LEKTURY POWSZECHNA, Lektury

Arystofanes, Żaby

Komedia wystawiona na Lenajach w 405 r. p.n.e.; uważana za ostatni zachowany utwór komedii okresu staroattyckiego. Akcja rozgrywa się w Podziemiu i dzieli na dwie części. Treścią pierwszej jest katabaza, czyli zejście do Podziemi Dionizosa, przebranego za Heraklesa, wraz ze sługą Ksantiaszem w celu wyprowadzenia niedawno zmarłego Eurypidesa, uwielbianego tragika, za którym tęskni widownia. Po serii zabawnych farsowych perypetii (przebieranki, grożenie batami, spotkanie komicznego Heraklesa, przeprawa przez Acheront przy dopingującym niezdarnie wiosłującego Dionizosa chórze Żab powtarzającym słynny refren: brekekekeks! koaks! koaks!) pełnych błazenady i rubasznych dowcipów charakterystycznych dla dawnej komedii, Dionizos z przerażonego biciem Pseudoheraklesa zmienia się w boskiego sędziego rozstrzygającego spór Ajschylosa i Eurypidesa w obecności właściwego chóru mistów, czyli wtajemniczonych w Misteria Eleuzyńskie. Centralny agon (spór) obu poetów poprzedza parabaza, czyli poważna przemowa chóru do widzów po zdjęciu masek. Arystofanes atakuje w niej współczesnych polityków, wzywa do jedności i oddania rządów w ręce dobrych obywateli, krytykuje cudzoziemski motłoch. Pojawiają się Ajschylos i Eurypides, który w przeciwieństwie do szczęśliwego Sofoklesa kontestuje pierwszeństwo Ajschylosa i buntuje zmarłych, żeby zająć jego miejsce. Arystofanes podobnie jak we wcześniejszych komediach (Chmury), atakuje Eurypidesa, a zarazem „eurypidarystofanizuje”, czyli dowodzi swojej fascynacji jego twórczością. Dionizos przewodniczy sporowi słownemu obu rywali, krytykujących się nawzajem (Eurypides zarzuca Ajschylosowi m.in. nudne sceny patetycznego milczenia postaci, zbyt długie a przy tym niezrozumiałe pieśni chóru, ciężki, archaiczny język i zawiły styl; Ajschylos natomiast ma za złe rywalowi wprowadzenie do tragedii problematyki miłości i jej patologii, obniżenie tonu przez wprowadzenie postaci w łachmanach, piosenek z zamtuza i potocznego niskiego języka). Zadaniem poety jest wychowanie obywateli polis, a tego Eurypides nie spełnia, przeciwnie uczy mędrkowania i krętactw, daje głos niewolnym i kobietom, psuje młodzież. Spór pozostaje nierozstrzygnięty, aż Dionizos każe przynieść wagę, na którą poeci rzucają po kolei swoje „najcięższe” wiersze. Wygrywa Ajschylos. Poeci udzielają jeszcze dość niejasnych rad politycznych, po czym Dionizos wybiera ostatecznie zamiast wyrafinowanego Eurypidesa mądrego Ajschylosa.

Mnóstwo cytatów i aluzji do tragedii obu poetów świadczy o wybornej ich znajomości wśród publiczności. Mimo że wystawiona w ostatnich latach wojny peloponeskiej w oblężonych przez wojska spartańskie wyczerpanych Atenach, ta niezwykła literacka komedia zyskała taką popularność, że doczekała się powtórnego wystawienia.

Eurypides, Medea.

Tragedia Eurypidesa (485-406 p.n.e.); wystawiona została wraz z zaginionymi Filoktetem, Diktysem i dramatem satyrowym Żeńcy w 431 p.n.e. Sztuka ma mistrzowską strukturę, napięcie wzrasta z każdą symetrycznie zbudowaną sceną, w której zawsze centralną postacią jest tytułowa bohaterka (Medea-Kreon, Medea-Jazon, Medea-Ajgeus, Medea-Posłaniec). Zanim jeszcze pokaże się na scenie, gwałtowny, męski jej charakter, jej mądrość i tajemną wiedzę omawiają Piastunka i Opiekun dzieci dając wyraz współczuciu dla porzuconej żony ale i swoim obawom i przeczuciom nieszczęścia. Niepomny poświęcenia Medei, która dla niego zdobyła złote runo, porzuciła dom i ojczyznę, zamordowała własnego brata i ściągnęła na siebie nienawiść jako niebezpieczna czarodziejka, Jazon porzuca ją, żeby zawrzeć legalny ślub (wedle prawa ateńskiego z czasów Eurypidesa związki z kobietami nie mającymi obywatelstwa ateńskiego nie były uznawane) z córką króla Koryntu Kreona, Kreuzą. Chce w ten sposób zapewnić swoim i Medei synom odpowiednie miejsce u boku przyszłych, „legalnych” dzieci. Kreon w obawie przed jej zemstą wypędza Medeę poza granice kraju. Kulminacyjną sceną sztuki jest dialog Medei i Jazona usiłującego usprawiedliwić się i uśmierzyć gniew żony. Przypadkowe pojawienie się w Koryncie króla Aten, Ajgeusa, który potępia postępowanie Jazona i zgodnie z tradycją gościnności ateńskiej obiecuje przyjąć Medeę w swoim domu, pozwala jej na realizację zemsty. Uderza ona Jazona najboleśniej — niszcząc jego rodzinę i dom: magiczna szata, podarowana Kreuzie, zapala się na niej powodując także śmierć w płomieniach jej ojca. We wstrząsającym monologu, rozdarta między poczuciem krzywdy i nienawiścią do męża a miłością do dzieci, Medea postanawia wykonać zemstę i zabija obu synów. Podczas gdy Jazon opłakuje katastrofę swego domu i przeklina zabójczynię, Medea odlatuje na skrzydlatym wozie swego ojca, Słońca.

