Młoda Polska i „izmy”

Najnowsze osiągnięcia literatur zachodnich szybko znajdowały naśladowców wśród młodopolan. Pisarze i krytycy chętnie posługiwali się oryginalnymi terminami oznaczającymi rodzaje metod twórczych i zjawisk kulturowych. Większość z nich przyjmuje w polskim tłumaczeniu końcówkę izm i dlatego nazywa się je dzisiaj "izmami".

Modernizm

odnosił się do kategorii nowoczesności, inności, nowości i w tym znaczeniu używano jego nazwy wymiennie z określeniem Młoda Polska, a młodopolan nazywano modernistami. Na grunt polski wyraz "modernizm" przeszczepił Antoni Lange, który pisał w imieniu pokolenia, że prąd ten: "ma streszczać całą naszą duszę i całe nasze ciało, naszą newrozę i niepokój, szaleństwo i zbytek, naszą melancholię i cynizm, spazmy i rezygnację, pragnienie śmierci, pragnienie złota i miłości - całą naszą istotę i istotę naszego otoczenia". Modernizm mieścił w sobie sygnały zarówno literackie, jak i psychologiczne i obyczajowe. Były to m.in. związki z systemami światopoglądowymi kształtującymi postawy dekadencko pesymistyczne, dążenie do zerwania z XIX wiecznym realizmem w sztuce, poczucie kryzysu cywilizacji, cyganeryjny tryb życia artystów. Wystąpienia polskich modernistów opierały się na wspólnych dla całego pokolenia źródłach: brak wielkiego wstrząsu duchowego w pokojowym okresie belle époque, bankructwo ideałów, rozkład naukowo przyrodniczego poglądu na świat, przeciwstawienie się poprzednikom. Artystyczna ekspresja "uczuciowości modernistycznej" (Kazimierz Wyka), triumfująca w latach 1880-1900, wprowadziła do literatury cechy znamionujące styl epoki: dążenia do nieokreśloności lirycznej, poszukiwanie oryginalnych form wyrazu, przepajanie wszystkich gatunków literackich liryzmem nastrojowym, próby zdeprecjonowania zdobyczy poetyckich pozytywizmu, realizacja zadań "nowej sztuki" wyłożonych przez S. Przybyszewskiego w Confiteorze (1899). Rewolucję modernistyczną w poezji rozpoczęły utwory K. Przerwy Tetmajera, braci Brzozowskich, T. Micińskiego, J. Kasprowicza, na obszarze prozy, powieści S. Przybyszewskiego i W. Berenta.

Dekadentyzm

wyrósł na przekonaniu o kryzysie współczesnej cywilizacji, nadciągającym zmierzchu kultury europejskiej. Korzenie filozoficzne znalazł w dziełach Schopenhauera, Nietzschego i Hartmanna. Na dekadentyzm składał się zespół zjawisk ideowych, które oddziaływały na sferę literatury. Pesymistyczne interpretacje i szerzący się sceptycyzm wywołały poczucie bierności i bezcelowości. Artysta dekadent pogrążał się w nudzie paraliżującej chęci twórcze. Jego postawę traktowano jako rodzaj choroby. "Newroza" (bo tak ją nazywano) cechowała typ osobowości "wrażliwca" zajętego własnym życiem wewnętrznym (powieść autorefleksyjna I. Dąbrowskiego Śmierć, Marii Komornickiej Szkice, W. Nałkowskiego, C. Jellenty, M. Komornickiej Forpoczty i in.). Najpełniejszym wyrazem nastroju pesymizmu, bezwolności, chorobliwości była poezja liryczna K. Przerwy Tetmajera, A. Langego, J. Żuławskiego, S. Brzozowskiego, J. Kasprowicza. Dekadentyzm uważał tragedię własnej egzystencji za powód do dumy, gdyż odróżniała go od filisterskiego ogółu. Swą inność manifestował cyganeryjnym lub dandysowskim sposobem życia, lekceważeniem norm społecznych, wynajdywaniem sztucznych bodźców jak alkohol i narkotyki. Nowych podniet czy tak zwanych "dreszczy" dostarczał mu satanizm, perwersja, okrucieństwo, "przerafinowanie estetyczne", filozofie mistyczne i hinduistyczne.

Neoromantyzm

odwołuje się do tradycji romantycznej. Przez Juliana Krzyżanowskiego nazwa neoromantyzm została uznana za bardziej adekwatną dla epoki niż Młoda Polska czy modernizm. Odrodzenie cech romantycznej poezji Krasińskiego i Słowackiego wniosło do poezji młodopolskiej wątki eschatologiczne, skłonność do nadmiernej autoanalizy, hiperboliczność języka. Słowackiego traktowano jako inspiratora nowych metod twórczych, restauratora wartości słowa. Problem oddziaływania jego dzieł na literaturę Młodej Polski szczegółowo badał Antoni Lange. W Mickiewiczu widziano wyznawcę poglądów demokratycznych, kreatora idei politycznych swej epoki. Dramaty Stanisława Wyspiańskiego Legion i Warszawianka dały wyraz znaczeniu, jakie kult Mickiewicza wniósł do procesu kształtowania się kultury polskiej. Wyspiański pozostawał krytyczny wobec romantycznego egotyzmu i niesprecyzowania. Poeci młodopolscy chętnie zwracali się do gatunków romantycznych. Leopold Staff i Bolesław Leśmian wskrzeszają balladę, Lucjan Rydel - baśń, A. Lange, W. Rolicz Lieder i K. Tetmajer sięgają do sonetu. Filozofujący romantyzm przekazał modernizmowi zainteresowania spirytualizmem. Tak jak idealizm Fitchego i Schellinga zwalczał empiryzm oświeceniowy, tak przeciw materializmowi pozytywizmu występował intuicjonizm Bergsona. Podobna sytuacja polityczna kraju wyzwalała reakcje buntownicze i dążenia niepodległościowe. Wspólnym mianownikiem obydwu epok było poczucie obcości i nieprzystosowania w życiu zbiorowym - pogrążanie się w sferze własnej duchowości. Proces analizy skoncentrowany na "duszy artysty" często był wzbogacany o charakterystyczne dla romantyzmu przeczucia metafizyczne i przeżycia mistyczne. Do "analityków neoromantycznych" Kazimierz Wyka zaliczył Dąbrowskiego, Żeromskiego i Berenta.

