Ośrodki życia literackiego i artystycznego.
Teatr. Kabarety (Zielony Balonik).
Życie literackie epoki
Każdego dnia o przedwieczornej godzinie setki teatrów i sal koncertowych w metropoliach Europy rozbłyskują potopem świateł, wciągając w swój magiczny krąg złudy i czarownych uniesień elitę kulturalną ludzkości. A obok owych świątyń sztuki lekkomyślna wesołość i beztroska zabawa: kawiarnie, kabarety, varietes, nadscenki, operetki - oto fragment rozdziału Triumf i zmierzch „pięknej epoki” z Młodej Polski Artura Hutnikiewicza.
Potwierdza on pogląd, że rozważania na temat kształtu epoki Młodej Polski nie będą kompletne, jeśli nie przyjrzy się fenomenowi życia literackiego. Było to zjawisko innowacyjne, niecodzienne, wręcz „filmowe”.
Głównymi ośrodkami życia literacko-artystycznego skupiającymi twórców były redakcje gazet oraz kawiarnie. Miejsca te stały się ośrodkami życia towarzyskiego, artystycznego, kulturalnego w najszerszym znaczeniu tego słowa. Ważnymi miastami na intelektualnej mapie kraju stały się nazywany przez Boy-Żeleńskiego lewobrzeżnym Paryżem Kraków, Lwów (w Warszawie po klęsce powstania styczniowego panowała nadal napięta sytuacja), także Zakopane, które w Młodej Polsce zrobiło swoistą karierę. Przybywali tu najznakomitsi twórcy, dla których miasto było źródłem natchnienia, stolicą mody, wzorem krajobrazu, tematem sztuki, azylem od brudu i szarzyzny miasta. Piewcą Zakopanego stali się: Tetmajer, Kasprowicz, Miciński, Witkiewicz (najpierw ojciec, potem syn), Żeromski.
Do najważniejszych kawiarni młodopolskich należały krakowski „Paon” oraz „Zielony Balonik”. Trochę bardziej mrocznymi miejscami, skupiającymi Cyganów, były: krakowska knajpa „U Michalika i Turlińskiego”, krakowski dworzec główny, „U Sauera” w Rynku, lwowski lokal „Roma”, kawiarnia „Sztuka”.
Kulturowym i towarzyskim mitem epoki (określenie Andrzeja Zawadzkiego) była bohema, nazywana inaczej cyganerią, skupiająca literatów i artystów, wyznających stworzony przez siebie, można rzec - autorski - styl życia, ubierania się, manier, stojących w opozycji do ogólnie akceptowanych norm. Istniała w każdym z większych ośrodków kontynentu: w Berlinie, w Rzymie, w Monachium.
Swój opór wobec zakłamania mieszczaństwa, przeciwko codzienności, zwykłości, płytkości, sztampie, obłudzie moralnej, której symbolem był filister, wyrażała w noszeniu czarnych cylindrów, paleniu cygar, wielogodzinnym przesiadywaniu w zadymionej kawiarni. Czołowymi przykładami Cyganów-buntowników łamiących wszelkie reguły obyczajowe była wielka trójka francuskich poetów. Zarówno Baudelaire, Verlaine jak i Rimbaud przyczynili się do powstania mitu poete maudit, czyli poety przeklętego, samotnego, wyobcowanego, odrzuconego.
Artur Hitnikiewicz bardziej przybliża obyczajowość i codzienne życie twórców, nazywanych współcześnie geniuszami, mesjaszami czy największymi odkryciami swej epoki: Baudelaire, Verlaine, Tolouse-Lautrec byli ciężkimi alkoholikami, Rimbaud, Gauguin i van Gogh to notoryczne obieżyświaty i włóczęgi, których życie przemijało w kawiarniach, knajpach, kabaretach, burdelach i w szpitalach albo po prostu na ulicy. Niszczyli w sobie wszystko, co społeczeństwo mieszczańskie uważało za słuszne, pożyteczne, wspólne wszystkim i sprzyjające życiu unormowanemu, które dla nich było czymś potwornie banalnym i odrażającym. O cyganerii krytyk i badacz literatury wyraża się następująco: Przy całej genialności tych nazwisk było to zbiorowisko wyrzutków i wagabundów, wyklętych nie tylko z normalnego społeczeństwa, ale w ogóle z europejskiej cywilizacji. Zwraca uwagę na znaczenie paryskiej dzielnicy Montmarte, gdzie rozciągała się dzielnica knajp, kawiarenek, hotelików i burdelików, pośród których kłębiła się i pleniła najbujniej malownicza, międzynarodowa bohema poetów i malarzy, nędza i beztroska uciecha sąsiadowały ze sobą.