Tetralogia zajęła trzecie, czyli ostatnie miejsce w zawodach, do czego przyczyniło się zapewne pokazanie przerażającej postaci barbarzyńskiej dzieciobójczyni.

Medea należy do galerii słynnych eurypidejskich kobiet, których kreacją tragik dowiódł głębokiej znajomości psychiki kobiecej i umiejętności ukazania ich pasji, namiętności, motywów ich działania. Temat ten podejmowało wielu poetów antycznych; m.in. Seneka w tragedii o tym samym tytule. W czasach nowożytnych najwybitniejszymi dziełami o losach Medei są tragedia P. Corneille'a (1635) oraz dramat J. Anouilha (1953).

Homer, Odyseja

Epos będący kontynuacją Iliady. Ukazuje powrót Odysa spod Troi do rodzinnej Itaki. Choć przedstawia tylko wycinek dziesięcioletniej tułaczki bohatera (akcja toczy się zaledwie 40 dni), liczne retrospekcje pozwalają odtworzyć dzieje bohatera, który poniewiera się po świecie, prześladowany gniewem Posejdona. Tymczasem w rodzinnej Itace zalotnicy usiłują pozyskać względy jego żony Penelopy. Kiedy wreszcie Odys wraca do domu, początkowo pozostaje w ukryciu, rozpoznany zaledwie przez kilka osób. Wkrótce wydaje śmiertelny pojedynek zalotnikom i wchodzi w prawa pana domu, małżonka i władcy. W początkowych partiach utworu poeta ukazuje życie na Itace bez Odysa i dorastanie jego syna Telemacha (stąd zwyczajowo nazywa się tę część Telemachią). W obszerniejszej drugiej części epopei opowiada o tułaczce Odysa, o dawniejszych jego przygodach, o przybyciu na Itakę, o powrocie do domu i zemście na zalotnikach, a na koniec o pojednaniu — za wstawiennictwem bogów — z ludem Itaki. Homer udoskonalił narrację — m.in. wprowadził opowieść pierwszoosobową, chwyt rozpoznania, relację bliską gawędzie. Jego dzieło uchodzi za pierwowzór romansu, silnie zabarwionego wątkami baśniowymi. Homera najwyraźniej nęcił żywioł wielkiej przygody. Bogata fabuła okazała się atrakcyjna dla następnych pokoleń — stąd tak wiele nawiązań do eposu, m.in. w Ulissesie Jamesa Joyce'a, czy też przeróbek poszczególnych wątków i epizodów, m.in. w Powrocie Odysa Stanisława Wyspiańskiego. Liczne polskie przekłady świadczą o żywym zainteresowaniu arcydziełem Homera — mistrzowski przekład prozą dał Jan Parandowski.

Owidiusz, Przemiany

Monumentalna panorama mitów i legend greckich (2-8 r. n.e.), określana przez Owidiusza pieśnią ciągłą. W 15 księgach poeta przedstawił własną wersję mitologii i historii — począwszy od początków świata, wyłonienia się materii z chaosu, aż po lata panowania Oktawiana Augusta. Opowiedział ponad 250 mitów o przemianach ludzi w rośliny, zwierzęta i skały, grupując je wokół postaci bohatera, wspólnego motywu bądź regionu. W kompozycji dzieła kierował się także kryterium estetycznym, kojarząc opowieści tragiczne i komiczne, wzniosłe i potoczne. Owidiusz nawiązuje do mitów greckich, a w końcowych partiach dzieła również do mitologii rzymskiej, m.in. do dziejów wędrówki Eneasza. Dzieło zamyka apoteozą Cezara zamienionego w gwiazdę i pochwałą rządów Augusta. W epilogu, najwyraźniej nawiązującym do horacjańskiej ody Exegi monumentum, zwraca się do potomności: Skończyłem dzieło (...) jeśli można wierzyć przeczuciom poety — po wszystkie wieki będę żywy. Tak się też stało: dzieło Owidiusza zapewniło mu nieśmiertelną chwałę. Widziano w nim niezwykły obraz świata i ludzkiej egzystencji, które ulegają ciągłym zmianom. Doceniano także jego walory artystyczne, doskonały stop fantastyki z liryzmem i humorem, przemawiającą do wyobraźni, zmienną w nastrojach opowieść o człowieku i bogach, malowanych na jego podobieństwo. Bogowie Owidiusza mają całkiem ludzkie kłopoty, bywają niekiedy zabawni, prowadzą życie bliskie stylowi bycia rzymskiej arystokracji. Również władcy zazwyczaj nie należą do nazbyt prawych i godnych naśladowania. Ludźmi i bogami włada miłość. Z wielkim znawstwem psychologii poeta odmalowuje zachowania kochanków, ich cierpienia, wzruszenia, pragnienia. Mimo niełaski cesarskiej dzieło Owidiusza nie zostało zapomniane. W średniowieczu powstały liczne komentarze i wypisy, a także pierwsze przekłady. W Polsce znajomość dzieła datuje się od XIII w., a począwszy od schyłku XV w. prowadzono zajęcia uniwersyteckie poświęcone poezji Owidiusza.

Seneka, Medea.

Krwawa tragedia, podobna w treści do wcześniejszej tragedii Eurypidesa, ale różniąca się ujęciem tematu. Nie wiadomo, czy Seneka przetworzył utwór Eurypidesa, czy korzystał z innego wzorca. Nie wiadomo też, czy tragedia była przeznaczona na scenę. Seneka przedstawił zemstę Medei odtrąconej przez wiarołomnego Jazona. Bohater wyprawy po złote runo zamierza pojąć za żonę córkę króla Koryntu. Oszalała z bólu Medea po raz kolejny ucieka się do zbrodni. Tragedię rozpoczyna poeta wielkim monologiem-apostrofą bohaterki do bogów słynących z mściwości, aby udzielili jej wsparcia. Mimo przestróg i próśb piastunki, wstrętu okazywanego przez Chór (niech odejdzie do piekła, bo tułacza zwiodła), Medea nie cofa się przed zbrodnią dzieciobójstwa, co więcej — wbrew praktyce antycznej tragedii — dokonuje mordu na oczach przerażonego Jazona. Jego słowa kończą tę mroczną opowieść o miłości i zbrodni: głoś tam, gdzie będziesz, że już nie ma bogów.

