Wizerunki kobiet w dramaturgii Łesi Ukrainki
Łesia Ukrainka (1871 - 1913)¸ czyli Łarysa Pietrowna Kosacz-Kwitka (Леся Українка¸ właściwie Лариса Косач) to największa poetka ukraińska przełomu XIX i XX wieku, uznana przez współczesnych za proroka swojego narodu, obok Tarasa Szewczenki |i Iwana Franki, gorąca orędowniczka wolności i rozwoju duchowego człowieka. Wchodziła do literatury ojczystej, realizując postulaty dziewiętnastowiecznej tradycji „narodnictwa"- o czym świadczy jej wczesna twórczość poetycka: Na skrzydłach pieśni (Ha ҝрилах писень, 1893), Myśli i marzenia (Думи і мрії, 1899), Odgłosy (Biдгуки, 1902), by w końcu wznieść się ponad semantykę swego patriotycznego pseudonimu i zacząć poszukiwania nowych artystycznych dróg.
Chociaż miała dość ambiwalentny stosunek do nowej epoki - S. Pawłyczko pisał nawet o »konsekwentnym« występowaniu Łesi „za i przeciw modernizmowi czy »modernie«” (1995, s. 56) - to jednak w oparciu o tę poetykę, stworzyła większość swoich dramatów oraz całą koncepcję neoromantyzmu, jako metody artystycznej i neoromantyczną koncepcję człowieka. W eseju Nowy dramat społeczny pisała o dążeniu »starego romantyzmu« do „wyzwolenia z tłumu jednostki wyjątkowej i bohaterskiej”, teraz kontynuowanym przez »nowy« romantyzm, który „pragnie rozszerzyć prawa [tej] jednostki, daje możliwość dobierania partnerów albo - jeśli to jednostka wyjątkowa i przy tym aktywna - możliwość podnoszenia do swego poziomu innych, a nie zniżania się do ich poziomu i znalezienia się przed alternatywą moralnej samotności albo moralności kolektywnej”(Ukrainka 1982, 366). Pisarka postuluje też o społeczeństwo jako związek niezależnych j e d n o s t e k, a nie tłum - kolektyw.
Bohaterowie Ukrainki - niezależnie od kostiumów historycznych - to silne, niezależne jednostki, przeważnie samotne, nawet wśród kochających ich ludzi. Ich geniusz, niezwykłość czy szczególna rola, którą przyszło im pełnić w społeczeństwie czy narodzie, jest z jednej strony ciężkim jarzmem, brzemieniem a nawet przekleństwem, z drugiej zaś - wyrazem arystokratyzmu ducha wynoszącym ich ponad przeciętność tłumu. Stąd też postawa buntu i niezgody na wszelkie kompromisy, które mogłyby naruszyć wyznawane zasady, a wszystko - w imię wolności, tej wewnętrznej, duchowej, okupionej zniewoleniem ciała czy nawet śmiercią. Wieszczka Kasandra, Judasz z Kariothu (Na polu chwały,1910), Ajsza i Mahomet, Don Juan (Kamienny gospodarz, 1912), to wielkie postaci literatury, tutaj poddane reinterpretacji i ukazane w nowym świetle. Z innej perspektywy kreśli też postać Chrystusa (w dramacie Opętana, 1901), Prometeusza i Syzyfa, którzy w imię dobra potrafili przeciwstawić się z góry narzuconym zasadom. Podejmuje tematykę biblijną w dramacie Niewola babilońska (1908), który w czasach, gdy nie istniało jeszcze państwo ukraińskie, miał szczególną, symboliczną wymowę narodową. Również historia upadku starożytnej Grecji stanowiła doskonały materiał do „zamaskowanego" przedstawienia historii własnego narodu (Kasandra, 1907; Orgia, 1911). Podobnie - dzieje prześladowań Żydów zniewolonych przez Egipcjan (W domu mozołu, w kraju niewoli, 1906) oraz chrześcijan (W katakumbach, 1905; Na ruinach, 1905; Rufin i Pryscylla, 1908) - pozwoliły dramatopisarce na oryginalne pogłębienie paraleli, co zresztą było wielokrotnie podkreślane w dotychczasowej recepcji krytycznoliterackiej jej utworów (Бичкo 2000, Єфpemoв 1995, Barański 1971, n 4). „Wyobraźnia pisarki żyje reliktami magicznego myślenia - stwierdza S. Kozak - myślenia wiążącego rzeczy na zasadzie metonimicznej przyległości: obrazy z dziejów starożytnych, średniowiecznych i nowożytnych - z wydarzeniami ukraińskiej historii politycznej i sytuacji społeczno-kulturalnej. W tym tkwi neoromantyczna koncepcja historiozofii - polegającej na sięgnięciu do tradycji i ad fontes, rozumianych jako działanie świadomości historycznej wstecz - dążącej do unaocznienia zjawisk ubiegłych epok i podejmujących próbę ich modelowania” (1982, 369).
Oprócz takiej interpretacji w kontekście problematyki historycznej i narodowej (swego czasu nawet nadmiernie eksponowanej, szczególnie w literaturoznastwie sowieckim), należy też widzieć w dramaturgii Łesi Ukrainki - indywidualną drogę życiową i artystyczną, efekt poszukiwań i edukacji, a przede wszystkim - perspektywę k o b i e c ą. Dramaturgia pisarki jest bowiem świadectwem jej otwarcia na sprawy kobiet i ich aktywizację w innych sferach życia społecznego. Tym samym daje wyraz swoich przekonań feministycznych, czyli po prostu kobiecych, wpisując się w ówczesny ogólnonarodowy ruch emancypacyjny. Wprawdzie nie była tak zdeklarowaną feministką, jak jej przyjaciółka Olha Kobylańska, jednak podobnie jak ona eksponuje dążenie kobiety do uznania i zaakceptowania jej odrębności, indywidualności i prawa do samostanowienia. Podejmuje się przedstawienia stereotypów patriarchalnych, pojmując emancypację jako “uczłowieczenie” kobiety, a więc przesunięcie z kategorii “przedmiot” do kategorii “osoba”, czy też z kategorii “niewolnik” do kategorii “osoba wolna” i wyzwolenie jej z okowów obyczaju. Powołując się na F. Nietzschego i jego nauki o wolności każdego indywiduum, kreuje kobietę jako świadomą, niezależną i wolną duchowo, stojącą na równi z mężczyzną w intelektualno-emocjonalnej konfrontacji. Co jednak charakterystyczne - nie wypowiada wojny mężczyznom, jak wiele innych kobiet wówczas, „rozczochranych czupiradeł [...] wypchanych sieczką z Milla” (Wolski 1901, 38), wręcz przeciwnie - liczy na gotowość uczestnictwa mężczyzn w procesie przemiany relacji płci, której efektem będzie w przyszłości nowe jakościowo małżeństwo, jako związek dwojga wolnych partnerów. W takim duchu napisała m.in. swój dramat Rufin i Pryscylla, gdzie tytułowi bohaterowie tworzą idealne małżeństwo partnerskie, oparte na wzajemnym szacunku, miłości i akceptacji. Tutaj mężczyzna, odrzuciwszy podwójną moralność swojej epoki - „przestępne czasy [...] pełne dwulicowych, sprośnych pijaków [...] kłamliwych mężów, świadczących fałszywie przeciw swym żonom [...] zaraza, która zżera Rzym i gnoi jego duszę” (Rufin i Pryscylla, 137-139), nie zgadza się też na powszechne traktowanie kobiety jako istoty “naturalnie” podległej męskiemu autorytetowi. W tym małżeństwie Pryscylla ma tak jak mąż prawo do samorealizacji i własnych poglądów, a nawet zmiany wiary. Chociaż wychowywano ją - mówi pater familians Pansa - „jak każe tradycja”, zgodnie z którą „dla kobiety najwłaściwszym miejscem jest dom” (Rufin i Pryscylla, 132).
