W średniowieczu znane były trzy sposoby łączenia tumby z baldachimem. Rozpowszechnione w Europie było rozwiązanie, kiedy tumba znajdowała się miedzy arkadami baldachimu, którego podpory stały na posadzce kościoła. W ten sposób, ukształtowany był nagrobek Władysława Łokietka, którego pierwotny nagrobek uległ zniszczeniu w ciągu wieków i na początku stulecia został zastąpiony nowym. W Anglii i wśród nagrobków papieży w Awinionie, znany był typ nagrobka z baldachimem, którego podpory stały na posadzce kościelnej, ale były wtopione w tumbę. Trzeci wreszcie typ, reprezentowany przez nagrobek Kazimierza Wielkiego, z baldachimem którego podpory ustawione są na tumbie, należy do rzadko spotykanych w sztuce średniowiecznej Europy. Pod tym względem dzieło krakowskie podobne jest do dwóch nagrobków austriackich: św Kolomana w kościele Benedyktynów w Melk oraz nagrobka Rudolfa IV i Katarzyny w katedrze św Szczepana w Wiedniu. Pierwszy z nich ufundowany przez Rudolfa IV, młodego i prężnego księcia,, uległ w ciągu wieków zniszczeniu, ale jego wygląd znany jest ze starych rycin. Nagrobek Rudolfa IV oraz jego żony Katarzyny powstał w roku 1366. Wprawdzie zachowała się tylko tumba tego nagrobka, a baldachim uległ zniszczeniu, ale ślady na tumbie wskazują, że baldachim był w typie trzecim. Oba austriackie nagrobki, powstałe nieco wcześniej niż Kazimierzowski nagrobek na Wawelu, miały baldachimy ustawione na tumbach i oba zostały wykonane przez kamieniarzy z warsztatu książęcego, który pracował przy podjętej z inicjatywy Rudolfa IV przebudowie katedry wiedeńskiej. Pomysł rozwiązania nagrobka zrodził się w austriackim warsztacie książęcym. Styl architektoniczno - rzeźbiarskiej dekoracji nagrobka kazimierzowskiego łączy również to dzieło z wiedeńskim warsztatem książęcym. W nagrobku krakowskim tak jak we wspomnianych nagrobkach austriackich pojawiają się charakterystyczne dla tego warsztatu łuki oślego grzbietu, podobnie modelowane kwiatony, fiale i dekoracja roślinna na kapitelach. Styl ten wywodzi się z dekoracji architektonicznej katedry wiedeńskiej, zwłaszcza dwóch portali wzniesionych staraniem Rudolfa IV, zwanych bramą śpiewaczą i brama biskupią.
Barok
Barok wczesny
Rzeźba krakowska we wczesnym baroku miała jeszcze zabarwienie manierystyczne. Była o zabarwieniu italienizującym i przeżywa kryzys jakościowy u początków XVII w, ale nie ilościowy. Na przełomie wieków rzeźba była sztuką o największym zapotrzebowaniu społecznym. Cała szlachta, mieszczanstwo, możnowładztwo i duchowieństwo ustawia sobie nagrobki lub epitafia. W wiek XVII wkroczyła nasza sztuka również pod znakiem nagrobków. Odziedziczyła zasadniczo po wieku poprzednim dwa typy. Pierwszy to nagrobek z postacią leżącą - już od połowy XVI w zanikający w Europie, a więc anachroniczny, ale stanowiący swą kilkutysięczna liczbą zachowanych w Polsce przykładów, zjawisko niespotykane i niezwykłe w skali Europy, popularność tego typu nagrobka ugruntoway nagrobki dwóch ostatnich Jagiellonów w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu i nagrobek Batorego. Wszystkie te postacie jakimi szlachta zapełniała ściany prowincjonalnych nawet kościołów, są zawsze charakteryzowane na wojowników w zbrojach, co oczywiście jest związane z ideałem Sarmaty - rycerza chrześcijańskiego. Ten najstarszy, za świętą tradycję uznany typ był swego rodzaju hamulcem w rozwoju rzeźby. Jeszcze do końca czasów wazowskich stale w modzie będzie leżący rycerz - zamawiający stale narzucał twórcy ten schemat. Dla ambitniejszych rzeźbiarzy otwierała się zatem tylko jedyna droga - skoro nie można zmienić schematu postaci, można unowocześnić obudowę. Takim przykładem jest nagrobek Jana Gemmy w kościele OO Franciszkanów w Krakowie.
Innymi przykładami są nagrobek Erazma Danigiela w Kościele Mariackim. Układ pozostał tradycyjny - zmarły leży w stroju rycerza z podpartą głową na dłoni , ale zmienił się stosunek do samej śmierci - płyta nie przedstawia zmarłego jak w gotyku, ani śpiącego jak w renesansie, ani zrywającego się ze snu jak w manieryźmie, tylko żywego człowieka pogrążonego w medytacji, z otwartymi oczyma utkwionymi w ołtarzu z wyrazem pokornej wieczystej adoracji. Renesansowy schemat został napełniony nową kontrreformacyjną treścią. Taki będzie barok pokazujący na nagrobku człowieka żywego często wykonującego jakieś czynności, a tylko trupią czaszką lub napisem zawiadomi nas o fakcie że to zmarły.
Podobne zjawisko można zaobserwować na przykładzie drugiego typu nagrobka - popiersiowego. Miedzy rokiem 1541 a 1655 trwa w naszym kraju nieprzerwanie typ nagrobka, gdzie zmarły przedstawiony jest w popiersiu z obu rękami, a nieraz po pas a przedmioty trzymane w rękach jeszcze dodatkowo charakteryzują przedstawiana postać. Ten typ nagrobka gdzie w pierwszym dwudziestoleciu przeżywał szczyt swojej popularności. Występowanie tego typu nagrobka w naszej sztuce, jest światowym ewenementem. Ten typ nagrobka przeżyje swój rozkwit dopiero około 1630 roku, jako typowy barokowy nagrobek z wyobrażeniem człowieka działającego. Największe i najbardziej monumentalne, wielometrowe nagrobki tego typu znajdują sie w prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie. To wielkie pomniki rodziny Montelupich i Cellarich.
W samym końcu XVI w prawie na początku XVII w pojawi się w Krakowie w warsztacie Sati Gucciego trzeci typ nagrobka, najbardziej kontrreformacyjnego, któremu przyjdzie odegrać w czasach baroku niezwykła rolę. To typ nagrobka z postaciami kleczących, zmarły przedstawiony jest jako żywy człowiek modlący się, adorujacy pobliski ołtarz, lub krucyfiks czy Madonnę umieszczoną w samym środku nagrobka
Tworzywem pomnika jest brunatny marmur kielecki, formy są proste, monumentalne, a środkową wnękę z postaciami klęczących ujmują po bokach potężne, wysunięte przed lico kolumnady. Dźwigają one odcinki przerwanego u góry gzymsu, a na samym szczycie wznosi się druga kondygnacja, jakby gloria ołtarza zamknięta u góry szczytem z łukiem odcinkowym. W ten sposób środowisko krakowskie rozpowszechniło nagrobek o nowej konstrukcji w formie ołtarza. Dotychczasowa praktyka kazała budować architekturę nagrobka w formie łuku triumfalnego.
W Latach 1630 - 1670 następuje zmiana materiału, około 1630 powszechnie panujący marmur chęcinski uległ przewadze groźnego rywala - marmuru z Dębnika pod Krakowem, którego kamieniołom przeszedł w ręce klasztoru karmelitów w Czernej. Czarny marmur opanowuje produkcję kamieniarską Małopolski i bardzo szybko się rozpowszechnia. Wybuchła moda na gładką, polerowaną czerń ścian, odrzwi, kominków czy nagrobków. Bardzo szybko pojawia się w kolegiacie warszawskiej gdzie sprowadza go Zygmunt III Waza i rezydencjach magnackich, a przede wszystkim w kaplicach grobowych. Żałobna czerń znakomicie odpowiadała barokowemu zamiłowaniu do pompy pogrzebowej i eksponowania spraw śmierci. Czarne tło, jak żadne inne podkreślało detal architektoniczny czy rzeźbę figuralną, zwłaszcza jeśli była biała lub ze złoconego koloru. Dlatego też biały marmur i kremowy alabaster były stałym uzupełnieniem dębnickiego marmuru.
Głównymi projektantami budowli byli architekci królewscy. Projektowali nie tylko budowle świeckie ale również kaplice, nagrobki i pracowali dla kapituł katedralnych , dla głównych magnatów, a zarazem dla szerokiego kręgu dworzan, bogatszego kleru. Najczęściej nie były to wielkie plany architektoniczne, ale drobne prace: ołtarze, nagrobki, portale i epitafia w niezliczonej ilości - proste tablice ze ślimacznicami, z portretem zmarłego w owalu, malowanym na blasze lub rzeźbionym. Ta drobna twórczość dawała architektom pole do popisu - bywali w niej śmielsi, swobodniejsi, bardziej nowatorscy niż w dziełach wielkich. Dlatego też sztuką prowadzącą i najbardziej rewolucyjną była mała architektura.
Rzeźba drewniana po okresie zastoju w okresie renesansu, przeżywa w połowie XVII w ożywienie. Wprawdzie postacie drewniane, wstawiane do nisz ołtarzy, stall, czy prospektów organowych są w większości dość jeszcze sztywne i hieratyczne, poruszają się i ożywiają na dobre przed samym „Potopem”, ale swój triumf święci snycerka. Powstają wówczas olbrzymie monumentalne, wielokondygnacyjne ołtarze, zaskakujące bogactwem dekoracji stalle czy obudowy organów. Możemy to oglądać w Krakowie w kościele Bożego Ciała gdzie wielkiemu ołtarzowi towarzyszą znakomite stalle
Pierwsza połowa wieku XVII to okres kiedy zadomawia się u nas stiuk. To nowe tworzywo to mieszanka klejowo - gipsowa dawała artyście specjalne możliwości modelunku, osiągania bardzo cienkich delikatnych elementów, listków, płatków, ornamentów, a przede wszystkim modelunku figur i twarzy ludzkiej, którą można było retuszować w nieskończoność. Pierwsza dekoracja stiukowa to stropy komnat wawelskich za Zygmunta III powstałe około 1600 roku. Wykonał je wybitny stiukator królewski Jan Falconi. Figura ludzka nie była nigdy jego mocna stroną - po prostu nie umiał jej robić, natomiast był mistrzem nieporównywalnym w ornamentyce. Jego kratusze, jakby z cieniutkiej, pozawijanej blachy wycięte, jego pęki owoców, wici roślinne powyginane z precyzją cyrkla nie mają sobie równych. Pracował nie tylko dla króla, ale również dla kościoła i magnaterii
Po klęskach Potopu i wojen domowych nasza sztuka rozdzieliła się na dwa nurty. Jeden ten na prowincji, kontynuował barok niejednokrotnie z wielkim powodzeniem. Drugi ten stołeczny, stworzył sztukę nową, będącą w swych zasadniczych rysach czymś odmiennym od pierwszej - barok klasycyzujący.