W przeciwieństwie do Eurypidesa Seneka nie znajduje dla zbrodniarki żadnego usprawiedliwienia, skupiając uwagę na samej naturze zemsty, niszczącej zarówno tego, przeciw któremu jest zwrócona, jak i samego mściciela. Chór współczuje Jazonowi, ale potrafi także wczuć się w ból mścicielki — jego pieśni oddają narastającą trwogę i grozę sytuacji. Grozę tę wzmaga także naoczność czynów (przygotowanie trucizny, morderstwa), a także retoryczne monologi, zapowiadające przyszłe wypadki. Widoczny wpływ retoryki (rozbudowane monologi, figury retoryczne, aluzje mitologiczne) na tragedie Seneki w czasach nowożytnych uznano za ich wadę.

Cervantes de Saavedra Miguel, Don Kichot

Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manchy (cz. I 1605, cz. II 1615), powieść Miguela Cervantesa, zamierzona jako parodia romansów rycerskich, krytyczny fresk o schyłkowym okresie hiszpańskiego imperium. Pisarz ukazuje świat oczyma dwóch głównych bohaterów — oderwanego od życia idealisty, błędnego rycerza Don Kichota, i praktycznego rzecznika realizmu, jego giermka, Sancho Pansy. Nierozłączna para — pan i sługa, to dwie strony ludzkiej osobowości, połączenie marzycielstwa i praktycyzmu, poezji i prozy. Nieraz rycerz wypowiada swoje credo: Obowiązkiem moim jest rozgromić siłę i wspomagać nieszczęśliwych. Sancho Pansa, tchórzliwy i pazerny na majątek sługa, choć nie pozbawiony wrażliwości na zło, uosobienie trzeźwego realizmu, jest przeciwieństwem romantycznego idealisty. W trudnych sytuacjach Sancho unika walki, ale spieszy swemu panu z pomocą, szczerze do niego przywiązany, gotów dzielić z nim każdy los. Część pierwsza powieści przedstawia trzy wyprawy rycerza. Napotkana oberża staje się zamkiem, oberżysta zaś kasztelanem. Po drodze Don Kichot wdaje się w potyczkę z kupcami, od jakiegoś sługi otrzymując tęgie kije. Niczym nie zrażony wyrusza w dalszą podróż, podejmuje walkę z wiatrakami, zdobywa hełm (w rzeczywistości miskę balwierza), a wreszcie za namową przyjaciół powraca do rodzinnej wioski. W drugiej części rycerz jest już kimś innym. Po ukazaniu się apokryficznej powieści o Don Kichocie pióra Avellanedy (prawdziwe nazwisko plagiatora nie zostało rozszyfrowane), rycerz występuje w obronie swej tożsamości, polemizuje z falsyfikatem i podąża do Barcelony, aby ujawnić przed światem kłamstwo tej nowej historii. Odwiedza księżnę, która wraz z towarzystwem bawi się jego szaleństwem i tęsknotą jego giermka za lepszym życiem. Sancho zostaje „mianowany” przez towarzystwo gubernatorem wyspy, stając się na równi ze swym panem ofiarą żartów. Załamany przeżyciami Don Kichot wraca do domu, tuż przed śmiercią odzyskując zdolność widzenia rzeczywistości. Powieść Cervantesa wywarła ogromny wpływ na rozwój literatury europejskiej. Przypadki Don Kichota i jego sługi stały się częścią zbiorowej wyobraźni Europejczyków, pobudzając wyobraźnię filozofów, moralistów, artystów, psychologów i socjologów sztuki do rozważań nad naturą ludzką, relacjami między słowem i czynem, miejscem jednostki w społeczeństwie, granicami wolności i odpowiedzialności indywidualnej. Wiele scen i sytuacji z Don Kichota weszło na stałe do świadomości zbiorowej i języka potocznego współczesnego człowieka, jak np. „donkiszoteria” (w brzmieniu z języka francuskiego) czy „walka z wiatrakami”.

Molierè, Don Juan

Don Juan, czyli kamienny gość (1665), komedia Molièra, w której nawiązał do postaci słynnego andaluzyjskiego uwodziciela. Pod piórem Moliàra cyniczny kochanek, który uwodzi i porzuca kobiety, a wreszcie pełen pychy zaprasza na wieczerzę posąg Komandora i ginie pochłonięty żywcem przez piekło, jest nie tylko wiarołomnym kochankiem, ale i filozofem bez złudzeń obserwującym świat. Don Juan u Molièra „nawraca się”, wybuch jego pozornej religijności chroni go przed sprawiedliwą zemstą pokrzywdzonych. Gra rolę syna marnotrawnego, przybiera pozę świętoszka. Praktykuje brak zasad jako nową etykę. Nic dziwnego, że cenzorzy nie dali się zwieść moralnym zakończeniem — Don Juan ponosi wprawdzie zasłużoną karę, ale jego klęska jest dwuznaczna. Krytyków komedii denerwował także sługa Sganarel, który pozornie dystansując się od występków swego pana wiernie mu posługuje i pomaga w grzesznym życiu. Komediopisarz przeciwstawił obowiązującym regułom moralnym indywidualny świat wartości bohatera. Życzliwy Molièrowi król poradził twórcy, aby po 14 spektaklach zaprzestał grania tej komedii — premiera wywołała skandal, cenzura utwór pocięła, pisarza okrzyknięto bezbożnikiem. Na jej druk nigdy autor się nie zdecydował. Gwałtowne reakcje na tę dziwnie poważną komedię świadczyły, iż Molièr celnie wyraził kryzys duchowy epoki — Don Juan igrający ze wszystkiego, co uznawano za święte, ujawnił plagi obłudy, moralnego rozluźnienia, nieposkromionej pychy. Kiedy po dwustu latach komedia powróciła na scenę z wolna dostrzeżono w niej także krytykę kultury, a zwłaszcza opiewanej przez poetów „wielkiej miłości” na wzór dawnych trubadurów. Do postaci Don Juana nawiązywało wielu innych twórców, m.in. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, George Byron, Aleksander Puszkin, Henry de Montherlant, a w Polsce Ryszard Berwiński i Tadeusz Rittner.

