stereotypom dotyczącym bierności i pokory narodu żydowskiego w obliczu śmierci. Innym powo­dem jest powiedzenie prawdy o walce w getcie, od której opowiadający nie stroni. Edelman dokonuje demitologizacji powstania, podaje prawdziwą, a nie zawyżoną licz­bę powstańców, mówi o ich słabościach, ambicjach, przeszłości. Szokujące jest rów­nież to, co mówi o cenie ludzkiego życia: kiedy młoda dziewczyna popełniła samo­bójstwo, powstańcy żałowali, że zmarnowała sześć naboi. Zdążyć przed Panem Bo­giem należy odczytywać jako protest przeciwko ludobójstwu i uzmysłowienie wagi każdego ludzkiego istnienia. Wspaniałym przykładem jest bohater książki. Marek Edelman poznał śmierć bardzo dobrze, ocierając się o nią wielokrotnie każdego dnia, tym samym poznawał wartość życia. Po wojnie został kardiochirurgiem, zajął się więc ratowaniem ludzi, walką ze śmiercią.

POEZJA PO ROKU 1956 ZBIGNIEW HERBERT (UR. 1924) W wierszach Herberta częste są motywy mitologiczne, starożytne, po­świadczone przez ciągłość tradycji i kultury śródziemnomorskiej. Widać to choćby na przykładzie wiersza O Troi. Historia zburzenia i spopielenia wielkiego miasta jest w zamyśle autora pomostem między zamierzchłą przeszłością (antycznego świata po­rządku i lądu) a współczesnością, widzianą jako epoka, w której również dochodzi do kataklizmów i wojen. O Troi to wyraz poszukiwania przez ludzi, którzy przeżyli drugą wojnę światową, wartości, sensów i znaczeń. Bezpośrednio do mitologii sięga wiersz Nike, która się waha. Nike, bogini zwy­cięstwa, ma złożyć pocałunek na czole chłopca, który wyrusza w bój na pewną śmierć. Jednak Nike waha się, ponieważ nie wie, czy ten pocałunek nie spowoduje zmiany postawy chłopca i nie skończy się jego wycofaniem z walki. Poeta porusza tu bardzo ważną relację - poezji (sztuki) i jej oddziaływania na człowieka. Według Herberta człowiek nie może przejmować od sztuki postaw pełnych słabości, obawy, lęku przed ewentualną śmiercią. W czasie stanu wojennego (wprowadzonego 13 XII 1981) powstał Raport z oblę­żonego miasta, będący apelem o zachowanie godnej postawy w okresie, kiedy głód, ogień, śmierć i zdrada wystawiły na próbę etykę i moralność człowieka. Herbert jest poetą moralizującym, o czym świadczy jego cykl wierszy, których bohaterem tytuło­wym jest Pan Cogito („człowiek myślący", pojęcie nawiązujące do Kartezjusza i jego słów: cogito ergo sum - myślę, więc jestem). Utwór Przesłanie Pana Cogito zawiera zbiór wskazań moralnych i etycznych dla człowieka chcącego odnaleźć się w dzisiej­szym świecie. Są to godność, odwaga i wierność wyznawanym zasadom. Człowiek ży­jący godnie musi iść „ wyprostowany wśród tych co na kolanach", musi być odważny nawet „gdy rozum zawodzi", musi być wiemy swoim zasadom nawet wbrew całemu światu. MIRON BIAŁOSZEWSKI Jest poetą nurtu lingwistycznego. Dobrą ilustracją tego rodzaju poezji jest utwór O obrotach rzeczy, samym tytułem nawiązujący do dzieła Mikołaja Kopernika O obro­tach sfer niebieskich. Świat przedstawiony w wierszu to kosmos, w którym jedne gwiazdy krążą wokół innych. Również w naszej rzeczywistości odbywa się wieczny ruch. Tak jak gwiazdy obracają się wokół słońca, tak różne przedmioty krążą wokół nas. Białoszewski podważa celowość takiego porządku oraz możliwość poznania isto­ty całego sensu rzeczy, usiłuje dociec, dlaczego akurat jedne gwiazdy muszą obracać się wokół innych? Może dlatego, że jedne są mądrzejsze od drugich? Ale kto w takim razie „wymyślił gwiazdy głupsze? ". Prawdziwym majsterszykiem poezji lingwistycznej jest wiersz Podłogo, błogo­sław! W tym wierszu liczą się nie poszczególne zdania, nawet nie poszczególne słowa, tu ważne są nawet najdrobniejsze fragmenty słów. Poeta pokazuje, jak można wy­korzystać brzmieniowe podobieństwo poszczególnych elementów języka, jak różnie można ze sobą zestawiać głoski. Białoszewski opiera się wieloznaczności stów, na niu­ansach brzmieniowych, upodobnieniach i skojarzeniach dźwiękowych.