Do powszechności baroku na prowincji, do popularyzacji jego założeń, przyczyniły się nie tylko budowle stołeczne, nie tylko podniesienie poziomu architektów, ale również wydanie polskiego traktatu „Krótka nauka budownicza dworów, pałaców, zamków podług nieba i zwyczaju polskiego” autorstwa Łukasza Opalińskiego. Drugim czynnikiem popularyzującym były wykłady z architektury, które wprowadzili jezuici w swoich kolegiach. Podniósł się zatem poziom szlacheckiego wykształcenia, jak i również poziom szlacheckiego czy kościelnego fundatora.
Sztuka kontynuująca linię barokową była jednak do tej z okresu wazowskiego niepodobna. Ostanie 30 lat to panowanie w architekturze a zwłaszcza w rzeźbie stiuku. Zaczęto więc wykorzystywać ten materiał aby zrealizować kardynalną zasadą Berniniego: zrobienia na widzu odpowiedniego wrażenia za wszelką cenę i wszelkimi środkami. Architektura przestała być sztuką prowadzącą; wszystkie trzy sztuki - malarstwo, rzeźba i architektura a niejednokrotnie jeszcze muzyka zostały stopione w jedną całość, projektowane w sposób jednolity, a granice między nimi celowo zacierano. Stąd też najciekawsze i najlepsze realizacje w tym kierunku będą miały stiuki atakujące obramienia architektoniczne, pokrywające je malowidła będą często trójwymiarowe (np. pół aniołka malowane na ścianie, drugie pół ze stiuku - trójwymiarowe). Taka kompozycja obiektu sztuki jako dzieła wszystkich sztuk, operującego bryłą, kolorem, walorem i złudzeniem optycznym, gdzie sztucznymi środkami dano nam najrozmaitsze złudy - większej przestrzeni, otwartego sklepienia, nie mówiąc już o złudzie materiału (fałszywy marmur) jest najwyższym osiągnięciem, pewnej konsekwentnej linii rozwojowej, po której szła europejska i nasza sztuka od końca XV w do końca XVII w.
Ze sztuką emocji wiąże się także całe dwie dziedziny malarstwa - portret trumienny i portret epitafijny. Portret trumienny zawdzięcza swe powstanie wyłącznie polskiemu obyczajowi przybijania wizerunku zmarłego na czole trumny. Pogrzeb staropolski to była uroczystość trwająca nierzadko cały tydzień, niejednokrotnie wymagająca wielomiesięcznych przygotowań, pochłaniających majątek. Wznoszono olbrzymie katafalki - castro doloris - ozdobione alegorycznymi figurami, herbami malowidłami, a ze środka z czoła trumny spoglądał na zgromadzonych sam zmarły, z portretu trumiennego. Takie nietrwałe z reguły czasowe dekoracje projektowali architekci i to ci najwybitniejsi. Dlatego też bardzo często architektura okazjonalna była wzorcem dla innych - nowych zjawisk w sztuce dla wszelkich innych dziedzin.
Portret trumienny malowany był z reguły na wielokątnej blasze, powtarzającej swym kształtem czoło trumny, po tym można go łatwo rozpoznać. Jego początki sięgają XVI w, zachowały się nawet resztki portretu Stefana Batorego. Znane są portrety pojedyncze z początku wieku XVII. Największy rozwój i popularność osiągną portrety trumienne w drugiej połowie wieku XVII. Wówczas to zwyczaj ten opanował szerokie rzesze szlachty, mieszczaństwa i magnaterii, a do naszych dni zachowała się stosunkowo duża liczba zabytków. Były one malowane w specjalnych okolicznościach - po śmierci delikwenta. Często zatem są kopiami istniejących wcześniej wizerunków, lub powstawały na podstawie znajomości zmarłego przez malarza, lub oglądania zakonserwowanych przed pogrzebem zwłok. Jedynym nakazem jaki od rodziny otrzymywał autor wizerunku, był nakaz prawdy - portret miał być jak najbardziej podobny, miał wszystkim przypominać rysy nieboszczyka. Stąd bardzo silny realizm portretów trumiennych, zwłaszcza u schyłku XVII w., gdy malarz nie cofa się nawet przed ukazaniem brzydoty czy deformacji. Portret trumienny spotyka się tylko na terenie Rzeczpospolitej i w bezpośrednim kręgu kultury sarmackiej, (np na Ziemi Lubuskiej). Jego zmierzch przyszedł dopiero w czasach Stanisława Augusta, a ostatni przykład znany jest z roku 1809. wiemy że jeszcze 100 lat temu nasze kościoły były pełne portretów tego typu. Niestety do dziś przetrwał ich tylko znikomy procent - szabrownicy, brak konserwacji i straszne niedbalstwo zadały im bezpowrotne straty.
Inny rodzaj epitafium to portret epitafijny, również na blasze malowany, był z reguły kształtu owalnego. Inny jest zupełnym wyjątkiem. Był on też malowany w innych warunkach - często za życia delikwenta, gdy sobie epitafium przygotowywał przed śmiercią. Są też na ogól lepsze artystycznie niż trumienne, mniej pośpiesznie malowane, niektóre nawet o zgryźliwej charakterystyce, uderzającej swą dosadnością. Portret epitafijny przeżywa swój gwałtowny rozkwit w połowie XVII w. Najpopularniejszym typem i najtańszym opatrzone nie rzeźbionym a malowanym na blasze portretem. Podkład jakim była blacha miedziana była odporna na czynniki atmosferyczne, a wysoko umieszczane zazwyczaj portrety oparły się szczęśliwie zabiegom myjących kościół czy konserwujących obrazy. Ich szczęściem było przytwierdzenie na głucho do marmuru - nikt ich nie wyjmował nie pożyczał na wystawy. Do dziś przetrwały najczęściej w dziewiczym stanie, ubrudzone tylko i zakurzone przez wieki.
Sztuka harmonii - środowisko stołeczne z dworem królewskim na czele propagowało sztukę o zupełnie innych założeniach, sztukę nie emocji a harmonii. Dzieło miało działać na widza nie dramatycznym zagmatwanym układem, nie patosem, poruszeniem i niepokojem, nie kolorem, złudą i silnym światłocieniem, lecz spokojem, powściągliwą i czytelną konstrukcją, nastrojem lirycznym, ruchem łagodnym, wytwornością rysunku, prostotą i przejrzystością kompozycji, jasnością barw. Była to sztuka akademicka, zakładająca z góry istnienie piękna abstrakcyjnego, do którego można było się zbliżyć jedynie przez właściwe proporcje, wyważenie akcentów, harmonią całości.
Bardzo wiele było czynników które złożyły się na powstanie takiej, nowej bądź co bądź, koncepcji na naszych ziemiach. Były powody polityczne - zmęczenie wojnami jakie trapiły nas połowie wieku, chęć wypoczynku od nich, stąd zwrot do życia sielskiego w spokoju. Były ogólno kulturalne - nad Wisłą dobrze orientowano się jakie wiatry wieją w Akademii Francuskiej w Paryżu i o czym dyskutuje się w artystycznym środowisku Rzymu. Król Jan III Sobieski zamykał się na cztery spusty gdy przychodziły sprawozdania Akademii, a były to czasy silnego akademizmu i kultury antyku nad Sekwaną. Były wreszcie powody społeczne - magnateria zaczęła w drugiej połowie XVII w forsować legendę o pochodzeniu rodów bezpośrednio od Rzymian, podczas gdy szlachta pochodziła bezpośrednio od Sarmatów. Wiąże się to z przewagą magnaterii która ciągle rosła zarówno w życiu społecznym jak i gospodarczym. Stąd magnateria nawiązywała do sztuki antycznej Romy jako do swojej.
Wszystkie te czynniki spowodowały że w Warszawie czasów Sobieskiego, za jedyny ideał godny naśladowania uważano sztukę antyczna, jak sądzono - najdoskonalszą realizację harmonii, proporcji, umiaru i prostoty.
Dołączyły do tego walory artystyczne. Najwybitniejsze postacie wśród warszawskich artystów tych czasów reprezentowały orientację klasycyzującą. Prymat wiódł Tylman z Gameren (1632 - 1706. był to Holender z Utrechtu, wykształcony w Wenecji na malarza, ale przed 1666 r sprowadzony do Polski przez Lubomirskich jako architekt. Jego Polscy patronowie nie zawiedli się - wenecki malarz okazał się jednym z najwybitniejszych jeśli nie najwybitniejszym architektem ówczesnej Europy. Bardzo prędko Tylman się spolszczył, ożenił z Polską, otrzymał polskie szlachectwo (1672), nawet myślał i pisał po polsku. Wiemy o tym dzięki szczęśliwemu ocaleniu jego archiwum rysunków. Był bowiem przede wszystkim projektantem, całe życie spędzał nad cyrklem i ekierką, a swymi projektami zdecydował o obliczu architektury w Polsce na dwa pokolenia. Sam swoich budowli nie wykonywał - pozostawiał to majstrom nie miał na to po prostu czasu. Zarzucany był zamówieniami na projekty: od skromnych tablic nagrobnych po ołtarze, wnętrza, dworki, kościoły, pałace, zamki, nagrobki, nawet ilustracje alegoryczne do pism patrona - Stanisława Herakliusza Lubomirskiego - wszystko to ołówek Tylmana potrafił przenieść na papier z zakamarków jego niespożytej wyobraźni. Był zwolennikiem architektury dość płaskiej, gdzie ściana przecięta była równym rytmem pilastrów w wielkim porządku. Bryły niezwykle proste, zwarte, jedynie występujące nieco przed lico ryzality na narożach wzbogacały sylwetki jego pałaców. Całość miała z reguły cechy bardzo silnej monumentalności, a zwłaszcza we wnętrzu - również dekoracyjności, ale brak tym budowlom było patosu i dynamiki rzymskiego baroku, raczej bliższa była architektura rodzimej Holandii czy okolic Wenecji. Nie można go jednak wsadzić w jakąkolwiek z europejskich szufladek, on sam dla siebie stworzył szufladę - był zbyt wybitny.
Król Jan III wstępując na tron, otrzymał w spadku po poprzednikach kilku malarzy nadwornych - Szulca Boya, Claude Calota. Narastały jednak nowe potrzeby, przy tym Sobieski stawiał malarstwu, ambitniejsze wymagania niż Wazowie - chciał by służyło ono w znacznym stopniu celom politycznym. Musiał się zatem rozejrzeć za nowymi siłami, które sprostałyby zadaniom. Miał przy tym jeszcze szczytniejsze patriotyczne cele - nie chciał iść drogą najmniejszego oporu i sprowadzić artystów zza granicy jak to robili Wazowie, tylko myślał o kształceniu polskich adeptów. Chciał założyć polska akademię artystyczną, coś w rodzaju akademii, gdzie dla podniesienia ogólnego poziomu artystycznego kształciliby się młodzi ze wszystkich stron Polski. Najpierw trzeba było wykształcić polskich profesorów. W tym celu wysyłał król na naukę do Paryża i Rzymu młodych uzdolnionych ludzi. Znamy losy dwóch z nich : Szymonowicza i Reisnera.
