Fotochemia - krótka historia
W historii fotografii nie można pominąć odkrycia światłoczułości. Bez niej obraz powstały w camera obscura nigdy nie zostałby utrwalony inaczej niż za pomocą rysunku. Fotografia nie istniałaby do dzisiaj. Camera obscura jest to zamknięte pudełko lub pomieszczenie, do którego wnętrza światło dostaje się przez niewielki otworek. Obraz w ciemni optycznej powstaje na zasadzie przecięcia się promieni biegnących od przedmiotu, które tworzą na materiale światłoczułym krążki. Krążki składają się natomiast na obraz. Możliwość zatrzymania obrazu frapowała ludzi od zarania dziejów.Cień ręki jest jednym z pierwotnych obrazów, który zaobserwował człowiek. Podobno kapłani starożytnego Egiptu, za panowania Anenhotepa III znali sposób utrwalania obrazu. Hipoteza ta nie została potwierdzona do dnia dzisiejszego. Babilończycy 3000 lat p.n.e. obserwowali światło i cień. W Azji pojawił się teatr cieni, w Japonii lustra. Chińczycy używali świec żeby rzutować obraz. Grecki filozof PLATON (428-347 p.n.e.) w “Państwie” używa przykładu jaskini do opisu ciemni optycznej. Już w 1275 roku dominikanin ALBERTUS MAGNUS (1193-1280) w dziele „Compositum de composits” opisuje doświadczenia z użyciem azotanu srebra. Stwierdza, że rozpuszczone w kwasie azotowym srebro czernieje pod wpływem światła słonecznego. 200 lat później LEONARDO DI SER PIERO DA VINCI (1452-1519) wykonał najpełniejszy opis camera obscura, jednak z powodu sposobu pisania (pismem lustrzanym - odwrotnym), jego prace poznano dopiero 300 lat później. Profesor VENTURI odszyfrował i opublikował je w 1797 roku. Leonardo niestety nie znał metody zatrzymania obrazu w camera obscura i nie prowadził doświadczeń ze związkami srebra, przez co camera obscura służyła mu tylko do szkicowania. Chociaż istnieje hipoteza, że całun turyński wykonał Leonardo za pomocą ciemni optycznej …GEORG FABRICIUS (1516-1571) włoski alchemik, w 1556 roku poszukując złota w metalach odkrył, że chlorek srebra zaczernia się pod wpływem promieni słonecznych. Spreparowana odpowiednio kreda posłużyła mu jako substancja mająca zapewnić równomierne pokrycie materiału podkładowego emulsją ze związkami srebra. Za obraz do odwzorowania użył nieprzeźroczystego materiału w którym wyciął szablony. Następnie naświetlał emulsję na słońcu przez te szablony. W ten sposób uzyskał obraz fotograficzny, nie dający się jeszcze utrwalić. ANGELO SALA (1576-1637) w 1614 roku pisał, że azotan srebra starty na proszek zaczernia się pod wpływem światła słonecznego. Natomiast ROBERT BOYLE (1627-1691) w 1667 roku wspomina, że chlorek srebra czernieje “w powietrzu”. Dwa lata później buduje przenośną ciemnię optyczną i przy jej pomocy próbuje naświetlić spreparowany papier. Około 1694 roku WILHELM HOMBERG (1652-1715) niemiecki chemik prowadził studia światłoczułości soli srebra. Zauważył, że kość zanurzona w azotanie srebra zaciemnia się w świetle słonecznym. Natomiast w 1727 roku JOHANN HEINRICH SCHULZE (1687-1744) też niemiecki chemik podsumował dotychczasowe eksperymenty ze związkami srebra. Do odwzorowania obrazu używał emulsji światłoczułej sporządzonej z chlorku srebra na podkładzie z białej kredy. Eksperymentował z papierowymi szablonami, które przykładał do butelki zawierającej kredę nasączoną azotanem srebra. Właściwość tą nazwał światłoczułością. W ten sposób uzyskał nie dający się jeszcze utrwalić, obraz fotograficzny. Wielu było badaczy, których interesowała światłoczułość i tak w 1757 roku GIACOMO BATTISTA BECCARIA bada światłoczułość chlorku srebrowego. Natomiast szwedzki chemik CHARLES WILLIAM SCHEELE w 1777 roku eksperymentował z chlorkiem srebra i światłem słonecznym. Udowodnił, że poszczególne barwy widma miały odmienne skutki na związki srebra, kiedy były poddane działaniu słońca. Stwierdził, że ciemniejsze kolory (purpura, błękit) mocniej oddziaływały na chlorek srebra, który ciemniał mocniej. Scheele stwierdził również, że sczerniały na świetle chlorek srebrowy jest zredukowanym metalicznym srebrem nie rozpuszczalnym w wodzie, a nienaświetlony natomiast daje się rozpuszczać. Zauważył również, że chlorek srebra czernieje proporcjonalnie do działania światła, zwłaszcza, jeżeli zawiera przewagę promieni błękitnych i fioletowych. Inny badacz JACQUES CHARLES w 1780 roku robił interesujące doświadczenia. Skonstruował przyrząd, przy pomocy którego kopiował sylwetki ludzi na papierze chlorowym. Eksperyment mógł przeprowadzić tylko w ciemni optycznej, której otworek rzucał obraz obiektu na papier światłoczuły. Nie znamy zasad jego doświadczeń, gdyż zmarł nie pozostawiwszy opisów swej pracy.W 1796 roku Anglik THOMAS WEDGWOOD uzyskuje stykowe odbitki sylwetek na skórze uczulonej azotanem srebra. Niestety, jak i poprzednicy, nie umie ich utrwalić. Podobnie sir HUMPHRY DAVY (1778-1829) w 1802 roku zrobił coś w rodzaju fotografii, kładąc skrzydełka owadów i liście na światłoczułym papierze i skórze, a następnie przepuszczając przez nie światło, tworzył obrazy. On też nie znał sposobu utrwalenia „fotogramów”. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE (1765-1833) w 1814 rozpoczął pierwsze próby z fotografią. Eksperymenty rozpoczął od kamienia litograficznego po nieudanych próbach zastosował płyty cynowe. Po wielu doświadczeniach w 1816 roku spostrzegł, że cienka warstewka asfaltu syryjskiego, umieszczona w płynnym stanie na płytce i następnie wystawiona na działanie promieni słonecznych, traci swą rozpuszczalność w miejscach naświetlonych. W miejscach zaś nienaświetlonych łatwo rozpuszcza się w olejku lawendowym. Metodę tą nazwał heliografią.Co prawda już w liście do brata z 1811 roku pisał “przesyłam ci 4 nowe zdjęcia, które są bardziej dokładne i poprawne”, w innym dodaje “nie ma wątpliwości, że fotografia została wymyślona w 1793 roku”, jednak poza listami nie pozostał żaden obraz. Natomiast, i to jest pewne, w Paryżu przechowywane jest jego zdjęcie wykonane w 1822 roku na szkle, przedstawiające nakryty stół w ogrodzie. Jest to najstarsza zachowana do dziś fotografia. Na tej pierwszej fotografii można zaobserwować dziwnie