WISŁAWA SZYMBORSKA (UR. 1923) Pierwszy tom Wisławy Szymborskiej ukazał się w 1952 r. Poetka łączy w swej twórczości żartobliwą ironię z dystansem wobec otaczającego ją świata, problematy­kę egzystencjalną z rozważaniami o losie ludzkim. Tak dzieje się w wierszu Rehabi­litacja, powstałym po dramatycznych wypadkach roku 1956 (powstanie na Węgrzech i wydarzenia czerwcowe w Polsce). Wiersz odwołuje się do całej spuścizny literackiej ikulturowej naszej cywilizacji, pojawiają się tu wyraźne nawiązania do mitologii grec­kiej (Syzyf) oraz do Szekspira (Biedny Jorick). Utwór jest smutną refleksją nad zagu­bieniem i znikomością człowieka w świecie. Słowem-kluczem jest „wieczność", ro-zumiana tu jako dar, który można otrzymać od drugiego człowieka, ale można ją też Utracić. Człowiek ma ogromną siłę, może niszczyć i tworzyć legendy, lecz jednocześ­nie jest bezbronny wobec historii i trwania świata. Z kolei Głos w sprawie pornografii porusza problem rozpusty... myślowej. Chcąc mówić o sprawach ważnych, poetka używa słów kojarzących się prawie wy­rażnie z erotyzmem („rozwiąźle analizy, wszeteczne syntezy", „nagi fakt", „lubieżne obmacywanie drażliwych tematów"). Pozornie Szymborska gani tu ludzki rozum, lecz jednocześnie broni prawa człowieka do niezależnego, wolnego myślenia. Utwór nawiązuje do sytuacji stanu wojennego, kiedy każde niezależne myślenie było postrzegane jako zagrożenie dla komunistycznego, totalitarnego systemu władzy.

POECI NOWEJ FALI Nowa Fala to określenie pokolenia poetów urodzonych w latach 40. (pod koniec wojny lub już po wojnie), których debiuty poetyckie przypadły na drugą połowę lat 60. Wychowani w latach 50., w dojrzałość wkroczyli wraz z epoką „późnego Gomułki", wydarzeniem zaś, które można określić mianem wstrząsu pokoleniowego, były wypadki marcowe 1968 r. W skład Nowej Fali wchodzili między innymi: Ewa Lipska ,Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Julian Kornhauser i Ryszard Krynicki.