Symbolizm

prąd literacki uznający symbol za środek wyrażania niesprecyzowanych idei, zjawisk, myśli i emocji. Według twórców kierunku (S. Mallarmé, Ch. Baudelaire) symbol ma być wieloznaczny, ale estetycznie samowystarczalny. To, co ukrywa symbol pod swą zewnętrzną konstrukcją przynależy do sfery "innego bytu", do której artyści pragnęli dotrzeć. Teoria filozoficzna symbolizmu opierała się na założeniu, że świat jest jedynie znakiem symbolem idealnego świata, niepoznawalnego za pomocą zmysłów. Język poetycki symbolizmu musiał być całkowicie odmienny od potocznego i zdystansowany wobec reguł logiki. Opierał się na aluzyjności, sugerowaniu i skojarzeniach. W liryce młodopolskiej metaforycznie rozbudowane obrazy symboliczne z upodobaniem stosowali K. Przerwa Tetmajer, W. Brzozowski, S. Korab Brzozowski, W. Rolicz Lieder i inni. Symboliści cenili swobodę wersyfikacyjną, muzyczność i nastrojowość wiersza. Idee estetyczne i metafizyczne "szyfrowali" ich symbolicznymi ekwiwalentami. Polski symbolizm nie rozwinął w pełni filozoficznego programu kierunku. Ograniczył się do metaforycznego wyrażania wewnętrznych stanów psychicznych i tożsamych nastrojowo opisów krajobrazu.

Impresjonizm

koncepcja w sztuce z przełomu XIX i XX w. rezygnująca z odwzorowywania rzeczywistości - przenosząca punkt ciężkości dzieła na subiektywne przedstawienie świata. Prawie jednocześnie zaistniała w plastyce i literaturze. W obydwu dziedzinach nie tyle rzeczywistość sama w sobie była elementem decydującym o sposobie wyrazu, co jej podmiotowe przeżycie kreujące atmosferę emocjonalną dzieła. W literaturze Młodej Polski impresjonizm nie przeobraził się w samodzielny prąd - istniał jako określenie charakterystycznej metody obrazowania. Łączył w sobie elementy symbolizmu (Tetmajer, Brzozowscy), naturalizmu (Żeromski), ekspresjonizmu (Kasprowicz, Przybyszewski), realizmu (Reymont). W poezji - wyodrębnił zmysłową konkretność świata ewokującą jego abstrakcyjny desygnat. Krajobraz stawał się subiektywnym wyobrażeniem paralelnym do nastroju emocjonalnego. Znakomitym przykładem zapisu ulotności wrażenia i specyficznej nastrojowości są utwory K. Przerwy Tetmajera, S. i W. Korab Brzozowskich, L. Staffa, B. Leśmiana, K. Zawistowskiej, M. Wolskiej. Nieokreśloność przeżycia wywołanego bodźcami zmysłowymi wyrażano poprzez swobodne skojarzenia. Kolory, światła, zapachy, dźwięki pojawiały się w warstwie językowej w formie epitetów, onomatopei, synestezji czy peryfraz (Tetmajer Na Anioł Pański, Trącona struna, Kasprowicz Na Jeziorze Czterech Kantonów). Liryki impresjonistyczne to językowe popisy poetów - dalekie jednak od intelektualizmu parnasistów - realizujące potrzebę określenia pewnego nastroju. W.S. Reymont, S. Żeromski, S. Sieroszewski, S. Witkiewicz werbalizowali impresjonistyczną "nastrojowość" w tekstach prozatorskich. Opisy stanów emocjonalnych ujmowali w partiach lirycznych poprzez subiektywizowaną narrację.

Ekspresjonizm

proponował "wyrażanie" zamiast naśladowania - tak świata duchowego, jak i materialnego. Malarskie i literackie dzieła ekspresjonistyczne transponują silne przeżycie emocjonalne, które towarzyszy artyście w chwili natchnienia. Stąd jaskrawość środków wyrazu, którymi posługują się ekspresjoniści: hiperbola, patos, ekstatyczność, kontrast, karykatura. Ekspresjonista ostro wyraża swój sprzeciw wobec zastanej rzeczywistości. Nie chce jej zaakceptować w normalnej powłoce i dlatego deformuje ją i napełnia niesamowitością. Wyobraźnia jest dla niego tym obszarem, który spełnia wszystkie najbardziej nawet oryginalne oczekiwania artystyczne, co szczególnie widać w malarstwie ekspresjonistycznym pełnym "udziwnień" i wynaturzeń, a także w prozie nieciągłej fabularnie (Berent), halucynacyjnej (Przybyszewski), satanistycznej (Miciński), poetyckiej (Komornicka). Ekspresjonistyczny język Hymnów Kasprowicza realizuje potrzebę buntu, wyraża wzmożone cierpienie, daje przykłady obsesyjnych namiętności (Marii Egipcjanki, Salome, Judasza). Poezja Micińskiego i Komornickiej zagłębia się w tajniki ludzkiej psychiki, które stanowią dla ekspresjonistów niezgłębione pole twórczej penetracji.

Realizm

kierunek w literaturze europejskiej rozwijający się pomiędzy romantyzmem a naturalizmem, wywołujący wiele kontrowersyjnych interpretacji. Przyjmowano go w zależności od wybranego stanowiska filozoficznego jako kategorię typologiczną lub historyczną, metodę lub styl. Realizm w literaturze odpowiadał na potrzeby mieszczańskiego odbiorcy, podporządkowany był wzorom jego moralności i jego estetycznym gustom, afirmował rzeczywistość, w której egzystował. W miarę rozwoju dążeń kapitalistycznych wywołujących sprzeczność interesów, odsłaniał mechanizmy funkcjonowania społeczeństwa i zmienił się w realizm krytyczny. Przeprowadzając antykapitalistyczną analizę stosunków społecznych wpłynął na wyodrębnienie się realizmu socjalistycznego (np. Matka M. Gorkiego). Realistyczne dzieło fabularne odtwarza rzeczywistość w sposób mimetyczny - naśladuje jej zmysłową postać nie zmieniając w niej niczego. Praca twórcy to budowanie konstrukcji artystycznej o walorach poznawczych, przedstawienie zjawisk w sposób obiektywny. Zachowanie obiektywizmu umożliwiło wyeliminowanie komentarzy odautorskich i wszelkiej fikcji, stylizacja języka na wypowiedź pozaliteracką (list, pamiętnik). Tekst jest przejrzysty zrozumiały, oparty na relacjach przyczynowo skutkowych, jest zgodny z powszechnym stanem wiedzy o opisywanym świecie. Zajmuje się ukazywaniem typowych zachowań na przykładzie przypadków silnie zindywidualizowanych. Najwyższe osiągnięcia polskiego realizmu przypadają na drugą połowę XIX w. Zgodnie z rygorami mimesis, rozległą panoramę ówczesnego życia ogarniają powieści Reymonta, Żeromskiego, Orzeszkowej, współczesne powieści Sienkiewicza.

