WSPÓŁCZESNA POLSKA
6.11.2011
1945
Warszawa: Cybis, Nacht-Samborski- założnienie Akademii z systemem mistrza
Kraków: Cybisowa
wyraźna dominacja środowisk kolorystycznych
podobnie w pismach
tradycja awangardowa przechodzi głębokie przeformułowanie, Strzemiński wraca do Łodzi i obejmuje stanowisko w Szkole Sztuk Plastycznych, wokół niego całe środowisko
nowe środowiska
Kraków- Maria Jarema; zaczynają dominować młodsi artyści wokół Kantora, absolwenci nimieckiej Kunstschule w strukturze Akademii, która uczyła rzemiosła
Tadeusz Kantor- scenograf
Mieczysław Porębski- młody historyk sztuki, który jeszcze w czasie okupacji współpracuje z Kantorem, w teatrze podziemnym
współpraca z dawną grupą krakowską (Jarema)
Warszawa
Stażewski- z Łodzi w Warszawie; pojawia się środowisko wokół Bogusza i Łubaka- Klub Młodych Artystów i Naukowców; grupa interdyscyplinarna, odwołująca się do sztuki społecznie zaangażowanej, postulat znalezienia nowej sztuki dla nowej rzeczywistości społecznej, w Domu Bez Kantów; szereg wystaw i spotkań literackich; odwołanie do formuły awangardy widzianej jako nowa sztuka dla nowego państwa
oba środowiska intensywnie współpracują- 1948- Wystawa Sztuki Nowoczesnej- wspólna artystów krakowskich i warszawskich, manifestacja tradycji awangardowej w charakterze oferty pod adresem władz; model sztuki związanej z tradycją awangardową, ale która ma być sztuką nową; krytyka koloryzmu jako pasywnego i dalekiego od rzeczywistości, nie potrafiącego zareagować na traumę wojny; martwa natura nie może odzwierciedlić tej traumy
Wróblewski- poza tymi środowiskami, angażuje się w sytuację stworzenia Wystawy Sztuki Nowoczesnej, a Strzemiński odmawia udziału- uważa, że formuły młodych artystów są malarstwem przedstawiającym, surrealistycznym- rzeczywiście ten nowy język ma więcej kontynuacji surrealizmu niż konstrukcjonizmu, do którego odwoływał się Strzemiński
dominacja instytucjonalna środowisk kolorystycznych oraz dynamiczna sytuacja w awangardzie
tradycja rodzima po 1945 przestaje odgrywać tak istotną rolę jak w dwudziestoleciu
Felicjan Szczęsny-Kowalski np. artyści, których próbuje przechwycić władza, z tego terenu
nowa polityka kulturalna państwa socjalistycznego- wyraźnie sformułowane postulaty co do miejsca sztuki w społeczeństwie, roli artysty czy formuły dzieła; w 1945 nie jest to jeszcze sformułowane (sztuka zrozumiała, na służbie i dostępna dla mas); 1948- cezura zamykająca całą tę sytuację- dwudziestolecie w tym pluralizmie i charakterze instytucji zamyka się z końcem tego roku; Pierwsza Wystawa Sztuki Nowoczesnej zostaje zamknięta po miesiącu; zmienia się polityka kulturalna państwa
minister Sachorski zwołuje do Nieborowa naradę artystów polskich- referat o socrealizmie; nowe postulaty wobec artystów; ta narada miała na celu rozpoznanie środowiska- 1949 całkowite zamknięcie tradycji dwudziestolecia; Katowice- zjazd Związku Artystów Plastyków- nowe władze, Krajewscy, członkowie grupy Czapka Frygijska, prezentującej tępy realizm
rozwiązane wszystkie grupy artystyczne
Krajwescy przejmują także redakcję Przeglądu Artystycznego
nowa struktura wystawiennicza- zamknięte wszystkie prywatne galerie np. Pałac Sztuki w Krakowie, gdzie była Wystawa Sztuki Nowoczesnej
powstaje Centralne Biuro Wystaw Artystycznych- jedyna instytucja dająca możliwość wystawiania
szkolnictwo: 1949 Poznań- festiwal szkół artystycznych, właściwie płaszczyzna krytyki dydaktyki kapistowskiej, wyraźna krytyka profesorów ze strony władz; występuje tam A. Wróblewski, z Wajdą i Porębskim- grupa samokształceniowa- krytyka kapistów, nieodpowiadających chwili
tam Wróblewski pokazał swoje Rozstrzelania
1949- także czas różnych narad środowiskowych; Szczecin- literaci, Wisła- filmowcy, Warszawa (Dom Partii)- partyjna narada architektów- na wszystkich przyjęte postulaty socrealizmu
1931- Skoczylas założył Związek Artystów Plastyków jako związek zawodowy; ale po 1945 stał się narzędziem oddziaływania władzy
po 1949 przeformułowani tradycji kolorystycznej- plama barwna cały czas jest potrzebna; w socrealizmie tradycja kolorystyczna dostaje swoje miejsce, obecne także w dydatyce
tradycja awangardowa ulega destrukcji, młodzi artyści z Krakowa podejmują próby, ale bez powodzenia; najgorzej w Łodzi, gdzie minister Sachorski wyrzuca Strzemińskiego (po tym pozbawiony poparcia, środków do życia, pozbawiony jednej nogi i ręki, umiera w zapomnieniu)
czytelności i realizm
Wojciech Wiess - malarz związany z Polskim Modernizmem, otrzymał 1. nagrodę na 1. wystawie za Manifest, bo władzy zależało na zbudowaniu natruralnej genealogii, że nowa sztuka realistyczna z 1950 łączy się jeszcze z modernizmem
z powodzeniem władza wobec Dunikowskiego, Szczęsnego-Kowalskiego- jeszcze z tradycji młodopolskiej, legitymacja dla narzuconego nowego realizmu
przy hierearchii sztuk: architektura, rzeźba, malarstwo- bardzo nisko grafika książkowa i plakat, te ostatnie obszary nie podlegały zainteresowaniu władzy
1949 przyjeżdża Jerzy Orban, 1953-1955- przez znajmości zatrudniony dopiero na Politechnice, projektował wtedy pawilony na biennale (wcześniej współpracownik le Corbusiera)
ok. 1955- zmiany, Stalin umiera w 1953, od tego czasu pewne modyfikacje w polityce, Akademia cały czas miejscem kultywowania painture
konformizm profesorów jest nie do zaakceptowania dla studentów
w środowisku towarzyskim - Marek Oberlender, Dziędziora, Aleksander Wallis- artyści i historycy sztuki, zaczynają myśleć o nowej wystawie sztuki