Jerzy Szymonowicz (1600 - 1711) był synem lwowskiego malarza cechowego, bardziej rzemieślnika niż artysty. Z tego prowincjonalnego warsztatu, dostał się nagle chłopak w wielki świat. W najbardziej ekskluzywnej akademii artystycznej świata Akademii Św Łukasza w Rzymie, czekała go zawrotna kariera. W 1682 r otrzymał pierwszą nagrodę za rysunek „Budowa wieży Babel” i zaraz potem został przyjęty na członka Akademii. Młody początkujący chłopak został kolegą Berniniego, Poussina czy Le Bruna. Otrzymał papieski order i tytuł hrabiego. Wrócił do kraju w 1683 r i został przez króla zaangażowany natychmiast do dekoracji Wilanowa. Używał pseudonimu Eleuter i tak się podpisywał pod dziełami. W 1701 został adoptowany przez szlachecką rodzinę Siemiginowskich i odtąd używał trzeciego nazwiska. Po śmierci króla Siemiginowski wyjechał do swoich posiadłości pod Lwowem
Jest autorem jedynej już dzisiaj dekoracji pałacowej o tematyce mitologicznej w Polsce - czterech plafonów Pór Roku w Wilanowie, a także gabinecie El Fresco
Kolegą Siemiginowskiego i towarzyszem studiów w Rzymie był Jan Reisner. Wysłany przez króla na naukę architektury, studiował również i malarstwo. W tymże co i Eleuter roku 1682 otrzymał nagrodę Akademii za projekt centralnego kościoła. On też został członkiem Akademii (jedyni polscy artyści którzy zostali członkami Akademii w XVII w). Po powrocie do PL został zatrudniony w Wilanowie jako malarz. Tam wraz z Eleuterem przepracował najszczęśliwsze swoje lata. W Wilanowie zachowało się jedyne jego dzieło plafon Jutrzenka. Jest to alegoryczny portret królowej Marysieńki jako pełnej wdzięku władczyni świata, rozrzucającej kwiaty, a towarzyszące jej postacie są portretami dzieci. Po śmierci króla został zatrudniony jako geometra na dworze Jana Dobrogosta Krasińskiego. Zmarł w Węgrowie w 1713 r.
Rzemiosło artystyczne - wśród nich pierwsze miejsce zajmuje złotnictwo. Zapotrzebowanie na wyroby złotnicze było duże, można powiedzieć że w dawnej Polsce wyjątkowo bardzo duże. Z jednej strony potrzebował wyrobów Kościół, na wszelkiego rodzaju naczynia i sprzęty liturgiczne - kielichy, puszki, monstrancje, pacyfikaty, relikwiarze, ampułki itp. Z drugiej strony świecki odbiorca nie mógł się obyć bez paradnych, złotych i srebrnych nakryć stołowych, niezliczonych pucharów, konwi, nalewek, roztruchanów itp. Wyroby złotnicze były potrzebne do dopełnienia stroju. Kiedy przeglądamy nasze portrety XVII w to rzuca nam się w oczy wielka ilość biżuterii, noszona nie tylko przez panie ale również i mężczyzn. Każdy żupan spinało się na guzy robione z metali szlachetnych i półszlachetnych kamieni, każda delia miała ogromne ciężkie zapięcia, jakby szerokie agrafy, będące arcydziełami sztuki złotniczej. Elementem ubioru staropolskiego który nie mógł się obyć bez interwencji złotnika była czapka. Tak zwana szkofia - to jest zapinka, jakby agrafka, bogato wysadzana kamieniami, była uważana za oznakę dostojeństwa i świadczyła o randze społecznej. Innym elementem był pas w wieku XVII najczęściej metalowy - o ruchomych, pospinanych ogniwach, bardzo często dzieło sztuki złotniczej i jubilerskiej. Dodajmy do tego jeszcze kosztowną, sadzoną kamieniami broń - owe rękojeści i pochwy szabel skrzące się od kamieni, owe buzdygany, buławy i czekany, gdzie złote podkłady ginęły pod gęstwą turkusów, krwawników, opali a nierzadko i droższych kamieni. Polski nawyk do ostentacji, barokowe zamiłowanie do przepychu i orientalizm smaku, tak typowy dla naszej szlachty, zwłaszcza w drugiej połowie wieku XVII, dawały w efekcie zjawisko kulturowo zaskakujące i fascynujące dla całej Europy. Przy tym wszystkim pan polski, a zwłaszcza kresowy wielmoża, miał niejednokrotnie fortunę przerastającą wiele udzielnych księstw europejskich. Dlatego też wjazdy polskich poselstw w czasach naszej świetności, były w stolicach europejskich wydarzeniami niezapomnianymi.
Nasze rzemiosło złotnicze kwitło przez cały XVII w. Każde miasto miało swych złotników, nawet każdy dwór magnacki. Największe jednak i najpoważniejsze ośrodki to Kraków, Lwów, Gdańsk, Wilno Warszawa i Toruń. Lwów wyspecjalizował się w zdobieniu broni, najczęściej na wschodnią turecką czy perską modłę, ale tłumaczoną na język polskich upodobań, Kraków to przede wszystkim złotnictwo kościelne, a Gdańsk świeckie nie ustępujące klasą swych wyrobów światowemu rzemiosłu. Najgłośniejszym złotnikiem w I poł XVII w był Jan Krystian Bierpffaf, złotnik osiadły w Toruniu pracujący dla dworu królewskiego, jako nadworny artysta Władysława IV i Jana Kazimierza. Wykonał on m.in. miedzianych - pozłacanych płyt na sarkofagach Władysława IV i Cecylii Renaty, oraz ołtarza w klasztorze na Jasnej Górze.
W miarę zbliżania się do przełomu wieku XVII i XVIII złotnictwo stosuje coraz bardziej zróżnicowane. Wreszcie około 1700 roku wszelkie bariery tradycyjne pękają, a artysta używa nieskrępowanej swobody. Z tego okresu pochodzą najdziwniejsze i najśmielsze zestawienia w sensie koloru, materiału i kształtu.
Około połowy wieku przyjęła się nowa, barokowa forma monstrancji promienistej, która zastąpiła trwającą od gotyku formę wieżyczkową. Przykładem takiej monstrancji promienistej jest słynna Monstrancja Koralowa z kościoła OO Paulinów na Skałce.
Dziedziną w której naprawdę możemy się pochwalić jest snycerka i stolarka, dziś zachowana już tylko we wnętrzu kościoła. Ołtarze stalle, obudowy organów osiągnęły w drugiej ćwierci XVII w wysoki poziom i bogactwo. Najbogatsze i najbardziej dekoracyjne, najszczelniej łącznie z kolumnami pokryte ornamentem, są dzieła z lat 30-40. do najciekawszych i najbardziej monumentalnych przykładów należą: ołtarz główny w kościele Bożego Ciała w Krakowie z 1634 r, oraz u św Katarzyny w Krakowie. Około połowy wieku ich formy się uspokajają. Kolumny uzyskują klasyczną gładkość trzonów, konstrukcja - tektoniczną przejrzystość, za to towarzyszące kolumnom rzeźby stają się coraz ruchliwsze, bardziej wygięte, śmielej gestykulujące. Od tego swoistego uspokojenia konstrukcja ołtarzy powoli znów nabiera malowniczego rozmachu, by osiągnąć szczyt bogactwa i malowniczości około roku 1700 na terenie kresów wschodnich.
Pod koniec wieku zjawia się na naszych ziemiach specjalny typ ołtarza - ornamentalny, bez architektury, którego jedynym elementem jest bogate obramienie obrazu z tzw. „suchego akantu”, roślinnego ornamentu, typowego dla okresu ok 1700 r. w całej Europie.
Osobny rozdział zapisali w snycerstwie twórcy stall. W Katedrze wawelskiej znajduje się dzieło Jana Szabury z 1620 r, dziś poprawione w 1901 r, a dzieło to wnosiło na teren Polski dwukolumnowy schemat konstrukcji. Nawiązują do nich stalle w kościołach Bożego Ciała w Krakowie powstałe w latach 1624 - 32.
Hafciarstwo polskie przeżywało w XVII w drugi okres wzlotu. Przypadł on na druga połowę wieku XVII, kiedy to powstawały kolejno odrębne cechy hafciarskie. Pierwszy we Lwowie w 1658 r. W stosunku do wieku XVI zmieniły się zadania, zmieniły się i efekty. Już nie haftowano perłami sukien kobiecych, a przede wszystkim szaty liturgiczne, paramenty i antepedia były domeną hafciarzy. Dla świeckiego odbiorcy były zaś ozdoby uzbrojenia i oporządzenia konia. Świecka działalność miała swe centrum we Lwowie. Haftowano z reguły dwa nieodzowne rycerskie parametry - sajdak (pochwę na łuk) i czaprak na konia. Sajdaki haftowano nicią jedwabną najczęściej na skórze, czapraki na suknie. Wzory były mocno orientalizujące tak że nie łatwo było odróżnić produkt polski w tym zakresie od importu tureckiego.
Wiek XVIII zaczął się dla Polski fatalnie. Najpierw rozpętana przez Augusta II wojna ze Szwecją skończyła się kompletnym spustoszeniem, wyrabowaniem i zniszczeniem kraju. Następnie wybuchła w wyniszczonym kraju zaraza - prawdopodobnie dżuma (1708 - 1712), która tak wyludniła kraj że w Warszawie pozostał tylko głuchy ogrodnik od sióstr wizytek który nie słyszał że trzeba umierać lub uciekać. Środowisko artystyczne zgromadzone z trudem przez Jana III przestało istnieć. W latach odbudowy na pierwsze miejsce wysunął się Kraków. W Krakowie pojawia się wybitny architekt uczeń rzymskiej Akademii św Łukasza i laureat pierwszej nagrody z 1704 Kasper Bażanka. Jego pierwszym dziełem był kościól panien Norbertanek w Ibramowicach pod Krakowem. Zaprojektował wszystko od początku do końca - od architektury po rzeźbę, malowidła i meble i doglądał tej budowy aż do swej śmierci. Małe ciasne wnętrze otrzymało monumentalną oprawę i tak wyliczoną by widz uległ złudzeniu. Przez 15 lat, w czasie których znamy jego udokumentowaną twórczość, swe pierwsze dzieło doskonalił kilkakrotnie, oraz zaprojektował i nadzorował dwa wielkie i ważne kościoły krakowskie - Pijarów bez późniejszej fasady i Misjonarzy na Stradomiu
Poza wielkimi budowlami kościelnymi czy klasztornymi był Bażanka projektantem całego szeregu drobniejszych prac dających pole do popisu dla swojej niespokojnej wyobraźni do najciekawszych projektów należą dwa nagrobki w kościele śś Piotra i Pawła: Brzechffów i Branickich. Nagrobek rodziny Branickich projektu Kaspra Bażanki pochodzi z lat 1720 - 25, jest bardziej rozbudowany. Obraz - ale w tym wypadku fresk oraz kartusz herbowy został z poprzedniego projektu nagrobkowej w tym kościele, natomiast przybyły figury alegoryczne po obu stronach portalu, tumba w nadprożu oraz dwa portrety w medalionach, ale nie winkrustowane w marmur jak to zwykło się stosować w XVII wiecznych epitafiach, ale unoszą je pary aniołów, pozornie nie wiążąc się z podłożem. W ten sposób został utworzony jeden z pierwszych nagrobków medalionowych, to jest takich gdzie wizerunek zmarłego w medalionie unosi się lub ukazuje widzowi specjalna postać alegoryczna, lub putto. Nagrobek taki stworzony przez Berniniego jeszcze w latach 30 tych XVII w, zyskał w osobie Bażanki propagatora na naszym gruncie. Szczyt takich pomników przypada na połowę XVIII w
Inny projekt to fasada kościoła śś Piotra i Pawła. Fasada kościoła jest dziełem Kaspra Bażanki. Autor miał tu wyjątkowo trudne zadanie. Fasada świątyni stoi mocno ukośnie do osi ulicy Grodzkiej i tym samym do linii projektowanego ogrodzenia. Na dodatek środek fasady wcale nie wypadał na osi ogrodzenia. Bażanka rozwiązał sprawę kapitalna znajomością złudzeń optycznych, skrótów, praw architektury i geometrii. Ogrodzenie podzielił na dwie nierówne części, a te a kolei pociął jeszcze postumentami pod 2 figur, grupowanymi po dwa. Nie ma tu ani jednego identycznego wymiaru - posągi zostały zagęszczone w lewej partii ogrodzenia, ale im bardziej w prawo tym, przerwy stają się coraz szersze, również w sposób niedostrzegalny. Wszystkie postumenty są na dodatek na planie rombu, a nie kwadratu. Efekt jest znakomity - fasada się „wyprostowała” wygląda jak równoległa do ulicy, a całość daje złudę całkowitej, harmonijnej symetrii. Jest to najwyższa szkoła wtajemniczenia w arkana architektury. Rozwiązaniem podobnym, tylko że na większą skalę są słynne Schody Hiszpańskie w Rzymie, powstałe dopiero w dziesięć lat po projekcie naszego krakowianina.