Naturalizm

kierunek w literaturze drugiej połowy XIX w. zainspirowany dziełami Emila Zoli i jego teorią naukowego odtwarzania rzeczywistości. Nadrzędnym celem metody naturalistycznej było naśladowanie natury z wykorzystaniem teorii naukowych odnoszących się do niej: Darwinowskiej koncepcji walki o byt, koncepcji dziedziczności, determinizmu przyrodniczego, a więc biologicznych uwarunkowań i wpływów środowiska. Polski naturalizm opisuje życie zbiorowości ludzkich na wsi (powieść chłopska) i w miastach (powieść przemysłowa). Są to zwykle grupy złączone wspólnym zawodem (robotnicy, aktorzy, studenci) lub okrutnym losem (chłopi, bezdomni). Powieść naturalistyczna eksponuje codzienne zjawiska życia w sposób dokumentalny, bez ubarwień. Sięga do tematów tabu, analizuje psychologiczną stronę egzystencji (Żeromski), przedstawia człowieka jako egoistycznego osobnika walczącego o byt (Reymont). Język powieści naturalistycznej dorównuje tematom, które opisuje, jest antyestetyczny i brutalny. Wyraziste efekty artystyczne dotyczą obrazów cierpienia, bólu, brzydoty. Autorzy podążając za autentyzmem, wprowadzają elementy żargonu i gwary. Wymowa dramatu naturalistycznego może być utrzymane w tonie ironicznym (komedie Zapolskiej, Kisielewskiego), który uwypukla cechy drobnomieszczańskie i ośmiesza konwencje obyczajowe.

Fin de sie`cle

Polskim odpowiednikiem terminu jest "koniec wieku", obejmuje swym znaczeniem poczucie schyłkowości, wrażliwości zmysłowej, wyrafinowanie estetyczne, oryginalność, nietypowość. Fin de sie`cle był nowym stylem bycia, odnosił się częściej do zjawisk obyczajowych i kulturalnych niż do literackich. Zawierał w sobie wyznaczniki innych kierunków, jak dekadentyzm i modernizm, ich potrzebę nowości, emocji, "dreszczu". Gabriela Zapolska w swej powieści Fin de sie`cle´istka (1897) ośmieszyła poszukiwawcze dążenia reprezentantów epoki obnażając płytkość ich poglądów ideowych.

Parnasizm

opierał się na "kulcie form" propagowanym przez poetów francuskich (L. de Lisle, T. de Banville). W Polsce nie rozwinął się jako kierunek literacki. Przyjął postać postawy artystycznej wyrażanej dbałością o strukturę utworu, która powinna być wyrafinowana i niezwykła. Parnasiści uprawiali "sztukę dla sztuki" w oderwaniu od aktualnych przemian społeczno obyczajowych. Tworzenie było dla nich rzemieślniczą pracą, a ich dzieła poetyckie miały dostarczać przeżyć estetycznych. Poezja parnasistowska, tak bardzo odmienna od liryki dekadenckiej, realizowała postulat artystycznej doskonałości, obiektywizmu i erudycyjności. Pozbawiona była emocjonalności i subiektywizmu. ¬ródłem inspiracji dla niej była sztuka antyku, gdyż dostarczała wzorów przejrzystej formy. Oryginalność poetycka parnasistów musiała korespondować z oryginalnością tematu, stąd zapotrzebowanie na motywy egzotyczne, mitologiczne i archaiczne rozwijane w twórczości L. Rydla, A. Langego, W. Rolicz Liedera, Z. Przesmyckiego.

Neoklasycyzm

był prądem literackim i światopoglądowym sprzeciwiającym się estetyce modernizmu. Wysunął propozycję przywrócenia ładu i harmonii w sztuce w oparciu o klasyczne wzory. Dowolności i przepychowi poetyckiemu modernizmu przeciwstawił dyscyplinę i oszczędność artystyczną antyku. Idea reaktywowanego klasycyzmu skłaniała do jednorodności estetycznej i jedności humanistycznej. Oznaczało to akceptację związków człowieka z naturą i społeczeństwem oraz podporządkowanie rygorom artystycznego porządku. Poezja klasycystyczna L.H. Morstina, W. Kozickiego, Z. Dębickiego, L. Staffa potwierdziła wartość poetyckiego i duchowego piękna w sposób usankcjonowany wymogami tradycyjnie zorientowanej poetyki.

Franciszkanizm

postawa światopoglądowa i kierunek w literaturze będący (jak neoklasycyzm) reakcją na dekadenckie zwątpienia i rozgorączkowanie. Filozofia św. Franciszka z Asyżu proponuje radosną akceptację życia, światopoglądowe uspokojenie, optymizm, współczucie i harmonijne współistnienie z naturą. Prostota życiowego programu wyznawców franciszkanizmu odpowiadała prostocie formalnej utworów poetyckich. Są one pozbawione ozdobników, maniery charakterystycznej dla liryki dekadenckiej, niezwykłości obrazowania, są natomiast oparte na przejrzystych układach wersyfikacyjnych, wykorzystują obrazy z życia codziennego, wprowadzają elementy języka potocznego. Franciszkańska poezja Kasprowicza, Ruffera, Staffa przynosi zainteresowanie losem zwykłego człowieka, docenia oczyszczająco lecznicze znaczenie jego ideałów. Wiara w Boga, jasne odróżnienie dobra od zła, uległość wobec natury pozwalają "maluczkim" przetrwać trudy życie, pogodzić się z cierpieniem i śmiercią. (Marta Rabikowska).

Młoda Polska

(w Europie nazywana raczej modernizmem, dekadentyzmem czy symbolizmem) nie jest tylko kolejną epoką literacką w dziejach polskiej kultury. To powiew nowych prądów, idei zmieniających dotychczasowe myślenie, to w końcu okres najznakomitszych, najbardziej oryginalnych osobowości rodzimej sztuki, prozy, poezji i narodzin XIX-wiecznych „- izmów”, będących początkiem nowych prądów i kierunków w XX-wiecznej literaturze i sztuce.