kategoria pokoleniowa
Doroczne Wystawy Plastyczne- w MNW- państwowa, dowożeni żołnierze i pracownicy PGR:) pozorna kultura
młodzi są zainteresowani byciem artystą, pokolenie to tworzy ferment środowiskowy, najwyraźniej w Warszawie- za sprawą Oberlendera, który chce zrobić wystawę rocznicową na 10 rocznicę powstania w gettcie (1957), brak zgody władz
ostatecznie pretekstem staje się zwołany do Warszawy Międzynarodowy Kongres Młodzieży Studenckiej (finansowana przez Komintern, także młodzież zachodnia)- masa młodych ludzi zmienia sytuację; wystawa zorganizowana w nowo odbudowanym gmachu Arsenału, przechodzi do historii jako Wystawa w Arsenale, od tego pokolenie Arsenału- język formalny poekspresjonistycznych elementów, wątki egzystencjalne, samotności (1955), akcentowana potrzeba prawdy artystycznej i życiowej
1956- procesy artystyczne były już w trakcie, ale zniesione niektóre represje władzy
aktywizują się inicjatywy, często krótkotrwałe, poza zamkniętym systemem; próba powrotu do sytuacji sprzed 1949 r., 1957 wielka wystawa Katarzyny Kobro, rewolucja retrospektywna
dynamizują się także środowiska kapistowskie- przejmują język informelu dla formuły painture
odtwarza się zatem zarówno tradycja awangardowa jak i kolorystyczna- polaryzująco
wzrok ku genealogii polskiej tradycji plastycznej
całkowicie odrzucony obszar 1949-1956
Łódź- odtwarza się środowisko wokół Fijałkowskiego
Lubiln- KUL, seminarium Jacka Woźniakowskiego (i on i uczelnia dość niezależne)- zajecie dot. sztuki współczesnej,
Wł. Borowski, Ziemski, Dzieduszycki- grupa Zamek, pismo Struktury, odwołanie do koncepcji awangardowej
Kraków- środowisko wokół Kantora, Jaremianka projektuje kostiumy
Warszawa- galeria na Krzywym Kole, Mariana Bogusza i Zbigniewa Łubaka- z nią związany Gerard Kwiatkowski (Blum)- w Elblągu w zrujnowanym kościele tworzy galerię EL
awangarda- wszędzie bardzo silna
tradycja kolorystyczna
za sprawą Z. Kępińskiego wraca z Anglii Piotr Potworowski i obejmuje katedrę w Poznaniu i filię w Sopocie- wprowadza nowy wymiar nowoczesnego koloryzmu
powrót do pluralizmu postaw artystycznych- nie jest całkowite, nadal Centralne Biura Wystaw Artystycznych
ruch galerii autorskich o różnych patronach np. Zakłady Silników Okrętowych Zamek w Elblągu- coś jak koncesjonowany pluralizm
1968
znaczenie ze względu na skład personalny, emigrację wielu artystów, znaczenie dla załamania się wypracowanego w negocjacjach układu kooperacji z władzą (szczególnie widać to w środowiskach designerów)- ten obszar kooperacji zostaje skonfrontowany z siłą
1970- strajki na wybrzeżu, zmiana ekipy
w tradycji artystycznej od połowy lat 60. nowe komponenty
1965 grupa Wprost odwołująca się do Wróblewskiego
Warszawa- grupa Neo Neo- odwołująca się do hipisów, erotyzmu i witalności
Warszawa, Wrocław, Poznań- rodząca się tradycja konceptualna
znowu bardzo bogaty układ tradycji artystycznych; rok 1970 niewiele zmienia
1980- Solidarność, stan wojenny, likwidacja Związku Artystów Plastyków
także moment Szklanego klosza (za prof. Kubikowskim)- cicha umowa społeczna, że artysta może eksperymentować, ale w galerii czy pracowni, ale nie może wychodzić na ulicę
w 1980 radykalna dekompozycja- do robotników na wybrzeżu jadą artyści; Kantor zostaje wygwizdany
rewindykacja symboli przez środowiska robotnicze, wytknięcie, że artysta należy do establishmentu
widać po wynikach konkursu na pomnik strajku 1970- wszystkie projekty odrzucane, zaakceptowane trzy krzyże inżyniera Pietruszki
3.11.2011
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk- ma być na wzór sowiecki, opozycyjny dla reakcyjnego uniwersytetu, ma budować metodologię badań nad sztuką marksistowską
jednocześnie Instytut w swojej strukturze, bardzo złożonej, to model przeniesiony przez Stażyńskiego z Instytutu Propagandy Sztuki
od 1923 Wojciech Jastrzębowski prowadzi pracownię kompozycji brył i płaszczyzn na ASP w Warszawie, która postuluje holistyczne spojrzenie na dzieło; te idee integracyjne mogły najlepiej zrealizować się w wystawiennictwie i architekurze, zwieńczeniem był sukces polskiego Pawilonu na wystawie światowej w 1925 r.
projekty pawilonów były najlepszym polem dla realizacji idei integracyjnych
1948 wystawa ziem odzyskanych, Wrocław; Iglica Stanisława Kempla- materializuje w formie opracowane wyliczenia statyczne, wzór matematyczny, co jest podstawą konstrukcji abstrakcyjnej Iglicy przed halą Stulecia
działalność Zameczników sztuka otoczenia- przestrzeń otaczająca widza
w Warszawie ASP- lata 40., koniec, idee integracyjne w cieniu socrealizmu, na początku architektó wykluczonych z czynnej działalności Jerzego Sołtana, Oskara Hansena oraz ich zespołu z Jerzym Ichnatowiczem, Lechem Tomaszewskim, Jerzym Anuszkiewiczem
przenoszą oni do Polski tradycję europejskiego modernizmu z pierwszej ręki- nie kolor czy malarstwo, ale akcentuje się poznawcze walory twórczości, skupienie na wykorzystaniu w procesie twórczym wiedzy z różnych dziedzin, odrzucenie gotowe konwencje stylowe na rzecz tworzenia nowoczesnego otoczenia człowieka
Jerzy Sołtan skończył w latach 30. skończył architekturę na PW, potem był kawalerzystą i spędził wojnę w obozie internowanych, skąd nawiązał kontakt z le Corbusierem, przed 1939 był zafascynowany książkami teoretycznymi le Corbusiera, szczególnie Kiedy katedry były białe (podstawy ideologii czystości i źródłowości formy modernistycznej)
Sołtan Modulor, do 1948 r.