Goethe Johann Wolfgang von, Faust

Faust (powst. 1773-1831, część I, 1808, cz.II opubl. pośmiertnie, 1832), monumentalny dramat Goethego, odwołujący się do fascynującej wielu twórców postaci oskarżonego o czary niemieckiego alchemika Fausta (ur. ok. 1480). Poeta nawiązuje do ludowej legendy, w tym do wątku paktu Fausta z diabłem, ale interesuje go przede wszystkim pasja poznawcza bohatera, jego namiętność badacza i filozofa, łaknącego niepodważalnej wiedzy o świecie. Faust gotów jest zapłacić każdą cenę za poznanie tajemnicy bytu. Powtarza grzech pierwszych rodziców, Adama i Ewy, powtórnie łamiąc boski zakaz dostępu do owocu wiadomości. Część I przypomina dramat biograficzny. Rozczarowany Faust dąży do wolności, czyli poznania prawdy. Pan (Prolog w niebie) przyjmuje wyzwanie Mefista i tak rozpoczyna się gra o duszę uczonego, wzorowana na niegdysiejszym zakładzie o Hioba, boleśnie doświadczanego, by sprawdzić, czy wytrwa w wierze. Mefisto obiecuje Faustowi spełnienie jego marzeń za cenę duszy — diabeł zwycięży, jeśli zachwycony jakimś przeżyciem uczony powie: Chwilo trwaj, jesteś piękna! Szatan obdarowuje Fausta młodością i rzuca czar na młodziutką Małgorzatę, która uwiedziona i porzucona przez uczonego, popełnia dzieciobójstwo. Część II poświęca poeta dramatowi historii: Faust wędruje przez dzieje, od starożytności przez średniowiecze po czasy nowożytne. Za wzorzec uznaje antyk, za objaw upadku — średniowiecze. Przechodzi wiele prób, aby zrozumieć, że jego powołaniem jest szczęście ludzkości. Jego pasja zostaje nagrodzona mimo popełnionych błędów: Bóg mu wybacza, bowiem póty błądzi, póki dąży człowiek. Te słowa uznał Tomasz Mann za „rdzenne słowa dobroci”.

Tragedia Goethego jest dziełem złożonym, o skomplikowanej budowie i niespotykanej skali wyobraźni — na miarę Boskiej Komedii Dantego czy Raju utraconego Miltona. Poeta zmagał się z tematem przez wiele lat, dążąc do ukazania sytuacji człowieka wobec historii, wobec innych ludzi i wobec kosmosu, wobec Boga. Opowieść o Fauście przenika przy tym humor, metafizyczna groteska — w jednym ze swych ostatnich listów Goethe nazwał dzieło swego życia „bardzo poważnym żartem”

Schiller Friedrich, Zbójcy

Zbójcy (1782), dramat Friedricha Schillera, napisany w okresie obostrzonego reżimu studiów w akademii wojskowej. Usytuowany w Niemczech w połowie XVIII w., nawiązywał do znanego wówczas zjawiska „sprawiedliwych rozbójników”, broniących pokrzywdzonych przed bezprawiem możnych. Wskutek nacisków dyrekcji teatru w Mannheim akcja dramatu została przeniesiona w czasy cesarza Maksymiliana (dopiero po śmierci Schillera przywrócono pierwotny tekst). W Zbójcach krytykował poeta tyranię książąt niemieckich, której przeciwstawiał mieszczański republikanizm i jej ideologa, Karola Moora: Niech mię postawią na czele takich jak ja, a z Niemiec zrobię rzeczpospolitą, wobec której Rzym i Sparta byłyby tylko mniszek klasztorami. Bohater Zbójców, wydziedziczony przez ojca, staje na czele bandy, grasującej w Lesie Czeskim. Tymczasem jego brat Franciszek podstępem próbuje zyskać względy Amalii, narzeczonej Karola, a ojca więzi w leśnej wieży. Ścigany Karol pozostaje nieuchwytny, ale stęskniony za Amalią wraca w ojczyste strony. W zamku pojawia się pod przebraniem. Rządy sprawuje tutaj już Franciszek, który próbuje otruć brata. „Zbójca”, straciwszy nadzieję na połączenie się z Amalią, opuszcza zamek. W lesie uwalnia uwięzionego ojca, ale stary hrabia dowiedziawszy się, że syn jest hersztem bandy, umiera. Karol poprzysiągł, że pozostanie ze zbójcami na zawsze. Amalia nie chce go jednak opuścić — znalazłszy się w sytuacji bez wyjścia, zabija ukochaną, a sam postanawia stawić się przed sądem. Marzenie o zaprowadzeniu sprawiedliwego ładu rozwiewa się. Młodzieńczy dramat Schillera, choć nie pozbawiony egzaltacji i niekonsekwencji, odegrał ważną rolę jako utwór buntowniczy, skierowany przeciw zmurszałym strukturom społecznym.