rozmieszczone cienie. Jest to efekt obracania się Ziemi wokół własnej osi, oraz w stosunku do Słońca. Przy długim czasie naświetlania cienie zmieniają swoje położenie. Inną znaną jego fotografią „Widok z okna w Gras” z 1826 roku, jest grusza stojąca między dachem stodoły i gołębnikiem. Niepce ustawił ciemnię optyczną w oknie swej pracowni, obraz powstał na cynowo-ołowianej płytce, pokrytej wrażliwym na światło bitumem. Po upływie 8 godzin obraz pojawił się na płytce. W następnych próbach dążył do utrwalenia uzyskanego obrazu. Rewolucyjnego odkrycia dla fotografii dokonał w 1819 roku JOHN FREDERICK WILLIAM HERSCHEL (1792-1871). Odkrył zdolność tiosiarczanu sodu do rozpuszczania chlorków srebra. Odkrycie to dało wreszcie możliwość zatrzymania obrazu.W 1822 roku LOUIS JACQUES MANDE DAGUERRE (1787-1851) otwiera dioramę w Paryżu. Była to duża sala z ruchomą widownią, która obracała się wokół malowanej panoramy. Już w 1826 roku chciał zastąpić malowane panoramy inną techniką. Zaczął nieudane eksperymenty z fotografią. W 1829 roku zawarł spółkę z Niepce'm w celu wymiany doświadczeń. W 1833 roku Niepce umiera, Daguerre postanawia samotnie kontynuować dalej badania. Na wypolerowaną płytkę miedzianą nakładał warstwę srebra i wkładał do skrzynki napełnionej parami jodu. Na płytce tworzyła się warstwa uczulona na światło. Warstwą tą był jodek srebra. Tak przygotowaną płytkę naświetlał w ciemni optycznej w czasie około 12 godzin. Następnie wkładał ją do pudełka zawierającego pary rtęci, które działały jako wywoływacz (wzmacniacz obrazu) i wreszcie płytkę poddawał utrwaleniu w chlorku sodu. Ze względu jednak na lustrzano-gładką powierzchnię srebra, obraz można było oglądać tylko pod pewnym kątem. Jedną z pierwszych fotografii Daguerre'a była oczywiście martwa natura.W 1826 roku ANTOINE JEROME BALARD (1802-1876) odkrył brom, oraz opisał bromki srebra, potasu i amonu. Wydarzenie to będzie miało wpływ w późniejszych latach na rozwój fotografii.Inną drogą poszedł WILLIAM HENRY FOX TALBOT (1800-1877) angielski uczony, polityk i ziemianin. Swoje doświadczenia z fotografią rozpoczął dość późno, wiosną 1834 roku. Przyczyną zajęcia się przez niego eksperymentami fotograficznymi był fakt, że nie umiał rysować. Poszukiwał sposobu, który pozwoliłby mu przezwyciężyć brak uzdolnień rysunkowych. „W październiku 1833 roku zabawiałem się na brzegu jeziora we Włoszech, robiąc szkice za pomocą camera lucida Wollastona, choć może powinienem raczej powiedzieć, że usiłowałem je robić, lecz zgoła bez powodzenia. Wtedy pomyślałem o metodzie, której próbowałem wiele lat wcześniej. Metoda polegała na wykorzystaniu ciemni optycznej do rzutowania obrazu na kawałek przeźroczystej kalki, położonej na szybie w ognisku soczewki aparatu. Widoczne obiekty wyraźnie rysują się na kalce i można je skopiować za pomocą ołówka, choć wymaga to wiele czasu i wysiłku. Doprowadziło mnie to do refleksji nad nie poddającym się naśladownictwu pięknem obrazu będącego dziełem natury, który szklana soczewka kamery rzutuje na papier. Bajkowe widoki, ulotne chwile, skazane na to, by zaraz zniknąć bez śladu. To podczas tych rozważań przyszło mi na myśl […], jak byłoby cudownie, gdyby można spowodować, aby te obrazy odciskały się trwale i pozostawały na papierze”. Talbot zastanawiał się, czemu - chociaż azotan srebra wykazuje wielką wrażliwość na światło - nikomu dotychczas nie udało się utrwalić zjawiska natury. Po powrocie do Anglii eksperymentował z różnymi związkami srebra. W słoneczny dzień latem 1835 roku udało mu się uzyskać obraz. Na zwilżonym roztworem światłoczułym papierze już po dziesięciu minutach naświetlania. Zdołał również, choć bardzo niedoskonałym sposobem, utrwalić zdjęcie, tworząc kalotypię. Główną trudność stanowiło zapewnienie wilgotności papieru przez cały czas naświetlania.Nasycał papier roztworem jodku potasu, po czym jedną stronę pokrywał azotanem srebra i suszył. Na tak przygotowanym papierze układał rozmaite przedmioty a następnie poddawał naświetlaniu światłem słonecznym. Podwójne uczulenie dawało możliwość naświetlenia papieru w camera obscura. Następnie wywoływał papier w roztworze kwasu galusowego i utrwalał w soli jodowanej, w ten sposób otrzymywał negatyw. Na 1835 rok datowany jest zachowany negatyw przedstawiający okno posiadłości Talbota w Lacock Abbey. Jego metodę negatywowo-pozytywową nazwano później kalotypią, jest ona najbardziej zbliżona do obecnie stosowanej technologii w fotografii. Fakt, że srebro ciemniało pod wpływem światła, pozwoliło stworzyć obraz przedmiotów znajdujących się przed kamerą, co stało się punktem wyjścia fotografii. Ale na zdjęciu fotograficznym, odmiennie niż na dagerotypie, światła i cienie układały się odwrotnie niż w rzeczywistości, tworząc negatyw. Dopiero ponowne sfotografowanie go dawało obraz pozytywowy. To proste rozwiązanie - wynalazek kliszy fotograficznej - stanowiło przełom. Polegał na dwustopniowym procesie obróbki fotograficznej. Po naświetleniu i utrwaleniu pierwotnej fotografii Talbot nasączał ją woskiem, dzięki czemu papier stawał się przezroczysty. Kładł zdjęcie na papierze nasączonym emulsją światłoczułą i naświetlał powtórnie, uzyskując obraz dokładnie odpowiadający rzeczywistemu. Jego metoda, którą nazwał kalotypią (gr. „piękny obraz”) pozwalała tworzyć dowolna liczbę kopii. Talbot ulepszył recepturę emulsji światłoczułej, dzięki czemu skrócił czas naświetlania. Opracował sposób uzyskiwania obrazu utajonego, który wywoływał w kwasie galusowym. W 1839 roku sir JOHN FREDERICK WILLIAM HERSCHEL (1792-1871) spotyka Talbota i demonstruje mu jak tiosiarczan sodu zatrzymuje obraz bez dalszego czernienia. To Herschel zaproponował by oryginał fotografii nazwać negatywem, a jego odbitkę pozytywem, wprowadził także nazwę „fotografia” („pisanie światłem” gr.). Stworzył więc terminologię fotograficzną. Talbot nie rozgłosił jednak swego wynalazku ani go nie opatentował. W styczniu 1839 roku, zaskoczony wiadomością o „wynalazku” Daguerre'a zdecydował się opublikować informację o własnym odkryciu. Jednak DOMINIQE FRANCOIS ARAGO zdążył już zapewnić Daguerre'owi sławę „wynalazcy”. 