inspiracja ideami le Corbusiera i praktyką własną z okresu internowania, gdzie starał się tworzyć formy łączące różne obszary plastyki, m.in. scenografię, architekturę, ale też wykresy harmoniczne (1944)
Sołtan wrócił do Polski w 1945 r., nie został przyjęty na architekturę na PW, pozostał w pustce (brak zainteresowania modernizmem, po zjeździe architektów)
znalazł oparcie w Marianie Wnuku, rektorze ASP w Warszawie, który przyjął do do pracy, Sołtan został nawet pierwszym dziekanem wydziału architektury wnętrz
zajął się problematyką projektowania w oparciu o te studia, które miał za sobą- czyli le Corbusier- próba kształtowania sztuki poza stylistykami, od nowa; odwołanie do racjonalizmu i różnych dziedzin nauki- całościowe postrzeganie świata i człowieka
problem otoczenia człowieka
1954 z inicjatywy M. Wnuka powstają na ASP Zakłady Artystyczno-Badawcze, początkowo dla realizacji kompleksu sportowego Warszawianki, zasadniczy kształt nadał Sołtan z Ignatowiczem, potem z Fangorem
ta praca Sołtana na początku marginesem działań tego, co było na Akademii
Oskar Hansen
asystent Sołtana od 1950, wrócił do Polski tak jak on, też architekt, od 1955 pracownia
płaszczyzny łupinowe
1955 Pawilon na targi w Izmirze w Turcji
konstrukcja trójpodporowa
zagadnienie formy otwartej- w samej strukturze nie bryła, a coś rozwiniętego w przestrzeni
Hansen nawiązał do układu hiperbolicznego, do systemu będącego elementem ilustrującym wykresy, stworzył ażurową konstrukcję z rozpiętym między słupami płótnem pomalowanym w pasy przez Fangora (dzieło nieco jak op-art)
współpraca przy tej konstrukcji z Lechem Tomaszewskim
1955 ogłoszenie konkursu na pawilon na wystawę w Brukseli
połączenie sztuk plastycznych i muzyki
wygrał zespół Sołtana
struktura tworząca ramę, poza którą umieszczona była rampa poza powierzchnią, respektująca zieleń, była właściwym terenem ekspozycyjnym, konchy dla projekcji i wystaw
przestrzeń otwarta przekryta ażurową konstrukcją Lecha Tomaszewskiego
muzyka Stanisława Skrobaczewskiego
głównym elementem plastycznym była „ściana” Fangora, od wewnątrz op-art, na zewnątrz fresk oparty o rysunki dzieci czy pierwotne rysunki naskalne
pawilon nie został zrealizowany, już 1956 zaczęto się wycofywać z tego projektu, w 1957 Polska wycofała się z udziału z Expo w Brukseli
dworzec Warszawa Śródmieście 1960
Sołtan Ichnatowicz Tomaszewski Fangor
próba utworzenia nowej przestrzeni, punkt wyjścia dla zróżnicowania przestrzeni naziemnej i podziemnej
odwołanie do archetypu przestrzeni podziemnej, operowanie światłem dla uzyskania efektu schodzenia w dół, operowania masami, integracja plastyki postrzeganej w ruchu i okiem pociągu
plastyka- pokrycie perforowanymi czarnymi i białymi płytami
oświetlenie ukryte w podwieszonej strukturze, zrytmizowana forma przestrzeni
halle kasowe- jak katakumby czy wnętrze piramidy- tylko niektóre elementy podświetlone
studium W. Fangora dynamicznej percepcji plastyki z okna jadącego pociągu
Bar Wenecja 1959-1961
próba budowania wnętrza dla gastronomii i jednocześnie jako studium skali człowieka i warunków naturalnego oświetlenia; z kręgu Mondriana i neoplastycyzmu, kontrast i harmonia struktur matriałowych
dom towarowy w Olsztynie
po 1956 Sołtan i Hansen zyskują większe możliwości działania i z ich sposobu myślenia o plastyce jako sferze otoczenia człowieka wyrastają projekty podejmujące radykalną redefinicję kwestii monumentu, rozumianego także jako problem pamięci- jako pomnik przestrzenny, nie forma dominująca nad otoczeniem, ale czymś co ma tworzyć zorganizowane tło dla odczuć odbiorcy
Pomnik droga dla Auschwitz, 1958 r.
Opałka, Hansenowie
wynikał z gestu niezgody Januszkiewicza- przekreślamy pomnik (pamięć) skośną linią, jako hańbę, ale nadal w pełni respektujemy historię miejsca
miała z tego miejsca wychodzić droga na betonowej rampie, ponad obozem, bez bezpośredniego kontaktu z ziemią, na której nie powinna więcej stanąć noga człowieka, miało być oddane naturze
projekt został wybrany w konkursie, gdzie sądowi przewodniczył Henry Moore, ale został odrzucony przez władze polskie
pomnik pozbawiony warstwy symbolicznej
projekt Pomnika bohaterów Warszawy
Hansen Fangor
miał być w miejscu, gdzie stoi Prus na Karowej
pomnik pod ziemią- obłe podpory operujące skalą przygniecenia, sklepienie pęknięte w formie niepełnego krzyża; pomnik nieobeliskowy
nie został zrealizowany
w obu projektach widać relację między widzem a monumentem- człowiek przestaje być kimś przed monumentem, a staje się elementem pracy nad pamięcią
Emil Cieślar, 1959
Tomaszewski
konstruktor, zwiazał się z Akademią w 1955 przez powiązanie z Hansenem
zainteresowanie matematyką, typologią
najpierw pracowania wzornictwa przemysłowego, potem przez chwilę tuż przed śmiercią rektor wybrany przez studentów
wprowadzenie do wzornictwa fizyki, paradoksów fizycznych (jak napięcia powierzchniowe czy menisk wypukły), teorie brył
1963 Ucho
lata 60./70. modele różnych przedmiotów użytkowych, powierzchni jednostronnych
Wróblewski, Cieślar, Tomaszewski
Skuter Osa
Meisner, Rutkowski
aparat fotograficzny Alfa, 1958
17.11.2011
do końca lat 60.- drobne wzornictwo, anonimowe
bardzo szybko „polska nowoczesność” drugiej połowy lat 50. zostaje utożsamione z abstrakcją z kręgu informel czy taszyzmu
artyści, który po 1956 wracają:
Maria Jarema- formuła obrazu kinetyczno-aluzyjnego, związanego z doświadczeniami przestrzeni jako zasadniczego punktu odniesienia; była rzeźbiarką, ale nie mogła realizować się w tej technice; przed przełomem październikowym zajmowała się malarstwem i grafiką
jej kompozycje trudno zakwalifikować jako w pełni abstrakcyjne; bliższa formuły biologicznej abstrakcji
Rytmy, 1957
Penetracje
Ryszard Stanisławski próbował pokazać jej prace na Zachodzie, trafił na opór krytyków i środowisk twórczych, które widziały w tej twórczości epigonię sztuki abstrakcyjnej
*Piotr Piotrowski Sztuka po Jałcie
Henryk Stażewski
widziany w drugiej połowie lat 50. jako nestor polskiej awangardy, przenoszący wielkie doświadczenie europejskiej awangardy lat 20.