Flaubert Gustave, Pani Bovary

Pani Bovary (1857), powieść psychologiczna Gustava Flauberta, pełen gorzkiej ironii obraz jałowego życia i nikłych aspiracji francuskiej prowincji. Jej bohaterka, wychowana w szkole klasztornej córka bogatego chłopa, wychodzi za mąż za lekarza Karola Bovary. Wbrew oczekiwaniom Emmy mąż nie jest człowiekiem ani ambitnym, ani szczególnie uzdolnionym. Rozczarowana i znudzona, marzy o wielkim uczuciu. Z tęsknoty za wielkim światem wdaje się w ryzykowny romans z bogatym ziemianinem Rudolfem Boulangerem. Prowincjonalny Casanova chętnie korzysta z wdzięków Emmy, ale wycofuje się natychmiast, kiedy kochanka pragnie uciec z nim do Włoch. Zawiedziona Emma, bliska samobójstwa, ponownie nabiera ochoty do życia, gdy spotyka w pobliskim miasteczku swego niegdysiejszego wielbiciela. Obsypuje młodego Depuis prezentami, doprowadzając rodzinę do ruiny. Bezradna wobec nieuchronnej katastrofy finansowej i kompromitacji, popełnia samobójstwo. Dopiero wtedy jej wierny mąż poznaje prawdę o podwójnym życiu Emmy. Wkrótce i on umiera, osierocając córkę. Flaubert przedstawił niedościgłą analizę psychiki kobiety wiecznie niezadowolonej, tęskniącej za wielkimi przeżyciami (takie nastawienie do świata nazwano bovaryzmem). Połączył charakterystykę stanów duszy bohaterki z przekonującą satyrą obyczajową. Z ironią ukazał prowincjonalnych notabli, a zwłaszcza aptekarza Homais, ktory stał się we Francji przysłowiowym przykładem głupoty. Krytycy poszukiwali autentycznych korzeni powieści, katalogując zdarzenia, które mogły zainspirować Flauberta. Jednak sam pisarz, zapytany o pierwowzory bohaterów, odpowiedział: Pani Bovary to ja. Zdanie to weszło do historii literatury jako najbardziej lapidarna charakterystyka kreacyjnej roli pisarza.

Beckett Samuel, Czekając na Godota

Czekając na Godota (1953), komedia Samuela Becketta, nazwana przez autora cyrkiem metafizycznym, ujawniająca absurd istnienia. Jej tematem jest daremne oczekiwanie na odmianę losu. Przypominający klownów Gogo i Didi demonstrują krańcowe znużenie światem, niekiedy nawet chęć skończenia z jałową egzystencją — ich próba samobójcza kończy się jednak groteskowo: gałąź zeschłego drzewa nie wytrzymuje ciężaru niedoszłego wisielca. Prowadzą dialog, który nie posuwa akcji o krok. Podobnie jak okrutna gra, którą uprawiają dwaj inni bohaterowie, wędrujący drogą Pozzo i Lucky, „bawiąc się” w pana i jego sługę. Role w tej zabawie zostają odwrócone, gdy oślepły Pozzo nie może już maltretować swego sługi. Jałowe dialogi maskują tragizm sytuacji bez wyjścia. Wymieniony w tytule komedii Godot ani na chwilę nie pojawia się na scenie. Ale jednak gdzieś jest w pobliżu, skoro podsyca nadzieję oczekujących nań ludzi. Pod koniec obu aktów komedii zjawia się jego wysłannik, chłopiec, aby obwieścić: Pan Godot powiedział, że nie przyjdzie dziś wieczorem, ale że na pewno przyjdzie jutro. To przesłanie-zaklęcie wyraża tęsknotę za lepszym światem i zrozumieniem sensu własnej egzystencji. Paryska prapremiera Czekając na Godota stała się punktem zwrotnym w dziejach europejskiego teatru. Beckett ujawnił niepokoje dręczące ludzi po niedawnym kataklizmie wojennym i nieodwracalnym upadku mieszczańskiej kultury, postawił pytanie o przyszłość, która rysowała się nader mgliście. Zrewolucjonizował też technikę dramaturgiczną, rezygnując z tradycyjnie pojmowanej akcji. O sile oddziaływania jego dramatu świadczą niepoliczone nawiązania w powstałych później utworach literackich i asymilowane przez język potoczny wyrażenia, m.in. „czekać na Godota”, które stało się synonimem daremnego oczekiwania.

Eliot Thomas Stearns, Ziemia jałowa

Ziemia jałowa (1922), mozaikowy poemat Thomasa Stearnsa Eliota, odwołujący się do pomnikowych dzieł, mitów i historii, w który poeta odsłania rozpacz współczesnego człowieka. Lapidarny tekst, liczący zaledwie 433 wersy (w 5 częściach), trudno poddaje się interpretacji — pod warstwą czytelnych bowiem obrazów kryją się nawiązania do wielu utworów, często cytaty z innych dzieł, wprowadzone do poematu zgodnie z wyznawaną przez Eliota zasadą, iż „dojrzali poeci kradną”. Główny motyw określa tytuł, podkreślając pustkę, wyjałowienie, obcość. W sytuację zagrożenia, obumierania wprowadza poprzedzające poemat motto z Satyrykonu Petroniusza o Sybilli trzymanej w słoju, która zapytywana, czego chce, odpowiadała: Chcę umrzeć. Z mottem współbrzmi obraz martwej ziemi. Poemat Eliota rodził rozmaite, czasem sprzeczne interpretacje. Sam poeta wskazał na trop legendy arturiańskiej — Ziemia jałowa miałaby być przeniesionym w XX w. poszukiwaniem św. Graala, wędrówką za wodą, która mogłaby uleczyć króla i obudzić obumarłą krainę. Warto jednak pamiętać, że ten trop wskazał poeta dopiero w drugim wydaniu poematu, do którego dołączone zostały obfite przypisy, wskazujące na źródła inspiracji oraz cytatów. Oryginalnym wkładem poety było nadanie rangi mitu oczyszczającej funkcji cierpienia. Dlatego mimo porażającej wizji wyjałowienia świata, Eliot wyraża mimo wszystko wiarę w odrodzenie.