Był zatem Bażanka postacią wybitną, propagatorem form baroku rzymskiego i twórczym ich interpretatorem na rodzimym gruncie. Zgrupował wokół siebie artystów decydujących o obliczu Krakowa i Małopolski przez następne pokolenie. Jednym z jego współpracowników był Antoni Frączkiewicz. Pierwsze dziesięciolecie upłynęło pod znakiem współpracy z Bażanką, ale nagła śmierć mistrza była dla niego błogosławioną tragedią. Po okresie dwuletniego załamania twórczego po śmierci Bażanki, jego prace charakteryzuje coraz większa dojrzałość. Jako wzorce wybrał sobie mistrz Antoni to, co było w Krakowie najlepszego w spuściźnie poprzedniego wieku, czyli rzeźby Baltazara Fontany. Ale to co było u Fontany wynikiem świadomej koncepcji, chęci wzbudzenia niepokoju w widzu - ów wiatr targający szatami, ów mocny ruch postaci - stało się u rzeźbiarza krakowskiego wirtuozerią. Figura często powtarza układ ciała, wedle wzoru Włocha, ale draperie rozsypują się w setki krystalicznych fałdek, zwłaszcza w dziełach późnych, dość dowolnie i swobodnie komplikowanych.
Inny artysta krakowski który był współczesnym Frączkiewiczowi był Dawid Heel, który objawił się od razu jako artysta dojrzały. Pochodził ze Szwabii. W roku 1719 wstąpił w Krakowie do zakonu jezuitów, by odtąd do śmierci pracować dla ozdoby różnych konwentów i kościołów swego zakonu. Jego pewnymi krakowskimi dziełami są: grupa pod krzyżem w głównym ołtarzu jezuickiego kościoła św Barbary wykonana w latach 1721 - 1723, oraz cztery figury na fasadzie kościoła śś Piotra i Pawła. Wstepując do zakonu jak człowiek dojrzały, musiał Heel znać dobrze rzeźbę rzymską końca wieku XVII, jej wyraźne reminiscencje można znaleźć w kamiennych rzeźbach fasady. Najciekawszą jego pracą jest grupa pod krzyżem w kościele św Barbary, którą dodał do starego, jeszcze gotyckiego krucyfiksu. Grupa pod krzyżem w kościele św Barbary to najciekawsze dzieło Dawida Heela. Dodał ją do starego gotyckiego krucyfiksu. Wiek XVIII dość chętnie adoptował po swojemu rzeźby gotyckie lub uzupełniał grupami gotyckie krucyfiksy. Żadna jedna późnobarokowa adaptacja nie poszła tak subtelnymi drogami co praca Heela. Nie jest to bowiem mechaniczne zestawienie rzeźb z odległych od siebie wieków, a staranne, twórcze, dobudowanie do starszego krucyfiksu grupy osób tak, by nie konkurować z szacownym i czczonym zabytkiem w ciasnej przestrzeni otworu ołtarzowego. Heel stworzył coś w rodzaju rzeźbionego obrazu - w środku góruje krucyfiks, a dołem podzielona na dwie części, symetrycznie rozchyla się grupa siedzących. Przez takie zakomponowanie nowe figury nie są konkurencją dla postaci Chrystusa na krzyżu ani swą wysokością, ani usytuowaniem - przeciwnie, potęgują jego dominująca pozycję, wydłużają go w górę swym odchyleniem, na zasadzie kontrastu podkreślają migotaniem złota swych szat chłodną naga prostotę ciała rozpiętego na krzyżu.
Nastepuje również ewolucja w nagrobkach epitafijnych. Około 1730 r powstaje na terenie Krakowa pierwszy nagrobek nowego typu - z portretem umieszczonym na wysokim obelisku, a kartusz z napisem udawał pofalowany kawałek tkaniny. Na terenie Krakowa ów wariant obeliskowy rozpoczął się zwartą grupą prawie identycznych epitafiów: u Bernardynów i u Pijarów. Tak więc u progu drugiej tercji wieku nagrobek obywał się już bez obudowy architektonicznej, a jego struktura stawał się już coraz bardziej swobodna, fantazyjna, zależna jedynie od wyobraźni projektanta i z reguły antyarchitektoniczna.
W XVIII bardzo mocno u nas w Polsce rozkwita nowa metoda dekoracji - quadratura. Jej propagatorem w Polsce jest Maciej Jan Mejer. Była to stara metoda dekoracji, rozwinięta we Włoszech w XV i XVI w, przeżywające tam swoje złote czasy około roku 1600 a potem 1700. Polega ona na budowie pędzlem fikcyjnej architektury - portali, ołtarzy, całych kolumnad, portyków, a wreszcie całej kondygnacji na sklepieniu, przedłużania architektury rzeczywistej ścian przez fikcyjną - malowaną. Podstawą quadratury była geometria - trzeba było bowiem tak wykreślić swą fikcyjną budowlę, by dawała najsilniejsze z możliwych złudzenie rzeczywistości. Ale nie tylko to - dzięki specjalnym sztuczkom geometrycznym „wędrowała” za widzem - malowidło musiało być jak stary portret „wodzący” oczyma. Malowana architektura musiała się prezentować widzowi z każdego miejsca „na wprost”, tak jakby patrzyła mu w oczy. Wzornikiem była twórczość słynnego malarza quadraturowego Andrea Pozzo. W 1927 r do Krakowa został z Moraw sprowadzony Franciszek Eckstein znany specjalista tej techniki do ozdobienia kościoła pijarów, osieroconego przez Bażankę. Wniósł pędzlem ołtarz główny, korzystając ze wzornika Pozza, a następnie dekorował sklepienie. Nad kościołem stworzył nowy - przedłużył ściany o następną kondygnację, pnącą się kolumnami i gzymsami w górę ponad architekturą rzeczywistą. Wzorem było dzieło Andrea Pozziego - fresk na sklepieniu kościoła A. Ignazio w Rzymie. Zgodnie z rzymskim pierwowzorem całe sklepienie jeździ za widzem wszędzie, z każdego punktu podłogi nawy głównej widok jest jednakowo pełny - optymalny.
Wyjeżdżając do Brna w 1727 r zabrał ze sobą Eckstein młodego krakowianina na naukę: Andrzeja Radwańskiego przyszłego malarza quadraturystę, a po części również teoretyka sztuki i literata. Była to bardzo interesująca postać, ale bardzo mało wiemy o jego twórczości. Jedyna zachowana spośród jego polichromii to polichromia w kościele cystersów w Jędrzejowie, oraz obraz św Rodzina u Franciszkanów w Krakowie
W środkowych latach wieku zaszedł w dwóch głównych miastach Rzeczpospolitej wypadek bez precedensu - zbiorowa nobilitacja dzięki potędze wyobraźni - dzięki sztuce. Przekonania teoretyczne i praktyczne o wyższości artystycznej wyobraźni od niewolniczego trzymania się natury były podstawą dla opinii o decydującej roli intelektu w sztuce. Zajęcia artystyczne stały się w takim ujęciu przede wszystkim pracą umysłową, gdzie element rzemieślniczy, samo ręczne wykonanie, stawało się czymś dodatkowym, wtórnym. Czas okresu połowy wieku, to okres triumfu wyobraźni w naszej sztuce był też zaciekłą walką artystów o uznanie malarstwa i rzeźby za sztuki wyzwolone, a nie za rzemiosło.
W 1745 r najwybitniejsi malarze krakowscy pod przywództwem Dominika Manginiego, zwrócili się do Akademii Krakowskiej z prośbą o przyjęcie ich pod protektorat jako mężów kultywujących sztuki wyzwolone. Dwa lata potem otrzymali potwierdzenie królewskie w tej sprawie i wówczas to 15 malarzy zostało wpisanych do metryki uniwersyteckiej. Rok 1747 to data potwierdzenia wysokiej rangi artysty w naszym społeczeństwie, artysty uznanego powyższym aktem za równego uczonemu, za rodzaj uczonego. Miało to oczywiście takie znaczenie że wyjmowało wszystkich malarzy „wirtuozów” spod spraw cechowych. Oczywiście rada miejska i władze cechowe prowadziły jeszcze szereg lat walkę z tym ruchem, ale nieodwołalny fakt, jakim był awans społeczny XVIII wiecznego artysty uzyskał sankcję prawną.
Jeszcze jaskrawiej wyglądała sprawa we Lwowie. Wśród artystów połowy wieku prym w tym mieście wiedli rzeźbiarze. Lwów był jednym z ośrodków specjalnej odmiany „szkoły” rzeźbiarskiej i ta właśnie dziedzina stała tam na wysokim poziomie. W roku 1764, to jest w momencie szczytowego rozwoju na Rusi Czerwonej rzeźby i malarstwa, zwłaszcza ściennego, sąd kapturowy lwowski, malarzom „sztuki wyzwolonej” pod przewodnictwem freskanta Stanisława Stroińskiego, oraz rzeźbiarzom, którzy „in Arte Liberali Sztuk Snycerskich wydoskonaleni” pod przewodnictwem Sebastiana Fesingera - przynał szlacheckie prerogatywy. Ich widomym znakiem było prawo do noszenia szabli lub szpady. Stare przywileje nobilitacyjne przyznawały szlachectwo mieszczanom, o ile się „oddadzą sztukom wojennym albo wyzwolonym”. Było to jednoznaczne z uznaniem rzeźby i malarstwa za sztuki wyzwolone, a jednocześnie zbiorowa nobilitacja dzięki sztuce.
W połowie wieku pojawia się w Krakowie Franciszek Placidi. W jego twórczości znalazły odbicie wszystkie ważniejsze problemy architektoniczne epoki. Był mistrzem dużej i małej architektury. W małej architekturze czy to portalu, czy ołtarza, nagrobka w sposób fantazyjny łączył linie miękkie, odcinki krzywizn i twardą wypukłość kanciastych prostopadłościanów w coraz inne fantazyjne zestawy.