Mimo prowadzenia nocnego życia, licznych skandali obyczajowych twórcy ci pozostawili jednak wiekopomne dzieła.
Innymi mitem epoki był ekscentryczny dandys - traktujący otoczenie niedorastające mu do pięt z arystokratyczną wyższością. Tajemnicze słowo definiuje Władysław Kopaliński. W swym Słowniku wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych podaje wyjaśnienie: dandy(s) elegant, wytworniś, galant, strojniś, modniś, goguś (…).
Nikt tak doskonale nie symbolizuje tego typu jak angielski skandalista, powieściopisarz, dramaturg i poeta pochodzenia irlandzkiego - elegancki i wyrafinowany Oskar Wilde. Autor głośnej powieści o homoseksualnym podtekście Portret Doriana Graya traktował swoje życie jak dzieło sztuki, powiedział nawet: powinieneś być jak dzieło sztuki albo przynajmniej ubierać się w dzieła sztuki. Wszystko postrzegał w kategorii estetyki, wyznawał ideę „sztuki dla sztuki”, uwolnionej od jakichkolwiek powinności względem społeczeństwa. Głosił radykalny indywidualizm i egotyzm jednostki, nie przyznając tradycyjnej moralności czy altruizmowi najmniejszej szansy na przetrwanie.
Główne ośrodki życia kulturalnego
KRAKÓW - rozwijało się czasopiśmiennictwo m.in. „Życie”, „Krytyka”, redagowane m.in. przez Asnyka, Konopnicką, Rydla, Tetmajera i innych. Rozwijała się sztuka teatralna. Inscenizowano dramaty Słowackiego, Mickiewicza, Krasińskiego oraz Wyspiańskiego. Kraków opanowany był przez cyganerię artystyczną.
WARSZAWA - wydawano wiele czasopism m.in. tygodnik „Wędrowiec”, tygodnik „Życie”, „Przegląd Tygodniowy”, „Tygodnik Ilustrowany”, „Głos”, redagowanych przez: Witkiewicza, Matuszewskiego, Brzozowskiego i innych. W Warszawie objawiły się takie charakterystyczne zjawiska jak nowy teatr, kabaret literacki, kawiarnia literacka. Teatr Rozmaitości miał świetnych aktorów, prezentował tradycyjny, gwiazdorski typ inscenizacji.
LWÓW - nie wydawano czasopism literackich. Teatr lwowski za czasów Tadeusza Pawlikowskiego zrealizował wiele prapremier dramatów: Kasprowicza, Zapolskiej, Staffa, itp. Miał też Lwów swoje kawiarnie literackie i słynny w całym mieście salon literacki, umieszczony w domu poetki Maryli Wolskiej.
ZAKOPANE - gościło wielu wybitnych pisarzy i poetów m.in. Tetmajera, Boy-Żeleńskiego, Żuławskiego. Wielu znakomitych osiedliło się tam na stałe: Witkiewicz, Lack, Kasprowicz. Ranga Zakopanego, Podhala i Tatr w świadomości i wyobraźni Młodej Polski została bowiem zaświadczona w licznych utworach literackich a także w dziełach malarskich.
Zielony Balonik
- kabaret literacki, założony przez krakowskich poetów, pisarzy i plastyków w cukierni Apolinarego J. Michalika (zwanej Jamą Michalikową) w październiku 1905 roku, działający do 1912 roku (sporadycznie wystawiano przedstawienia do 1915 roku).
Historia powstania kabaretu
Wokół powstania pierwszego polskiego kabaretu literackiego narosło wiele legend i mitów. Według Adama Grzymały-Siedleckiego pomysłodawcami byli Edward Żeleński (brat Boya), Stanisław Kluczborski i Jan August Kisielewski. Według Boya-Żeleńskiego pierwszą osobą, która zainicjowała kabaret, był Kisielewski. Sam Boy nie brał udziału w stworzeniu kabaretu - dołączył do zespołu dopiero później. W świetle problemu z ustaleniem inicjatora (lub inicjatorów) Zielonego Balonika najbardziej prawdopodobna wydaje się teza Tomasza Weissa, zgodnie z którą pomysł zorganizowania kabaretu literackiego zaprzątał przez dłuższy czas myśli wielu osób - głównie malarzy i plastyków, ale także ludzi nie związanych ze środowiskiem artystycznym (Edward Żeleński, Tadeusz Zakrzewski, Leopold Starzewski).