Rozdźwięk między twórczością pozytywistyczną i modernistyczną jest znaczny. Epoka przypadająca w Polsce na lata 1890-1918, czyli przełom wieków, jest często nazywana czasem negowania „wszystkiego”, rozpusty, popadania w uzależniania. Gdy osiemnastowieczni twórcy starali się nieść kaganek oświaty wśród najuboższych warstw, dążyli do emancypacji kobiet, próbowali znaleźć drogę do odzyskania niepodległości, tak ci z końca wieku mówili tylko Nie wierzę w nic i odurzali się kolejną dawką opium.

Aby bliżej poznać realia ponad dwudziestu lat trwania epoki dekadentów, dandysów, miłośników Tatr, kosmosu i sztuki, przeanalizować motywy, jakie sprawiły, że zaczęto w tak otwarty sposób pisać o seksie czy używkach, móc samodzielnie zdefiniować takie pojęcia, jak dekadentyzm, filister czy ludomania, aby w końcu wyrobić sobie własne zdanie na temat epoki, należy podejść do niej jak do nowatorskiego tworu, zrodzonego na gruncie poczucia kryzysu wartości, niechęci do sfery mieszczańskiej i braku wiary w cokolwiek.

Jaki wpływ na Młodą Polskę miały poglądy Artura Schopenhauera, Artura Bergsona i Fryderyka Nietzschego? Dlaczego okres ten nosi również nazwę neoromantyzmu czy fin de siecle'u? Który z wielu czynników wpłynęły na fakt, iż to właśnie w Młodej Polsce nastąpił tak znaczny rozkwit malarstwa, zwłaszcza witrażu, grafiki użytkowej? Odpowiedzi na powyższe pytania znajdują się w niniejszym opracowaniu.

Nazwy epoki

Epokę, która nastąpiła po pozytywizmie, określa się wieloma nazwami. Wśród nich na wyróżnienie zasługują te najbardziej rozpowszechnione.

Modernizm - określenie zawdzięczamy krytykom (Ignacy Matuszewski, Kazimierz Wyka), którzy zmiany zaszłe na przełomie wieków określili tym mianem. Słowo to wywodzi się z języka francuskiego, w którym moderne oznacza nowoczesny, współczesny i pojawiło się pod koniec XIX wieku, gdy określano nim innowacyjne podejście do świata, zespół nowoczesnych cech w literaturze, malarstwie, muzyce, filozofii, oraz niecodzienne kierunki literackie. Termin ten podkreśla współczesność i nowoczesność epoki przeciwstawiającej się systemowi poglądów poprzedniego pokolenia, kultywującemu tradycje pracy organicznej, pracy u podstaw, a negującemu samotną walkę czy zbytni sentymentalizm.

Inną nazwą epoki, używaną zarówno w Polsce jak i w Europie, jest neoromantyzm. Przez prefiks neo- (nowy) podkreśla ona powiązanie Młodej Polski z romantyzmem. Osoby używające tej nazwy - m.in. krytycy Edward Porębowicz, Julian Krzyżanowski - starały się wysuwać na pierwszy plan charakterystyki epoki wspólne cechy jej i romantyzmu, czyli sentymentalizm, oniryzm, indywidualizm, subiektywizm, a przede wszystkim podjęcie wysiłków prowadzących do odzyskania niepodległości państwowej.

Kolejne określenie epoki, związane z dekadentyzmem, także zawdzięczamy francuskim krytykom. W nazwie „fin-de-siècle” (koniec wieku) zawarli cechy najbardziej charakterystyczne dla epoki, czyli jej narodziny pod koniec wieku, atmosferę schyłkowości, końca cywilizacji i swoistej śmierci dotychczasowej kultury.

Z kolei dla podkreślenia pesymistycznego charakteru ówczesnej sztuki i filozofii badacze i krytycy literaccy używają terminu dekadentyzm. Słowo to wywodzi się z francuskiego dècadence i oznacza chylenie się ku upadkowi, schyłek wieku. Dekadentem nazywano człowieka końca XIX wieku, którego najbardziej widocznymi cechami postawy były: bierność, niemoc, apatia, przeświadczenie o nieuchronności śmierci, rezygnacja z jakiejkolwiek aktywności, poczucie zagrożenia katastrofą i niepewność, strach przed życiem.

Także określenie symbolizm pochodzi z ojczyzny francuskiego poety Stefana Mallarme i Charles'a Baudelaire, uważanych za jego twórców. Termin, związany z tajemniczością, wieloznacznością poezji, po raz pierwszy został użyty przez Jeana Moreasa, gdy ten opisywał twórczość kompozytora Ryszarda Wagnera. Głównym przedstawicielem symbolizmu był Artur Rimbaud, który używał symbolu, by przedstawić dwa znaczenia: realne-rzeczywiste i ukryte (skojarzeniowe). Nazwa ta stosowana jest rzadziej, ponieważ używa się jej nie tyle na określenie całego okresu, co raczej do głównego nurtu w sztuce młodopolskiej.

Inną nazwą epoki jest impresjonizm. Termin, używany do opisu sztuki nastrojowej, ulotnej, chwilowej, zmieniającej się, pochodzi z języka francuskiego (l'impression) i oznacza przelotne wrażenie. Początek dał mu obraz Moneta Wschód słońca. Impresja.

Kolejną nazwą epoki był ekspresjonizm, oznaczający w języku francuskim (expression) - gwałtowne wyrażanie emocji, swoisty „krzyk duszy” oraz podkreślający wewnętrzny dramat twórcy.

Z kolei termin „sztuka dla sztuki”, upowszechniony przez pisarzy, oznaczał przeświadczenie, że żadna sztuka nie może być służebna. Jedyne, na czym powinna się skupić i o co dbać, to to, by pozostać wierną idei oryginalności, uwielbienia dla symbolu, braku dosłowności.

Najpowszechniejszą i najpopularniejszą nazwą epoki jest Młoda Polska. Została stworzona w oparciu o cykl programowych artykułów Artura Górskiego opublikowanych w 1898 roku w krakowskim czasopiśmie „Życie” pod wspólnym tytułem „Młoda Polska”. Były one manifestem ideowo-artystycznym „młodego” pokolenia, które pragnęło doprowadzić do odrodzenia Polski poprzez wzorowanie się na ideologii romantyzmu polskiego oraz wykreowanie nowych norm i wartości etycznych i estetycznych. Za tym terminem opowiedzieli się m.in. Stanisław Brzozowski i Jan Lorentowicz.

Podobnie w innych krajach przymiotnik „młoda” określał lata panowania oniryzmu, liryzmu i kultu jednostki (Młoda Francja, Młode Włochy, Młoda Belgia, Młoda Skandynawia).