*Bożena Kowalska Polska awangarda artystyczna (zakłada, że przez 5 lat drugiej połowy lat 50. nic się w sztuce nie działo)
do 1957 r. Stażewski nie maluje, a robi reliefy (Albert Burie?)
konstruuje reliefy z płaskich form
Fangor
1958 zupełnie nowa propozycja
1953/54 ucieka od formuły socrealistycznej, porzuca malarstwo, a robi plakaty
1958 w Salonie Nowej Kultury (wtedy pojawia się maleńki drugi poziom instytucjonalny wystawienniczy poza aparatami stalinistycznymi np. Międzynarodowy Klub Prasy i Książki- empik:)- ta galeria była jedną z nowych form; patronowała jej redakcja pisma Po prostu, rozwiązanego w 1957 (pismo popaździernikowe), na jego miejsce stworzono Nową Kulturę, galeria oficjalnie funkcjonowała we foyer teatru żydowskiego (tam gdzie dziś Victoria)- po wystawie w Arsenale Marek Oberlander (osobistość organizująca to środowisko) w 1956 założył nową „niezależną” galerię (ale poza monolitem)
tam odbywałty się zarówno wystawy historyczne np. Katarzyny Kobro
w 1958 Fangor i Zameczik przedstawia Studium przestrzeni - aranżacja przestrzenna wykonana za pomocą płócien Fangora ustawionych na stelażach Zamecznika
tego tak jak Jaremianki nie można wpisać w sztukę światową, ale to było wcześniej nie spotkane, ale nikt o tym nie wiedział
nie ma obrazu de facto- linia, koło- wszystko zajmuje się przestrzenią, nie płótnem, nie jest to wystawa
aż do dziś nie jest to wyjaśnione, skomentowane przez Fangora
studium jest postępowaniem analitycznym, intelektualnym; malarstwo jest tu przedmiotem, tylko elementem
w prasie 1958 nie ma ani jednego artykułu profesjonalnych krytyków na temat tego studium; kilka artykułów i kronika filmowa które postrzegają to jako kiepski dowcip
kontekstem była dominująca kultura plastyczna- to co Kantor przywiózł z Paryża (obserwacje Michele'a Tapis- informelu; na gruncie paryskim od 1952 r. jako abstrakcja niegeometryczna)
od 1956 pojawiają się w życiu społecznym formuły dążenia ku czemuś, dogonienia Zachodu
twórczość Kantora najlepiej pokazuje, co oferuje język informelu- zasadniczy nacisk na wolność gestu (to co było po opresji stalinowskiej odczuwane jako wielki brak)
krąg malarzy z Nowej Huty rozwijający formułę malarstwa materii
presja na nowoczesność- z tego powodu dla wielu artystów był tylko powierzchowną formą
II wystawa sztuki nowoczesnej w Warszawie- zupełna klapa, pokazywała jedynie malarstwo informelu/taszyzmu
Jacek Sempoliński (debiut w Arsenale) pisał, że gdy wchodzi się na wystawę polskiej sztuki to ma się jakby do czynienia z luksusowymi tkaninami- nie ma życia
nie ma krytyczności, narracyjności- widziane jako dziedzictwo stalinizmu
Kubikowski pisał o polskiej poezji jako o tworzonej w „szklanym kloszu”, „polskim rezerwacie”
w drugiej połowie lat 70. milicja interweniowała, kiedy twórcy galerii Repasaż (mały dziedzinieć ASP- młodzi absolwenci Januszkiewicza i Hansena) otwierali okno
ostre rozdzielenie życia i sztuki
Kantor
1978 Informel
abstrakcja bezforemna- wykorzystuje doświadczenia wcześniejsze
Tadeusz Brzozowski
w latach 50. tworzy figuratywne, aluzyjne obrazy
Kuchenka
pojawiają się elementy rzeczywistości widziane jako elementy iluzji
po 1950 buduje abstrakcyjne formuły, gdzie materia farby tworzy organiczne, sensualne formuły
1957 Struna
1958 Dezerter
1959 Pomocnik, Guwernantki
Alfred Lenica
abstrakcyjny ekspresjonizm, koncepcja wolnego gestu
próbuje jak Brzozowski pogodzić gestualizm informelu z tradycją surrealizmu
1957 Plamy na ziemi i niebie
1958 Potencjał
(od tego czasu większość jego obrazów nosi ten tytuł)
Jerzy Tchórzewski
artysta bardzo radykalny w pokoleniu młodych, nigdy nie zdecydował się na kompromisy czasów stalinowskich, wystawiał już wcześniej na Wystawie Sztuki Nowoczesnej, silnie związany z surrealizmem
po 1956- jak u Jaremy nie widać cezury 1955 r.; skupia się na strukturze rozpadającej się materii, bliski koncepcji obrazu Maxa Ernsta
1954 Krajobraz
1956 Rakieta, Sygnał, Tworzący się krajobraz
1958 Pochód
Stefan Gierowski
Arsenał- Gołebnik, Tarcza
1957 przechodzi okres fascynacji materialnością (jak np. Stażewski i wszyscy, którzy uważali informel za formę sensualności malarskiej)
1958 konstytuuje formułę obrazu jako obszar badania problemów fizjologii widzenia, abstrakcji jako obszaru transformacji form (quazi-naukowe); sugestie analizy mikrostruktur bądź kosmosu; formuła łącząca dwie tradycje: pikturalizm (zbudowane na kolorze, obraz jako analiza oddziaływania plam barwnych na oko- troszkę jak Serrat) i awangarda
Ramund Ziemski
materia malarska i forma analizowane w malarstwie przez odpryski, zacieki
elementy ekspresyjne i znaczące przywoływane przez tytuły- wszystkie tytułowane Pejzaż
np. 1960, 1961- podobnie jak u Tchórzewskiego pojawiają się formy aluzyjne, figuratywne
Jadwiga Maziarska
związana z grupą krakowską
wstawiała z Erną Rosenstein (prawie nieznana); A Marysia [Jarema] z chłopakami; nasza sala śliczna
Maziarska przede wszystkim koncentruje się na materialności; prawie całkiem ignoruje formułę informelu; cały czas pracuje nad formą
1958 Krystalizacja
ogromnych rozmiarów obrazy z warstwy grubego wosku, reliefy
jest przykładem postawy artystycznej, która rozwijała się w obszarze zdefiniowanej indywidualności, niezlewającej się z informelem (jak Fangor)
Bronisław Kieszkowski
związany z warszawską ASP, bardzo tajemnicza postać; pojawił się na ASP w drugiej połowie lat 50.; zupełnie niezwiązany z kręgiem Cybisa i Nachta, z drugiej też nie z kręgiem Arsenału