Kobiety w twórczości Łesi poszukują swego miejsca w świecie i swojej przestrzeni samorealizacji. Co mają do wyboru? Rolę żony i matki - i niewiele więcej. O tym też pisze autorka swoim życiem, niejako przeglądając się w historiach swoich bohaterek. Proponuję pójść zatem tropem kobiecych wątków w dramaturgii Łesi Ukrainki, która jako p i e r w s z a wprowadziła do literatury ukraińskiej pogłębione wewnętrznie postaci kobiet, ukazując je w nowej, nieznanej dotychczas perspektywie. „Głos nowoczesnej kobiety Luby Goszczyńskiej, wypowiedziany po raz pierwszy w dramacie Błękitna róża pozostanie już do końca odważnym głosem bohaterek następnych dramatów, samotnych i dumnych jednostek” (Wójtowicz 2003, 179). Niezależnie od kostiumu historycznego, czasów i okoliczności, w których przyszło im żyć, nie pozwalają sobie na żadne kompromisy, buntują się i walczą, przeciwstawiając się apologii słabości i pokory oraz poddania wobec przeznaczenia. Wielkie indywidualności, skomplikowane i zmnienne - jak to tylko kobiety potrafią, powie jeden z bohaterów - Lucjusz Knejusz w dramacie Rufin i Pryscylla. Gotowe do wielkich poświęceń (motyw „kobiecych ofiar” w Kasandrze oraz Ifigenii w Taurydzie) ale i wielkich zbrodni (Klitemnestra, planująca zbrodnię na Agamemnonie).
Przedmiotem analizy będzie zatem postać kobieca jako najważniejszy element świata poetyckiego dramatu Ukrainki. Neoromantyczna bohaterka, indywidualistka, wolna duchowo i fizycznie to “nowa” kobieta, za której pośrednictwem odbiorca wchodzi w świat fikcji utworu. Zastosowanie arystotelesowego podziału przestrzeni na publiczną i prywatną umożliwi pokazanie zarysu obrazu kobiety, jej zachowania i systemu wartości. Każda z omawianych postaci będzie widziana poprzez swoją relacyjność - tak krytykowaną na przełomie wieków przez ruchy feministyczne, chcące widzieć w kobiecie istotę odrębną (a nie poprzez relacje z drugim człowiekiem). Wydaje mi się jednak zasadne takie ukazanie bohaterek jako córek, sióstr, narzeczonych, żon i “żon-nieżon”oraz nielicznych postaci matek w dramaturgii Ukrainki, a w przestrzeni publicznej - przede wszystkim jako kobiet w świecie zdominowanym przez mężczyzn. Ważna przy tym jest p l a t o ń s k a triada ideałów: piękna, prawdy i dobra, jako stała perspektywa aksjologiczna jej prac krytycznoliterackich oraz twórczości poetyckiej i dramaturgicznej (Hudorowa 2004, 174). Szczególnie koncepcja miłości platonicznej, nadzmysłowej, będącej ideą komunii dusz i duchowego zespolenia jest - zdaniem ukraińskiej pisarki - celem samym w sobie każdego związku mężczyzny i kobiety, a miłość zmysłowa tylko szczeblem do niej. Dlatego Rufin i Pryscylla stanowią idealne małżeństwo, bo chociaż żyją w celibacie, jednak łączy ich wspólnota charakterów i przekonań, w odróżnieniu od pary z utworu Orgia, Anteja i Neris, których łączy tylko pożądanie i nie ma mowy o czymś więcej niż fizyczny aspekt związku.