W rzeźbie najważniejszą osobowością Krakowa był w latach 50 tych Wojciech Rojowski. Był to kierownik dużego warsztatu, który podejmował się wielkich przedsięwzięć dekoracyjnych. Całe potężne wystroje kościelne były jego dziełem np.: Kościół Paulinów na Skałce w latach 1750 - 1764, któ®e zapełniał ołtarzami, zaludniał dziesiątkami figur w stiuku i drewnie. Poczucie dekoracyjności i umiejętność stwarzania wrażenia bogactwa miał niezaprzeczalne. Figury pozostawiał białe, bez względu na materiał, ołtarze marmotyzował na kolorowo, a umieszczane zamiast malowideł płaskorzeźbione „obrazy” złocił. Wrażenie jest imponujące - białe, smukłe figury, pląsające lekko, tanecznie, chwiejące się jak białe zjawy na ołtarzach, pastelowe barwne tła i wreszcie złocenia dodające blasku całości, ciągnące wzrok do środkowych obrazów. Po barokowej jednostajności złoconych figur i ołtarzy Rojowski wydaje się pogodny, wesoły i beztroski. Jego kreacje cieszą oko, a nie usiłują nas przekonać lub wstrząsać, chcą spowodować radość, a nie poważną zadumę. W jego świecie nie ma ani wysiłków, ani burz, grozy ni ciężarów decyzji - bohaterowie, wszyscy do siebie podobni zyją i działają bez wysiłku, uśmiechają się i trwają w słonecznej radosnej atmosferze. Nie należy ich oglądać jednak ze zbyt bliskiej odległości. Wychodzi wówczas na jaw że nasz znakomity dekorator nie miał czasu na opracowanie dokładniejsze, na modelunek staranny, indywidualizację rysów. To co jest olśnieniem z daleka, co jako całość jest świetnie przemyślanym i zharmonizowanym organizmem - z bliska razi szablonem, łatwizną i zdawkową charakterystyki, ale za to cieszy nowym pastelowym kolorem. A właśnie ołtarz na Skałce jest zbyt szczupły w swych przestrzeniach i prezentuje się zbyt blisko widza. Wojciech Rojowski był również twórcą pierwszego pomnika Mikołaja Kopernika, któ®y wykonał w Krakowie a dziś stoi w Toruniu, w kościele św Jana.
Innym artystą rzeźbiarzem krakowskim był twórca figur z ołtarzy Chrystusa Salwatora, Serca Jezusowego, i Michała Archanioła. Działał on pod wpływem rzeźby południowoniemieckiej. Jest to osobo do dziś dnia niezidentyfikowana i określana mianem Mistrza Wysmukłych Figur.
Wśród lwowskich artystów był również artysta pierwszej wielkości. Nazywał się Antonii Osiński. Urodzony około 1720 r mieszczanin lwowski, mieszkał w jurydyce klasztoru benedyktynek. Czynny zawodowo od 1754 r zmarł około 1765 r. jego pewne, archiwalnie stwierdzone prace powstały głównie dla zakonu Bernardynów. Są to: trzy ołtarze w Leszniowie, dziesięć ołtarzy w Zbarażu (1756 - 1759), osiem ołtarzy w Leżajsku (1752 - 1759), i trzy ołtarze w Nawarii (1755 - 1763). Poza świetnymi postaciami mistyków ubranych w kryształy swych szat, potrafił Osiński wykonać postacie zgoła inne w wyrazie. Dziewczęca lekkość i wdzięk dawały się okiełznać i wyobrazić jego dłutu tak łatwo jak religijna ekstaza i spazmatyczna ekspresja. „Snycerstwo” - personifikacja własnej sztuki (Nawaria, ołtarz boczny św Józefa) - jest w jego ujeciu młodą dziewczyną miękko, swobodnie wygiętą, tanecznie wirującą bez wysiłku, z pełną gracji powagą. Jedną dłonią unosi wiejący, z kryształów zlepiony płaszcz, drugą demonstruje dłuto - narzędzie snycerza i rzeźbiarza. Jakim cudem, przy ciężkiej nieforemności kubizujących szat i abstrakcyjnej zgoła bryle, autor potrafił osiągnąć ów efekt niefrasobliwego pląsania, wdzięku i pewnej zmysłowości ruchu - pozostaje tajemnicą jego sztuki
Nazwisko Pinzla nie występuje w ogóle w księgach miejskich Lwowa, wielki rzeźbiarz nie był bowiem wcale mieszkańcem tego miasta. Badania przeprowadzone w latach 80 -tych, wykazały, że był nadwornym artystą słynnego ze swych dziwactw krezusa ziem ruskich, Mikołaja Potockiego - starosty kaniowskiego. Przy wszystkich ekscentrycznościach swego życia był Potocki prawdziwym i szczerym miłośnikiem sztuki i jednym z największych mecenasów połowy wieku XVIII na południowo - wschodnich ziemiach Rzeczypospolitej. Był również patronem Bernarda Meretyna. Można się domyślać, że Pinzl przyolekał w drewno lub w kamień wizje wielkiego architekta, że struktura Pinzlowskich ołtarzy rodziła się w wyobraźni Meretyna. Tak było z amboną w Hodownicy, i w ratuszu w Buczaczu który zdobią kamienne figury ręki Pinzla. Podobno wykonywał je w obrębie buczackiej siedziby Potockiego, pod jego okiem, przy drewnianym pałacu górujacym nad miastem. Gotowe dzieło specjalna kolejka wwiozła wprost na buczacki ratusz.
To prowincjonalne zamieszkanie Pinzla i jego dwudziestoletnia wierna służba na dworze Potockiego są powodem że o jednym z największych rzeźbiarzy XVIII w wiemy tylko, jakie nosił nazwisko. Nawet imię nie jest znane, ani żadne inne szczegóły biograficzne. Papiery Buczacza i archiwum Potockiego zginęły.
Do grupy malarzy linearnych - tzn. takich, dla których rzeczą najważniejszą, główną, był rysunek, wypełniony dopiero w drugiej kolejności kolorem. Takim twórcą był też Józef Piltz sprowadzony do Krakowa z Kromieryża na Morawach. Ozdobił on kościół Trynitarzy na Kazimierzu. W nawie głównej w wielkim polu wyciętym pośrodku sklepienia, widzimy św Jana z Mathu wykupującego niewolników z rąk tureckich. Wśród piętrzącej się jak dekoracja teatralna architektonicznej scenerii, dzieją się równolegle trzy wydarzenia, ale autor nie usiłuje nam stworzyć jednolitej iluzji - architektura jest wyraźnie umowna, ani tło, ani figury ludzkie nie zachowują perspektywy linearnej - jest to zatem umowna, dekoracyjna koncepcja. Jej mocną stroną nienaganny rysunek i nowa pastelowa kolorystyka - na jasnym, neutralnym tle, rozłożone lokalne barwy strojów poszczególnych figur. Na sklepieniu prezbiterium istnieje Madonna wśród aniołów, o kompozycji zbudowanej na zasadzie panoramy.
Stanisław Stroiński - 1719 -1802 to najwybitniejszy freskant lwowskiego środowiska i jedna z najciekawszych postaci wśród malarzy w całej Rzeczypospolitej wieku XVIII. Jego kompozycje są ożywione, utrzymane w nienagannej perspektywie, gdzie postacie i grupy przeplatają się ze znakomicie rysowaną architekturą. W nasyconej kolorystyce, w bogactwie, w swobodzie i zagęszczeniu kompozycji jest jakaś nuta radosna, triumfalna; wrażenie dojrzałości i dosytu. Przy swojej perfekcji rysunku Stroiński jest obojetny na tak ceniony przez kolegów walor szczegółu. Obchodzi go w pierwszym rzędzie całość dzieła, jego efekt ostateczny jako jednolitego organizmu, a nie inkrustacja powierzchni starannie oddanym szczegółem. I to jest czynnik dający mu znaczną przewagę. Stanisław Stroiński był mieszczaninem lwowskim, całe życie z tym miastem związanym. Prawdopodobnie nigdzie poza Lwowem nauk nie pobierał, a jedyny jego nauczyciel, jakiego znamy z imienia - to ksiądz Benedykt Mazurkiewicz, twórca polichromii w kościele Bernardynów we Lwowie, i prawdziwy ojciec szkoły freskowej. Od niego to nauczył się Stroiński operowania quadraturą, którą ten boloński wychowanek posiadł w stopniu najwyższym, od niego też nauczył się italianizujacego, całościowego i zmysłowego sposobu patrzenia na własne dzieło.
Malarstwo sztalugowe połowy XVIII w jest właściwie zupełnie białą plamą. Szczególnie interesujący wydaje się ośrodek krakowski, w którym właśnie w tych latach doszło do formalnego buntu malarzy przeciwko krępującym ich ciągle średniowiecznym formom ustroju cechowego. W 1745 r 12 malarzy krakowskich pod przewodnictwem Dominika Manginiego zwróciło się do władz Akademii Krakowskiej o przyjęcie ich pod protektorat Akademii. Uzasadniali swą prośbę starymi, renesansowymi jeszcze argumentami że malarstwo mniej jest rzemiosłem, a daleko „sztuką wyzwoloną” - czyli nauką, a zatem dziedziną pracy umysłu niż ręki. Akademia przychyliła się do prośby artystów pędzla i otrzymawszy jeszcze królewskie upoważnienie, w 1747 r wpisała 15 malarzy do metryki akademickiej. Cała sprawa się na tym nie skończyła, gdyż trwały jeszcze potem z cechem długie procesy i zatargi, ale najważniejszy jest ów początkowy fakt - malarzy uznano za akademików, za równych pracownikom nauki. Dopiero w 1766 r otrzymała kongregacja malarska przy Akademii specjalny statut. Niestety owe 12 nazwisk podpisanych pod petycją nie łączy nam się właściwie z żadnymi dziełami i nic nie wiemy jak ci krakowscy wirtuozi malowali, z jednym tylko wyjątkiem. Tym wyjątkiem był Łukasz Orłowski, który sam o sobie pisał, że jest „pierwszy między krakowskimi malarzami”. Był kilkakrotnie starszym cechu. Z jego spuścizny znamy obrazy ołtarzowe i portretowe, a to dzięki temu, że je często sygnował. Jako twórca był bardzo nierówny. Ma realizacje mocno zachowawcze, nawiązujące nawet do schematów połowy XVII w („Wszyscy święci” kościół św Piotra”, jednocześnie maluje dość śmiałe obrazy („Św Sebastian” kościół parafialny w Lanckoronie).
Ale nasze malarstwo sztalugowe miało w swych szeregach dwie wybitne postacie. Te indywidualności to Czechowicz i Kuntze.