obrazy reliefowe, sam Kieszkowski nazywał je kompozycjami fakturowymi
wykorzystywał odpadki fakturowe, metalowe, balchy, zatapiał je w gipsie, malował
obrazy ekspresyjne fakturą
trochę przywołuje postawy dadistyczne, w formule rewizji obrazu, obszaru reprezentacji
Aleksander Kobzdej
w podobny sposób rewidował obraz, budował kompozycje materii wychodzących z obrazów
podobnie Adam Marczyński
Włodzimierz Borowski
ur. 1930, historia sztuki na KUL, chodzi na seminarium sztuki nowoczesnej Jacka Woźniakowsiego (niezależność KUL jako uczelni kościelnej i Woźniakowskiego jako intelektualisty mającego łączność z Zachodem)- wpływ na środowisko grupy Zamek (1956), Borowski jednym z inicjatorów
tworzy przedmioty o charakterze antyiluzjonistycznym, mające „unicestwić obraz”
24.11.2011
koloryzm łatwo było połączyć z wymaganiami stalinizmu
Warszawa: Eibisz, Cybis
informel- druga młodość koloryzmu
koloryzm jest zachowawczy, paseistyczny, proponuje tylko status quo, a nawet powrót- dobre malarstwo; to, co nie wykracza poza sytuację
po 1956
nawet w koloryzmie elementy nowe
np. Cybis- przesunięcie ku abstrakcji, ginie wątek martwej natury, pojawia się coś jak akcja malarska i dynamiczne nawarstwienie koloru
Piotr Potworowski
uczeń Pankiewicza
w 1939 r. przez Skandynawię, wykorzystując swoje arystokratyczne koneksje, przenosi się do Anglii; wstępuje do wojska polskiego, nawiązuje kontakty ze środowiskiem polskim w Londynie, np.: Jankiel Adler, Marek Żuławski
po 1945 decyduje się na pozostanie w Anglii
1948-1948 Duet
odchodził od tematu martwej natury, wprowadzał postaci; w odróżnieniu od Cybisa nie wykluczał z palety czerni; ale nadal pozostawał w tradycji malarstwa po Bonardzie- rozmalowana kolorystyka
druga połowa lat 40. po decyzji pozostania w Anglii, Potworowski wiąże się z akademią pod Batte w zachodniej Kornwalii, od 1949 r., przez 10 lat pracuje w tym środowisku np.Roger Hilton, Peter Lanyon- przywódca środowiska artystów starszej daty, naturalnie czujących się w taszyzmie; wprowadza praktykę szeroko malowanych płócien, jakby infomrel; wychodzi poza ramę tworząc kompozycje reliefowe; dużo zielenie, ciekawie opracowywana koncepcja malarstwa pejzażowego- wynik pewnego rodzaju przeżycia natury, nie wynik studiów i malowania z miejsca; to on zaważył na twórczości Potworowskiego
(trudno mówić w Anglii o środowiskach artystycznych; dopiero od lat 20. cokolwiek, np. Henry Moore; ale nadal bardziej związane z ośrodkami kontynentalnymi; Londyn istotny, ale bez znaczących zjawisk artystycznych)
wpływ Lanyona na Potworowskiego: pejzaż jako główny temat; z drugiej strony abstrakcja konfrontowana z kolorystyczną wizją (dominująca w poinformelowskich kręgach); skala obrazu
jeszcze w 20-leciu Cybis zalecał format niewiele większy niż A3- mieściły się w koncepcji wnętrza, wpisywały się jako element wystroju, stąd też np. procesy integracyjne u Sołtana
Obrazy Potworowskiego to bardzo duże płótna- w Polsce dopiero Wróblewski Rozstrzelania i Felicjan Szczęsny-Kowalski (on z tradycji muralu)
Potworowski Pejzaż z czarnym kozłem
1952 Wnętrze lasu, Kornwalia
1953 Krajobraz z Wildshire- syntetyczny wizerunek pejzażu, przesunięcie ku abstrakcji
Potworowski bardzo często podróżował- Anglia, Hiszpania, Italia
ma dobrą pozycję w towarzystwie dzięki koneksjom z arystokracją, więc jest swobodny
w odróżnieniu od polskich artystów miał świadomość tego, co się dzieje w świecie artystycznym- np. Bonarda, Matisse'a, Legera, malrstwo materii
w 1955 r. poznał malarstwo Alberta Bouriego
1955 Uliczka w Hiszpanii
1956 Schody- wyeksponowanie materii płótna z napisami
malarstwo z gamą poimpresjonistyczną, z ukazywaniem materiału, podporządkowane formom geometrycznym
w drugiej połowie lat 50. to malarstwo stawało się coraz bardziej dynamicznej
1958 - Potworowski wrócił do Polski; prof. Kempiński (dyr. IHS w Poznaniu i MN w Poznaniu)- bardzo ciekawa korespondencja z Potworowskim dot. sztuki, jednocześnie Kempiński członkiem partii, ważna osoba w establishmencie w Poznaniu; namawiał Potworowskiego do powrotu- ideowo uważał, że źle abytej klasy artysta pozostawał poza Polską; przygotował mu miejsce, od razu wyznaczono mu pozycję- katedra malarstwa w Poznaniu, potem w filiach w Gdańsku i Sopocie; Kempiński kupował jego obrazy do MNP, budował kolekcję tego muzeum wokół tradycji kolorystycznej
najlepszą książkę o Potworowskim napisał właśnie Kempiński
Potoworowski po powrocie zobaczył malarstwo swoich dawnych przyjaciół- i zauważył jego paseizm, brak jakiegokolwiek rozwoju
o Cybisie: u niego nawet drzewo nie drgnęło nad wodą, nawet dachówka nie spadła z dachu
ale samo zamknięcie wobec historii miało swoje plusy- odcięcie się od relatywizmu aksjologicznego
po powrocie do Polski Potworowski zaprezentował coś zupełnie nowego
1958 Zielone Podhale- mieszczący się w tradycji Lanyona; odważne sięgnięcie po tradycję abstrakcyjną; struktura materii i abstrakcyjna forma- połączenie tradycji koloryzmu i abstrakcji
1959 Szary akt- jako jeden z pierwszych artystów odważył się na figurację (nie miał traumy postsocjalistycznej)
1960 Pejzaż zielony
kompozycje materiałowe malowane w Gołuchowie, malowane na starych deskach
1961 Kompozycja gołuchowska
w momencie gdy zakupy były realizowane przez Kempińskiego był jednym z pierwszych malarzy, którzy malowali od razu do wnętrz muzealnych- bardzo duże obrazy (zwraca na to uwagę Piotr Piotrwski)