19 sierpnia 1839 roku na publicznym posiedzeniu Francuskiej Akademii Nauk w Paryżu, Arago zreferował wyniki badań komisji nad wynalazkiem fotografii Niepce'a i Daguerre'a, która ogłosiła wynalazek fotografii, metodę tą nazwano dagerotypią.Również w 1839 roku HIPPOLYTE BAYARD przeprowadzał pierwsze próby z papierem nasyconym jodkiem potasu i chlorkiem srebra. Dawał on bezpośredni - pozytywowy obraz w camera obscura. Bayard w Paryżu przedstawił trzydzieści fotografii zrobionych tą technologią. Metoda ta jednak nie zyskała na popularności.We wrześniu 1839 roku opis dagerotypii wydano drukiem. Polski przekład ukazał się już w grudniu 1839 roku w Poznaniu. Pierwsze talbotypie, wykonał w 1839 roku w Kielcach MAKSYMILIAN STRASZ. Natomiast w 1856 roku ukazał się opracowany przez niego i wielokrotnie wznawiany podręcznik na temat fotografowania. Najstarsze zachowane dagerotypy w Polsce pochodzą z 1839 roku i są dziełem ANDRZEJA RADWAŃSKIEGO. Technika dagetotypii dominowała na Świecie do 1860 roku. W 1844 roku Talbot wydał pierwszą na świecie książkę ilustrowaną fotografiami. Jak to ujął w „Pencil of Nature” („Ołówek natury”): „Jest to pierwsze dzieło, jakie kiedykolwiek opublikowano, ilustrowane tablicami fotograficznymi, lub stworzonymi wyłącznie przez światło, bez potrzeby znajomości rysunku”. Wydanej w 300 egzemplarzach, w 6 zeszytach. Opatrzone krótkim komentarzem dwadzieścia cztery zdjęcia przedstawiały budynki, krajobrazy, portrety, martwe natury, posągi i stronice rękopisu - „w całości wykonane metodami nowej sztuki fotogenicznego rysunku, bez jakiejkolwiek pomocy ołówka artysty”. Kiedy były chmury, odbicie słońca na negatywach było mniej ciemne. „Świat stoi wobec eksperymentu w postaci ilustrowanej fotografiami książki” - ogłaszało „The Athenaeum”. A fotografia może „przekazać przyszłym wiekom obraz wczorajszego zachodu słońca czy wspomnienie dzisiejszej mgły”. Towarzystwo Królewskie nagrodziło Talbota za wynalezienie kalotypii Medalem Rumforda. Talbot jednak dzięki fotografii nie osiągnął większych zysków. Kolejną rewolucją fotograficzną był proces albuminowy ogłoszony w 1847 przez CLAUDE FELIX ABEL NIEPCE DE STAINT VICTOR (siostrzeniec Nicephore'a Niepce'a). Pokrywał on szybę warstwą białka z jodkiem srebra. Tak naświetloną płytę wywoływał w kwasie galusowym i utrwalał w tiosiarczanie sodu. W 1850 roku LOUIS DESIRE BLANQUART-EVRARD (1802-1872) opracował proces albuminowy na papierze dający błyszczące zdjęcia. Używany był on na świecie przez następne pół wieku. W 1851 roku FREDERICK SCOTT ARCHER (1813-1857) białko zastąpił kolodium wprowadzając mokry proces kolodionowy. Kolodium zawierało jodek potasu. Płyty szklane były, zanurzone w azotanie srebra przed umieszczeniem w aparacie fotograficznym. Technika przetrwała tylko dwadzieścia lat, zastąpiła ją wynaleziona w 1871 roku przez angielskiego lekarza RICHARDA LEACH MADDOX sucha klisza żelatynowa. Ostatnim wreszcie etapem w rozwoju podłoża do uzyskania fotografii było wynalezienie materiału przezroczystego i elastycznego. Odkrywcą tego był Rosjanin IWAN BOŁDYREW. Materiał Bołdyrewa to ,,przezroczysta i elastyczna smolista błona, która nie boi się wilgoci ani wysokiej temperatury, zanurzona w wodzie na dobę nie zmienia się, pozostaje nadal elastyczną i przezroczystą”. W 1887 roku duchowny amerykański HANNIBAL GOODWIN ogłosił patent na taśmę celuloidową, opierając swój wynalazek na taśmie Bołdyrewa.Wszystko to jednak nie stworzyłoby „narodu fotografów”, gdyby nie GEORGE EASTMAN (1854-1932), fotograf amator, który sam przygotowywał materiały fotograficzne. Dowiedziawszy się o istnieniu suchych materiałów negatywowych, najpierw skonstruował i opatentował maszynę do powlekania płyt szklanych emulsją światłoczułą. Szklane płyty fotograficzne były sztywne i kruche, co znaczyło, że każdą należało oddzielnie wkładać do aparatu. Po wynalezieniu błony elastycznej Eastman docenił jej zalety - można było ją przewijać. W 1888 roku na rynku pojawił się jego aparat skrzynkowy o stałej ostrości, z taśmą negatywu liczącą sto klatek. Kosztował 25 dolarów wraz z wywołaniem pierwszego negatywu. Po zrobieniu zdjęć fotograf odsyłał aparat do Rochester, gdzie w przedsiębiorstwie Eastmana wymieniano film, wywoływano negatyw, a potem wraz ze stykówkami odsyłano właścicielowi. W 1889 roku Eastman rozpoczął produkcję zwijanych filmów fotograficznych o nazwie Kodak. Ostatnim etapem rozwoju taśmy filmowej był moment kiedy THOMAS ALVA EDISON (1847 - 1931) wprowadza w 1891 roku perforację po obu bokach dla umożliwienia jej mechanicznego przesuwu w aparacie zdjęciowym i projekcyjnym.W historii wynalezienia fotografii musimy pamiętać, że wszelkie eksperymenty i odkrycia były przeprowadzane w świetle słonecznym. Niektóre mogły odbywać się w świetle płomienia świec, lamp naftowych lub olejowych. Dopiero wynalazek Edisona, który w 1879 roku wynalazł system wytwarzania i przesyłania prądu elektrycznego, oraz wynalazł lampę elektronową, dał możliwość postawienia następnych kroków w rozwoju fotografii.
Fotografia otworkowa - krótka historia
“Oto jesteśmy u źródeł fotografii, cofnięci o niemal pięć wieków: gdzieś około Roku Pańskiego 1500 wielki florentyńczyk Leonardo da Vinci, “boski Leonardo”, kładzie fundamenty pod gmach fotografii. Opisuje urządzenie nazwane camera obscura”. “Dziś każdy uczeń szkoły podstawowej wie, że aparat jest udoskonalonym pudełkiem mającym z przodu otworek, że właściwie bardzo blisko od Leonardowskiej camery do współczesnego aparatu. Historia ciemni optycznej wyposażonej w mały otworek służący utworzeniu obrazu na przeciwległej płaszczyźnie do otworu jest wielokrotnie dłuższa niż historia fotografii”. Pogląd ten powielany jest do dzisiaj, tak samo jak ten, że „za datę powstania fotografii uważa się rok 1839, kiedy to Louis Jacques Mande Daguerre opublikował informację o swoim wynalazku nazwanym później dagerotypią”. Historia obu wynalazków jest niestety nieco inna i bardziej skomplikowana. Nie da się obecnie sprostować tych głęboko zakorzenionych w świadomości i literaturze poglądów.