Otwarcie Zielonego Balonika nastąpiło w dniu 7 października 1905 roku. Jako kabaret artystów był on instytucją o charakterze elitarnym. Od pierwszego spotkania w cukierni Michalika przy ulicy Floriańskiej dbano pieczołowicie, aby Zielony Balonik nie był dostępny dla wszystkich. Taką elitarność zapewniały zaproszenia. Jeśli gość nie wykazywał zachwytu w trakcie kabaretowego spotkania - nie zapraszano go już więcej. Wskutek tych zabiegów bywalcy Zielonego Balonika stanowili elitarną, niewielką, zamkniętą grupę o nie zmieniającym się składzie. Jednak elitarność niosła ze sobą zagrożenie: mogła doprowadzić do wyczerpania się tematów na piosenki i teksty. I tak też się stało. Cytowany przez Weissa Sierosławski[4] stwierdza, że z biegiem czasu zaczęło Zielonemu Balonikowi brakować humoru. Powodami tego stanu rzeczy były także pogarszające się warunki życia oraz niechęć bywalców Jamy Michalika do poruszania w swojej satyrze problematyki politycznej (jest to jedna z cech odróżniających Zielony Balonik od większości kabaretów francuskich czy niemieckich). Przypuszcza się dzisiaj, że chciano uniknąć w ten sposób interwencji cenzury prewencyjnej w spotkania, ponieważ wszystkie imprezy publiczne w tamtym czasie podlegały kontroli.
Charakterystyka kabaretu
Jedną z cech Zielonego Balonika, oprócz elitarności, jest także brak narzuconego, ułożonego wcześniej programu. Zasada głosiła, że każdy miał prawo (w pewnym sensie nawet obowiązek) wystąpić ze swoim tekstem lub piosenką przed publicznością (musiał się jednak liczyć z tym, że może zostać wygwizdany). Dopiero z czasem spotkania w Jamie Michalika zostały oparte o szczegółowo opracowany repertuar, wykonywany przez osoby, które wcześniej sprawdziły się w takiej roli na scenie. Oczywiście do końca istnienia kabaretu można było zaprezentować w nim spontanicznie własną twórczość, o ile zostało się zaproszonym.
Specyfiką spotkań kabaretowych Zielonego Balonika było połączenie słowa i rysunku - wiele programów konstruowano kojarząc świadomie prezentację satyrycznych grafik i pisanych do nich tekstów. Rysunki powstawały w pierwszej kolejności, a teksty były nimi inspirowane, stanowiąc słowny komentarz. Grafiki tworzone były w większości przez karykaturzystów współpracujących z czasopismem "Liberum Veto". Rysunki te służyły również do zdobienia ścian lokalu. Główny litograf tego grona, Zenon Pruszyński, wydał w 1930 r. broszurę-przewodnik po Jamie pt. Jama Michalika. Lokal Zielonego Balonika. Publikacja zawiera inwentarz lokalu wraz z informacjami dotyczącymi sensu i genezy większości obrazów i rysunków.
Grafiki, oprócz dekorowania sali, pojawiały się także na zaproszeniach Zielonego Balonika. Zazwyczaj miały charakter satyryczny, a ich motywem przewodnim były humorystyczne portrety. Zdarzały się także scenki z udziałem przedstawicieli kabaretowego grona oraz jego sympatyków w różnych sytuacjach. Rzadsze były rysunki o charakterze neutralnym, nie zawierające aluzji. Rysunkowi zawsze towarzyszył tekst, który przeważnie w dowcipny sposób zapraszał na spotkanie.
W Zielonym Baloniku funkcję konferansjera pełnił m.in. Jan August Kisielewski, który każdemu przybyłemu na spotkanie gościowi wygłaszał obraźliwą mowę powitalną (na wzór Aristide Bruanta z paryskiego kabaretu Le Mirliton).
Twórcy Zielonego Balonika (przede wszystkim Boy-Żeleński i Nowaczyński) programowo wyśmiewali konserwatywny establishment Krakowa (głównie środowisko skupione wokół rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego Stanisława Tarnowskiego) oraz "koturnowość" literatury Młodej Polski, podważali neoromantyczną rolę artysty jako kapłana sztuki przeciwstawiając temu modelowi tradycję artysty-błazna, wesołka i prześmiewcy - Sowizdrzała. Z perspektywy współczesnej widoczny jest również ich racjonalizm i liberalizm. Przygotowywali tym samym grunt pod literaturę dwudziestolecia międzywojennego, w swojej początkowej fazie wolnej od społecznych i metafizycznych powinności.