Młodopolskie nurty

W Młodej Polsce narodziły się nowe, innowacyjne nurty oraz kierunki literackie i artystyczne. Eksplozji towarzyszyło równoczesne pojawienie się pojęć krytycznych, zdolnych podsumowywać, oceniać i opisywać owe prądy.

Modernizm

Modernizm to określenie ogółu kierunków awangardowych w literaturze i sztuce w okresie 1880 - 1910, przeciwstawiających się realizmowi i naturalizmowi, wyrażających dezaprobatę wobec moralności mieszczańskiej, w działach kładących nacisk na indywidualizm, symbolizm, estetyzm. To także jedna z wielu nazw Młodej Polski lub jej pierwszego dziesięciolecia, odznaczająca się dążeniem do oryginalności, innowacyjności, krytycznym stosunkiem do tradycji i dokonań przeszłych epok.

Termin był już używany w starożytności. W V wieku naszej ery słowo modernus oznaczało chrześcijanina, człowieka nowej ery, przeciwstawionego człowiekowi czasów pogańskich.

Modernizm powstał w oparciu o dwie teorie: Artura Schopenhauera i Fryderyka Nietzschego. Na bazie Świata jako woli i wyobrażenia oraz Tako rzecze Zaratustra powstał kierunek zakładający nieodłączność życia i cierpienia. Człowiek, zdeterminowany przez nękający go ciągle popęd życiowy, musi nieustannie zaspokajać pragnienia i ambicje, co przysparza mu klęsk, wstydu, poniżenia, rozczarowania rzeczywistością i sobą, a przede wszystkim lęku przed śmiercią. Jednostka nieustannie poszukuje ucieczki przed życiem, które jest nieskończonym pasmem udręki. Aby choć trochę zminimalizować „ból istnienia”, ludzie muszą nauczyć się okiełznać swe popędy, pragnienia, pożądanie.

Również swą cegiełkę w ostateczny kształt nowoczesnego postrzegania świata wniósł Charles Baudelaire. W szkicu Malarz życia współczesnego z 1863 roku zaprotestował teorii piękna absolutnego, będącego poza czasem. Dowiódł, że każda epoka posiada własny ideał piękna, wykreowany w oparciu o jej zasady i tendencje. Dzieło francuskiego poety podsumowuje jeden z autorów Ilustrowanych dziejów literatury: w szkicu Baudelaire'a nowoczesny ideał piękna został silnie powiązany z nowym doświadczeniem kulturowym i egzystencjalnym - rosnące tempo życia, zwłaszcza życia w wielkim mieście, nieustanna metamorfoza zjawisk, pośpiech, różnorodność, przemieszczanie się wielkich mas ludzkich wymaga nowej wrażliwości artystycznej, nowych sposobów przedstawiania w sztuce

Reasumując, kierunek interesował się wszystkim, co nowe, niecodzienne, nieznane.

Symbolizm

Termin symbolizm pochodzi z języka francuskiego (symbolisme), a dokładniej od tytułu manifestu Jeana Moreasa „Le Symbolisme”, ogłoszonego w 1886 roku w „Le Figaro” i oznacza nurt literacki ukształtowany we Francji i w Belgii pod koniec XIX wieku, będący jednym z najważniejszych prądów poetyckich końca wieku.

Twórcy symbolizmu, czerpiący z bogatego filozoficznego zaplecza, przekonani o istnieniu niepoznawalnego zmysłami bytu idealnego, wiecznego, mistycznego, prawdziwego świata transcendentnego, ukrywanego przez świat materialny, zniszczalny, empiryczny - skłonili się w kierunku posługiwania się obrazem mającym swa odrębne znaczenia.

Pierwsze było dosłowne, a drugie metaforyczne,, głębsze, czyli symboliczne. Dawało ono szansę, w odróżnieniu od alegorii, mającej jedną definicję, wielostronnej interpretacji dzieła, co jeszcze bardziej podkreślało tajemniczość i złożoność świata, który mógł być odczytywany w zależności od osobistych doświadczeń i wyznawanych zasad. Symbol dzięki temu, że jest oparty na skojarzeniach, z natury niejednoznaczny, chybotliwy znaczeniowo, nieprzejrzysty, raczej sugerujący niż nazywający wprost (A. Zawadzki, dz. cyt., s. 292), mógł przedstawić „idealne” pojęcie, o którym nie można opowiedzieć wprost. Pełnił jednocześnie funkcje zmysłowego odpowiednika, tego, czego nie można wyrazić dosłownie. Zamierzona wieloznaczność i brak wyrazistości powodują, że meritum dzieła nigdy nie zostanie całkowicie odkryte. Kierunek czerpał zarówno z poglądów Artura Schopenhauera, jak i Henriego Bergsona.

Cel poezji widział w oddziaływaniu na czytelnika nie przez racjonalny wywód, ale przez nastrój, melodyjność, w dotarciu do terenów niedostępnych poznaniu rozsądnemu, rozumowemu, w przeniknięciu do bytu wiecznego. Aby jeszcze bardziej podkreślić odrębność poezji i prozy, symboliści przeciwstawiali języki obu dziedzin literatury.

Inspiracji szukali w baśniach, kulturach egzotycznych i prymitywnych, a nie w otoczeniu i codziennym życiu. Tylko takie podejście dawało im szansę na oddanie atmosfery sfer tajemniczych, nie odkrytych, niepojętych, niezdefiniowanych oraz opisanie takich wartości, jak niebyt, nieskończoność, śmierć, wolność. Ich teksty, mające wyrazić „stan duszy”, są pełne aluzji, sugestii, tajemnicy, niejednoznaczności semantycznej, bogatych efektów zmysłowych (zwłaszcza muzycznych i dźwiękowych), niejasnych wskazówek, które po zinterpretowaniu dają poczucie, że właśnie dotknęło się czegoś niewyrażalnego słowem.

Symboliści odwoływali się więc do sfery uczuciowej, emocjonalnej człowieka, a nie rozumowej, intelektualnej. Ich celem było wywołanie w odbiorcy odpowiedniego przeżycia, wyrażenie nieuchwytnych stanów emocjonalnych, a nie wzbogacenie jego wiedzy o kolejne wiadomości czy wpojenie mu takich, a nie innych poglądów.

Choć w literaturze symbol upowszechnił belgijski pisarz i dramaturg, Maurice Maeterlinck, to osobami kojarzonymi z pojęciem są bez wątpienia Jean Moreas - twórca manifestu symbolizmu opublikowanego w 1886 roku, Stefan Mallarme - wybitny poeta, Paul Verlaine - autor teorii symbolistycznej liryki. Postulował skupienie się w poezji na kreowaniu, a nie zajmowaniu się treściami moralnymi. Istotą wiersza była według niego płynność, melodyjność, brak monotonii, rezygnacja ze schematu wersyfikacyjnego, rymów, wyszukanych wyrazów czy puenty na rzecz wieloznaczności.