1960 Maska na tle kosza
1960 Rzeźba
1960-1961 jedne z pierwszych prac z kręgu bardzo indywidualnie rozwijanej koncepcji malarstwa materii; prawie niezauważone
1959 Czarno-biała tarcza, Dziewczyna na pasiaku
1961 Dziewczyna klęcząca
umarł niespodziewane w 1962 r., czyli w Polsce był aktywny tylko 4 lata, ale w tym czasie stał się bardzo ważny, jego asystentką była Teresa Pągowska, która kontynuowała jego tradycję
Taranczewski
jak Cybis był malarzem jednego motywu, to stało się punktem wyjścia dla studium z oka- motywu zobaczonego; aż do syntezy form bliskiej abstrakcji
malował cykle, konstruowane przez wiele lat, drążone poprzez eliminację detali, coraz mocniejszy kolor
Atelier- 1949, 1959
1950 Martwa natura i 1957
prawie cały czas to samo jeśli chodzi o formę, zmieniają się kolory
późniejsze obrazy wyraźnie odchodzą od narracji w stronę uabstrakcyjniania form
Taranczewski jednym w ciekawszych twórców monumentalnych dekoracji np. kościół NMP na Ostrowie Tumskim, 1954 - kompozycja całościowa dekoracji wnętrza
k. św. Marcina, Poznań, 1957
ostatni moment, kiedy sztuka nowoczesna wchodzi w kontekst dekoracji podporządkowanej wymogom kościelnym
Tadeusz Dominik
uczeń Cybisa; z generacji artystów debiutujących na Arsenale urodzeni około 1927-28; kontynuujący tradycję kapistowską
1955 Kobieta w czerwonej sukni- pokazany w Arsenale
potem do 1957 malował kompozycje abstrakcyjne i bardzo dekoracyjne studia natury
krytyka postrzegała te obrazy jako odniesienia do natury wiejskiej i tradycji ludowej, od czego Dominik się nie odżegnywał
1957 Kompozycja czerwona, Ogród
1958 Kompozycja druga
1959 Kompozycje
1960 Kompozycja Niebieska
1961 Ogród
bardzo zbliżony wachlarz środków co u Cybisa; Dominikowi udało się stworzyć indywidualną ofertę, nie eksponującej informelu i wolności pędzla, ale wolność plamy barwnej od Cybisa, ale wyraźnie uabstrakcyjnionej
malarstwo skierowane do szerokiego kręgu odbiorców
Jan Tarasin
studia w Krakowie, 1955-1956 bardzo silnie uległ wpływom informelu, interesował się malarstwem materii
1959 Brzeg
od 1957 serie obrazów Przedmioty
1960 Wysypisko
Jacek Sienicki
także debiut w Arsenale, był artystą który silnie akcentował wymiar etyczny pracy malarskiej
1959-1960 martwe natury
wpływ Giacomettiego
Sokołowski
projektował kamienice na rynku Starego Miasta
malarstwo materii, zacięcie monumentalne
1957 Kościół w Studzienicy
dwa tematy- pejzaż i martwa natura; interpretowane jako studia światła i przestrzeni
Machlaczka
w latach 60. stał się bardzo ekspresyjnym malarzem
Ukrzyżowany z kościoła św. Anny w Poznaniu
cykl Czaszka
Obraz 153, 154, 156
Wojciech Fangor
na początku lat 60. tworzy jeszcze przed wyjazdem z Polski cykl obrazów- połączenie doświadczenia pikturalne i to co w 1957 zaproponował Strzemiński w Powidokach; zainteresowanie fizjologią widzenia (podobnie jak Gierowski)
Alfons Mazurkiewicz
malarz z Poznania, wykorzystujący doświadczenie czystej plamy barwnej, zasady kolorystów, wprowadza relief szpachlą lub grubym pędzlem- właściwie abstrakcyjne
czołowa postać we Wrocławiu
rozwój grafiki warsztatowej, wynik sytuacji specyficznej hierarchii sztuk w czasach socrealizmu
obszar swobody i eksperymentu
po 1956 do połowy lat 60. miejsce, gdzie polscy artyści mieli coś indywidualnego do powiedzenia
Hiszpańska-NEumann
Stanisław Dawski Dialog 1957
nauczyciel artysty który w radykalny sposób zmienił polską grafikę, oderwał ją od tradycji dwudziestolecia- Józefa Gielniaka (artysta amator); urodzony w 1932 we Francji, powrócił z rodziną do Polski w 1954; całe dorosłe życie spędził w sanatorium chory na gruźlicę
linoryty np. Sanatosium, Sanatorium, wysoka łąka
plakat
Roman Cieślewicz
poza grafiką warsztatową, zajmował się modernizowaniem szerokiej przestrzeni publicznej dla plakatów; stworzył coś, co najlepiej oddaje specyfikę polskiej nowoczesności
pismo Ty i ja
Jan Nica
1.12.2011
przełom lat 60 i 70 jest bardzo zróżnicowany- obok tradycji jeszcze sprzed wojny (np. koloryzm), obok tego proboematyka lat 40 i 50 (abstrakcja, informel, malarstwo materii) i tendencje nowe, z połowy lat 70 polska reakcja na pop-art, happening, environment, konceptualizm
stabilizacja tradycji awangardowej, akademizacja informelu
1963- Kantor organizuje w Krzysztoforach Wystawę popularną (Anty-wystawa)- gormadzi i pokauje ponad 1000 przedmiotów przeniesionych z jego pracowni
podkreślona przypadkowość
podkreślenie także tradycyjnych relacji między widzem a dziełem i problematykę wystawy i pozornej reprezentacji rzeczywistości
programowe zanegowanie dzieła w jego jednostkowości; trudno znaleźć sens pokazania tej zbieraniny
antywystawa- bo nie można wystawiać czegoś, co nie jest do wystawienia, nie jest sztuką
1965, grudzień, Kraków- Kantor organizuje Cricotage; pierwsza działalność happeningowa
m.in. zamurowanie wejścia od wewnątrz; 14 czynności życiowych jak np. jedzenie czy golenie
tydzień później, 18 grudnia- nowy happening Linia podziału
1968 Lekcja anatomii
znów jakby partytura rzeczywistości
zaprosił do tego grupę hippisów, Kantor funkcjonował tylko jako podsuwający wzorzec
Włodzimierz Borowski
„strukturalizm w podejściu do sztuki”- dzieło traktowane jako wynik działalności analitycznej, badawczej
nie rezulatatem zamiaru artystycznego
1857 Uczta Nabuchodonozora- podważa spokojną egzystencję obrazu z czasów informelu