Szopka satyryczna
W Zielonym Baloniku wystawiono także pięć noworocznych szopek satyrycznych (w latach 1906, 1907, 1908, 1911 i 1912) pod nazwą Szopka krakowska. Z trzech pierwszych zachowały się tylko fragmenty, teksty szopek z lat 1911 i 1912 zostały w całości opublikowane drukiem. Problematyka w nich podejmowana jest już dzisiaj nieczytelna, dotyczy np. spraw środowiska malarskiego i literackiego, projektu Jana Styki wymalowania panoramy na Barbakanie, rozdania nagród Barczewskiego za osiągnięcia artystyczne itd. Niezmiennie nie poruszano problemów politycznych.
Popularność Zielonego Balonika
Mimo ataków krytyki na łamach prasy (zgorszenie, unikanie konfrontacji z zaborcą w repertuarze, autocenzura) popularność Zielonego Balonika była ogromna - odczuwano bowiem wielką potrzebę tego typu rozrywki. Dowodzi tego masowe zakładanie nowych kabaretów: Figlików (Kraków) czy kabaretu Momus (Warszawa, 1909 r.), których inicjatorem był Arnold Szyfman, a także setek innych kabaretów zakładanych na prowincji, które jednak niewiele miały wspólnego z ideą Zielonego Balonika. Zjawisko to jest łudząco podobne do mody na kabarety we Francji po sukcesie paryskiego Chat Noir. I tam, i na ziemiach polskich wszystkie naśladownicze instytucje nie prezentowały swoim programem wysokiego poziomu, a ich komercyjny charakter był sprzeczny z intencjami założycieli Zielonego Balonika.
Swój stosunek do tego zjawiska Boy-Żeleński wyraził między innymi w satyrycznej piosence z Szopki krakowskiej pt. Tryumfy polskiego kabaretu:
Opiewa dziś rytmicznie
Kabaret w Jaśle,
Że sznycle u poborców
Nie są na maśle;
Kabaret w Sędziszowie
Z estrady ci opowie,
Co z młodszym sędzią czyni
Pani radczyni. (...)
a także w swoim odautorskim przypisie do tego tekstu:
|
(...) Ewangelia Zielonego Balonika obiegła cały kraj; wszędzie rozpleniły się kabarety: od stowarzyszeń robotniczych do artystycznych salonów, od stolic aż do głębokiej prowincji, gdzie zwykle kończyły się kwasami, ponieważ poruszały, nie zawsze dyskretnie, prywatne sprawy znanych figur w miasteczku. (...) |
Skład osobowy kabaretu
W środowisku Zielonego Balonika czynny udział brali między innymi:
Autorzy tekstów: Witold Noskowski, Tadeusz Zakrzewski, Tadeusz Boy-Żeleński (od roku 1906), Adolf Nowaczyński, Edward Leszczyński, Leon Schiller, Juliusz Osterwa.
Reforma teatru
Koniec wieku XIX przyniósł w dziedzinie teatru ogromne zmiany. Prąd odnowy teatru, głoszący postulaty uznania teatru za autonomiczną sztukę, ideał gry zespołowej, zyskał nazwę reformy teatru. Do najwybitniejszych postaci w tej mierze należą:
Meiningeńczycy - nadworny zespół teatralny księstwa Meiningen, powstały w 1860 roku, który zapoczątkował nowy styl. Dotychczasowy dynamiczny (oparty na akcji), gwiazdorski teatr zastąpił zespołową grą i "teatrem statycznym", tj. prezentującym psychikę i wnętrze bohatera.
Ryszard Wagner (1813-1883) - wielki kompozytor niemiecki ("Pierścień Nibelunga", "Tristan i Izolda", "Lohengrin") nowator w zakresie harmonii i opery, uznający sztukę sceniczną za dzieło synkretyczne.
Gerard Hauptman (1862-1946) - niemiecki dramaturg ("Tkacze") i prozaik, laureat Nagrody Nobla. Twórca koncepcji teatru wewnętrznego, uproszczonej sceny i prawdy psychologicznej gry aktorów.
Maurycy Maeterlinck (1862-1949) - belgijski pisarz, symbolista, myśliciel i przyrodnik, laureat Nagrody Nobla. Twórca symbolizmu w teatrze. To gest, wyraz twarzy i nastrój, a nie akcja miała oddawać treść dramatu.
Szwajcarzy Edward Craig i Adolf Appia - teoretycy i reformatorzy teatru, opowiadający się za jego absolutną autonomią, przeciwni teatralnej iluzji. (Craig uczynił Boga reżyserem teatru, Appa jako pierwszy począł wykorzystywać grę świateł i cieni w czasie spektaklu).
Konstanty Stanisławski (1863-1938) - nie uznawał "odgrywania ról", żądał od aktora gry realistycznej, opartej na wiedzy psychologicznej o przedstawianej postaci.