Na polskim gruncie symbolizm upowszechnili między innymi Kazimierz Przerwa-Tetmajer (Anioł Pański), Jan Kasprowicz (poemat Miłość, cykl sonetów Krzak dzikiej róży, hymn Dies ire), Leopold Staff (Deszcz jesienny, Kowal), Stanisław Wyspiański (dramat Wesele), Stefan Żeromski (Ludzie bezdomni).

Dekadentyzm

Dekadentyzm był kierunkiem w literaturze francuskiej. Autorstwo nazwy (decadence - oznacza upadek, schyłek epoki) przypisuje się Teofilowi Gautier. Rozwinął się najpełniej w latach 80-tych XIX wieku. Badacze prądów twierdzą, że przygotował grunt pod inny kierunek - symbolizm.

Dekadentyzm charakteryzował sprzeciw wobec mieszczańskiego świata, przekonanie o całkowitym upadku kultury, nieodwracalnym kryzysie sztuki i wszelkich ideologii, wyczerpaniu się wszystkich możliwości artystycznych, przeświadczenie o tym, iż kultura, cywilizacja i ludzka moralność kierują się tylko kategoriami zysku i opłacalności.

Twórcy, czerpiący pesymistyczne wnioski z pozytywistycznego materializmu, naturalizmu i scjentyzmu, głoszący takie hasła, jak Nie wierzę w nic (Tetmajer), wszystko wypite, zjedzone! (Verlaine), chcieli wykreować całkowicie inny model twórcy. Nie był on silny, przekonany o swej potędze i gotowy stawić czoło społeczeństwu. Wspomniany Verlaine napisał w swym wierszu Niemoc, uważanym przez Jana Tomkowskiego za rozpoczynający historię nowożytnego dekadentyzmu:

Jam cesarstwo u schyłku wielkiego konania,

Które, patrząc, jak idą barbarzyńce białe,

Układa akrostychy wytworne, niedbałe,

Stylem złotym, gdzie niemoc sennych słońc się słania.

Dekadent, traktowany jako byt przyrodniczy, cząstka materii podległa całkowicie prawom natury (A. Zawadzki, dz. cyt., s. 293), czuł się wyobcowany ze świata, nękało go przekonanie o własnej niemocy, na które wpływ miało przeświadczenie o zdewaluowaniu idei pozytywizmu, kryzysie prawdy i moralności (nihilizm moralny). Hierarchizacja poglądów dekadenta była czytelna i przejrzysta: stawiał sztukę nad naturalnością, wyrafinowanie na prostotą, chorobę nad zdrowiem, zamartwianie się nad optymizmem. Jego postawa była mieszanką pesymizmu, zwątpienia w celowość istnienia i negacji nauki, postępu, dokonań cywilizacji.

Twórców kierunku fascynowały tajemnice psychiki i duszy, dlatego też postanowili się poświęcić pracy nad odkrywaniem sekretów i zanegowali materializm. W swej doktrynie odwoływali się do filozofii Artura Schopenhauera, która dowodziła braku sensu ludzkiego życia. Ich poglądy można określić takimi przymiotnikami, jak antyspołeczne, antycywilizacyjne i przeciwstawne naturze. Według nich społeczeństwo podlegało nieuchronnemu prawu starzenia i rozkładu, nie istniały wartości absolutne i nierelatywne. Jedynym, co ich hipnotyzowało i dawało wytchnienie, była sztuka, którą uznawali za cel sam w sobie i dziedzinę wzbogacającą jednostkę. Jan Tomkowski w swym opracowaniu epoki zauważa: [c]Dekadentom o wiele bliższa była psychologia, nauka biorąca za punkt wyjścia jednostkę ludzką. Niechęć wobec tłumu i otoczenia, przyrody nie wyłączając, prowadziła nieuchronnie do neurotycznego egotyzmu, który Oscar Wilde uznał za nieodłączny element poczucia godności ludzkiej. Ucieczce od rzeczywistości towarzyszy poszukiwanie nowych, wyrafinowanych doznań, niezwykłych przygód intelektualnych. (…) Alkohol i opium pozwalają odkrywać nowe światy, wywołują niezwykłe stany psychiczne, najczęściej okazują się jednak lekarstwem na smutek i nudę.

Formami wyrazu charakteryzującymi dekadentyzm, którego składnikiem był wyrafinowany estetyzm, kult tego, co dziwne i niezwykłe, jest między innymi oryginalne, bogate, śmiałe, często zaskakujące połączeniami wyrazowymi słownictwo, dzięki czemu ich teksty były niezwykle ekspresyjne. Wykreowali nowy typ bohatera - artysty dekadenta, żyjącego we własnym świecie i znieczulonego na rzeczywistość, czego najwybitniejszym przykładem jest diuk des Esseintes z powieści Jorisa Karla Huysmansa Na wspak, interesujący się literaturą i historią ostatnich wieków cesarstwa rzymskiego, w którym odkrywa niezwykły urok rozkładu. Moderniści podejmowali tematy perwersyjne, czasem nawet mające cechy sztuczności czy choroby.

W swych utworach dekadenci, cierpiący na „chorobę wieku”, posługiwali się liryką maski i liryką roli, by jeszcze bardziej podkreślić odrębność tekstów, w których dominował nastrój smutku, melancholii, pesymizmu. Często też, aby podkreślić negację praw rządzących światem, uciekali w tak zwany „sztuczny raj”. Odurzali się środkami narkotycznymi i szukali zapomnienia w perwersyjnej erotyce. Przykładem dekadenta był Stanisław Przybyszewski, autor słów Norma to głupota, degeneracja - to geniusz! oraz Leon Płoszowski - bohater i narrator znakomitej, acz jakby zapomnianej powieści Henryka Sienkiewicza Bez dogmatu. Utworami utrzymanymi w nurcie są poza tym: Koniec wieku XIX Kazimierza Przerwy-Tetmajera, przedstawiający w formie dialogu poczucie bezsensu istnienia, niemocy działania (poeta pyta w nim Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza, / Człowiecze z końca wieku?), czy Hymny Jana Kasprowicza z tomu Ginącemu światu.
Pismem publikującym teksty dekadentów i propagującym termin było założone przez Anatola Baju w 1886 roku „Le Decadent”.