Joyce James, Ulisses

Ulisses (1922), powieść Jamesa Joyce'a, w której pisarz przetworzył fabułę Odysei na realia współczesnego Dublina, powołując do życia odpowiedników bohaterów Homera: starzejącego się akwizytora ogłoszeń Leopolda Blooma (Odyseusz), podstarzałej śpiewaczki Molly, żony Blooma, (Penelopa), poszukującego ojca Stefana Dedalusa (Telemach). Akcja trwa 24 godziny i toczy się 16 czerwca 1904, w dniu, w którym pisarz — jedyny raz po opuszczeniu Irlandii — przyjechał do ojczyzny na pogrzeb swojej matki. Wydarzenia zostały wpisane w fotograficznie niemal odtworzoną topografię miasta. Pierwsze epizody powieści odpowiadają Homerowej „Telemachii”, opisując losy Telemacha-Dedalusa, najpierw zmagającego się z zalotnikami podczas wspólnego śniadania w Martello Tower, a potem przebywającego w gościnie u Nestora, czyli w szkole pana Deasy, gdzie wysłuchuje wściekle konserwatywnych poglądów dyrektora na tematy ekonomiczne, o kobietach, Żydach, Bogu i Irlandii. W części drugiej Joyce ukazuje wędrówkę Odyseusza, Leopolda Blooma, irlandzkiego Żyda węgierskiego pochodzenia (lat 38). Następują sceny odpowiadające pobytowi Odysa u nimfy Kalipso (scena z Molly), u Lotofagów (epizod rozgrywający się w kościele), w Hadesie (pogrzeb Dignama), na wyspie Eolii (czyli w redakcji „Freeman's Journal”), u czarodziejki Kirke (czyli u Belli Cohen, szefowej domu publicznego). Trzy ostatnie epizody przedstawiają powrót Odysa-Blooma do domu. Szczególną rolę odgrywa epizod XV, przetworzony pobyt Odysa u Kirke, nazywany też Nocnym miastem. W tym dramaturgicznie opracowanym fragmencie Joyce brawurowo ukazuje poszukiwania tożsamości — Bloom walczy z urojeniami, zbiorowymi wmówieniami, kościołem, polityką i obyczajowym tabu, aby dotrzeć do swego „ja”. Nałożenie na obraz współczesności rzeczywistości mitologicznej zaszokował czytelników, którzy dostrzegli w niej zamierzoną parodię mitu. Jednak pisarz nie ograniczył się do wykpienia powtarzających się, typowych konfliktów i zachowań. Nowe techniki opowiadania wprzągł w dzieło tworzenia wielkiej paraboli ludzkiego losu, obraz wiecznych poszukiwań tożsamości i miejsca w świecie na miarę niepokojów i wyobrażeń człowieka XX wieku. Odsłonił drapieżność związków między ludźmi, patos i tragizm egzystencji. Z brawurą językową i niespożytą pomysłowością malował fantastyczne obrazy, szydził z religii, uroszczeń ideologicznych, patriotycznych i obyczajowych. Celował w odważnych scenach obyczajowych. Zrewolucjonizował sztukę opowiadania, stosując w skali dotychczas nie praktykowanej monolog wewnętrzny, tzw. strumień świadomości, ukazując tą drogą najbardziej tajone, intymne, wcześniej nie wyrażane w literaturze podświadome rejony ludzkich obsesji, tęsknot i skojarzeń.

Molierè, Don Juan

Corneille Pierre, Cyd

Cyd (1636), tragedia Pierre'a Corneille'a, której akcja toczy się w XI-wiecznej Hiszpanii. Szimena, córka wodza don Gormasa, i Rodryg, syn starego wodza don Diega, kochają się i wkrótce mają się pobrać. Dochodzi jednak do zwady między ojcami zakochanych — Rodryg musi pomścić zniewagę, jakiej doznał don Diego. Zabija w pojedynku don Gormasa, przekreślając przyszłe szczęście pary kochanków. Tymczasem Maurowie oblegają Sewillę i Rodryg w zastępstwie ojca odpiera napastników. Szimena domaga się zemsty na zabójcy swego ojca, choć król rad byłby przebaczyć zwycięzcy spod Sewilli. Dziewczyna — wbrew swym uczuciom — pozostaje nieustępliwa. Jej honoru bronić ma w pojedynku z Rodrygiem don Sanszo, któremu w głębi serca nie życzy powodzenia. Kiedy Sanszo powraca po pojedynku, Szimena odmawia spełnienia obietnicy, że odda rękę zwycięzcy. Okazuje się jednak, że zwyciężył Rodryg, ale wspaniałomyślnie darował życie także zakochanemu w Szimenie don Sanszo. Honorowi stało się zadość. Kochankowie po rocznej żałobie połączą się węzłem małżeńskim, kiedy Cyd powróci z wojny z Maurami. Corneille niemal wszystkie najbardziej dramatyczne sytuacje usunął za kulisy. Na czoło wysunął pojedynek wewnętrzny, jaki toczą bohaterowie ze sobą i z czasem. Corneille zastąpił dawnego bohatera tragicznego, zdeterminowanego przez fatum, bohaterem obdarzonym wolnością i intelektualną samodzielnością, służącego swymi czynami ideałowi „gloire”, czyli chwały, sławy, honoru, spełnienia obowiązku, traktowanego także jako czyn piękny. Premierze i wielkiemu powodzeniu tragedii towarzyszyły gwałtowne polemiki. Zarzucono autorowi plagiat, a przede wszystkim naruszenie klasycznych zasad estetycznych. Sprawę skierowano do Akademii, której werdykt — wskazujący na wiele „błędów” autora — nie mógł jednak pominąć uwagi, że utwór Corneille'a ma „niewytłumaczalny urok, który towarzyszy wszystkim jego błędom”. Ten urok zachowują także polskie przekłady, zwłaszcza pierwszy — współczesny Corneille'owi — pióra Jana Andrzeja Morsztyna (premiera w Zamościu, 1660).