Bertold Brecht (1898-1956) - twórca swoistej ekspresji teatralnej i koncepcji "efektu obcości". Nie tylko reformator, ale twórca znanych dramatów.
Max Reinhard - reformator niemiecki (wł. Austriak), reżyser, który sławę zdobył dzięki nowatorskim pomysłom inscenizatorskim. Należał do nich między innymi spektakl "Króla Edypa" wystawiony w berlińskim cyrku dla wielotysięcznych tłumów (wskrzesił tradycję ateńską) lub "Hamleta" - we współczesnych strojach i mundurach.
Antoniusz Artaud - francuski twórca "teatru okrucieństwa". Według niego teatr winien ukazywać ludzką podświadomość, odnajdować pierwotne wartości duszy ludzkiej, wstrząsać wrażliwością widza poprzez manifestowanie najbardziej mrocznych stanów podświadomości. Henryk Ibsen "Dzika kaczka"
W dramacie Ibsen, znany z podejmowania w swoich dziełach istotnych problemów i konfliktów ludzkiego życia, podejmuje rozważania na temat prawdy i jej roli w życiu człowieka. Losy bohaterów dramatu pokazują, że jest to sprawa dyskusyjna i wcale niejednoznaczna. Życie bohaterów: małżeństwa Hjalmara Ekdala i Giny oraz ich córeczki Jadwini płynie spokojnym i uregulowanym trybem. Hjalmar wydaje się być słabym, zakompleksionym człowiekiem, który żyje w złudnym mniemaniu o wielkim wynalazku, który w przyszłości będzie jego udziałem. Już czuje się wynalazcą, choć nie potrafi jako fotograf zarobić na przyzwoite utrzymanie rodziny. Ojciec Hjalmara, stary Ekdal egzystuje z piętnem "haniebnej przeszłości" - był bowiem oskarżony o oszustwo wobec wspólnika - Werlego. On też stwarza sobie świat ułudy: urządza polowania na strychu, na którym hoduje także dziką kaczkę. Niestety, egzystencja tej rodziny oparta jest na kłamstwie. Hjalmar nie wie, że jego żona była kochanką Werlego i najprawdopodobniej owocem tego związku jest Jadwinia (wskazuje na to między innymi dziedziczna choroba oczu). Prawda o przeszłości wkrada się w ich życie wraz z powrotem do miasta Gregersa, syna Werlego, rzecznika prawdy, który uważał, że tylko ona może stanowić podstawę szczęścia. W zgodzie z tą ideą informuje Hjalmara o przeszłości żony. Ten zaś, zamiast dokonać aktu przebaczenia i rozpocząć życie od nowa (jak tego oczekiwał Gregers), odpycha rodzinę i odrzuca miłość córki. Doprowadza to do tragedii - Jadwinia popełnia samobójstwo. W tej sytuacji wydaje się mieć rację doktor Relling, cyniczny lokator Ekdelów, rzecznik kłamstwa, który twierdził, iż "ludzie muszą marzyć, aby żyć". Przesłanie dramatu nie jest więc jednoznaczne, podkreśla tylko, że: prawda nie zawsze jest wyzwoleniem i lekarstwem, wszelki fanatyzm, nawet rzecznictwo prawdy, przynosi klęskę, w społeczeństwie lub środowisku opartym na fałszu prawda może być tylko siłą niszczącą, słabi ludzie muszą tworzyć sobie złudzenia i ideologie, aby ich życie nabrało sensu.. Utwór składa się z dwu warstw: realistycznej (prawdopodobny przebieg wydarzeń, przeciętna norweska rodzina, postacie ukazane zgodnie prawdą psychologiczną, realizm szczegółów). Jest więc dramatem realistycznym. Jednak posiada i swoją drugą warstwę, dzięki której realistyczne rekwizyty i motywy nabierają nowego wymiaru. I tak: dziką kaczkę - postrzeloną, a następnie "przysposobioną" przez rodzinę Ekdalów, która stworzyła jej "sztuczne", lecz dobre warunki życia na strychu można odczytywać jako synonim ludzkiej, zawikłanej w sieć fałszu i kłamstw - sztucznej egzystencji. strych, wodorosty - to symbole fałszu i kłamstwa, oplatające i wciągające w otchłań. ślepota - na którą cierpi stary Werle, który uczynił wiele zła, jest swoistą karą. Fakt, że zapada na nią dziecko można interpretować, jako pesymistyczną konkluzję, że dziecko - szczere i jasne, w miarą dorastania zagłębia się w ciemny świat dorosłych.
1