Camera obscura jest to zamknięte pudełko lub pomieszczenie, do którego wnętrza światło dostaje się przez niewielki otworek. Stąd też pochodzi łacińska nazwa camera obscura, czyli zaciemniony pokój. Obraz w kamerze otworkowej powstaje na zasadzie przecięcia się promieni biegnących od przedmiotu, które tworzą na materiale światłoczułym krążki. Wielkość ich zależy od średnicy otworka i od odległości w jakiej umieszczony jest materiał światłoczuły. Natomiast w kamerze z obiektywem szklanym promienie od przedmiotu załamują się i skupiają tworząc punkty.Historia camera obscura sięga starożytnego Egiptu. Podobno kapłani Amona boga Ra - boga słońca, za panowania Anenhotepa III znali już sposób utrwalania obrazu z ciemni optycznej. Tę hipotezę ogłosił w 1928 roku McCarter. Odczytał to ze staroegipskich papirusów, które niestety zaginęły po jego śmierci. Hipoteza ta nie została potwierdzona do dnia dzisiejszego. W V wieku pne Polignot z Tazos próbował za pomocą camera obscura rozwiązać zagadnienia perspektywiczne. W tym samym wieku Apolodoros zajmował się modelunkiem światłocieniowym. W dalekich Chinach filozof Mo-Ti (Mo-Tzu) (470-331 r. pne) opisał kamerę otworkową a także przy jej pomocy prowadził obserwację. Antyczni Grecy zwracali również uwagę na zjawisko załamania światła, jednak nie potrafili go opisać. Brakowało im odpowiednich pojęć matematycznych i filozoficznych. Dopiero Platon (427 - 347 r. pne) w “Państwie” używa przykładu jaskini do metaforycznego opisu ciemni optycznej. Długa i pełna zawiłości jest także historia wiedzy o widzeniu. Przez długi czas sądzono, że proces widzenia polega na tym, że niewidzialne “promienie wzroku” wychodzą z oka a po natrafieniu na przedmiot i odbiciu powracają do niego. Arystoteles (384 - 322 r. pne) wątpił w teorię promieni zauważając, że zgodnie z nią powinniśmy widzieć równie dobrze w nocy. Dokonywał doświadczeń z promieniami świetlnymi przechodzącymi przez kwadratowy otwór. Najsławniejszym arabskim uczonym zajmującym się optyką był Abu Ali Hassan Ibn al-Haitham zwany w Europie Al-Hazen (965 - 1040 r.). Jest autorem fundamentalnego dzieła “Wykłady z optyki” (1025). Opisał w nim zjawiska takie jak tęcza i halo, oraz zasady tworzenia obrazów przez zwierciadła i ciemnię optyczną. Za pomocą kamery otworkowej arabscy uczeni obserwowali plamy na słońcu, oraz strukturę księżyca. Al-Hazen zakwestionował teorię widzenia zakładającą wysyłanie przez oko “promieni wzrokowych”. W Europie wybitnym uczonym zajmującym się optyką był śląski mnich Vitelius (Witelo, Erazm Ciołek) (1230 - 1314 r.). Zajmował się pracą naukową zbierając i opracowując całość ówczesnej wiedzy optycznej. Powstałe dzieło „Perspectiva” (”Perspektywa”) zawierało 10 ksiąg poświęconych między innymi zagadnieniom biegu promieni przez ośrodki przezroczyste, anatomii oka i fizjologii widzenia, oraz złudzeniom optycznym. Witelo zamieścił w nim także tablice kątów padania i załamania światła, zwracając uwagę na zjawisko dyspersji. Stwierdził również, że utworzony w kamerze otworkowej obraz Słońca jest zawsze okrągły bez względu na kształt otworka (1270 r.). Innym średniowiecznym uczonym zajmującym się optyką był angielski franciszkanin Roger Bacon (1214-1294 r.) z Oxfordu. Był on jednym z pionierów systematycznych obserwacji i badań. Swoje prace zawarł w trzech wielkich dziełach „Opus Maior”, „Opus Minor” i „Opus Tertium” („Dzieło większe”, „Dzieło mniejsze” i „Dzieło trzecie”). Poświęcił się studiom nad optyką, prowadził doświadczenia nad kombinacjami soczewek. We Francuskiej Bibliotece Narodowej zachowały się dwa rękopisy Bacona, w których opisuje sposoby zastosowania ciemni optycznej do obserwacji zaćmień Słońca.Z biegiem czasu poznawano coraz lepiej budowę i funkcje oka. Leonardo da Vinci (1452 - 1519 r.) dużo czasu poświęcił na badaniu złudzeń optycznych. Brał kartkę papieru z małym otworkiem i przez niego obserwował rozchodzenie się promieni świetlnych. Idąc tym tropem skonstruował skrzynkę w kształcie sześcianu z małym otworkiem. Tak Leonardo zbudował camera obscura. Przyrównania oka do ciemni optycznej dokonał Gianbattista della Porta (1536 - 1615 r.). W księdze „Magia naturalis” („Magia naturalna”) podał szczegółowy opis zastosowania i konstrukcji camera obscura. Johann Kepler (1571 - 1630 r.) z Witembergii opisał szczegółowo ciemnię optyczną, oraz wyjaśnił działanie przysłony. Współczesny Keplerowi Christoph Scheiner zbudował przenośną kamerę do kopiowania plam na Słońcu. Prace tych uczonych kończą okres badań i doprowadzają do całkowitego poznania właściwości camera obscura. Dalszy etap rozwoju to przetworzenie ciemni optycznej w Laterna Magica (czyli urządzenia do „rzutowania obrazów” na ekran obrazków malowanych na szkle), a później w kamerę fotograficzną. Do dzisiaj w pewnych dziedzinach nauki camera obscura okazuje się niezastąpiona. Promienie X (Rentgena) można kalibrować w ten prosty sposób. Kamera otworkowa latała w kosmos jeszcze w latach siedemdziesiątych XX wieku. Również fizycy nuklearni używają kamery otworkowej do fotografowania swoich badań.Przez cały miniony okres doświadczenia z camera obscura stały się fragmentem badań nad właściwościami światła, ustanowieniu współczesnego kalendarza, czy obserwacji zaćmień Słońca. Wyposażona w soczewkę stała się pierwowzorem wszystkich aparatów fotograficznych. W historii fotografii nie można pominąć odkrycia światłoczułości. Bez niej obraz powstały w camera obscura nigdy nie zostałby utrwalony inaczej niż za pomocą rysunku. Fotografia nie istniałaby do dzisiaj. W dziele “Compositum de compostis” Albertus Magnus (1136 - 1280 r.), rektor Akademii Królewskiej opisuje doświadczenia z użyciem azotanu srebra. Magnus stwierdza w nim, że rozpuszczone w kwasie azotowym srebro, czernieje. Wenecjanin Angelo Salta odkrył w 1614 roku zjawisko ciemnienia azotanu srebra pod wpływem promieni słonecznych. W roku 1556 George Fabricius zaobserwował, że chlorek srebra zaczernia się pod wpływem promieni słonecznych. Johann Heindrich Schulze (1687 - 1744 r.), filolog z Halle wykorzystał to odkrycie Przeprowadził on eksperymenty, ustalając że niektóre związki srebra reagują na światło. Do odwzorowania obrazu używał emulsji światłoczułej sporządzonej z chlorku srebra na podkładzie z białej kredy. Właściwość tą nazwał światłoczułością. Naświetlał emulsję promieniami słonecznymi przez wycięte szablony. W ten sposób uzyskał pierwszy lecz nie dający się jeszcze utrwalić, obraz fotograficzny. Niestety obca mu była camera obscura, wiedza o świetle i optyce przez co w swoich badaniach nie wykorzystał światłoczułości i nie wynalazł fotografii.W 1814 roku Francuz Joseph Nicephore Niepce (1765 -1833 r.) zauważył, że cienka warstwa asfaltu nałożona na metalową płytkę poddana działaniom światła w camera obscura traci swą rozpuszczalność w olejach. W liście do brata z 1811 r. pisał “przesyłam ci 4 nowe zdjęcia, które są bardziej dokładne i poprawne”, w innym dodaje “nie ma wątpliwości, że fotografia została wymyślona w 1793 roku”. W Paryżu przechowywane jest jego zdjęcie wykonane w 1822 roku na szkle, przedstawiające nakryty stół w ogrodzie. Na tej pierwszej fotografii można zaobserwować dziwnie rozmieszczone cienie. Jest to efekt obracania się Ziemi wokół własnej osi, oraz w stosunku do Słońca. Przy długim czasie naświetlania cienie zmieniają swoje położenie.Niezależnie od Niepce'a znany w Paryżu malarz i scenograf Luis Jaques Mande Daguerre (1787 - 1851 r.) pracował nad wynalazkiem fotografii, chciał zastąpić malowanie panoram do dioramy inną techniką. Niestety były to wciąż nieudane próby. Wiedząc o tym paryski optyk Gabriel Chevalier w 1827 r. doprowadził