obrazy na płytach pilścnionwych, materiały takie jak żywice czy plastiki
1961 Arton- przedmiot ze stopionych plastikowych naczyń
próbuje podważyć tradycję ready-made- wprowadzając nową przedmiotowość, o którą pytał też Duchamp- o to, do czego służy taki przedmiot; Borowski: do niczego, przedmiot pozaartystyczny
jak u Kantora- negacja jednostkowości przedmiotu artstycznego; budowanie przedmiotów transesetycznych
1961 Pokaz w Galerii Foksal
w tych działalniach Borowski jest bliski temu, co można było obserwować na Wystawie popularnej- bo jego repertuar krytyczny jest podobny do tego co proponował Kantor; Borowski jednak jest znacznie bardziej radykalny
Borowski ze swoją koncepcją dekonstruckji otworzył zupełnie wówczas nieznane obszary aktywności
1962 Niciowiec
pokaz synkretyczny 1968- część Uczulenie na kolor, Kraków
w swoim portrecie fotograficznym wiercił w oczach dziury; potem spoza obrazu przez oczy smugi czerwonego światła i krzyk zastępujący wcześniejszy marsz
Borowski o 1968 związany ze środowiskiem Zamek
poza nim także Tytus Dzieduszycki- w bardzo podobny sposób podchodził do problematyki rewizji obrazu
1968 Przeciwdziałanie, Magnesy
1959 Krata
wspólna cecha- pusta przestrzeń- aluzja do obrazu, do ramy
grupa malarzy nowohuckich
Janusz Tarabuła
tu także Adam Marczyński- zaczynał od prac bardzo akcentujących materialność
1960 Konkret
Marczyński formuje ideę układów zmiennych
Relief biały zmienny
podkreślanie niezmienności, stałości
Jerzy Rosołowicz
koncepcja działania neutralnego- najszerzej rozumiana kreacja; nie ze sfery estetyki, a jedynie wyzwalające działanie kreacyjne
1966 Neutron
Neutron dwustronny
Sosnowski
1957 Dymy
przykład stylistyki poodwilżowej; łączącej tradycję surrealizmu z informelem
najciekawsze- powstające od 1958 r. Obrazy puste- skoncentrowane istnienie obiektu i bardzo intensywnej emanacji światła/barwy
1967 Tryptyk barw dopełniających
1973 obraz chemiczny
wszyscy z powyższych artystów odchodzą od warsztatu artystycznego
Ryszard Winiarski
w rewizji obrazu jako bytu iluzyjnego wychodzi od koncepcji matematycznych, z wykształcenia inżynier, potem studia artystyczne
dzięki działalności Mieczysława Porębskiego, który wtedy pracował nad ikonosferą i wykładał problematykę informacji czy semiotycznej na ASP
w pracowni Winiarskiego tworzy się seminaryjny krąg studentów rozważających inny obszar działalności artysty- od sztuki czystej w kierunku kooperacji z rzeczywistością
w kręgu Winiarskiego buduje się koło nowego cywilizacyjnego projektu modernizującego
1975 Liczydło
Gra w galerii Boguckich za Teatrem Wielkim
1967-1970 prace na tej wystawie; budowane na podstawie podziału geometrycznego płótna z wykorzystaniem kostki do gry do wypełniania tych pól czernią
1970 Obraz aleatoryczny
1974 wystawa, na której także zaaranżował obszar gry na podłodze
druga połowa lat 60- pierwsza połowa lat 70
zmienia się obszar najintensywniejszej działalności artystycznej i krytycznej- z galerii na zorganizowane formy dużych plenerów, spotkań, sympozjów
od 1963 plenery w Osiekach pod Koszalinem
1966 Puławy, sympozjum artystów plastyków i naukowców
Biennale Form Przestrzennych- Elbląg- najczęściej nowe przedmiotowe byty
w Warszawie na Kasprzaka- Warszawskie Biennale Rzeźby
obszar zetknięcia artystów z terenowymi działaczami partyjnymi
Biennale w Elblągu- oparte od galerię El- Kiatkowski
nawiązał kontakt z Dłubakiem i Marianem Boguszem
pierwsze Biennale z 1965 przyniosło najciekawsze realizacje
drugie Biennale - tylko 9 artystów
1969- wyraźnie ku environment
w 1971 nazwane Światem Marzycieli i stricte konceptualne- ostatnie
maslaw.org.pl
fb:TuByloTuStalo
5.01.2012
Jerzy Jarnuszkiewicz
środowisko jego pracowni- stąd np. Katarzyna Kozyra
rzeźba polska była bardzo konserwatywna, w tym co przeniosła z dwudziestolecia
w 1 i 2 dekadzie XX wieku zabrakło silnych formuł modernizujących jakie były obecne w malarstwie czy architekturze
przymus monumentalności, trwająca tradycja rzeźby akademickiej, realistycznej
Jarnuszkiewicz nowatorem- nowa dydaktyka, nowe studium natury, ćwiczenia klauzulowe, na początku jako dokumentacja wprowadzona fotografia, która później odegrała dużą rolę
pracownia to wspólna praca Jarnuszkiewicza, studentów i asystentów np. Wróblewskiego, Cieślara, Kowalskiego (przejął pracownię, prowadzi ją do dziś jako pracownię technik audiowizualnych)
Jerzy Jarnuszkiewicz
jako mistrz w pracowni- nie wykorzystywał własnej twórczości jako elementu stanowiącego punkt odniesienia dla studentów
podkreślenie wagę intelektualnie wypracowanego programu dydaktyki
ur. 1919 Kalisz, 1936-1938 szkoła sztuk zdobniczych i przemysłu artystycznego w Krakowie, potem 2 lata w Warszawie, w czasie okupacji ze Stanisławem Komaszewskim prowadził pracownię, gdzie wykonywali gadżety rzeźbiarskie i także tajne ćwiczenia dla studentów architektury
bliskie związki z architekturą
dyplom po wojnie, u Franciszka Strynkiewicza
1950-1985 pracownia rzeźby
w programie znacznie różnił się od tego, co panowało w tzw. Szkole Warszawskiej i całym środowisku warszawskim
pozostawał w konflikcie ze Strynkiewiczem, dyplom związany z tym, że Jarnuszkiewicz jeszcze podczas studiów wygrał konkurs na grupy rzeźbiarskie na cmentarz żołnierzy sowieckich na Żwirki i Wigury
w 1950 objął po śmierci prof. Brejera pracownię rzeźby i tu zaczął budować intuicyjnie, potem coraz bardziej świadomie, program nauczania związany z odnowionym studium z natury