EWA LIPSKA (UR. 1945) Wiersz My stanowi próbę ukazania problemów i frustracji pokolenia '68. „My" „rocznik powojenny", ludzie nie znający grozy i okrucieństwa wojny, wręcz zazdroszczący tym, którzy tę wojnę przeżyli. „My" to pokolenie obciążone pamięcią „prze­strzeloną ", to młodzi nieufni i zadufani, bardzo sceptycznie odnoszący się do otaczacej ich rzeczywistości. Ludzie ci uważają, że aby móc poznać i docenić życie, trzeba najpierw docenić śmierć i poznać uczucie niespodziewanego ocalenia. Kompleks braku własnej wartości, niemożności zwrócenia na siebie uwagi świata sprawiają, że jest to pokolenie ludzi cierpiących, przeżywających rozterki egzystencjalne i nie umiejących pogodzić się z rzeczywistością. Wiersz Dom jest utworem bardzo osobistym, już samym tytułem nawiązuje do symbolu bezpieczeństwa, poukładanego świata, kojarzy się z rodziną, z miłością, cie­li. Jednak dom w tym wierszu „płynie bez drzwi i okien", „się wali". Podmiot liryczny jest człowiekiem, który nie potrafi poskładać w sobie świata, uporządkować rzeczywistości. Życie staje się dla niego tylko anonimowym, „ nieczytelnym " dążeniem do śmierci, czyli do „ ostatniej stacji". Z kolei utwór Egzamin to wyraz niewiary w prawość otaczającego nas świata. Tematem wiersza jest egzamin wieńczący konkurs mający wyłonić króla. Królem został ten, kto miał nim zostać - mistrz manipulowania człowiekiem, ujmowania uśmiechem i chwytania za serce. Był to tyran, człowiek fałszywy, mówiący językiem pełnym frazesów i chwytów propagandowych. Nowy władca w prezencie od przewo­dniczącego komisji otrzymał swój „naród oprawiony w skórę". Tak wyjątkowo instru­mentalne i brutalne ukazanie potraktowania narodu przez rządzących świadczy o sprzeciwie poetki wobec wszelkich totalitaryzmów, przemocy państwa i dominacji władzy nad społeczeństwem.

STANISŁAW BARANCZAK (UR. 1946) Stanisław Barańczak to jeden z najwybitniejszych polskich poetów współczes­nych. O jego zainteresowaniach artystycznych i problemowych dobitnie świadczy wiersz Spójrzmy prawdzie w oczy. Utwór zawiera bardzo istotne przesianie moralne. W życiu należy kierować się prawdą, jednak częste nadużywanie tego pojęcia może doprowadzić do dewaluacji wartości, jakie ze sobą niesie. Potoczne powiedzenie o umiejętności spoglądania komuś (lub czemuś) prosto w oczy jest dla poety prete­kstem do zastanowienia się nad szczerością i wiarygodnością człowieka. Barańczak dochodzi do wniosku, że ludzie często są zakłamani, fałszywi, najlepiej zaś widać to na płaszczyźnie języka, jakim się porozumiewają. Utwór U końca wojny dwudziestodwuletniej jest wyrazem tragedii ludzi, którzy w roku 1968 zetknęli się z totalitarną, antysemicką przemocą komunistycznej władzy. Na świat przedstawiony wiersza składają się obrazy demaskujące dążenia prześladow­ców chcących ograniczyć za wszelką cenę wolność myśli i sumienia ludzkiego. Zna­leźć więc tu można liczne napomknienia o nie kończących się przesłuchaniach, katowaniach ofiar i zabójstwach dokonywanych przez Urząd Bezpieczeństwa. Poeta wy­korzystuje w tym wierszu wieloznaczność słów i wyrażeń, co sprawia, że świat przed­stawiony ulega deformacji i zniekształceniu (np. słowo „oświecenie" kojarzy się po­ecie z oślepianiem przesłuchiwanych „lampą z biurka ", zaś „ kaganek oświaty " zosta­je zastąpiony „kagankiem kagańca" i „oświatą lampy"). Ważna jest wymowa utwo­ru: wojna to symbol tragedii, która rozgrywa się nie tylko na zewnątrz, z komunistycz­nym totalitaryzmem, to również wewnętrzny konflikt, rozdarcie świadomości i uczuć prześladowanego człowieka.