Szymon Czechowicz (1689 - 1775), urodzony w Krakowie został około roku 1711 wysłany przez magnata Franciszka Maksymiliana Ossolińskiego do Rzymu na naukę malarstwa. Spędził tam 20 lat, wspinając się powoli po szczeblach artystycznej kariery. W 1716 r w rzymskiej Akademii Św Łukasza otrzymał trzecią nagrodę w drugiej klasie, a w 1725 r został członkiem ekskluzywnej Congregazione dei Virtuosi, by piastować potem funkcję rozjemcy - polubownego sędziego kongregacji. Stał się zatem postacią znaną i cenioną w artystycznym światku. Pozostało po nim szereg dobrych obrazów rozsianych po kościołach Rzymu, obrazów wytrzymujących śmiało porównanie ze współczesną produkcją włoskich kolegów. W 1731 r ten wzięty artysta, mający wyrobione stosunki i klientelę, rzucił wszystko i wrócił do kraju. Nie udało mu się zaczepić na dworze króla Augusta II i wobec tego rozpoczął niełatwy żywot wędrownego malarza pracującego dla dworów magnackich czy biskupich i bogatych zakonów. 45 letnia działalność Czechowicza na naszych ziemiach okazała się niezwykle obfita i popularna, a na dodatek bardzo rozległa pod względem terytorialnym. Obrazy religijne mistrza Szymona - bo to była jego główna domena twórczości - zapełniły ołtarze niemal całej Rzeczpospolitej - od Poznania i Obry w Wielkopolsce, po Połock i Wilno, od Krakowa po Tyczyn, Lwów i Podhorce. Czechowicz był propagatorem specjalnego typu malarstwa religijnego - wielki obraz ołtarzowy był w jego ujęciu kompozycja przejrzystą, monumentalną o akcji rozgrywającej się zawsze na pierwszym planie. Wieloosobowe sceny budował wokół głównej akcji, podkreślając ją ruchami drugorzędnych figur lub aniołków, akcentując powiązaniem emocjonalnym postaci. W rezultacie kompozycje te są czytelne, jednoznaczne i zrozumiałe na pierwszy rzut oka, jak malowidła początków baroku. Ale brak im dynamizmu, dramatyzmu i światłocienia obrazów XVII wiecznych. Na płótnach mistrza Szymona panuje najczęściej nastrój liryczny, postacie poruszają się powściągliwie, z dystynkcją, gesty mają łagodne a wyszukane. Elementy dyskretnego światłocienia, występujące w rzymskim okresie artysty i u początków pobytu w Polsce, w późniejszych latach, zwłaszcza po 1750 r, zupełnie zanikają. Malowidło jest jednakowo oświetloną sceną, o świetle po renesansowemu rozpylonym, o bardzo wyrazistym, bezbłędnym rysunku postaci i pastelowej kolorystyce. Właśnie kompozycja i rysunek to dwie najmocniejsze strony Czechowicza. Pozostał im wierny przez całe życie, a godny uznania jest fakt że nie obniżył lotu i wymagań artystycznych w stosunku do samego siebie przez okres całej swej twórczości. Ze szkiców rysunkowych, których zostawił wielką liczbę, wiemy jak pracowicie przygotował swe pozornie łatwe i swobodne kompozycje. Nie stronił przy tym, zwyczaje ówczesnych artystów, od nawiązywania do cudzych kompozycji, znanych me ze sztychów lub własnych przerysunków. Ale traktował je zawsze jako tworzywo do budowy oryginalnego własnego układu. Tak jest i w najbardziej znanym obrazie Czechowicza - „Wniebowzięciu” z katedry w Kielcach, wykonanym jeszcze przed samym wyjazdem z Rzymu, w 1730 r. reminiscencje z Rafaela, Guido Reniego i innych, stopiła wyobraźnia malarza w wizję własną, rozbudowaną przestrzennie i skomplikowaną światłocieniowo. Taki właśnie jest ten niezwykły mistrz Szymon - wszystko w jego ujęciu staje się pogodne i piękniejsze niż w rzeczywistości. Samotny całe życie i odgrodzony od ludzi kalectwem (miał bardzo znaczną wadę wymowy) widocznie w swej twórczości wyładowywał tęsknotę za światem pełnym urody i spokoju. Dziedziną twórczości o mniejszym wprawdzie oddźwięku wśród artystów, ale równie ważną co obrazy ołtarzowe, jest czechowiczowski portret. O ile malarstwo religijne było u niego podporządkowane rzymskim wzorom, o tyle twórczość portretowa, przy całej świetnej włoskiej technice, nawiązywała do miejscowej, polskiej tradycji. Przy paradnej XVIII wiecznej pompie, mieniących się skomplikowanych płaszczach, wyszukanej postawie - twarz jest realistyczna, skupiona i poważna. I jest to główna różnica dzieląca Czechowicza od masy kowencjonalnych, pochlebionych, uprzejmie uśmiechniętych a pustych portretów dworskich tego czasu. Portret Czechowicza jest ambitnym wizerunkiem człowieka, a nie jak nakazywała moda - jedynie jego pochlebnej, ucukrowanej i zewnętrznej maski. Jednym z jego portretów jest kardynał Lipski w krużgankach OO Franciszkanów. Twarz okrągła, jowialna, wesoła i uśmiechnięta. Widać że ksiądz kardynał życie brał pogodnie, nie stronił od uciech stołu, miał poczucie humoru, a w obejściu przystępny był i łatwy. Tak więc charakterystyka każdego człowieka jest za każdym razem inna, dogłębna i nieszablonowa, a przede wszystkim prawdziwa.
Tadeusz Kuntze - Konicz (1732 - 1793), karierę rozpoczął jak twierdzi legenda, jako kuchcik biskupa krakowskiego Andrzeja Stanisława Kostki Załuskiego, jednego z najkulturalniejszych koryfeuszy Oświecenia, twórcy Biblioteki Załuskich i zgromadzenia uczonych w niej - pierwszej polskiej akademii nauk (pierwsze posiedzenie odbyła w 1753 r). światły infułat poznał się rychło na talencie swojego kuchcika i już w 1748 r znalazł się Kuntze w Rzymie, jako biskupi stypendysta. Nauczycielem jego był malarz rzymski Lodovico Mazzani. Młody Kuntze dojrzał i wyrósł bardzo szybko na artystę wyjątkowo samodzielnego, na indywidualność co się zowie nawet na rzymskim gruncie. Wykształcenie zdobywał na Akademii Św Łukasza w Rzymie, a potem około 1756 r w Paryżu. Posłuszny wezwaniu swojego protektora i opiekuna, pod koniec roku 1756, po 8 letnich studiach na południu i zachodzie Europy, wrócił do Krakowa. Bp Załuski zarzucił go zamówieniami na obrazy ołtarzowe do katedry wawelskiej i wielu innych kościołów którymi się opiekował. Okres niezwykle wytężonej pracy przerwała Tadeuszowi śmierć protektora w XII 1758 r. Mądry biskup zostawił specjalny dodatek do testamentu, w którym, poza różnymi sprawami szczegółowymi dotyczącymi naszego malarza, polecał mu pozostanie na zawsze w Krakowie, obiecując opiekę następnych biskupów. Nadzieje te nie ziściły się - Kuntze ze swą suwerenną olśniewającą sztuką był solą w oku miejscowych malarzy, a następca Załuskiego kogo innego malował malarzem nadwornym. Dalsze dwa lata spędził Kuntze na pracach dorywczych, między innymi dla innych biskupów Załuskich, by wreszcie na przełomie roku 1760 - 1761 wyjechać z Polski na zawsze, kierując się do Hiszpanii, powołany na malarza nadwornego królów hiszpańskich. Jednak w 1765 r znowu trafia do Rzymu, gdzie spędził resztę życia, ożenił się. Zyskał niemały rozgłos jako malarz rodzajowy - pierwszy rejestrator codziennego, szarego życia nad Tybrem, jako obserwator bystry i dowcipny, który przyniesioną z północy pasję, pierwszy wprowadził w mozaikę artystyczną XVIII w Rzymu. Z tej jego tematyki zachowało się szereg rysunków, szereg gwaszem malowanych scenek oraz seria wyobrażeń grajków na drzwiach jednej z sal w słynnej Villa Borghese w Rzymie. Dwa z tych wyobrażeń przedstawiają polskich grajków w narodowych i ludowych strojach, grających na rodzinnych instrumentach. Pomimo wsiąknięcia w środowisko rzymskie nie stracił Kuntze poczucia przynależności narodowej - sam sienie nazywał „Tadeo Polacco” i pod tym mianem znany był w Rzymie. Polski dorobek Kuntza nie obejmuje niestety wielkich ściennych dekoracji, ani też małych prac rodzajowych, tak ważnych dla jego drugiego pobytu we Włoszech. W Polsce zachowały się portrety, obrazy religijne i sceny alegoryczne. Nastrój swych obrazów, ekspresję postaci buduje Kuntze nie wyrazem twarzy, a gestem, ruchem, za każdym razem oryginalnym, dostosowanym do sytuacji. Może dlatego nie posiłkował sie cudzymi kompozycjami, zawsze konstruując własne. A do tego trzeba dodać jeszcze kolor. Kuntze jest kolorystą prawdziwym, z urodzenia i talentu, z wyboru i miłości. Ale kolor to najdelikatniejszy z delikatnych, zestawiany zawsze w subtelne, harmonijne współbrzmienia. Najmocniejsza stroną jest świetlistość tego koloru. Szaty jego postaci świecą same z siebie, jarzą oślepiająca bielą, leciutko tylko zmąconą kraplakowym różem, oliwkową zielenią dyskretnym błekitem. Duże płaszczyzny koloru, często mocno rozbielonego, pastelowatość i świetlistość przypominają Tiepola, ale Kuntze jest w swej manierze oryginalny, bardziej rozjaśniony, dyskretniejszy. Ów element świecenia szat, jarzenia się postaci występuje w obrazie „Św Michała” na Skałce. Artysta jednak tej maniery nie nadużywa. W bardzo znanym, dramatycznym i dynamicznym „Męczeństwie św Wojciecha” z katedry wawelskiej, partią świecącą są tylko szaty głównej postaci - jasnoliliowa sutanna, i białoseledynowa kapa - resztę, to jest wszystkie postacie zbirów i świadków, autor pozbawił tej świetlanej emanacji. Kuntze miał predylekcję do barwnego i malowniczego stroju polskiego - żupana i kontusza. Wielokrotnie i chętnie ubierał tak postacie drugoplanowe w takich tematach, jak „Wskrzeszenie Piotrowina” czy „Cud św Jana Kantego z dzbankiem”. Stał się też protoplastą nowej formuły ikonograficznej św Kazimierza - formuły w stroju polskim, gorliwie później naśladowanym (pierwsi doszli do tego jezuici austriaccy, ale Kuntze doszedł do tego niezależnie od nich). Szczególną przypadłość miał Kuntze jeśli chodzi o malarstwo portretowe - był malarzem portretowym bardzo przeciętnym. Znamy kilka jego portretów będących kopiami obrazów francuskich, oraz dwa oryginalne wizerunki jego protektora - bp Andrzeja Kostki Załuskiego (u Misjonarzy i u Franciszkanów). Jeden z nich jest wizerunkiem siedzącego w fotelu, ze wszystkimi atrybutami dostojeństw i nauk posiadanych przez biskupa, a drugi wyobraża Załuskiego w szatach pontyfikalnych błogosławiącego. Oba są bezbłędnie narysowane, wykonane po mistrzowsku, świetnie w zaaranżowaniu, oddaniu wnętrza, szczegółów, ale brak im głębi charakterystyki, brak bezkompromisowej prawdy przejmujących portretów Czechowicza.