Neoromantyzm

Neoromantyzm to kierunek artystyczny drugiej połowy XIX i początku XX wieku, nawiązujący do estetyki i twórczości epoki romantyzmu (nazywano go również „nowym romantyzmem").
W Polsce termin ten został zapoczątkowany między innymi przez Edwarda Porębowicza, autora artykułu Poezja polska nowego stulecia (1902). W literaturze ugruntował się jako inna nazwa Młodej Polski oraz nurt popierający wybujały indywidualizm, kult jednostki i sztuki, zainteresowanie sferą duchową, niechęć do materializmu, idealizm, irracjonalizm, subiektywizm i mistycyzm oraz symbolizm jako środek ekspresji pisarskiej. Poza tym neoromantyzm spowodował odrodzenie się w Polsce problematyki niepodległościowej, przywrócenie czci powstaniom i ich uczestnikom, zerwanie z polityką ugodową i ustępliwą wobec zaborców.

Występował także w muzyce (powstanie poematu symfonicznego Liszta i Straussa, dramacie muzycznym Wagnera, rozwój liryki wokalnej).

Impresjonizm

Impresjonizm to kierunek w malarstwie i literaturze ukształtowany we Francji w drugiej połowie XIX wieku. Nazwę zaczerpnął od tytułu obrazu Claude'a Moneta „Impresja - wschód słońca” i w języku francuskim oznacza odciśnięcie, wrażenie, indywidualny, przelotny stan uczuć (impression). Choć na początku odnosił się głównie do malarstwa, z czasem został przeniesiony także do literatury Młodej Polski.

Terminem tym określa się poezję o charakterze nastrojowym, która ukazuje świat przez pryzmat wrażliwości jednostki, która nie musi określać swych poglądów na świat, może pozostać intelektualnie bierna i przeżywać nieokreślone doznania. Dzieła impresjonistyczne cechuje subiektywizm, czyli podporządkowanie świata przedstawionego - pełnego emocji, zmysłowego - podmiotowi lirycznemu, „migawkowość” opisu, nastrój muzyczności, liryzm. W malarstwie stosowano techniki oddające wrażenia świetlne, zaznaczające grę światłocieni, rozmyte kontury. Operowano barwą, używano jedynie czystych kolorów.
Celem dzieła literackiego, plastycznego czy muzycznego było utrwalenie przelotnego wrażenia i wzruszenia pięknem chwili, przedstawienie świata nie takim, jaki jest, ale takim, jakim go widzi artysta.

Impresjonizm pojawił się w wystąpieniach Piotra Chmielowskiego, Lucjana Rydla i Artura Langego. Styl utworów utrzymanych w tym nurcie cechuje przewaga rzeczowników konkretnych nad pojęciami, przymiotników nad rzeczownikami oraz dążenie do instrumentalizacji zjawisk. Bardziej szczegółowe rozróżnienie dotyczy poezji i prozy.

Impresjonizm przejawiał się w utworach lirycznych jako gra skojarzeń, za pomocą której starano się zapisywać przeżycia i uczucia, a w prozie występował najczęściej w postaci luźnej, fragmentarycznej kompozycji i wyolbrzymieniu roli podświadomości w działaniu bohatera.

Przykładem impresjonistycznego liryku jest:

- wiersz Kazimierza Przerwy-Tetmajera Melodia mgieł nocnych, w którym poeta oddaje ukłon ukochanym Tatrom. Czytając utwór, widzimy oczyma wyobraźni górskie mgły spowijające dolinę, dostrzegamy ich „taniec”, będący okręcaniem się wstęgą naokoło księżyca. Innymi impresjonistycznymi utworami poety są:

- Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej (wiersz zadziwia zestawieniami wyrazowymi, stworzonymi, aby opisać pejzaż górski: senna zieleń gór; O ścianie nagiej, szarej, stromej, / spiętrzone wkoło skał rozłomy”; „Patrzę ze szczytu w dół: pode mną / przepaść rozwarła paszczę ciemną - / patrzę w dolinę, w dal; opisami mgły zamazującej kontury: Na gór zbocza / Światła się zlewa mgła przezrocza; spiętrzone wkoło skał rozłomy / w świetlnych zasnęły mgłach; mistrzowskim opisem barw: senna zieleń gór; srebrnotęczowy sznur; Ciemnozielony w mgle złocistej (...) las; Na jasnych, bujnych traw pościeli; pod słońce się gdzieniegdzie bieli / w zieleni martwy głaz; O ścianie nagiej, szarej; srebrzystoturkusowa cisza),

- Na Anioł Pański (warto zwrócić uwagę na sposób przedstawienia światła i cienia: Na wodę ciche cienie schodzą).

Innymi wierszami impresjonistycznymi są:

- Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach Jana Kasprowicza,

- Deszcz jesienny i Przedśpiew Leopolda Staffa.

Ślady kierunku obecne są nawet na kartach powieści Stefana Żeromskiego czy dramatu Stanisława Wyspiańskiego. W Ludziach bezdomnych czytamy o świetle i cieniu (jeziora lśniące; zstępowały smugi światła prawie białego i ostrymi rysami przerzynały chłodne murawy; blask srebrzący się a niepochwytny) czy zaskakujących barwach (czarne pnie; zielona woda; z liśćmi tak żółtymi). Z kolei w Weselu dowiadujemy się że akcja toczy się od ciemnego wieczoru, przez głębię nocy, do świtu (otrzymujemy dokładnie opisany kształt i kolor chmur), mrok rozświetla sztuczne światło, a ludzie są ubrani w bardzo kolorowe stroje (czapka z pawimi piórami, suknia panny młodej).

Ekspresjonizm

Ekspresjonizm to kierunek stworzony w Niemczech, którego nazwa pochodzi od łacińskiego expressio i oznacza wyraz, wyrażenie. Rozkwit prądu przypada na lata 1910 - 1925 (został szczegółowo scharakteryzowany w latach I wojny światowej), choć tendencje ekspresjonistyczne pojawiły się wcześniej w epoce średniowiecza, baroku, romantyzmu.

Po raz pierwszy terminu ekspresjonizm użył malarz francuski J.A. Merv. Aby oznaczyć dzieła sztuki plastycznej, w 1901 roku nadał tę nazwę cyklowi swoich obrazów. Z kolei pierwsze próby formułowania reguł kierunku pojawiły się w latach 1905-1906 w niemieckim czasopiśmie „Die Erde”.Główny ośrodek ekspresjonizmu stanowiła grupa Die Brucke założona w 1905 roku. W jej składzie byli między innymi Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff.