w szkole warszawskiej po wykonanym ćwiczeniu ustawiano obok siebie wszystkie akty i jeżeli były do siebie podobne, to profesor Brejer zaliczał ćwiczenie, ale ci, którzy inaczej wykonali akt, nie zaliczali- jednym z takich był Jarnuszkiewicz
to zrodziło w nim potrzebę subiektywnego studium natury
Jarnuszkiewicz stworzył bardzo oryginalną koncepcję rzeźby od drugiej połowy lat 50- głównie w metalu, 1960-1965, w 1965 miał wystawę; tworzył w tym czasie na całkowicie surowym gruncie własną koncepcję rzeźby w metalu, bez odpowiednika w rzeźbie europejskiej
1959 projekt pomnika na pl. Krasińskich- kompozycja poświęcona wojsku polskiemu; formy metalowe spawanych blach są podstawą
1965 (zdecydowanie formatywny okres Jarnuszkiewicza) Łupina
dochodząc do tych form wykonuje cały szereg kompozycji rysunkowych, prace 1965-1966 to częto bardzo precyzyjne struktury geomatryczne
1967 Rytmy- wystawiana na Międzynarodowej Wystawie Rzeźby Nowoczesnej w Guggenheim w NY; wybrana przez kuratorów z całej Europy Wschodniej- wykonana ze stali nierdzewnej, ostatnia kompozycja w tym cyklu- artysta zdał sobie sprawę z warsztatowych problemów
1967 Mechanizm- wykorzystanie elementów autentycznych mechanizmów
1965 Elbląg, Kompozycja drogowskazowa, replika wykonana w latach 80. przez Jarnuszkiewicza
pracownia
po 1967/1968 rozszerzył pojęcie natury na wszystko co jest w otoczeniu- np. maszynka do mięsa
ważny moment ekspresji, poetycka ekspresja w odniesieniu do rzeźb
obok nowego studium charakterystyczne dla pracowni zadania klauzulowe- zapoczątkowane w 1963 r. i rozwinęły się w samodzielny element studiów- składało się na takie zadanie podanie tematu (często metaforyczne), warunki wykonania (konkretny materiał, jego ilość), czasu na wykonanie ćwiczenia (zazwyczaj mało); 2 etap- realizacja zadania przez studentów oraz dyskusja nad poszczególnymi realizacjami
istotnym elementem była już nie korekta (jak w pracowniach mistrzowskich), ale wzajemna dyskusja nad realizacjami i potem nad odpowiedziami na zadane pytanie
u Grzegorza Kowalskiego to było potem m.in. zadanie obszar wspólny-obszar własny, w którym uczestniczyli wszyscy studenci pracowni, którzy dodawali swoją wypowiedź, odpowiedź na po poprzednią realizację
tematy ćwiczeń klauzulowych były różne- mogły się składać z 2 przeciwstawnych członów np. puste-pełne; duże-małe albo też ćwiczenia, które składały się z elementów dających możliwość interpretacji np. stół operacyjny-ława tortur
najczęściej miały jednak za temat jednowyrazowe hasło, które każdy student mógł dowolnie interpretować
do dyskusji byli wprowadzani także np. krytyk literacki i psycholog; zapraszani przez Jarnuszkiewicza goście - protesty w zespole ASP wywoływało, że byli to goście spoza akademii jak np. K. Krauze
wprowadzało to nie tylko inny punkt widzenia, ale także bardzo istotną dla kształtującej się tradycji Jarnuszkiewicza procedurę racjonalizacji procesu twórczego, jego intelektualizacji
refleksje także zapisywane
po 1968 ta inna atmosfera była powodem gwałtownej reakcji i próby zamknięcia pracowni, dodatkowo syn Jarnuszkiewicza został wyrzucony z ASP
niezwykłe poczucie wspólnoty
do 1964 asystentem Andrzej Wróblewski
do 1968 Morel
od 1968 roku do 1980 Kowalski
1980-1985 Roman Woźniak, potem prowadził grupę teatralną Akademia
w końcu lat 50 (1957-1958) Jarnuszkiewicz wychodząc z założenia, że rzeźbą w najszerszym znaczeniu (tu ważne pomysły Katarzyny Kobro) jest układ przestrzenny, urbanistyczny- włączył do programu pracowni rzeźbiarskiej zadania z pogranicza rzeźby i architektury, nawiązał współpracę z Sołtanem i Hansenem; Sołtan często konsultował zadania dla studentów, a pracownia brył i płaszczyzn Hansena- później Jarnuszkiewicz wymagał do zaliczania dwóch studiów u Hansena
od pewnego momentu Jarnuszkiewicz zaczął wymagać dokumentacji fotograficznej od pewnego etapu zadania- na początku był to jeden aparat Pentax, a z czasem dokumentacja stała się elementem kreacji artystycznej, u Kowalskiego aparat i kamera stały się elementem pracy rzeźbirarskiej
wymóg dokumentacji pozwala na inne spojrzenie na to, co działo się w pracowni- także utrwalonych efektów
1965-1966 także Henryk Morel osiąga bardzo ciekawe rezultaty w dialogu z Jarnuszkiewiczem
kompozycje zbudowane z lemieszy i napompowanych opon samochodowych
twórczość Morela zamyka się w 4 latach bardzo intensywnej działalności, zakończonej jego samobójstwem
1965 Pieta
Domy- cykl prac ceramicznych 1966
rzeźby bez tytuły 1967 i początek 1968 r. - około 8 prac, zbudowanych w dość podobnej formule przeciwieństwa dwóch stanów materii- form ostrych i miękkich- gumy i metalu
kompozycja na Biennale w Elblągu w 1967 Przemijanie- zawarty element samozniszczenia (rdzewiejąca materia)
1968 ostatnia praca Morela- istotny też wątek zawikłania struktury- wspólnie z Perepłysiem Uwikłanie- rekonstrukcja- ogromna praca, jakby scenograficzna
po śmierci Morela w 1968 r. pracownię przejął po nim Grzegorz Kowalski i rozwijał metodę pedagogiczną pod patronatem Jarnuszkiewicza- który formalnie prowadził pracownię, ale ze względu na stan jego zdrowia kierował nią Kowalski
twórczość lat 60. Kowalskiego to głównie twórczość medalierska
droga prowadząca od pierwszych kroków nowatorskich w dydaktyce Jarnuszkiewicza po samodzielne kroki Kowalskiego- skąd wyszli w latach 90. artyści nurtu sztuki krytycznej
egzamin w pierwszych dniach lutego