do spotkania Daguerre'a i Niepce'a. Dwa lata później w 1829 roku zawarli oni spółkę w celu wymiany doświadczeń. W 1833 roku Niepce zmarł. Dagauerr kontynuował badania poszukując sposobu zatrzymania obrazu. Przypadek sprawił, że Daguerre znalazł metodę wzmocnienia nikłego obrazu utworzonego na płytkach srebrnych, pokrytych związkami jodu. Żona stłukła słoiki z chemikaliami w szafie, do której Daguerre wstawił na noc naświetloną płytę. Nazajutrz ujrzał, że pod wpływem oparów rozlanej rtęci obraz uległ wzmocnieniu.William Henry Fox Talbot (1800 - 1877 r.) angielski uczony, polityk i ziemianin rozpoczął swoje doświadczenia z fotografią dość późno, dopiero wiosną 1834 roku. Przyczyną zajęcia się przez niego eksperymentami fotograficznymi był fakt, że nie umiał on rysować. Poszukiwał więc sposobu, który pozwoliłby przezwyciężyć brak uzdolnień rysunkowych. Nasycał papier roztworem jodku potasu, po czym jedną stronę pokrywał azotanem srebra i suszył. Na tak przygotowanym papierze układał rozmaite przedmioty a następnie poddawał naświetlaniu światłem słonecznym. Podwójne uczulenie dawało możliwość naświetlenia papieru w camera obscura. Następnie należało papier wywołać w roztworze kwasu galusowego i utrwalić w tiosiarczanie sodu, w ten sposób otrzymywano negatyw. Na 1835 rok datowany jest zachowany negatyw przedstawiający okno posiadłości Talbota w Lacock Abbey. Jego metoda negatywowo-pozytywowa nazwana później talbotypią jest najbardziej zbliżona do obecnie stosowanej technologii w fotografii.Półtora roku Daguerre starał się korzystnie sprzedać wynalazek fotografii. Nikt nie chciał uwierzyć w możliwość “malowania światłem”. Wiadomość ta jednak dotarła do Francuskiej Akademii Nauk. Jej sekretarz, znakomity fizyk i astronom Dominiqe Francois Arago, wiedział na czym polega doniosłość tego, co stworzyli Niepce i Daguerre. Argo uważał że wynalazek ten nie powinien być opatentowany. Powinien być dostępny „do ogólnego i powszechnego użytkowania”. 19 sierpnia 1839, na posiedzeniu Francuskiej Akademii Nauk w Paryżu, ogłoszono szczegóły wynalazku, jego technologię, czyli proces fotografowania, który nazwano wówczas dagerotypią. We wrześniu opis dagerotypii wydano drukiem. Polski przekład ukazał się już w grudniu 1839 r. w Poznaniu.Od tego momentu fotografia rozpoczyna swój wspaniały rozkwit. Zdjęcia zaczyna robić się na miedzianych, posrebrzanych płytkach, naświetlanie trwa około pół godziny. Przez pierwsze pięćdziesiąt lat od wynalezienia fotografii rzadko sięgano do kamery otworkowej, szeroko stosowano aparaty ze szklaną optykom. Dopiero u schyłku XIX stulecia fotografia otworkowa zyskała na popularności. Nastąpiło to dzięki pojawieniu się tanich kamer bez optyki szklanej, pełniących funkcję podobną do tej, którą dziś spełniają aparaty kompaktowe. W samym tylko Londynie w ostatniej dekadzie XIX stulecia sprzedano 4000 aparatów o nazwie Photomnibuses. Jednym z pierwszych, który używał kamery otworkowej w fotografii artystycznej był sir David Brevster. Klasyczna dla tego gatunku fotografia George Davisona, zatytułowana „Onion Field” („Pole czosnku”) została wykonana właśnie kamerą otworkową. Rozwój techniczny aparatu fotograficznego sprawił, że zanika zainteresowanie camerą obscurą jako narzędziem pracy twórczej. Ponowne zainteresowanie nastąpiło w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku i trwa do dziś. Dokładnie nie wiadomo, kto w Polsce jako pierwszy sięgnął po kamerę otworkową. Uznawanym za pierwszego polskiego artystę wykorzystującego konsekwentnie kamerę otworkową jest gdański artysta fotograf Paweł Borkowski (od 1978 r). Ograniczyłem opis historii jedynie do najważniejszych faktów związanych z wynalazkiem kamery otworkowej i światłoczułości czyli prahistorii wynalazku fotografii. Zasada fotografowania kamerą otworkową jest bardzo prosta. Jeżeli w aparacie w miejsce obiektywu umieścimy bardzo cienką blaszkę metalową z otworkiem o niewielkiej średnicy, na matówce ukaże się obraz bardzo podobny do tego, który daje obiektyw soczewkowy. Oczywiście obraz ten będzie bardzo ciemny (przez maleńki otworek wpada niewielka ilość światła), z tego powodu trudno obserwować szczegóły na matówce. Kiedy jednak założymy kliszę fotograficzną i naświetlimy ją przez odpowiednią ilość czasu, po wywołaniu otrzymamy prawidłowy obraz fotograficzny. Jego ostrość będzie ograniczona jakością wykonanego otworka. Następnie wykonajmy drugie zdjęcie, tym razem przedłużmy odległość obrazową czyli odległość od blaszki z otworkiem do materiału światłoczułego naszego aparatu. Wywołany obraz będzie wyglądał jakby został zrobiony za pomocą obiektywu o dłuższej ogniskowej. Możemy więc dowolnie kadrować obraz przez zwiększenie lub zmniejszenie odległości blaszki z otworkiem od kliszy. W ten sposób dysponujemy obiektywem o wielu ogniskowych. Obiektyw otworkowy nie ma więc stałej ogniskowej. Jego odległość od powierzchni światłoczułej może być dowolna, jednakże musi być zawarta w pewnych granicach. Z jednej strony szczegółowość otrzymanego obrazu zwiększa się wraz ze zmniejszaniem średnicy otworka. Zmniejszenie otworu powoduje konieczność wydłużenia ekspozycji, ale poprawieniu ulegnie szczegółowość fotografowanych obiektów. Z drugiej strony przy zbyt małym otworze dyfrakcja światła powoduje zmniejszanie szczegółowości. Im otwór większy, tym obraz oczywiście jaśniejszy, ale też bardziej miękki, rozmyty. Camera obscura działa więc w następujący sposób. Każdy punkt oświetlonego przedmiotu odbija wiązki promieni w różnych kierunkach. Niewielka wiązka promieni wpada przez otworek do ciemni tworząc plamkę o bardzo małej średnicy na tylnej ściance. Obraz w camera obscura odwzorowany jest nie w postaci punktów, lecz plamek, tworzą one rozmycie obrazu. Wielkość plamek zależy od wielkości otworka. Przy bardzo małym otworku plamki byłyby niewielkie, gdyby w tworzeniu obrazu brały udział tylko promienie biegnące po liniach prostych. Niestety zjawisko dyfrakcji czyli ugięcia światła powoduje powstawanie większych plamek, co wydatnie zmniejsza szczegółowość obrazu. Zwiększenie otworu powoduje rozjaśnienie obrazu i zmiejszenie plamek, gdyż w tworzeniu ich biorą teraz udział przede wszystkim promienie prostoliniowo przechodzące przez otworek. Dyfrakcja ma mniejszy wpływ na szczegółowość obrazu. Podczas dalszego zwiększania wielkości otworka następuje dalsze rozjaśnienie obrazu, lecz jego szczegółowość ulega pogorszeniu. Dyfrakcja nie odgrywa w tym wypadku większej roli. Otworek możemy wykonać za pomocą igły. Najlepiej gdyby igła miała w najgrubszym miejscu średnicę równą średnicy otworka. Otworek wykonujemy w jak najcieńszej blaszce, wyrównujemy ostrożnie powstałe nierówności i zeszlifujemy bardzo drobnym papierem ściernym. Sposobów wykonania otoworka jest wiele. Zasadą jednak jest to, że otworek powinien być okrągły o równych brzegach. Nie polecam czarnego papieru ani tektury, gdyż włókna a papieru nie pozwalają na uzyskanie maleńkiego otworka: przeszkadzają w tym drobne włoski w strukturze papieru. Blaszkę z otworkiem naklejamy w pudełku, w którym uprzednio wycięliśmy otwór o dużej średnicy, około 2 cm. Otworek powinien znajdować się na osi aparatu. Blaszkę należy poczernić, w taki sposób, aby nie zakleić otworka, ani nie pogrubić jego brzegów. Wnętrze kamery też należy poczernić w celu wyeliminowania wewnętrznych odbić światła od ścianek kamery. Najwięcej kłopotu w czasie fotografowania kamerą otworkową sprawia celowanie. Pewnym sposobem jest wykonanie celownika ramkowego, którego przednią cześć osadza się przy otworku, a tylną na pudełku na wysokości materiału światłoczułego. Zakładanie i obserwowanie matówki nic nie