Trzeba jeszcze wspomnieć o całym nurcie w naszym malarstwie połowy XVIII wieku - o takiej kategorii, którą Włosi nazywają „tenebrosa” - ciemnościowa. Jest to bardzo ciekawe zjawisko, nie opracowane a nawet na naszym terenie nie zauważone, daje znać o sobie znakomitymi malowidłami, w których z ciemnego tła ledwo się wydobywają poszczególne postacie. Jest to zatem coś całkowicie przeciwstawnego świetlistej pastelowej i przejrzystej sztuce Czechowicza czy Kuntza. Na dodatek obrazy naszych „tenebrosi” są malowane w sposób bardzo spontaniczny. Przykładem może być obraz przedstawiający medytacje nieokreślonego świętego w drugim z prawej ołtarzu kościoła Trynitarzy w Krakowie, gdzie z lepkiej i gęstej ciemności wydobywa się tylko część wysuszonej twarzy świętego, refleksy światła na jego palcach, czoło małego aniołka, oraz tors i ręka dużego.
Złotnictwo w dawnej Rzeczypospolitej należało zawsze do najliczniej reprezentowanych i najwyżej stojących rzemiosł artystycznych. Niestety, te właśnie dzieła budziły zawsze, ze zrozumiałych względów, największe łakomstwo wszelkich rabusiów w mundurach lub bez, antykwariuszów i złodziei. Stan zachowania zatem, choć pod względem złotnictwa kościelnego imponujący, jest tylko ułamkiem pierwotnej świetności. Główne ośrodki pozostały te same co w XVII w, ale mniejsze zakłady złotnicze zaczynają otwierać swe podwoje w mniejszych miastach Rzeczpospolitej, przy czym poziom między nimi się wyrównał - mniejsze podciągnęły swój poziom, a większe zaś obniżyły. Złotnictwo krakowskie swój najlepszy okres przeżywało w okresie około 1700 r, takiego bogactwa form, już w wieku XVIII nie osiągnęło. Po pewnej stagnacji wywołanej zubożeniem po wojnie północnej i zarazami, dopiero w latach 20 tych XVIII w można zauważyć powolny rozwój, by w ostatnim dziesięcioleciu pierwszej połowy wieku znów przeżyć wzlot, ale już nie taki jak na przełomie wieków. Było to złotnictwo o ornamentyce i cechach form regencyjnych. Najciekawsze zjawisko wśród nowych elementów formy w krakowskim środowisku to zależność od małej architektury. W wieku XVII i na przełomie XVII i XVIII w złotnictwo w całej Polsce stosowało własne formy przedmiotów często tradycyjne, ale wielokrotnie całkowicie oryginalne, fantazyjne, związane z treściami ideowymi które reprezentowały. W pierwszej połowie wieku XVIII sytuacja się zmieniła - rozmaite przedmioty, jak kościelne sprzęty liturgiczne, zaczynają mieć formy imitujące małą architekturę. Takie woluty, wałki z astragalem, lambrekinowy ornament - co w ambonach, ołtarzach czy konfesjonałach kręgu Frączkiewicza czy Bażanki. Dochodzimy do istoty sprawy - w wieku poprzednim projekty ważniejszych srebrnych czy złotych przedmiotów wykonywali często malarze, w wieku XVIII wyraźnie wzięli górę architekci. Pięknym przykładem tego zjawiska jest relikwiarz Krzyża św, wykonany przed monogramistę CR a przechowywany w kościele Franciszkanów w Krakowie. Powstał on prawdopodobnie w latach 30 - tych, bo formy jego trójkątnej w planie stopy są identyczne jak snycerki i małej architektury krakowskiej, około 1730 r. inny relikwiarz tego rodzaju (a relikwiarze św Krzyża należały do najważniejszych i najstaranniej projektowanych precjozów), przechowywany w kościele Mariackim, powstał w 1742 r w Warsztacie krakowskiego złotnika Leopolda Lenharta. Świetne to pod względem technicznym i artystycznym dzieło, również o trójkątnej w planie stopie, nawiązuje do innego zjawiska w małej architekturze - do popularnych w pierwszej połowie wieku pomników Trójcy świętej lub Madonny. Geneza tych pomników jest austriacka, w krajach korony habsburskiej jest ich najwięcej, ale projekt naszemu złotnikowi mógł przygotować równie dobrze któryś architektów podwawelskich. Oba te relikwiarze nie są w tendencjach odosobnione, a świadczą o tym poza innymi pracami Lenharta, jeszcze i anonimowy kielich regencyjny ofiarowany do katedry wawelskiej w 1752 r. Ma on formy wyjątkowo silnie zbliżone do snycerki, bliski jest przy tym bardzo Lenhartowskiego relikwiarza. Tradycyjne części składowe - stopę, nodus, koszyczek na czarze, interpretuje jego twórca w nowatorski, kanciasty i „drewno podobny” sposób, podpatrzony z francuskich wzorników.
Z dzieł złotnictwa zdobiących kościoły dwa rodzaje przedmiotów zyskują sobie w wieku XVIII duże znaczenie - sukienki na obrazy i antepedia. Zwyczaj pokrywania najbardziej czczonych wizerunków świętych tymi srebrnymi „sukienkami” wywodzi się z bizantyjskiego Wschodu, na zachodzie jest prawie nie znany. W Polsce miał on starą tradycję, gorliwie rozwijaną w XVII w, ale apogeum osiągnął ten zwyczaj w I połowie XVIII w. Nie ma właściwie starego kościoła w naszym kraju, zwłaszcza zakonnego, by święci patronowie zakonu, kościoła, okolicy, rodziny kolatorskiej, nie byli ubrani w blachy srebrne, często złocone, nawet sadzane kamieniami, zawsze starannie zdobione trybowanym ornamentem, ryte, puncowane, repusowane, wszystkimi sposobami złotniczymi opracowywane, często będące dziełami sztuki świetnej jakości.
Życie sąsiedzkie, towarzyskie czy uroczystości rodzinne w dawnej Rzeczpospolitej, nie mogło się obyć bez szkieł stołowych. Najważniejsze oczywiście to kielichy, kieliszki i puchary służące do wznoszenia toastów - tzw. wiwatowe. Zdobiły je często, obok grawerowanych herbów i szlifowanych dekoracji, również okolicznościowe napisy - właśnie owe nieodłączne „vivat”, „kochajmy się”, sentencje o przyjaźni lub gloryfikujace picie. Szczególnie groźna była „kulawka”, wielki kielich pozbawiony podstawki, który otrzymawszy do ręki trzeba było wypić do dna, bo postawić go nie można było. Najpiękniejsze z nich to jednak ze względu na wyszukany kształt, były „flety”, to jest kielichy niezwykle wysokie a wąskie, których wysmukły kształt rozbijała szlifowana, lub biała matowa grawerowana.
Szpalerami nazywano w XVIII wiecznej Polsce wzorzyste tkaniny o ornamencie czy scenach figuralnych powstały techniką tkania, a więc to mniej więcej, co XIX w nazywano gobelinami od znanej fabryki francuskiej. Zdecydowany rozwój naszego polskiego szpalernictwa nastąpił w drugiej trzydziestolatce XVIII w. Było to dziełem przypadku, jakim było sprowadzenie w 1743 r przez Andrzeja Stanisława Kostkę Załuskiego, kanclerza wielkiego koronnego, późniejszego biskupa krakowskiego - frnacuskiego szpalernika F. Glaize'a. Artysta ten pracując najpierw w Warszawie, potem w Krakowie, wykonywał prace na najwyższym poziomie technicznym, a z drugiej strony najbliższe - produkcji francuskiej. Wzory jednak do swych prac otrzymywał Glaize od artystów polskich i z tego powodu dzieła mają wiele cech rodzinnych. Z jego twórczości pochodzą świetne ornaty, tkane na zamówienie Załuskich dla Płocka i Krakowa, początkowo z postacią Chrystusa Ukrzyżowanego, w późniejszym czasie głównie ornamentalne, o wysmakowanej kolorystyce i bogatej dekoracji kwiatowej. Najwybitniejszym jednak jego dziełem, jak i całej polskiej produkcji wieku XVIII są antepedia, przeznaczone przez biskupa do rzymskiego kościoła S. Stanislao dei Polacchi, a przechowywane dziś w Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Kartony do tych tkanin są dziełem Tadeusza Kuntzego, nadwornego malarza Załuskich. Jest to zespół pięciu podłużnych prostokątnych tkanin, pojętych bardzo dekoracyjnie. Przedstawiają one architektoniczny cokół, wytykany wedle zasad quadratury, opatrzony herbem fundatora. Na jego tle dwa dość naturalistycznie pojęte orły, oplecione kolorowymi girlandami kwiatów, zdają się podtrzymywać i pilnować środkowego owalnego, złoconego medalionu z płaskorzeźbą ilustrującą jedną ze scen z legendy św Stanisława. Znakomity materiał otrzymał znakomitą realizację w tkaninie jedwabnej przetykanej złotem. Złuda materiału - marmurów, złoconego, płaskorzeźbionego brązu, puszystość orlich skrzydeł, subtelności różnego natężenia światła i cienia odtworzone zostały z godnym podziwu kunsztem.
Określenie Młoda Polska narodziło się na tej samej fali nastrojów co Młoda Belgia, Młoda Skandynawia, Młode Niemcy i wiele innych terminów stanowiących nazwy rozmaitych awangardowych ugrupowań artystycznych z przełomu XIX i XX w. Młodość, nowość, samodzielna odrębność - były to wartości niezwykle cenne i optymistyczne, w chwili gdy dojrzałe pokolenie we wszystkich niemal krajach Europy obawiało się końca świata, a w najlepszym przypadku kresu europejskiej cywilizacji. Nie wierząc w możliwość nowych artystycznych dokonań, które mogłyby stanowić wartość równorzędną osiągnięciom przeszłości, pokolenie to powtarzało stare, historyczne motywy, odnosząc wszystko do przeszłości ze świadomością, że mimo istotnych osiągnięć nauki i sztuki wiek XIC przyniósł więcej zła niż dobra, a od przyszłości jeszcze mniej optymistycznych akcentów należy oczekiwać. Świadomości tej towarzyszyło uczucie zmęczenia i lęk przed degeneracją świata cywilizowanego. Młode pokolenie, zbuntowane przeciw wszelkim pewnikom i utartym szablonom, odtrącając stary aparat myślenia i szermując hasłem „Każdej epoce jej sztuka - sztuce wolność”, protestowało przeciw biernej postawie starszych, upajając się swoją młodością. Określenie „młody” stawiało w oczywisty sposób barykadę między tymi dwoma pokoleniami.
Termin Młoda Polska został po raz pierwszy zastosowany w 1898 r, przez młodego literata Artura Górskiego jako tytuł cyklu jego artykułów opublikowanych na łamach krakowskiego tygodnika Życie. Były skierowane przeciw konserwatywnemu ugrupowaniu Stańczyków, nazwanemu tak od Teki Stańczyka. Politycznego ugrupowania popierającego politykę rządu austriackiego w Galicji. Jak zauważył Tadeusz Boy - Żeleński Młoda Polska nie była kierunkiem o określonym, jednolitym programie, ale ruchem, z cała zmiennością i dynamiką. Ruch ten wykazywał rozmaite tendencje, niekiedy nawet równoległe w czasie, ale odmienne w założeniach.