Miłość jest bardzo ważną kategorią dla Łesi. Jak wiemy z jej biografii, w życiu prywatnym długo níe zaznała szczęścia. W 1901 roku zmarł jej ukochany Serhij Merżynśkyj i dopiero pod koniec swego życia, “odnalazła miłość” i swego przyszłego męża - etnologa Kłymenta Kwitkę. Tym większe jej rozczarowanie, że związek ten - jako mezalians - níe został zaakceptowany przez matkę pisarki. Wkrótce też Łesia umarła (do gruźlicy kości, na którą cierpiała od wczesnego dzieciństwa, dołączyła jeszcze choroba nerek). Zawsze jednak poszukiwała miłości i odpowiedniego partnera, nie godząc się - podobnie jak jej bohaterki - na „gorzkie kompromisy” z samą sobą czy też najbliższymi (kategorycznie odmawiała matce prawa wtrącania się w jej sprawy osobiste). Zdolność do miłości była też ważną kategorią w konstrukcji jej postaci dramatycznych. Szlachetne są te jednostki, które kochają “prawdziwie” - czyli „na zawsze”, „niezmiennie”, „całą duszą, sercem i ciałem”, „mocno” i „prawdziwie”- to stałe określenia, pojawiające się w jej twórczości. Miłość ta jednak pozbawiona jest e r o t y z m u, zmysłowej, fizycznej strony uczucia, które chwilami zdaje się autorce zdecydowanie obce i niemiłe. W tym miejscu chciałabym podkreślić, że nie identyfikuję platonizmu autorki z potocznym pojmowaniem miłości platonicznej, w czysto negatywnym znaczeniu wyzbycia się pożądania i zmysłowości. Jednak w świetle jej twórczości, szczególnie dramatycznej, wydaje się wysoce prawdopodobne, że cielesny aspekt miłości i związku stanowił dla niej pewne tabu, coś, czego konsekwentnie unikała, uznając zmysłowość za zjawisko wstydliwe i “przyziemne”. Bliskie jej były tylko uczucia wzniosłe, romantyczne i uduchowione, pozbawione pierwiastka erotycznego. Poddanie się pożądliwościom i pragnieniom ciała było też wielokroć przyczyną upadku jej bohaterów i to przeważnie mężczyn, zarówno 'maluczkich' - Parysa w Kasandrze jak i genialnych jednostek - poety Anteja w Orgii. Z drugiej zaś strony - wyrzeczenie się tego aspektu miłości było największym poświęceniem (małżeństwo Rufina i Pryscylli oraz Dolores w Don Juanie ujarzmionym) albo zdradą wobec współmałżonka (przykładem “żony-nieżony” Klitemnestra oraz Yseult o Białych Dłoniach,). Zupełnie sporadycznie pojawiają się w jej utworach jakieś sygnały lub aluzje wkazujące, że zakochani bohaterowie zauważają nie tylko duchowy, lecz i fizyczny aspekt, pragnienie zbliżenia czy pożądania. Nawet w Pieśni Lasu (1912) miłość fizyczna jest domeną baśniowego Przeleśnika - ducha latawca, zwabiającego młode żonki i dziewczęta do lasu, gdzie spędza z nimi noce i tym samym odbiera im siłę i urodę. Ukazuje się w postaci urodziwego, namiętnego młodzieńca "z rozwianymi jak wiatr włosami, ma czarne brwi i błyszczące oczy" (Leśna Pieśń, 23), którymi zaczarowuje kobiety i “pociąga za sobą, gdzie chce”. Przypomina trochę Don Juana, legendarnego uwodziciela z dramatu Kamienny gospodarz (1912). Przy tym to kobiety ponoszą wszelkie konsekwencje “zapomnienia” z kochankiem, tak jak uwiedzione przez Don Juana donny i seňority, porzucone dla kolejnej przygody tak i Przeleśnik “rzadko wracał do tej samej” dziewczyny, bo taka już natura uwodziciela, o czym pisał Łesia wierszu Jak ja lubię te godziny pracy:
Do niej w nocy zjawił się przeleśnik,
Nie diabłem się jawił, nie marą,
Wpadł do chaty lecącą zorzą,
A w chacie stał się urodziwym młodzianem...
Rankiem, gdy śpiewały trzecie kury,
Znikł ten przeleśnik, a dziewczyna
Ukwiecona, przystrojona, zasnęła
Kamiennym snem. A potem cały dzień
Blada chodziła, jak jaka senna zjawa... ( 1980, 56)
Warto wobec tego wytrwać kaprysy mężczyzny i nie pozwolić stać się igraszką w jego ręku - twierdziła ukraińska feministka Kobylańska - a i sama nie czynić z nikogo igraszki [..] nie na to wolnymi mają być kobiety (1956, T. 5, 386).
Wolność była bowiem dla ówczesnych kobiet bardzo istotną wartością. Wolność wyboru, indywidualności i samostanowienia o sobie. Kobiety chciały - paradoksalnie pod wpływem Nietzchego - być tak jak mężczyźni istotami odrębnymi, indywidualnymi, a nie tylko relacyjnymi. W dramacie Kasandra wszystkie kobiety są zależne od mężczyzn, bo: „Każda dziewczyna, niewolnica czy królewna musi słuchać rodziny” (Kasandra, 39), a największym jej nieszczęściem jest staropanieństwo. Poliksena, nawet po stracie ukochanego Achillesa, najbardziej boi się zostać sama, bez mężczyzny, gotowa „miłość zastąpić gospodarnością i wiernością”. Podobnie w innych dramatach - zgoda na samotne życie jest największym poświęceniem kobiety, tak jak Eufrozyny z Orgii, która z miłości do brata - „przyszłości Hellady” zrzeka się swego wiana, a tym samym szansy na „kupienie narzeczonego” i małżeństwo czy też przykład Luby Goszczyńskiej, bohaterki dramatu Błękitna róża, noszącej w sobie dziedziczną chorobę psychiczną, z powodu której wyrzeka się miłości i szczęścia, by nie krzywdzić swojej przyszłej rodziny. Wszystkie one kochają, częstokroć bardziej niż ich wybrańcy i wszystkie też cierpią z powodu miłości, tracąc swych mężczyzn (Kasandra - Dolona), nie znajdując godnych siebie partnerów (Dolores - narzeczona legendarnego Don Juana), nie poznawszy miłości, tęsknią i marzą o niej, zaślubione w myśl obyczajów jak Donna Anna czy też nieszczęśliwie kochają nieosiągalne dla nich osoby jak Miriam Mesjasza w dramacie Opętana (1901).
Takie właśnie kobiety są m o d e l o w y m i bohaterkami w twórczości dramaturgicznej Ukrainki - młode, silne, dumne i piękne, o arystokratycznej duszy, co również stanowi bardzo ważny wyróżnik w typologii jej postaci dramatycznych. Dotykając problemów kobiety, Łesia chętnie i często ucieka się do mitów antycznych, odczytując je w nowy, odkrywczy sposób. Wprowadza kluczowe zmiany, inaczej osądzając postaci. W swojej “tragedii prawdy” - jak określiła autorka utwór Kasandra, nad którą pracowała prawie osiem lat - tytułowa bohaterka, córka króla Troi, obdarzona „przeklętym darem” wieszczenia, widzi prawdę i głosi ją, nie mogąc jednak zapobiec strasznym wydarzeniom. Określana mianem: “puszczyka”, “złowieszczego ptaka”, “szalonej”, “przeklętej wieszczki”, “zjadliwej jędzy”, nie znajduje „zrozumienia u nikogo z ludzi”, tracąc kolejno swoich najbliższych. Zachowanie Kasandry cechuje żelazna konsekwencja, mimo cierpienia z powodu izolacji. Nie potrafi pójść na ustępstwa, tak jak jej brat bliźniak, Helen, również wieszcz, oportunista, który mówi ludziom tylko to, co chcą usłyszeć - „kłamstwo, dające nadzieję”. Kasandra nie pragnie poklasku i uznania, dlatego nie zgadza się kłamać “szlachetnie”, uznając to za słabość, niegodną człowieka, którego powinnością jest przecież „zmaganie się z życiem”. W tym tkwi wielkość i siła jednostki ludzkiej, wtedy „ż y j e w pełni [..] w wiecznym z m a g a n i u”, w odróżnieniu od niewolników, czyli tych, którzy „wegetują, lecz nie ż y j ą” (Kasandra, 19). Z takimi bogowie nie rozmawiają - „tylko mówią do nich, wydają polecenia”. Niewolnicy nie mają wpływu na świat ani na samych siebie - oni nie mogą zmieniać czasu ani historii (Kasandra, 21). Są bardziej karłami niż ludźmi.