da, ponieważ obraz jest bardzo ciemny. Można jednak, przy braku celownika ramkowego, kadrować samą kamerą. Ten sposób intuicyjny daje największą satysfakcję w pracy kamerą otworkową. Ustalenie ekspozycji również może sprawiać pewne problemy. Trzeba podkreślić, że czas naświetlania przy użyciu kamery otworkowej waha się w zależności od ilości promieni ultrafioletowych w świetle. Przy pogodzie bezchmurnej i małej wilgotności powietrza, w południe, czas naświetlania należy skrócić 4-6 krotnie, przy pochmurnej - naświetlać normalnie. Przy świetle sztucznym obowiązują zasady właściwe dla danego materiału światłoczułego. Filtrów używa się w ten sam sposób, jak przy zwykłej fotografii. Przedłużenie czasu naświetlenia obliczamy jak dla danego filtru, czyli czas obliczony pomnożony przez współczynnik filtru.Przy użyciu wysokoczułych filmów lub przy słonecznej pogodzie, otrzymamy czasy naświetlania krótkie 1 - 2 sek. W innych przypadkach otrzymamy raczej długie czasy. Jedną z metod ustalenia czasu ekspozycji jest wybranie sceny i dokonanie pomiaru światła światłomierzem. Otrzymany wynik czyli czas mnożymy przez 60, 120 i 180 sekund (w późniejszym etapie któraś z tych wartości będzie naszym współczynnikiem). Następnie kamerą otworkową wykonujemy trzy zdjęcia. Po wywołaniu filmu oceniamy, która z trzech klatek naświetlona jest najlepiej. Wymagany czas prawidłowej ekspozycji wynosi czas otrzymany na światłomierzu pomnożony przez współczynnik. Teraz wystarczy wszystkie pomiary światła wykonać światłomierzem i pomnożyć przez współczynnik, otrzymamy prawidłowe naświetlenie kliszy. Wartość współczynnika wyznaczamy więc jednorazowo. Przy długich czasach naświetlenia nie możemy również zapomnieć o efekcie Schwartzchilda, jeżeli go nie uwzględnimy negatyw będzie niedoświetlony. Efekt Schwartzshilda występuje przy bardzo krótkich i przy bardzo długich czasach naświetlania. Nas interesuje ten drugi przypadek. Przy długich czasach występuje efekt zmniejszenia czułości materiału światłoczułego. Żeby wyeliminować niedoświetlenie należy przedłużyć czas naświetlania w stosunku do wskazań światłomierza. Należy pamiętać, że wartość współczynnika jest stała tylko dla określonej średnicy otworka i odległości obrazowej. Dwa razy większa średnica, to cztery razy mniejszy współczynnik. Dwa razy dłuższa ogniskowa, to cztery razy większy współczynnik. Fotografie otrzymane techniką otworkową są łatwo rozpoznawalne: są miękkie, a jednocześnie głębia ostrości obejmuje cały zakres odległości. Krawędzie obiektów są pozbawione wyraźnych konturów, całe zdjęcie robi wrażenie zrobionego we mgle. Pod tym względem obiektyw otworkowy posiada swoje wady i zalety. Wady w zasadzie są dwie: po pierwsze niemożliwe jest uzyskanie idealnie ostrych obrazów. Po drugie to wielkość otworka takiego obiektywu jest mała (jego wartość zbliżona jest do przysłony 256), czyli obraz powstający jest bardzo ciemny. Zalety natomiast, to praktycznie zerowy koszt otrzymania takiego obiektywu, głębia ostrości od otworka do nieskończoności, oraz bezogniskowość. Przy użyciu techniki otworkowej możemy wykonać wielokrotną fotografię, wykonując w blaszce nie jeden, a kilka otworków. Każdy z nich zachowuje się jak niezależny obiektyw i tworzy oddzielny obraz. Wzajemne położenie środków obrazów jest identyczne z rozmieszczeniem otworków. Obrazy te dodatkowo przenikają się tworząc zaskakujące efekty końcowe. Przy fotografowaniu przez więcej niż 3-4 otworki warto skrócić czas ekspozycji do 60-70% czasu wymaganego dla pojedynczego otworka. Poza tym, możemy próbować, szczególnie przy długich czasach, naświetlać nierównomiernie poprzez zakrywanie wybranych otworków. Tu tylko nasza fantazja może nas ograniczyć.Fotografia otworkowa daje się wykonać również każdym aparatem fotograficznym, kiedy zamiast obiektywu zamocujemy blaszkę z otworkiem. Aparat powinien mieć wymienne obiektywy, automatykę długich czasów otwarcia migawki lub możliwość ręcznego otwarcia i zamknięcia migawki. Bardzo ciekawe efekty otrzymujemy fotografując na materiałach barwnych, szczególnie przeźroczach. Oprócz wrażenia nieostrości występują zmiany kolorów otrzymanych obrazów. Fotografia otworkowa bywa traktowana jako ciekawostka lub element dydaktyczny. Jako charakterystyczne cechy, stanowiące o odrębności fotografii otworkowej należy wymienić: głębię ostrości rozciągającą się pomiędzy otworkiem a nieskończonością; konieczność stosowania długich czasów ekspozycji; możliwość samodzielnego wykonania kamery; możliwość dowolnego operowania powierzchnią materiału światłoczułego. Fotografowie posługujący się aparatami opartymi na rozwiązaniach technicznych narzuconych przez producentów muszą posługiwać się narzędziami o określonych parametrach. W przypadku wykonania kamery otworkowej ograniczenia te nie istnieją, fotograf sam buduje narzędzie swojej pracy. Co prawda można kupić gotowe kamery otworkowe, ale skala tego zjawiska nie jest duża. Wymienić też należy sposoby często stosowane przez posługujących się kamerą otworkową. Wielokrotna ekspozycja, możliwość wykonania kilku otworków w jednej kamerze, zmiana położenia w trakcie naświetlenia, kilkakrotne naświetlenie jednego lub kilku motywów, oraz łatwość fotografowania z niekonwencjonalnych punktów widzenia - najczęściej z “żabiej perspektywy”. Stopień wykorzystania wymienionych właściwości jest stosowany niekiedy jako kryterium wartości obrazu wykonanego za pomocą kamery otworkowej. Nie można jednak zapominać, że fotografia otworkowa, posługuje się istniejącymi kanonami przekazu, dodając co najwyżej własne środki, nie budujące jednak nowych właściwości obrazu (perspektywa, kompozycja, złoty podział). Mamy więc z jednej strony fotografie otworkowe imitujące obrazy wykonywane “zwykłymi” aparatami, z drugiej zaś, obrazy nieczytelne, o zawikłanej formie i wieloznacznej lub żadnej treści. Osobnym zagadnieniem jest eksperyment z pogranicza techniki i fizyki. Rezultatom tych badań, mimo na ogół nieciekawych skutków plastycznych, niektórzy próbują nadać wymiar odkrycia artystycznego. W przypadku fotografii otworkowej można mówić o straconej szansie, gdy dochodzi do promowania prac nieciekawych w imię “czystości gatunku”.Fotografia otworkowa może pełnić dużą rolę edukacyjną, jest też wyrazicielką znużenia kolejnymi kampaniami reklamowymi zachwalającymi coraz to bardziej nafaszerowane elektroniką aparaty. Prostota techniczna jest protestem zachętą do powrotu do pierwotnych metod fotograficznych. Samodzielne konstruowanie kamery z materiałów traktowanych jako odpady takich jak puszki, pudełka, użycie jako materiału światłoczułego najtańszych, przeterminowanych filmów lub papierów fotograficznych można odczytać jako negację konsumpcyjnego stylu życia, oraz odcięcie się od schematów wyznaczanych przez producentów. Szkoda tylko, że powstające prace niestety często nie wykorzystują możliwości stwarzanych przez kamerę otworkową, łudząco przypominając zdjęcia wykonane aparatem małoobrazkowym z szerokokątnym obiektywem. Generalnie, nośnikiem idei łączonych z wykonywaniem fotografii otworkowej jest nie jej charakterystyczna forma, lecz sam akt twórczy dokonywany za pośrednictwem nietypowego dziś środka techniki fotograficznej. Nurt fotografii otworkowej ciągle przybiera na sile. Trudno jest rozpatrywać tego typu działania jako powrót do źródeł. Zwrot ku najbardziej prymitywnym sposobom wykorzystania ciemni optycznej jest raczej reakcją samoograniczającą, oczyszczającą sam proces fotografowania z nadmiernie rozbudowanych środków oraz z pozornych, pielęgnowanych przyzwyczajeń.Powstający obraz ma być nieprzewidywalny, stanowić zagadkę również dla samego twórcy.