Diderot Denis, Kubuś Fatalista i jego pan

Kubuś Fatalista i jego pan (publ. 1796), powiastka filozoficzna Denisa Diderota, której kanwą jest nieustannie przerywana opowieść Kubusia o jego amorach, opowiadana Panu, aby zabić nudę ich wędrówki. W barwną opowieść Kubusia pisarz wplótł liczne anegdoty, niekiedy bardzo obszerne, a także relacje z wydarzeń, jakie spotykają wędrowców. Niektóre wtrącone anegdoty można potraktować jako odrębne opowiadania. Tak też uczynił Friedrich Schiller, który przetłumaczył opowieść o losach pani de La Pommeraye, uwiedzionej i wzgardzonej przez margrabiego. Dama zastawia na niewiernego kochanka pułapkę. Podsuwa mu wynajętą w tym celu ladacznicę. Podstęp się udaje, rozkochany margrabia pojmuje ladacznicę za żonę. Kiedy dowiaduje się, co uczynił, zrazu wygania swoją żonę z domu, ale potem uznaje w niej prawowitą margrabinę des Arcis. Żyją długo i szczęśliwie. Nie tak optymistycznie kończy się inna opowieść — o amorach Pana — zakończona poważnym uszczupleniem jego kiesy przez oszustkę matrymonialną. Dodatkową komplikacją narracji są liczne wtręty odautorskie. Pisarz igra z czytelnikiem, zatrzymując co pewien czas akcję, wprowadzając propozycje jej rozmaitych wariantów i podejmując tematy nie związane z jej przebiegiem. Ten anarchiczny tok opowiadania nadaje utworowi szczególny smak wyrafinowanej gry intelektualnej. Dodatkową atrakcją prozy Diderota są jej liczne związki z tradycją literacką — wiele w niej aluzji do znanych utworów. Pisarz dokonuje zabawnej autooceny powiastki, określając pogwarki Kubusia Fatalisty i jego pana mianem najwybitniejszego dzieła, jakie wydała literatura francuska od czasu Gargantui i Pantagruela Rabelais'go. Jest to jedno ze świadectw, iż powiastka nosi pewne cechy prozy autotematycznej — wiele w niej uwag o technice pisania, literaturze, procesie powstawania utworu, a także o innych dyscyplinach artystycznych.

Laclos Pierre Choderlos de Niebezpieczne związki

Niebezpieczne związki (1782), powieść w listach Pierre'a Choderlosa de Laclos, ukazująca nigdy nie zaspokojoną grę miłosną między parą wyrafinowanych kochanków. Pisarz odsłania oświeceniowy amoralizm, towarzysząc grzesznemu procederowi demoralizacji niewinnych ofiar erotycznych zabiegów pary głównych bohaterów — wicehrabiego de Valmont i markizy de Merteuil. Skrajnie egocentryczni kochankowie, dążący jedynie do zaspokojenia swych zachcianek, rywalizują ze sobą w dziele podbojów miłosnych, doprowadzając się wzajemnie do upadku duchowego. Pisarz z żelazną logiką przedstawia wydarzenia krok po kroku zmierzające do ostatecznej klęski bohaterów — śmierci cynicznego kochanka i ruiny jego partnerki. Powieść fascynowała czytelników przenikliwą analizą nietuzinkowych psychiki bohaterów, a formalna doskonałość konstrukcji przyczyniła się do ugruntowania popularności utworu. Sława dzieła Laclos przekroczyła nawet granice epoki — Niebezpieczne związki były (i są nadal) wielokrotnie adaptowane dla potrzeb sceny, telewizji i filmu.

Rousseau Jean Jacques, Nowa Heloiza

Nowa Heloiza (1761), powieść w listach Jeana Jacquesa Rousseau, będąca pochwałą idealnej miłości, a także idyllicznej społeczności wiejskiej. Tytułem nawiązuje do dziejów miłości Heloizy i jej nauczyciela Pierre'a Abelarda (XII w.), ale samodzielnie roztrząsa kwestię cnoty i występku, a także podziałów stanowych i majątkowych. Powieść wywarła silny wpływ na kształtowanie się sentymentalizmu i preromantyzmu, torowała drogę nie znanej wcześniej mowie uczuć. Rousseau, odwołując się do wątków biograficznych, ukazał dzieje miłości młodego nauczyciela Saint-Preux i jego uczennicy Julii d'Etange. Jej ojciec przekreśla marzenia córki o poślubieniu niezbyt majętnego mieszczanina i wydaje ją za pana de Wolmar. Preceptor wyjeżdża na trzy lata za granicę. Julia wyjawia mężowi swoje dawne uczucia do Saint-Preux; mąż zaprasza go wówczas do skorzystania w gościny w ich domu, niczym brata. Wygasłe już uczucie budzi się na nowo. Los rozsupłuje tę sytuację tragicznie: Julia zapada ciężko na zdrowiu i umiera. Powieść cieszyła się ogromnym powodzeniem w ówczesnej Europie, po pierwszych wydaniach damy pożyczały sobie egzemplarz powieści na godziny! Współczesnych powieść zachwyciła także dlatego, że była rozprawą filozoficzną o szczęściu. Wątek sentymentalny pisarz związał z rozległą panoramą spraw epoki. Podjął m.in. kwestie gospodarstwa wiejskiego, zasad dzierżawy, własności, wykształcenia, żebractwa, nierówności stanów. Opowieść usytuował na tle monumentalnej alpejskiej przyrody, powiązał ją z patriarchalną utopią, godnym podziwu życiem i obyczajami mieszkańców gór, niedoścignionych w cnocie skromności i minimalizowaniu potrzeb, wśród których panuje duch dawnej prostoty. Opisywał przy tym miłość jako potężną siłę czyniącą spustoszenie w psychice bohaterów — Julię przywiodła na skraj choroby nerwowej.