„Ani Deifobos, ani Hektor, ani Helen nie wegetują, lecz ż y j ą: Dejfobos na radzie królewskiej, Hektor w bitwach, Helen w świątyni - żyją całym sercem i całym ciałem. A Parys? Żył prawdziwie tyle, co grał na fujarce pasąc owce. Na radzie milczy, a zbroję przywdziewa jak kajdany; z takimi bogowie nie rozmawiają.” (Kasandra, 19).
Kasandra także pragnie żyć “w pełni”. „Ośmiela się zmagać z bogami” i swoim przeznaczeniem, co dotąd należało tylko do domeny i powinności mężczyzn. Wprawdzie jest królewską córką, lecz w sferze publicznej nie ma dla niej miejsca. Mężczyźni odmawiają jej prawa decydowania o sobie i historii („Nie w kobietach ratunek Lionu!”), a nawet wieszczenia - „Bardziej ci do twarzy z kądzielą, siostro, niż z prorokowaniem. No więc prządź i nie kracz!” (Kasandra, s. 38). Kobiety traktuje się tu przedmiotowo, a ich pozycja zależy od statusu męża czy narzeczonego. Dlatego miłość Kasandry do zwykłego żołnierza, Dolona, była również świadectwem jej buntowniczej natury i kierowania się w życiu głównie sercem, a nie zdrowym rozsądkiem, jak w przypadku innych kobiet w dramacie: Polikseny, narzeczonej Achillesa, Andromachy - żony Hektora czy Heleny, zwanej trojańską. Wszystkie one kochały swych herosów za ich dzielność, waleczność i sławę (Andromacha bardziej rozpacza nad utraconą sławą męża niż nad jego śmiercią, zaś Poliksena, opłakując Achillesa, myśli już o kolejnym małżeństwie, jako leku na samotność), podczas gdy Kasandra kocha Dolona przede wszystkim jako człowieka, świadoma jego słabości i nawet tego, że wkrótce ją porzuci.
Nawet tak niezłomna dziewczyna jak Kasandra nie mogła jednak stanowić o sobie, będąc elementem przetargowym w rękach rodziny. Słowa Dejfobosa, brata bohaterki, o jej zaręczynach z królem Onomajem, potwierdzają tę hierarchię patriarchalną. Sprzeciw Kasandry zostaje skwitowany przypomnieniem, że „każda dziewczyna musi słuchać rodziny”, bez względu na to czy jest królewną czy niewolnicą. Co także potwierdza patriarchalny, tradycyjny model rodziny, a w nim sytuację kobiety, zmuszonej do posłuszeństwa decyzjom mężczyzny. Łesia mówi o tym również głosami innych swoich bohaterek - Marianny („Wiadomo, że wiele dziewcząt nie wychodzi za mąż z miłości.” (Adwokat Marcjan, 267)), Miriam („O ileż szczęścia [...] móc pobiec za sercem swoim, wbrew temu co rozum i ludzie każą” (Opętana, T. 12, s. 247)) czy Dolores, dla której małżeństwo to „pętające więzy” niekochanego mężą i „niewola” (Don Juan ujarzmiony, 309).
Kobiety bywały również zdobyczą, swoistym trofeum, tym cenniejszym - im bardziej niedostępnym. Przykładem takiej męskiej perspektywy jest niedoszły małżonek wieszczki - Onomaj, pragnący kupić Kasandrę za cenę wyzwolenie miasta:
„Chcę cię za żonę... jeśli moja będzie i ta kibić, i te oczy, i te usta i cała ta dumna postać, to g d z i e samo serce się podzieje. Musi wtedy być moje!”(Kasandra, 43).
Dziewczyna ulega, to jedyny kompromis na jaki sobie pozwala. Wie, że „Kasandra zdradziła Kasandrę” i odtąd już nie jest pewna swego daru ani tego czy „dane jest [jej] wieścić prawdę”. Gdy miasto, mimo jej krzyków i nawoływań, zostaje zdobyte i spalone, wyrzeka się daru i swej pozycji księżniczki. Pragnie być tylko niewolnicą Agamemnona. „Potrafię wszystko oprócz prorokowania” mówi w finale dramatu. Zwycięża swoje przeznaczenie - dotąd robiła to, co m u s i a ł a, „na co skazał ją los” - teraz zaś, przyjmuje wyciągniętą dłoń Agamemnona, zdobywcy Troi i pozwala poprowadzić się do jego domu, chociaż jest świadoma końca, jaki ich oboje tu spotka („krwawy dywan” rozścielony przez Klitamnestrę). Paradoksalnie jednak to Agamemnon jest pierwszym prawdziwym partnerem królewny, który może dać jej szczęście. Nie lęka się jej daru proroczego jak Dolon ani nie próbuje jej zdobyć “szturmem” jak Onomaj, lecz z szacunkiem i miłością próbuje otoczyć opieką. Wiąże się to z platonicznym rozumieniem miłości przez autorkę, od podziwu dla pięknego ciała (a tylko na nim skupił się pierwszy pretendent do ręki bohaterki, Onomaj) do szacunku dla pięknych myśli - tworów duszy, jednym słowem podziwu Agamemnona dla piękna duchowego Kasandry. Tym sobie na nią zasłużył. I chociaż ona przypomina mu, że jest tym, który zburzył jej miasto a ją wziął jako brankę, Agamemnon nie pozwala jej przyjąć roli niewolnicy: „Jesteś królewną! Pamiętam o tym! [...] Twoje słowa przyjmę z całą ufnością i w sercu przechowam, staną się dla mego domu świętym wyrokiem..” (Kasandra, 75).