Paweł Janczaruk (ZPAF, Artysta Fotoklubu RP, LTF)
Papiery solne wersja 1
Po co?
Pełna barw, współczesna fotografia wyrwała nas z ciepłego domu do zamku pełnego fotograficznej alchemii. Trzeba przyznać, że w dobie fotografii cyfrowej wybraliśmy dość dziwną technologię jaką są papiery solne. Lawiny zdjęć z automatów zabijają naszą wrażliwość na oglądane obrazy. Technologia rodem z 1839 roku była dla nas wspomnieniem pierwszych odkrywców fotografii. Nasze warsztatowe zainteresowanie można tłumaczyć szacunkiem dla Foxa Talbota. Eksperyment przypominał jego pionierskie poczynania w utrwalaniu obrazu przy użyciu tak prostej technologii. Zastanawialiśmy się też, czy może to być lekarstwo na dzisiejszą fotografię?
Na pewno obrazy uzyskiwane tą metodą pozwalają na duże doznania estetyczne. Stare fotografie z końca XIX wieku budzą w nas szacunek i podziw. Fotografowie sami musieli przygotowywać negatywy i papiery do kopiowania. Ówczesna praca wzbudza szacunek. Podejmowane przez nas próby miały w sobie coś z magii. Magia ta towarzyszyła w pracy, w dawnej ciemni. Słońce wyłaniało z kartki papieru obraz pozytywowy. Obraz przypominał cud rejestracji rzeczywistości. Ręczne powlekanie emulsją, jak i utrwalanie papieru solnego, towarzyszyło nam tak jak pierwszym odkrywcom fotografii.
Pamiętajmy, że fotografia to życie - pisze Jerzy Lewczyński. Ucieczka do źródeł, do korzeni dała nam możliwość poznania narodzin fotografii. Ta pierwotna technologia zaczerpnięta od kalotypii była hołdem złożonym fotograficznemu rysowaniu. Istotnym jest też, że zastosowaliśmy jak Fox Talbot stykowe naświetlanie w długim czasie, aby obraz powstał wyłącznie w wyniku działania słońca, bez wywoływania. Brunatna kolorystyka długo naświetlonych papierów przywołuje magię starych odbitek.
Ile było w tym zagadki? Ile przypadku? Wybrana technologia w dużej mierze zdaje wysiłki autora na przypadek, ale właśnie on wpisany jest w intencje powstających fotografii. Były to pierwsze nasze eksperymenty i doświadczenia. Nastawiliśmy się raczej na wartości poznawcze, przez co oddzieliliśmy je od działań artystycznych.
Być może w przyszłości będzie to również produkt artystyczny, w który włożymy ładunek własnych uczuć do tworzonego dzieła. Z czasem też pozwoli nam na pełne odkrycie wartości fotografii.
Jak?
Przepis na papiery solne - za Andrzejem Koniakowskim:
- stosujemy najzwyklejsze papiery maszynowe o gramaturze 90
- moczymy papier przez 2-3 minuty w roztworze soli jodowanej (kuchennej) - całkowicie suszymy!
- emulsja - 10 g azotanu srebra (to jest najdroższe) na 120-130 ml wody
- zamoczyć cały papier (przez chwilę) równomiernie i wyjąć!
- suszyć w podgrzanym powietrzu (nie suszarka, nie wentylator) może być bardzo słabe światło!
- schować do czarnej koperty. Uwaga: papier nie powinien z emulsją długo leżeć, trzeba go dość szybko kopiować
- kopiowanie - naświetlić stykowo lub pod szybą w rozproszonym świetle (czas ustalić doświadczalnie) raczej długo
- utrwalać - tiosiarczan sodu nie zakwaszony - czysty - kilka minut (utrwalanie osłabia obraz)
- suszyć - ciepło nie za silne np. na szybie
- suche, pofalowane odbitki można delikatnie wyprasować ciepłym żelazkiem (takim, że można je trzymać na dłoni) - prasowanie zmienia lekko kolor!
To by było na tyle!
Emulsja fotograficzna - za Andrzejem Marczukiem:
Aby wykonać czarno-białą emulsję fotograficzną należy przygotować trzy roztwory:
(1)
woda destylowana - 400 ml
bromek potasowy KBr - 30 g
jodek potasowy KJ - 2 g
żelatyna - 3,5 g
(2)
woda destylowana - 375 ml
azotan srebra AgNO3 - 37,5 g
(3)
żelatyna
Roztwór (1 i 2) ogrzać do temperatury 70°C ciągle mieszając, do roztworu (1) dodać 1/2 roztworu (2) w czasie 30 minut. W trakcie mieszania roztwór nabiera właściwości światłoczułej, więc należy zaciemnić pomieszczenie (czerwone światło). Po połączeniu roztworów (1) i (2) należy dodać (3), żelatyna powinna się rozpuścić w ciągu 2 minut dojrzewania i wstępnego chłodzenia.
Poprzez dodanie dużej ilości żelatyny i ochłodzenie do temperatury 40°C przerywa się wzrost ziaren emulsji. Jeszcze ciekłą emulsje należy wylać do płaskich naczyń, w których żelatyna zakrzepnie. Emulsję kroi się na kostki 1-2 cm3, przekłada się do sita i przemywa się czystą wodą. W trakcie płukania z żelatyny wymywane są nadmierne ilości azotanu potasu (KNO3) i bromku potasu (KBr) - płukanie trwa 30 minut. Po wypłukaniu emulsję należy wysuszyć i stopić w jeden blok, następnie wstawić w łaźnię wodną (naczynie z gorącą wodą, do którego wstawiane jest naczynie z żelatyną). Stopioną żelatynę wylać na odtłuszczone suche podłoże (tkanina, drewno, szkło). Po czym postępować jak z pierwszym przepisem.
Z naszych doświadczeń wynika:
- papiery trzeba naświetlać naprawdę długo,
- papiery lepiej zanurzyć w roztworze azotanu niż nanosić emulsję pędzlem - emulsja będzie równomiernie rozłożona za pierwszym razem (warunek posiadamy większą ilość azotanu)
- mniejsza ilość azotanu daje większy kontrast ale jaśniejsze kopie,
- warstwa jest czuła na światło więc nanoszenie i suszenie emulsji bezwzględnie powinno odbywać się w ciemności,
- przy kontakcie z papierami i emulsją koniecznie używać rękawiczek gumowych inaczej na rękach po pozostają brązowe plamy.
Oczywiście papiery solne na warsztatach były wielkim eksperymentem. Zmierzyliśmy się z całym zestawem niewiadomych. Uzyskaliśmy obrazy i nabraliśmy doświadczenia. Popełniliśmy kilka błędów. Na poprawienie ich zabrakło nam czasu i azotanu. Wiemy, że doświadczenie, które wykonaliśmy pozwoli nam w przyszłości osiągnąć większą perfekcję.
P.S.