Drugą grupę stanowili członkowie Der Blane Renifer, grupy założonej w Monachium w 1911 roku i zmierzającej do ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Jej członkami byli: W. Kandisky, F. Marc, A.Macke, P.Klee.

W Polsce nazwa ukazała się w piśmie „Zdrój”, dwutygodniku wydawanym w Poznaniu w latach 1917-1922, skupiającym pisarzy i artystów z grup "Bunt" i "Zdrój". Założycielem i redaktorem naczelnym pisma był Jerzy Hulewicz.

Kierunek był odpowiedzią na kryzys duchowy XX wieku. Gdy idee pozytywizmu zawiodły, ludzie byli zmęczeni indoktrynowaniem ich przez społeczników i nie było propozycji rozwiązania kryzysu polityczno-społecznego, postanowiono skupić się na odnowieniu mistycyzmu i powrócić do prymitywnych i pierwotnych duchowych źródeł kultury, chciano zreformować dotychczasowe zasady.

Ludzie ponownie uwierzyli, że jedynym bytem jest byt duchowy, sztuka jest sposobem dotarcia do Absolutu, a aby spróbować tego dokonać, należy odrzucić naturalizm i realizm. Poza tym teoretycy i praktycy kierunku - najczęściej nadwrażliwi, odizolowani od otoczenia, przeżywający obsesje śmierci, rozkładu, odrazy, zafascynowani podświadomością, snami, alogicznością, improwizacją, niejasnością, hermetycznością - ponad estetykę stawiali prawdę, piękno uznali za element podrzędny, niszczący, co stało się przyczyną tak częstego i wielostronnego operowania brzydotą, deformacją, groteską, zniekształceniem, kontrastem, grozą, niesamowitością, przerysowaniem naturalnych, obiektywnych kształtów przedmiotu, odrealnieniem barwy, wzmocnieniem kontrastów.

Dla ekspresjonistów poeta był wizjonerem, prorokiem, przypisywali mu funkcje profetyczne, jego emocje miały być dramatycznie i wyraziście uzewnętrzniane. Terenem, na którym mógł dać upust swym artystycznym rozterkom, wyrazić wewnętrzne „ja”, była sztuka.

W odróżnieniu od impresjonizmu, optującego za liryką subtelnego nastroju, ten kierunek stworzył poetykę „krzyku duszy”, akcentując opozycje w wizerunku rzeczywistości (wzniosłość-trywialność, wolność-przymuszanie, współczesność-uniwersalizm).

Wyznacznikiem kierunku jest poza tym wyolbrzymienie, deformacja leksykalna i składniowa, łączenie elementów onirycznych i fantastycznych, ukłon w stronę prymitywizmu. Polskimi przedstawicielami nurtu są Stanisław Przybyszewski i Jan Kasprowicz. W hymnie Dies irae zastosował takie elementy potęgujące ekspresję, jak wrzask, płacz, wycie, krzyki, trąba obwieszczająca koniec świata. Czytamy w nim:

Trąba dziwny dźwięk rozsieje,

Ogień skrzepnie, blask ściemnieje,

W procz powrócą światow dzieje.

Z drzew wieczności spadną liście (…)

Pańskiego gniewu dzień,

w którym w pożarach spokojnego słońca

szatańskim chichotem płoną

świeże, niezwiędłe róże

grzechu i winy! (…)

Biada!... Pierś światów, przed chwila tak żywa,

kona pod strasznym ciężarem...

Poza tym urozmaicił utwór wprowadzeniem kontrastowych kolorów: czerwieni i bieli (rzeka i morzem płynie ciepła krew, / w rzekę i morze krwi jej ból się zmienia...), hiperbolą (nieskończony chaos mgieł i cieni; wiekuista męka; wielki, wszechmocny Ból; nadludzkie brzemię; miliardy krzyży; Mą duszę pali wieczna, nie zamknięta rana!), oraz opisem gwałtownych przemian w przyrodzie, nieprzewidzianego ruchu:

Olbrzymy świerków padają strzaskane;

las się położył na skalisty zrąb;

węże kosówek, wyprężywszy ciała

w kurczach smiertelnych, drętwieja bezładne, (…)

kozice stromą oblepiły ścianę

i patrząc trwożnie w bezmierny, daleki,

w ten nieskończony chaos mgieł i cieni,

runęły w żlebny grób...

Secesja

Termin secesja pochodzi od łacińskiego secessio oznaczającego wycofanie się, odstąpienie. Określa się nim styl w sztuce modernistycznej i kulturze europejskiej i amerykańskiej. Narodził się w Wiedniu około 1890 roku (przetrwał do około 1910). Jego nazwy różnią się w zależności od krajów. I tak we Francji nazywany jest Art nouveau, w Anglii Arts and Crafts, w Niemczech Jugendstil lub Sezessionsstil, we Włoszech Stile floreale lub Stile liberty, a w Polsce secesja, Młoda Polska lub Styl 1900.

Secesja negowała tendencje akademickie (akademizm) i historyzujące (historyzm) oraz odtwarzanie założeń sztuki dawnej. W wielu źródłach książkowych pojawia się także sformułowanie, że była protestem przeciwko masowej produkcji fabrycznej.

Odznaczała się płynnymi, falistymi liniami, białą lub pastelową kolorystyką (suknie dam secesyjnych powinny być zielone, liliowe lub jasnoczerwone), asymetrią, niewyraźną lub roślinną ornamentacją, często będącą ukłonem w kierunku sztuki japońskiej.

Wyodrębniła ruch zarówno w sztuce, jak i w architekturze, stylistyce przedmiotów użytkowych, a nawet w modzie i ideale piękna. Secesyjna kobieta miała być wiotka, krucha, ozdobiona bujnymi włosami i niezbyt wydatnym biustem (przekładem jest modelka Wiosny Teodora Axentowicza).

Głównymi reprezentantami secesji byli: Henry van de Velde, René Lalique, Antonio Gaudí, Edward Munch, Gustav Klimt. W Polsce Józef Mehoffer, Stanisław Wyspiański, Józef Pankiewicz skupili się wokół głównego ośrodka secesji - Krakowa.

Fin de siècle

Francuskie sformułowanie fin de siècle to określenie „końca wieku” lub „końca pewnej ery”.
W tym kierunku przełomu XIX i XX wieku, dotyczącym wielu dziedzin (moda, kabaret, operetki, mniej literatura i światopogląd), dominowały tendencje dekadenckie, czyli atmosfera schyłkowości, końca cywilizacji i śmierci dotychczasowej kultury.

1

---