P i ę k n o kobiecego ciała i duszy jest ważnym elementem w konstrukcji postaci i tu należy podkreślić ważne rozróżnienie autorki na te bohaterki, które są tylko pięknymi ciałami, pozbawionymi pięknych dusz (Nerisa z Orgii i Tulia z Adwokata Marcjana), kobietami płytkimi (Helena z Kasandry, Sewilla z Niewoli babilońskiej), czy nawet prymitywnymi jak matka Łukasza, Kyłyna z Pieśni lasu oraz tymi, których piękno nie sprowadza się tylko do powierzchownej atrakcyjności ciała, lecz odzwierciedla „wspaniałą duszę ludzką [...] wiekuiste piękno” (Ifigenia w Taurydzie, 56). Większość mężczyzn w sztukach Łesi postrzega kobiety w kategoriach atrakcyjności i młodości, co zresztą wpędza ich niejednokrotnie w kłopoty (np. Parysa miłość do Heleny, a Samsona do Dalilii). Nawet Kasandra, dumna i niedostępna wieszczka, jest postrzegana przede wszystkim jako „piękna”, o czym mówią Onomaj i Agamemnon oraz “jeszcze” młoda, co jest równoznaczne z szansą na jej zamążpójście i to korzystne dla rodziny dziewczyny.
C z a s bowiem jest nieułaganym w r o g i e m kobiet, czego przykładem jest Eufrozyna, młodsza siostra Anteja w Orgii. „Jeszcze młoda, ale już nie dziewczęca” (Orgia, 41), nie stroi się we wstążki ani piękne suknie, widzimy ją stale w skromnym ubraniu domowym, jakby „dopiero wstała od pracy” - w odróżnieniu od żony Anteja, Nerisy, zawsze „starannie ubranej” i stroniącej od wszelkich prac domowych” (Orgia, 90). Matka Hermiona czyni wyrzuty synowi, że oddał wiano siostry w zamian za wykupienie z niewoli Nerisy, a przecież „los starej panny nie lepszy od losu niewolnicy” (Orgia, 84) Eufrozynie daleko jednak do cierpiętnicy. Pogodzona ze swym losem dziewczyna, całą swą miłość przelewa na brata, widząc w nim wielkiego poetę - „przyszłość Hellady”, który swą sztuką podniesie państwo i naród. Nazywana przez Anteja Antygoną, jest tak jak ona, gotowa zrezygnować z własnego życia i „dać się pochować [...] w kwiecie wieku” w tym „domu - mogile”, jak go określa Neris - byle tylko jej brat był szczęśliwy. Cieszy się, że „odnalazł miłość”. Sama nie godzi się jej kupować:
„Nie chcę pieniędzy! zaraz by mi matka kupiła narzeczonego [...] Mam brata. I chociażbym nie wyszła za mąż nigdy, nie zazdroszczę ni żonom, ni szczęśliwym matkom, bo ich miłość służy tylko jednej rodzinie, moja zaś - całej Helladzie. W tobie cała nasza nadzieja!” (Orgia, 87)
Zawsze pogodna i uśmiechnięta Eufrozyna, kochająca siostra i córka, czysta i niewinna, stanowi wzór tradycyjnej kobiecości przeciwstawiony drapieżnej erotyczności Nerisy, młodej żony Anteja. Eufrozyna jako kapłanka domowego ogniska jest równocześnie gwarantem domowego spokoju. To ona łagodzi wszystkie konflikty, narastające pomiędzy domownikami, biorąc na siebie odpowiedzialność za utrzymanie rodziny. Jej poświęcenie i trud okażą się jednak daremne, gdy wszystkie nadzieje, pokładane w bracie-poecie i wyzwolicielu narodu greckiego - umierają wraz z nim w finale sztuki.
W odróżnieniu od cichego bohaterstwa Eufrozyny - Aurelia - córka tytułowego bohatera dramatu Adwokat Marcjan, potrzebuje wielkiego czynu. Ukrywana przez ojca w gineceum i chroniona przed całym światem młoda chrześcijanka, nie chce już dłużej żyć w zamknięciu. O ile w Orgii owo zamknięcie było wyrazem buntu greckiego patrioty, Anteja, nie zgadzającego się na życie pod rzymskim zaborem („Niech Grek raczej cierpi, jeśli chleb i sława ma być tylko rzymską jałmużną” (Orgia, 95), to w przypadku domostwa Marcjana jest ono wynikiem ukrywania swej wiary i prowadzenia przez niego “lisiej” polityki. Marcjan jest bowiem zmuszony do udawania praworządnego obywatela Rzymu, by móc nadal wykonywać swój zawód i pomagać prześladowanym współbraciom-chrześcijanom. Jednak jego misja (szlachetna w swych pobudkach), ma tragiczne konsekwencje. Stopniowo traci swą rodzinę, która nie potrafi i nie chce poświęcić się dla “jego” sprawy. Zarówno syn jak i córka pragną pokazać całemu światu, a przede wszystkim samym sobie swoją „ż y w ą wiarę”, dotąd skrzętnie ukrywaną i „przetrzymywaną w szczelnym korcu kłamstwa i udawania”, tak “że w końcu umierać zaczęła” (Adwokat Marcjan, 266). Pali ich “wewnętrzna gorączka” i potrzeba dokonania czegoś w życiu. Choćby nawet zginąć, jak wielu innych chrześcijan na arenach rzymskich, byle tylko „ż y ć a nie wegetować”. Postrzegają powinność człowieka - podobnie jak Kasandra - jako z m a g a n i e z życiem a nie ucieczkę, jako dążenie do wolności a nie “bezpieczne poddanie się” w niewolę. Aurelia decyduje się opuścić swego ojca, nie mogąc znieść dłużej samotności i bezczynności:
„Ojcze! Spójrz, jak ja żyję: przez cały dzień ciągle sama [...] m u s i s z trzymać mnie za murami, z daleka od innych chrześcijanek, w obawie, żebym nie zaraziła się od nich zapałem i żebym przypadkiem nie zdradziła się z mojego chrześcijaństwa, a tym samym nie zdradziła c i e b i e . A jeszcze bardziej byłoby ci nie na rękę, gdybym spotykała się z dziewczętami pogańskimi. No więc żyję samotnie, jak na pustyni. [...] i marnieję tu dla mojej m a r t w e j wiary... Czym ma się żywić ta moja wiara, ojcze? Jak ma żyć? Jest głuchoniema jak nasz niewolnik!” (Adwokat Marcjan, 267-268).