Niestety już po warsztatach znalazłem tekst artykułu “Sposób przenoszenia na papier przedmiotów za pomocą kamery obskury przez wpływ samego światła” Maksymiliana Strasza (1804 - 1870): “Aby zebrać kamerą obskurą przedmioty za pomocą wpływów światła, bierze się na ten cel cienki papier listowy, równy, ścisły, ten macza się w wodzie, w której jest rozpuszczona sól morska w małej ilości, po wyschnięciu wyciera się tak, aby sól na powierzchni była równo rozprowadzona. Następnie macza się tenże papier z jednej strony tylko w wodzie nasyconej saletrzanem srebra, którego dobiera się 1/6 lub 1/7 części na wagę do wody. Po wysuszeniu papieru przy ogniu, należy go strzec od wpływu słonecznego światła, aby nie sczerniał. Potem można go użyć do kamery obskury (…). Po wyjęciu papieru z kamery obskury trzeba natychmiast dla utrwalenia wyobrażenia przedmiotów na nim wyrażonych, umaczać go w wodzie nasyconej mocno zwyczajną solą kuchenną, lub w małej bardzo ilości jodkiem potasu, w pierwszym razie kolor będzie fioletowy, w drugim żółtawy. Przekonawszy się własnym doświadczeniem z jaką dokładnością przedmioty sposobem dopiero opisanym mogą być na papier przenoszone, komunikuję lubownikom sztuk pięknych ten pana Talbota Anglika wynalazek, który zasługuje na dalsze badania, dopóki odkrycie pana Daguerre'a ogłoszonem nie zostanie.” Artykuł ten zamieszczono 13 lipca 1839 roku w “Wiadomościach Handlowych i Przemysłowych”.
Światłodruk wersja 1
ŚWIATŁODRUK - metoda bezrastrowa druku
Światłodruk opracował francuski chemik i mechanik Alphonse Louis Poitevin (1819-1882) w 1855 r. Następnie ulepszył Joseph Albert (1825-1886) w Monachium w 1867 roku, oraz Jakub Husnik (1837-1916) w Pradze. Od 1875 r. stosowano ją jako technikę o wysokiej jakości druku w wielonakładowych wydawnictwach. W 1885 powstała pierwsza przemysłowa drukarnia światłodrukowa. Metoda ta była nazywana w Niemczech: albertotypie lub lichtdruck, w Anglii: collotype, we Francji: phototypie, a w Polsce: fototypia, collotypia lub albertotypia. Znane są też inne nazwy tej techniki: artotype, phototint, heliotype, hydrotype, photogelatin, ink photo, autogravure. Pierwsze ręcznie odbijane światłodruki w Polsce to wdane w 1868 i 1869 r. dwa albumy Teodora Szajnoka (1833-1894) “Album krasiczyńskie” i “Album żółkiewskie”. Szajnok tej techniki uczył się w Monachium. W 1869 r. powstała w Warszawie spółka Karol Beyer (1818-1877) i Melecjusz Dutkiewicz (1836-1897), która prowadziła drukarnię światlodrukową. Za album “Album Kopernikowski” otrzymali order od cesarza Franciszka Józefa. Również tą metodą wydal swoje albumy krzemienieckie Michał Greim (1828-1911), Józef Zajączkowski (-) “Warownie zamków polskich”, a Tyberiusz Chodźko (-) “Album widoków krajowych”. Z powodu niewielkich nakładów są dzisiaj rzadkością. Światłodruk przeżywał swój rozkwit na przełomie XIX i XX wieku. Drukowane tą techniką zdjęcia wyróżniały się dobrym oddaniem półtonów i szczegółów i dlatego była ona stosowana także do reprodukcji dziel malarskich. Ze względu na wysokie koszty i pracochłonność przygotowania matrycy wytrzymującej nakład od 400 do 700 odbitek, została zastąpiona przez wysokonakładowe techniki, np. rotograwiurę.
Matrycę przygotowujemy na grubych (min. 8 mm) płytach szklanych. Płytę pokrywamy roztworem szkła wodnego, które tworzy podkład pod warstwę żelatyny, uczulonej na światło mieszaniną ałunu chromowego i dwuchromianu potasu. Po wysuszeniu kopiujemy stykowo obraz przez półtonowy negatyw światłem dzienny ok. 1 godz. Żelatyna w miejscach naświetlonych zostaje zgarbowana i traci zdolność pęcznienia w wodzie, miejsca nienaświetlone, jako niezgarbowane pęcznieją. Zgarbowane miejsca mają zdolność przyjmowania gęstych i lepkich farb drukarskich. Po wywołaniu w wodzie i wysuszeniu w warstwie naświetlonej tworzy się żelatynowy relief, który stanowi formę drukarską. Doprowadzenie wody przy wysokiej temperaturze suszenia powoduje powstawanie w żelatynie ziarna w postaci bardzo drobnych, niewidocznych dla oka zmarszczek. Światłodruk odbijany jest na gładkim, bezdrzewnym papierze, a drukowanie odbywa się w prasach z system walców skórzanych i klejowych, które nanoszą farbę drukarską odpowiednio w miejscach ciemnych i jasnych.
Charakterystyczną cechą światłodruku jest brak rastra. Metoda opiera się na antypatii tłuszczów i wody oraz na zjawisku polegającym na tym, że obraz w partiach naświetlonych wykazuje relief dzięki różnicy utwardzonej i nieutwardzonej żelatyny, nierównomiernie rozpuszczonej czy też napęczniałej w wodzie.
Druk płaski to jedna z podstawowych technik druku - obok druku wklęsłego i wypukłego, stosowana w technikach graficznych i poligraficznych. Forma drukowa w druku płaskim charakteryzuje się tym, że miejsca drukujące i niedrukujące znajdują się na tym samym poziomie. Ogólnie dzielimy techniki druku płaskiego na dwa rodzaje:
metoda bezpośrednia (np. litografia, światłodruk) - w której forma drukowa styka się bezpośrednio z podłożem drukowym
metoda pośrednia (np. offset) - w której obraz drukowy przenoszony jest z formy drukowej na element pośredniczący, a dopiero z niego w drugiej czynności na podłoże drukowe
Do druku płaskiego używa się gęstych farb schnących w wyniku reakcji utleniania.
Najczęściej używanym rodzajem farby drukarskiej jest czerń drukarska. Do druku barwnego używa się zestawów farb, składających się z barwy: żółtej, czerwonej, niebieskiej i czarnej. Kombinacja ta pozwala na uzyskanie wszystkich innych odcieni kolorów. Można też uzyskać odbitki barwne poprzez częściowe nakładanie farby na matrycę, bądź też z osobno przygotowanych płyt.
Do światłodruku używamy płyty szklane o grubości co najmniej 8 mm. Po oczyszczeniu i odtłuszceniu szyby pokrywamy ją roztworem szkła wodnego i piwa w stosunku 10:1. Roztwór szkła wodnego i piwa nadaje się do użytku przez kilka godzin. Po wyschnięciu szybę należy zamoczyć i wypłukać bieżącą wodą. Szyby tak przygotowane mogą służyć do kilkukrotnego użycia. Wyschnięta płyta nadaje się do oblewu warstwą światłoczułej żelatyny.
Szyby można również przygotować roztworem:
4 g żelatyny / 100 ml wody
10-15 ml 10% roztworu ałunu chromowego
10 ml szkła wodnego.
Następnie wypoziomowaną i ogrzaną do temperatury ok. 30°C oblewamy roztworem:
30 g żelatyny średniej twardości (15g/100 ml)
0,5-2,5 ml roztworu ałunu chromowego (1:7)
90 ml roztworu dwuchromianu potasu (1:15)
Proces należy prowadzić w przyćmionym świetle żarowym.
Po wysuszeniu kopiujemy stykowo z negatywem. Czas kopiowania dobiera się eksperymentalnie. Po naświetleniu płytę zanurzamy w wodzie na okres 15 minut, żeby dwuchromian potasu z warstwy żelatyny. Następnie wypłukaną płytę umieszczamy na okres 30 minut roztworem:
700 ml gliceryny
350 ml wody
50 ml amoniaku
12 ml roztworu tiosiarczanu sodu (20%)
Po nawilżeniu usuwamy nadmiar cieczy gąbką, osuszamy bibułą, resztę cieczy odciskamy czystym papierem w prasie litograficznej.
Gęstą farbę w cieniach i półtonach nanosimy wałkiem skórzanym, w światłach wałkiem żelatynowym. Przy większym nakładzie należy płytę zregenerować zmywając farbę terpentyną i ponownym nawilżeniu roztworem gliceryny przez 2 - 10 min.
Usuwanie drukujących warstw żelatynowych odbywa się przez zanurzenie na 12 godzin do roztworu kwasu siarkowego (17-20%).
1