Malarz realista w dziełach swych przekazywał obraz świata, starając się o maksymalną wierność przy odtwarzaniu podpatrywanej natury i ludzi. Czynił dziesiątki studiów wstępnych, aby uchwycić prawidłowość ruchu postaci. Gromadził w swej pracowni istne muzeum rekwizytów, aby w odpowiednim momencie móc skopiować potrzebny mu połysk atłasu czy złotogłowia, lub wyrafinowany kształt tureckiego siodła. Chciał żeby przedstawiony na obrazie świat łudził pozorem rzeczywistości unieruchomionej po to, aby można ją było spokojnie skompletować. Impresjoniści dążyli także do przekazania prawdy o otaczającym ich świecie, robili to jednak inną metodą. Malowali pośpiesznie, aby zdążyć pochwycić zestawienie zanim zmieni się światło. Przyjmując za podstawę teorię rozbicia promienia słonecznego w pryzmacie rozbijali podstawowe barwy na ich składowe elementy, tak je obok siebie zestawiając, aby wykazać ich wzajemne oddziaływanie zacierające kontury przedmiotów. W oku patrzącego jasne, rozbielone drobiny koloru łączyły się w całość wibrującą i rozedrganą jak gorące powietrze, łudząc pozorem życia. Metoda ta miała pokazać naturę w jej ruchliwej zmienności. Spostrzeżenia uzależnione były od zmieniającej się pory dnia i siły oświetlenia, od temperatury, a wreszcie od wzrokowych predyspozycji malarza. Był to już właściwie naturalizm a więc ostatnia faza realizmu. W dążeniu do obiektywizmu, skazani jednak na świadomy subiektywizm, impresjoniści traktowali wszystkie elementy kompozycji jednakowo. Tak samo ważna była dla nich osoba portretowana jak tło, z którego się wyłaniała. A najchętniej malowali przesycone słońcem pejzaże. Jak widać obydwa te kierunki - realizm i impresjonizm - chociaż tak bardzo odmienne formalnie, dążyły do wspólnego celu: podporządkowania artysty obiektywnie istniejącej rzeczywistości. Taka obserwacyjna postawa wobec świata, niejako badacza, właściwa była pozytywizmowi. Wynikała z zaufania do rzeczywistości, z wiary w logikę rządzących nią prawideł.
W Młodej Polsce pokolenie zmęczone ograniczeniami narzuconymi przez obiektywizm zajęło się metafizyką pozwalająca sięgać w nowe rejony myśli. W tym czasie artystom nie wystarczało już zewnętrzne naśladowanie natury. Chcieli czegoś więcej. Młodzi wręcz negowali sens podporządkowania się naturze. Sądzili że źródłem sztuki jest człowiek ze swoim światem doznań psychicznych, a nie sama natura, któ®a liczy się tylko o tyle, o ile jej oddziaływanie wyzwala w człowieku potrzebę wyrazu. Uważali że elementy natury występujące w dziełach sztuki powinny służyć jedynie wywołaniu odpowiednich reakcji psychicznych w patrzącym, pozwalającym mu odczytać i przeżyć wewnętrzne doznania artysty. W związku z tym, skoro nadrzędną sprawą było przeżycie emocjonalne - czyli pojęcie abstrakcyjne - nie widziano potrzeby wiernego trzymania się wzorów. Artyście wolno więc było odtąd stylizować, przekształcać naturę, eliminować zbędne jego zdaniem szczegóły, zmieniać proporcje, a wreszcie kolor traktować jako środek wyrazu emocjonalnego. Było to stanowisko krańcowo różne od postawy realistów i impresjonistów - tak zrodził się ekspresjonizm. Zanim jednak został zaakceptowany przez ogół istniała faza pośrednia - stanowiąca pierwszy etap przemiany - pomost między impresjonizmem i ekspresjonizmem. Przez tyle lat artysta poddawał się naturze, uzależniał się od niej, usiłował jej obraz wiernie i pokornie przekazywać - tak że trudno mu było nagle się od niej uniezależnić narzucając jej swoją osobowość. Starał się więc wyrazić syntetyczną prawdę co kryje się pod powłoką zewnętrzności. Wiedział już że natura łatwo poddająca swą zewnętrzną urodę pod obserwację, okazała się nagle, zgodnie z filozofią epoki, istnieniem tajemnym i niepojętym, obdarzonym głębokimi treściami metafizycznymi. Odrzucano poznanie intelektualne jako metodę całkowicie nieskuteczną, wręcz zaciemniająca prawdę. Oczekiwania zwrócono w kierunku intuicji, tego pierwotnego instynktu człowieka, instynktu który nie został jeszcze doszczętnie zniweczony przez cywilizację. Taka postawa to intuicjonizm.
Intuicjoniści wierzyli, że artysta, jako jednostka o większej wrażliwości uczuć, łatwiej niż zwykli śmiertelnicy poddać się głosowi natury, a następnie przekazać ogółowi własne doznania wyniesione z tego kontaktu. Były to metody niemal spirytystyczne. Artysta miał być „medium” miedzy tajemniczym „duchem natury” a zwykłymi ludźmi. Patrząc na naturę, miał intuicyjnie przeniknąć jej tajemnice i wyrazić je, upraszczając rzeczywiste kształty tak, aby spotęgować wyraz tego, co się pod powłoką tych kształtów kryje. Taki program prowadził wyraźnie do syntezy
Sztuka Młodej Polski rozwijała się trzema etapami. Pierwszym z tych etapów był naturalizm, będący dziedzictwem pozytywizmu. Pod jego wpływem pojawił się na moment impresjonizm zafascynowany ruchliwym i zmiennym pięknem natury. Drugim był intuicjonizm. Jego przedstawiciele widzieli jeszcze dzieła sztuki w naturze, próbując jednak przeniknąć jej treści pozazmysłowe, metafizyczne, przez swoistą „komunię duchową”. Trzecim z kolei był wczesny ekspresjonizm, który negował sens podporządkowywania się jakimkolwiek czynnikom zewnętrznym, wysuwał natomiast na plan pierwszy świat przeżyć i wzruszeń wewnętrznych człowieka, zostawiając jedynie naturze jedynie rolę bodźca.
Z czasem myśl artystyczna rozwijała się dalej, porzucając metafizykę, lecz nie rezygnując z doświadczeń formalnych poprzedniego pokolenia. Pojawiał się funkcjonalizm, którego przedstawiciele usiłowali zaprowadzić ład w rozwichrzonych uczuciach i nadać utylitarny sens formom artystycznym. Był to zwrot do tzw. „zdrowego rozsądku”, a więc ponowny wzrost tendencji obiektywistycznych, już jednak w wydaniu XX wieku. Funkcjonalizm daje się zauważyć po raz pierwszy u schyłku Młodej Polski jako zapowiedź dominujących później tendencji porządkujących, charakterystycznych potem w XX w.
Kolejnym ruchem była secesja. Była ona bardzo silnym, dynamicznym kierunkiem formalnym przeżywającym swoje apogeum w Europie końca lat dziewięćdziesiątych XIX w, a dominującym w Polsce w latach 1900 - 1907. charakteryzowała się umiłowanie do form płynnych, do linii giętkich, do roślinnych elementów dekoracyjnych, często przestylizowanych, z przesadnie wijącymi się długimi liśćmi i wywinietymi bogato płatkami kwiatów, które niekiedy gięły się malowniczo niezgodnie z rzeczywistymi właściwościami roślin. Zainteresowanie secesjonistów wzbudził również, niedostatecznie przedtem wykorzystany, świat płazów, gadów, ryb, ptaków i owadów, które odpowiednio przestylizowane okazały się interesującym materiałem dekoracyjnym. Częstymi motywami były również woda i ogień, a także kobieta, najczęściej smukła, z obfitymi wijącymi się włosami zebranymi w charakterystyczny ciężki węzeł lub opadającymi faliście na ramiona. Można je było dowolnie formować w giętkie, zachodzące na siebie pasma o precyzyjnym, wysmakowanym rysunku. W niektórych środowiskach pojawiła się także ornamentyka abstrakcyjna, geometryzująca, wyraźnie odmienna, mająca jednak walory dekoracyjne pozwalające zaliczyć ją do tego samego kierunku.
Secesja wypowiedziała się głównie w rzemiośle artystycznym, nobilitując je i dążąc do tworzenia zharmonizowanych, całościowych kompozycji obejmujących otoczenie człowieka. Artyści secesyjni dążyli do przybliżenia dzieł sztuki szerokim warstwom społeczeństwa i mając na względzie konieczną przy takim programie taniość, zwrócili uwagę na łatwo dostępne surowce jak cyna, szkło, ceramika, projektując wzrory do powielania w tym materiale. Uznawali nawet konieczność produkcji maszynowej - oczywiście pod kontrolą artystów. Niestety na takie posunięcie stać było tylko największe firmy które były w stanie utrzymywać projektantów, znaczna zaś część firm produkowała brzydotę naśladującą nieudolnie charakterystyczne i modne tendencje formalne secesji. Produkcja ta, zalewająca rynki i dominująca ilościowo nad prawdziwymi dziełami sztuki, przyczyniła się do negatywnej oceny secesji przez następne pokolenia.
W rzeźbie secesja wypowiedziała się płynną rozkołysana formą. W architekturze, w niektórych przypadkach zastosowano nową zdobycz techniki - żelazne konstrukcje szkieletowe, nie kryjąc ich, lecz próbując wykorzystać ich walory dekoracyjne. Duże znaczenie jednak przywiązywano przede wszystkim do rzeźbiarskich dekoracji fasady, utrzymanej w konwencjach stylu, a także do detali żelaznych, jak kraty balkonowe, poręcze klatek schodowych. Chętnie też wprowadzono witraże. W malarstwie z upodobaniem operowano linią i zamkniętą, płaską plamą barwną, znajdując satysfakcję w formach monumentalnych. Powstało wtedy wiele polichromii kościelnych. Na ulicach pojawiły się barwne plakaty - nowość tej epoki, a witryny księgarskie budziły zainteresowane przechodniów dekoracyjnymi walorami wystawionych książek.
Secesja w malarstwie była reakcją na impresjonizm. Jej wyrazista linia i płaska dekoracyjna plama barwna były odpowiedzią na zagubienie konturu, na płynność żywiołu barwnego, bez trudu natomiast można znaleźć jej giętkie charakterystyczne formy zarówno w dziełach związanych z intuicjonizmem jak i z ekspresjonizmem. Secesja była kierunkiem tak silnym, tak sugestywnym, że niewielu tylko artystów nie zaakceptowało secesyjnych propozycji formalnych. Dla jednych była to prośba, epizod, dla innych jedna z równoległych możliwości, wybierana zależnie od potrzeb kompozycji. Dla wielu artystów secesja była tendencją, której na pewien czas całkowicie ulegli, a byli i tacy którzy pozostali jej wierni przez długie lata - choć już dawno nie była modna, ustępując miejsca innym nowszym kierunkom. Była jednym z silnych nurtów tej epoki, chwilami dominującym, pozbawionym jednak własnej, odrębnej ideologii - była po prostu kierunkiem formalnym.
.
Ewa Śnieżyńska Solot Nagrobek Kazimierza Wielkiego Wydawnictwo Literackie Kraków 1985
Mariusz Karpowicz Sztuka Polska XVII wieku Warszawa 1975
Mariusz Kasprowicz „sztuka XVIII w” Warszawa 1985.
Anna Gradowska „Sztuka Młodej Polski”
1