Dziewczyna nie potrafi przyjąć z pokorą swego losu jak Eufrozyna. Jest na to „zbyt nerwowa [...], chociaż jeszcze taka młoda”, mówi „krótko, urywanie”, śmiejąc się „gorzko”. Pragnie żyć jakkolwiek, aby z dala od domu. Odzywa się w niej „krew matki”, odziedziczone po niej pragnienia i upodobania oraz natura gwałtowna i buntownicza, przeciwstawiająca się ojcu z całą stanowczością. Skoro nie może być „w pełni” chrześcijanką, to nie będzie nią wcale. „I nie chcę być twoją! - wykrzykuje ojcu - Bo być twoją, to oddać bez reszty swoją młodość, urodę, duszę, zamknąć się i odgrodzić od świata! A w zamian? Los niewolnicy, nudne, bezsensensowne, szare życie!” (Adwokat Marcjan, 274).
Podobne emocje targają Neris - złą żoną Anteja w Orgii. Warto przy tym podkreślić, że ż o n y są ukazywane przez pisarkę raczej nieprzychylnie i nie poświęca im zbyt wiele miejsca w swojej twórczości. Stanowią na ogół przeciwieństwo heroicznych głównych bohaterek, zaopatrzone w zestaw cech pejoratywnych. To na ogół młode, atrakcyjne, lecz próżne i niewdzięczne istoty, które porzucają mężów jak Tulia w Adwokacie Marcjanie i próbują „jeszcze wyprocesować połowę majątku” (op.cit., 267), a nawet są przyczyną ich śmierci tak jak Klitamnestra w Kasandrze czy tytułowa bohaterka poematu dramatycznego Yseult o Białych Dłoniach. Bardzo istotnym rysem w ich charakterystyce są „utajone emocje” i poczucie krzywdy oraz „pragnienia krwawe” żon, które nie są żonami sensu stricte. „Ty nie jesteś już żoną! - zawoła na widok Klitamnestry wieszczka Kasandra - jesteś matką Ifigenii!”, krwawej ofiary Agamemnona (Kasandra, 75). Klitamnestra, którą poznajemy w Ifigenii w Taurydzie jako czułą matkę i posłuszną żonę, w dramacie Kasandra jest już tylko rozgoryczoną kobietą, nienawidzącą swego męża za to, że poświęcił ich dziecko dla zdobycia Troi. Yseult o Białych Dłoniach to również “żona tylko z imienia” (Yseult, 96). Istotna jest tu swostą polemiczność utworu Łesi z dotychczasową recepcją legendy, pomijającą postać żony Tristama jak w operze R. Wagnera Tristan und Isolde (1859) bądź jednoznacznie ją potępiająca (Gottfrieda ze Strassburga, T. Malory'ego czy Beroula). Przeważnie małżeństwo Tristama jest postrzegane jako zdrada, po której szybko się opamiętał i porzucił „żonę-nieżonę”- Yseult o Białych Dłoniach, by po kilkunastu latach wrócić śmiertelnie ranny, wzywający ukochaną Izoldę Jasnowłosą. Żona okłamuje go (motyw „czarnych żagli”), w wyniku czego kochankowie umierają z rozpaczy. Łesia w swoim poemacie sprzeciwia się tej jednoznacznej pejoratywności postaci Yseult i cynizmowi wymowy jej imienia (podkreślane głównie przez Beroula przeciwstawienie „białych dłoni” i „czarnych żagli”), jednak jej nie uniewinnia. Tym samym polemizuje z modnym wówczas, a zapoczątkowanym przez O. Weiningera w 1903 mizoginizmem poprzez kreację “zła umotywowanego”. Za „serce żmijowe” Yseult ponosi winę Tristam i jego kochanka. Traktując przedmiotowo żonę („poślubił mnie dla imienia tamtej” (Yseul, 96), sam stał się przedmiotem jej nienawiści i chęci odwetu. Sam spowodował to strindberowskie „piekło małżeństwa” - piekło kobiety-żony i małżeństwa zdegradowanego przez mężczyznę. Zgodnie z teorią Tołstoja, Strindberga (również mizoginikami), którzy winę za zło kobiety biorą na siebie, to mężczyźni zdeprawowali kobietę, czyniąc z niej odpowiednio wychowana niewolnicę. Również Klitamnestra jest takim przykładem “zła umotywowanego”.
Postacią uosabiającą “ciemną stronę” kobiecości jest wspominana już przez mnie Neris, żona poety Anteja. Piękna i kapryśna dziewczyna, nieszczęśliwa w jarzmie wdzięczności, narzuconej jej dobroczynnością męża: „Wiem, wiem! Nie wolno mi zapominać, żeś ze mnie »małpki z Tanagry«, zrobił człowieka!” (Orgia, 91). Zmuszona do miłości, tęskni za utraconym życiem: orgiami, zachwytem mężczyzn i nade wszystko tańcem. Nie potrafi i nie chce być przykładną grecką żoną, siedzącą posłusznie w gineceum, jak jej bratowa - Eufrozyna. Pragnie być oglądana, podziwiana i pożądana (ciągle nosi owoce granatu, symbolizujące pożądanie) oraz obdarowywana kosztownościami i otaczana „tłumem ludzi radosnych”. Tu „żyje jak pustelnica”, zamknięta przez męża jak “drogocenny skarb”, podczas gdy pragnie bawić się i ponownie zaznać sławy. Pragnie jej “twojej czy mojej - mówi mężowi - wszystko jedno, potrzebuję jej. Kocham cię t a k, że mogę żyć tylko twoją sławą. Inaczej żyć nie umiem. Jest mi niezbędna do życia, jak chleb, jak woda, jak powietrze. Jeśli więc nie możesz zapewnić mi tego, bez czego nie potrafię żyć, to muszę sama zdobyć sławę, nie mam ochoty umierać, bom na to za młoda” (Orgia, 101). To dlatego, mimo przestróg Anteja, zatraca się w tańcu na orgii Mecenasa, to jest jej żywioł i jej prawdziwa natura, którą odziedziczyła po matce. Nie mógł Antenaj wyzwolić jej od siebie samej ani wpoić swojego systemu wartości. W czym on upatrywał „oślizgłego gada rozpusty”, w tym ona widziała piękno. Dom rodzinny małzonka postrzega jako „grobowiec”, „mogiłę”, przetrzymującą ich wszystkich „w swoich zimnych czeluściach” (dz. cyt., 92). Dlatego irytuje ją pogoda ducha siostry męża, pani tego domu, podczas gdy ona, prawowita małżonka, nie czuje się w nim gospodynią, tylko więźniem. Chce żyć „w p e ł n i “, a nie być niczym kamienna Terpsychora, stworzona na jej podobieńswo przez przyjaciela męża. Nie jest postacią stricte złą, raczej egoistyczną i pierwotną w swych instynktach, niż zdemoralizowaną. Staje się jednak swoistą pułapką zakochanego w niej mężczyzny, którego doprowadza do zdrady samego siebie, a w konsekwencji do samobójstwa.