PROZA PO ROKU 1956 TADEUSZ KONWICKI (UR.1926) MAŁA APOKALIPSA Miejscem akcji jest centrum Warszawy, opisane dokładnie dzięki wędrówce, jaką odbywa główny bohater. Centralnym punktem jest Pałac Kultury, pomnik pychy, statua niewolności", „stary szalet zapomniany na środkowoeuropejskim rozdrożu". Inne miejsca wymienione w tekście to: Nowy Świat, bar „Familijny", Powiśle, restau­racja „Paradyż, Plac Trzech Króli i Plac Defilad, zamieniony na ogródki działkowe. Czas akcji jest świadomie nieścisły. Wiadomo na pewno, że cala akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia, 22 lipca, ale nie wiadomo, którego roku. Tytuł utworu można uzasadniać różnorako, jednak większość interpretacji wy­nika z świadomych nawiązań w tekście do biblijnej Apokalipsy św. Jana. Widać to już w pierwszych słowach powieści: „Oto nadchodzi koniec świata". Ten koniec świata można rozpatrywać również w odniesieniu do jednostkowej, prywatnej tragedii głów­nego bohatera utworu - literata, który musi popełnić samobójstwo. Jako pisarz i inte­lektualista rozlicza się on z własnym życiem i przygotowuje do samospalenia. Tytuło­wa Apokalipsa może dotyczyć także narodu polskiego, który znajduje się w stanie kompletnego rozkładu (gospodarczego, politycznego, moralno-etycznego), spowodo­wanego całkowitą zależnością od ZSRR. Treścią utworu jest kilkunastogodzinna wędrówka bohatera, który został zobo­wiązany przez przedstawicieli opozycji politycznej do dokonania samobójstwa przez samospalenie się przed Salą Kongresową Pałacu Kultury na znak protestu przeciw przyłączeniu Polski do Związku Radzieckiego. Etapy tej wędrówki kojarzyć się mogą z podróżą bohatera (też przecież poety) Boskiej Komedii Dante Alighieri po zaświa­tach, a szczególnie po Piekle. Może być to również ukazana metaforycznie droga krzyżowa. Rzeczywistość, która otacza mającego umrzeć bohatera, jest rzeczywisto­ścią groteskową i pogrążoną w absurdzie, chaosie, zdegradowaną moralnie i material­nie. Komentatorzy wskazują na bardzo szeroką problematykę powieści: a) polityczną - ukazuje przeciwstawienie się komunistycznej władzy. Urzędowi Bez­pieczeństwa i milicji; stosunki polsko-radzieckie; mechanizm działania reżimu totali­tarnego; stosunek rządzących do społeczeństwa i jednostki; b) społeczną - kreśli realistyczny obraz życia narodu, zwłaszcza inteligencji; stosu­nek społeczeństwa do systemu, do partii, jego zniewolenie totalitaryzmem komuni­stycznym; c) moralną - podkreśla odpowiedzialność jednostki, społeczeństwa za istniejącą rze­czywistość; obarcza winą polityczną opozycję za panujący w kraju chaos, za kryzys wszelkich wartości; d) egzystencjalną — odnosi się do poszukiwania prawdy i sensu egzystencji ludzkiej przez bohatera.

DRAMAT PO ROKU 1956 TADEUSZ RÓŻEWICZ KARTOTEKA Dramat Tadeusza Różewicza, Kartoteka, powstawał w latach 1958-1959. Po raz pierwszy został wydrukowany w 1960 r. w „Dialogu", w tym samym roku miała miejsce pierwsza inscenizacja sztuki. Kartoteka jest przykładem tzw. dramatu otwar­tego, tzn. posiadającego konstrukcję umożliwiającą rozmaite interpretacje oraz głę­boką metaforykę, odzwierciedlającą duchowe i ideowe rozterki autora. Sam Różewicz nazywa swoją twórczość teatrem realistycznym i poetyckim. Sporo tu bowiem rea­lizmu, scenografia sztuki nie zmienia się, ukazuje normalny pokój, rzeczywistość jest natomiast prezentowana w sposób mimetyczny, czyli tak, jak postrzega ją Bohater i autor. Natomiast do poezji (czyli poetyki snu) zbliża Kartotekę sposób przedstawiania wizji bohatera. Niczym we śnie pokój zmienia swoje przeznaczenie, raz jest ulicą, innym razem kawiarnią czy biurem. Miejsce akcji tylko więc pozornie ogranicza się do jednego pokoju, w którym mieszka bohater sztuki. Czas akcji nie jest dokładnie określony, wiadomo, że rozgry­wa się ona kilkanaście lat po wojnie. Niezwykle ciekawa jest konstrukcja głównego bohatera utworu, nazwanego dalej Bohaterem: leży on w łóżku, a przed oczyma prze­suwają mu się postaci z jego życia. Wiemy o nim bardzo niewiele. Należy do poko­lenia „Kolumbów", z jego życiorysu dowiadujemy się, że Bohater to rocznik 1920. Ma wiele imion, jest w utworze nazywany przeróżnie; Wiktorem, Wacławem, Stasiem, Władziom, Kaziem, Piotrusiem, Dzidkiem, Wackiem, Jurkiem, Zbychem, Jankiem, Tadkiem. Wciąż zmienia się też jego wiek, raz ma lat 7, innym razem 40, jeszcze kiedy indziej - 38. Raz jest maturzystą, kiedy indziej partyzantem czy dyrektorem operetki. Tytuł sugeruje, że życie ludzkie jest jak zapisywanie kartoteki, lektura utwo­ru zaś stanowi odczytywanie jej poszczególnych kart. Tak jest w tym dramacie, jed­nak prawdziwego oblicza Bohatera nigdy nie poznamy do końca, na zawsze pozosta­nie on dla nas postacią tajemniczą, wręcz anonimową. Kartoteka przedstawia świat w stanie dezinegracji (rozpadu), zupełnie jak studium rozkładu osobowości człowie­ka, który nie potrafi poskładać świata w sobie, ani siebie w świecie.