Helena z dramatu Kasandra - „boska, wspaniała, przepyszna” - jest również wcieleniem piękna egoistycznego oraz destrukcyjnego żywiołu kobiecości. Panuje nie tylko w sercu i myślach Parysa, ale ma władzę nad każdym napotkanym mężczyzną. Nie obwinia się za wojnę. Jest też pewna swojej miłości do trojańskiego księcia. Słysząc proroctwa Kasandry, zaprzecza gwałtownie: „To nieprawda [...] to się nigdy nie stanie! Wolałabym raczej zginąć, skacząc z wieży na ostre kamienie!” (dz. cyt., 21). „Nieujarzmiona!” - uosabia pierwotność, żywioł i erotyczną władzę nad mężczyzną. Achajscy żołnierze i porzucony mąż Menelaos są bezwolni wobec jej kobiecego piękna i czaru, wybaczają jej zdradę i ucieczkę, uznając w końcu za niewinną i “świętą”. Obie z Neris uosobiają pożądanie, będące pułapką mężczyzny. Są niczym fin-de-siecle'owe feminy, wprawdzie pozbawione wymiaru demonicznego (okrucieństwa i wyrafinowanowania), jednak swym postępowaniem doprowadzają do śmierci zakochanych w nich mężczyzn. Podobnie jak dekadenckie bohaterki, kobiety-skorpiony, które zabijają, kochając M. Komorowskiej czy „okrutnice” E. Łuskiny w Viraginitas - stanowią niszczycielski żywioł kobiecości w uporządkowanym męskim świecie. Helena, według Kasandry, to nieodrodna „córka Epimeteusza”, której “myśli z trudem nadążają za uczynkami” (dz. cyt., 21) i podobnie jak on (a szczególnie jego żona, Pandora) wniosła chaos i zamęt, a w konsekwencji zniszczenie. Charakterystyczna jest przy tym obojętność obu kobiet wobec swoich kochanków. Helena świadomie manipiluje Parysem, a tuż po jego śmierci wraca skwapliwie do męża, wmawiając mu, że była tylko branką Trojan. Neris „chłodno przyjmuje czułości męża” (Orgia, 90), a „zalotna i drapieżna” jest przed Mecenasem (dz. cyt., 116). Z kolei Andromacha, kłótliwa żona Hektora, zaraz po jego śmierci i zdobyciu Troi została żoną Greka - i według słów Kasandry - „chyba nie robi to jej różnicy” (Kasandra, 75).
Przykładem szczęśliwej żony w modelu tradycyjnym, patriarchalnym, jest Pryscilla. Stworzyła tu idealne.. gdzie panuje równowaga, wzajemne dopełnianie i uzupełnianie obowiązków. Autorytet mężczyzny jest w tym związku bardzo wyraźnie potwierdzony publicznie i respektowany wewnątrz rodziny.
Wypowiedzi Rufusa, stosunki panujące w rodzinie, ilustrują nowoczesny model małżeństwa partnerskiego, gwarantując, jako jedyne, powodzenie i dobrą jakość rodziny.
Z kolei piękno miłości małżeńskiej oraz ideał -według Łesi - komunii dusz kobiety i mężczyzny widzimy w jej utworze Rufin i Pryscylla. W odróżnieniu od poprzedniej pary, tytułowi bohaterowie, mimo różnic: on - obywatel rzymski, poganin, ona - chrześcijanka, kochają się i szanują. Oboje są wybitnymi jednostkami, protestującymi przeciwko małostkowości, służalczości i inercji społeczeństwa rzymskiego. Prawdzie godni siebie partnerzy. Mąż, któremu “niemiłe jest niewolnicze posłuszeństwo”, bo przecież “nie ożenił się z niewolnicą,”tylko kobietą.
“Nie używam przeciw tobie siły - mówi do żony - które daje mi natura, ani też nie korzystam z prerogatyw, które daje mi prawo”. (Rufin i Pryscylla, 122)
Zgadza się żyć w 'białym małżeństwie', choć jest to trudne dla nich obojga, bo szanuje decyzję żony, która nie chce, aby ich dzieci musiały wybierać pomiędzy wiarą ojca a matki. Wie, ze Rufin jest prawdopodobnie 'jedyny taki na ziemi”, wspaniałomyślny mężczyzna, który w odróżnieniu od jej ojca, Pansy, mnie chce przemocą wymóc na niej swojej woli. Są razem do końca, wierząc, że po śmierci też „będzie im dane im się połączyć” - w rozumieniu platońskim - dwa wielkie duchy.
Łesia Ukrainka nie tylko wprowadza do literatury ukraińskiej pogłębione wewnętrznie postaci kobiet i to z perspektywy autorki - kobiety, ale ukazuje tę kobiecość, odartą ze stereotypów i schematyczności, jako równoważną męskiemu pierwiastkowi porządku świata. Silne, nowoczesne kobiety walczą o swoje miejsce w świecie i uznanie ich partnerstwa, co nie oznacza wcale, że rezygnują ze swej kobiecości, pojmowanej jako wrażliwość. Wręcz przeciwnie brak emocji uznaje za “skamienienie” i odczłowieczenie. Widzimy to w jej dramacie Kamienny gospodarz - u nas dość niefortunnie przetłumaczony jako Don Juan ujarzmiony -gdzie stosunki społeczne i religijne w Hiszpanii uczyniły z kobiety niewolnicę, wychodzącą za mąż bez uczucia i żyjącą w zamknięciu i nudzie. W takich okolicznościach zakazana przygoda była jedynym aktem buntu i dążeniem do swobody, zaś uwodziciel stawał się wyzwolicielem. Wątek skądinąd znany z dramatu Molier. W dramacie Ukrainki Don Juan wyznaje: „Nie siła stanowi wobec kobiet moją siłę". Nie chce zdobywać kochanki, zdaje się być już znudzony dotychczasowym życiem, nie wzrusza go też gest narzeczonej Dolores, która decyduje się odpokutować jego grzechy. Obrał sobie inny cel - pragnie uratować dumnego ducha Donny Anny. To ją uznaje za godnego siebie przeciwnika. Ona bowiem pragnie pozostać na tej górze, na której umieścił ją ów kamienny Komador i być jego “orlicą”, żyjącą ponad zwykłymi ludźmi, ale też za najwyższą cenę - wyzbycia się radości i prostych potrzeb, za cenę surowości i sprostania tradycji swego rodu i kraju. I chociaż wydaje się, że Don juan złamał tę 'skałę”, w finale okazuje się, że to ona zmieniła go i to w owego kamiennego Komadora. Pisarka wyzyskała poetycko i nastrojowo zawarte w podaniu o Don Juanie cechy dziwności. Ożywiona fatalna statua Komandora z grobowca przejmowała grozą w zakończeniu opowieści, sztuki teatralnej lub opery. Z lustra wychodzi kamienna postać, zabijając oboje, żonę i mitycznego kochanka.