SŁAWOMIR MROZEK (UR. 1930) TANGO Tytuł utworu na­wiązuje do nazwy tańca towarzyskiego wywodzącego się z Południowej Ameryki. Tango tańczy się w tempie umiarkowanie powolnym, jest to bowiem taniec o charak­terze sentymentalnym i nastrojowym. W sztuce Sławomira Mrożka, pod koniec aktu III, tango La Cumparsita tańczy Wuj z Edkiem. Jest to wyraźne nawiązanie do Wesela S. Wyspiańskiego. W dramacie Mrożka występuje m.in. tak charakterystyczna dla tego twórcy para bohaterów - inteligent (Artur) i cham (Edek). Autor przeciwstawia tym samym na scenie człowiekowi wrażliwemu bezwzględnego prostaka, człowiekowi słabemu -tępego osiłka. Oprócz nich w sztuce pojawiają się stereotypowe postaci: wuj Euge­niusz - bezwolna marionetka, Stomil - awangardowy artysta bezustannie i bezskutecz­nie eksperymentujący, oraz jego „wyzwolona" żona. Świat zostaje ukazany w sposób groteskowy (patrz: groteska), przewrócony „do góry nogami". Porządek usiłuje zapro­wadzić Artur - syn Stomila, który wypowiada wojnę chamstwu Edka, swobodzie oby­czajowej matki i bezmyślności babki. Próbuje więc zmusić ojca do zadbania o swój wygląd, babcię odciągnąć od kart, Edka odsunąć od życia rodzinnego. Jednak szybko ponosi klęskę. Jako pierwszy buntuje się tępy, lecz silny Edek, który zabija Artura. Powraca wszechwładny chaos etyczny i moralny, mający w zamyśle autora stanowić ostrzeżenie przed groźbą zniszczenia wybitnej jednostki przez brutalną, totalitarną siłę. Widać to szczególnie wyraźnie w scenie, gdy Edek po zabiciu Artura przejmuje wła­dzę w domu. Zostaje teraz nowym panem, o wiele prymitywniejszym od swego po­przednika. Jego mowa do poddanych jest krótka i pozbawia słuchających wszelkich złudzeń : „Nie bójcie się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać co mówię /.../.Ja jestem swój chłop. I pożartować mogę, i zabawić się lubię. Tylko posłuch musi być”. Potem zmusza Wuja do odtańczenia z nim tanga. Sztuka Sławomira Mrożka przestrzega przed lekceważeniem konformizmu, nihilizmu i anarchii. Jeśli bowiem dla chamskiej siły tępego Edka nie ma żadnej alternatywy, to Tango jawi się nie jako parodia dramatu rodzinnego, lecz katastroficzna wizja społeczeństwa zniewolonego, pozbawionego własnej tożsamości i jakiegokolwiek wpływu na otaczający świat.

---