Losy omawianych tu postaci kobiecych w dramaturgii Łesi Ukrainki odzwierciedlają te wartości, jakie miały znaczenie dla samej autorki. Zaświadcza o tym przedstawiona tu funkcja rodziny i miłości do mężczyzny. W portretach tych kobiet wyraźnie przeważają elementy wykraczające poza stereotyp kobiecości. O ile niekwestionowane są wielokrotnie wskazywane w niniejszej rozprawie takie cechy kobiece, jak delikatność, czułość, wrażliwość, to pojawiają się także w wizerunku kobiety cechy, które stereotyp zwykł określać jako męskie, jak siła, twardość, odwaga. Wielkie neoromantyczne bohaterki Łesi, których pragnieniem podstawowym jest “pełnia życia” - stały motyw w jej twórczości oraz poczucie spełnionego życia, czyli pełnego pasji, działania i uczucia. Łesia pisała o kobiecości jako o życiu przeciwstawionym śmierci, o bohaterkach nietuzinkowych, genialnych i wspaniałych, nawet - a może przede wszystkim - gdy są obciążoną chorobą psychiczną, przeklęte przez bogów, spętane przez los i rodzinę, natchnione bądź opętane, mają zdolności prorocze, wizjonerskie. Każda z nich przeżywa miłość, cierpienie, zwątpienie i rozpacz - są - arcyludzkie i arcykobiece.
Literatura:
Barański Z., Z obserwacji nad poetyką Łesi Ukrainki, “Slavia Orientalis” 1971, nr 4.
Бичкo A., Лecя Українкa. Cвimoгляднo - фiлocoфcький noгляд, Київ 2000.
Дoнчик B. Г.,Яцeнкo T., Icmopiя yкpaїнcькoї лimepamypu (дoжcoвmнeвa лimeрamypa), Київ 1987, t.1 (s. 579 - 595).
Єфpemoв C., Icmopiя yкpaїнcькoгo nucьмeнcmвa, Київ 1995, (s. 524-527).
Hudorowa T., The Melancholy of Gender, Acta Slavica Iaponica, t. 22, 2004.
Jakóbiec M., Literatura ukraińska, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, cz. 1, Warszawa 1989, s. 514 - 538.
Kark E., Łesia Ukrainka, Biuletyn Polsko-Ukraiński, nr 12, 1933.
Kędzierski P., Łesia Ukrainka w kręgu rodzinnym - relacje z matką (na podstawie listów poetki do krewnego), [w:] Świat Słowian w języku i kulturze. V. Literaturoznastwo, pod red. E. Komorowskiej i Ż. Kozackiej - Borysowskiej, Szczecin 2004, s. 96.
Koбилянька O., Tворu y 5 moмax, Київ 1956.
Korniejenko A., Ukraiński modernizm, Kraków 1998, s. 71.
Kozak S., Łesia Ukrainka. Nota, [w:] Ł. Ukrainka, Kasandra i inne dramaty, Kraków 1982.
Мiщeнкo Л, Ceкpemu noemuчнoгo meampy Лeci Українкu, “Укpaїнcькe лimepamypoзнaвcтвo” 1995, № 61.
Pawłyczko S., Teoretycznyj dyskurs urajinśkoho modernizmu, Kijów 1995.
Sapkowski A., Kompendium wiedzy o literaturze fantasy. Rękopis znaleziony w smoczej jaskini, Warszawa: superNOWA, .
Українка Л., Tворu y 12 moмax, t. 1-8, Київ 1975.
Ukrainka Ł., Kasandra i inne dramaty, przekł. S. E. Bury, Kraków 1982.
Ukrainka Ł., Pieśń lasu, Warszawa 1989.
Ukrainka Ł., Siedem strun, Lublin 1980.
Wolski W., Wzloty na Parnas. Profie duchowe poetów współczesnych, Warszawa 1901.
Wójtowicz S., Elementy modernizmu w dramatach Łesi Ukrainki, “Slavica Wratislaviensia “ CXXII, Wrocław 2003, s. 175-180.
“N a r o d n i c y” - realiści drugiej połowy XIX w., kształtujący świadomość narodową Ukrainy. M. in. “trójca koryfeuszy ukraińskiego teatru” - dramatopisarze: Marko Kropywnycki, Michajło Starycki i Iwan Karpenko - Kary (I. Tobyłewicz). “Narodnikami” byli też matka Łesi, poetka Olha K o s a c z (1849 - 1930) i wuj Mychajło D r a h o m a n o w (1841 - 1895) - wybitny publicysta i uczony, postulujący o ideał państwa wolnego, narodowego, ale demokratycznego.
Zgodnie z marksistowską ideologią, utrwalano wizerunek Łesi Ukrainki, jako kobiety niezłomnej, cierpiącej, która poświęciła swoje życie prywatne w walce z reżimem caratu. “Niezłomna córka Prometeusza” - Kasandra, “piewczyni ogni porannych”, przyjaciółka robotników. Por. Wójtowicz 2003, 175.
Olha Kobylańska (1863-1942), feministka, modernistka, “egzotyczny kwiat” ukraińskiej literatury.Autorka Pryrody, Nekul'turny, Tsarivny, Cherez kladku, Zemli. Jej bohaterkami były przeważnie młode, niezamężne dziewczyny, kobiety silne i dumne, mające odwagę przeciwstawić się starym normom obyczajowym, samotne indywidualistki. Por. Hudorowa 2004, 165-176.
O “nowym” typie kobiecości w literaturze ukraińskiej, który polaryzował się w pewnej odrębności do popularnych nurtów feministycznych ówczesnej epoki w twórczości Kobylińskiej i Ukrainki pisała Hudorowa.
Okr. za: Sapkowski 2001, 138-140.
1