Sterne Laurence, Podróż sentymentalna

Podróż sentymentalna przez Francję i Włochy (opubl. 1768), powieść Laurence'a Sterne'a, która odegrała ważną rolę w upowszechnieniu sentymentalnego wzorca literackiego. Główny jej bohater i zarazem narrator swoje nazwisko Yorick zawdzięcza postaci błazna z Hamleta Szekspira. Podróżuje po Francji nie po to, aby sporządzić diariusz zewnętrznych obserwacji, ale przeciwnie: jest to cicha podróż serca w poszukiwaniu NATURY i tych uczuć, które z niej się biorą i uczą nas kochać się wzajemnie. W zapiskach z podróży czytelnik nie znajdzie więc opisów zabytków czy opinii o gospodarce francuskiej, ale zbiór spostrzeżeń o zdarzeniach z pozoru błahych, marginesowych, które składają się na portret duchowy bohatera. Yorick jest szczególnie wrażliwy na ubóstwo, często wspiera jałmużną ubogich, zawsze ze wzruszeniem reaguje na piękno, w tym wdzięki kobiet. Ale pozostaje wierny swej ukochanej Elizie, oczekującej w Londynie jego powrotu. Nie staje to w sprzeczności z falami wewnętrznych uniesień, jakie wywołuje dotyk ręki przygodnie poznanej damy. Każde niemal spotkanie z drugim człowiekiem może być dla Yoricka źródłem niepospolitej refleksji. Współcześni cenili przede wszystkim „łzawe” epizody Podróży, m.in. fragmenty o zdrojach łez, którymi Yorick zrasza grób zakonnika w Paryżu, o wzruszeniu, które ogarnia go podczas spotkania z obłąkaną Marią. Cechą charakterystyczną Podróży jest lekceważenie klasycznych prawideł kompozycji (np. wstęp do utworu pojawia się dopiero w siódmym z kolei rozdziałku pierwszego tomu), a także skłonność do dobrotliwej ironii i autoironii. To sprawiało, że część czytelników widziała w powieści kpinę z melancholijnej uczuciowości, a nie jej pozytywną demonstrację.

Swift Johnatan, Podróż Guliwera

Podróże Guliwera (1726), powieść Jonathana Swifta, napisana w formie pamiętnika kapitana Guliwera — rzekomą autentyczność zapisków miał gwarantować wstępny list „autora” do wydawcy. Na powieść składają się relacje z czterech podróży do krain Lilliputu, Brobdingnag, Laputy (i państw pokrewnych) oraz krainy Houyhnhnmów. Dwie pierwsze wyprawy kierują Guliwera do krain ludzi o zmienionych rozmiarach. Pierwsi z nich są zminiaturyzowani, ich wady i swary obserwuje więc podróżnik z pozycji olbrzyma, nieomal boga. Drudzy to olbrzymy, dla których kapitan Guliwer to tylko śmieszny ludzik. Tym razem wady olbrzymów są dla podróżnika równie olbrzymie, monstrualnie wielkie. Bardziej wyrafinowane studium ludzkich błędów przynoszą kolejne księgi. Guliwer trafia do krainy, gdzie ludzi ogarnęła obsesja postępu i wynalazczości. Nie przynosi to im jednak szczęścia — Swift przestrzega przed złudnym oczekiwaniem na cudowne rozwiązanie kłopotów ludzkości przez garstkę uczonych. Ostatnia podróż kapitana wiedzie do krainy rozumnych koni, gdzie zwierzętami pociągowymi są człekopodobni Yahoosi, których Swift maluje z nieskrywaną niechęcią. Po powrocie do Anglii Guliwer uczy się obcowania z ludźmi, aby społeczeństwo angielskich Yahoosów stało się mniej nieznośnym. Mimo jadowitego portretu ludzkości (łagodzonego zwykle w wersjach powieści przeznaczonych dla dzieci) powieść od początku cieszyła się wielkim powodzeniem. Potraktowano ją niczym barwną bajkę z zabawnymi aluzjami do angielskiej rzeczywistości. Dla następnych pokoleń była nie tylko przyjemną lekturą, ale także żarliwym manifestem walki o tolerancję, wyrzeczenie się przemocy w stosunkach między ludźmi, zniesienie wszelkiej władzy o tendencjach autorytarnych. Dziś uchodzi za powieść dla dzieci.

Musset, Spowiedź dziecięcia wieku

Spowiedź dziecięcia wieku (1836), powieść konfesyjna Alfreda de Musseta, osnuta wokół burzliwego romansu poety ze starszą od niego pisarką George Sand. Poeta przedstawił wyidealizowane dzieje trójkąta miłosnego za zgodą swej niedawnej kochanki. Wzorował się na Wyznaniach św. Augustyna, Wyznaniach i Nowej Heloizie Jeana Jacquesa Rousseau. W powieści zawarł ogólniejsze refleksje o chorobie wieku, na którą zapadli romantycy, wykarmieni na napoleońskiej legendzie. Winą za cierpienia z powodu nieodwzajemnionej miłości Musset obarczył historię: Cała choroba obecnego wieku pochodzi z dwóch przyczyn: lud, który przebył rok 93 i 1814, nosi w sercu dwie rany. Wszystko co było, już nie jest; wszystko co będzie, jeszcze nie jest. Oktaw T***, narrator i bohater Spowiedzi, zdradzony przez wiarołomną kochankę, oddaje się wyszukanej rozpuście. Po śmierci ojca osiada na prowincji. W sąsiedztwie poznaje uroczą młodą wdowę Brygidę Pierson. Po wielu wahaniach, oddaleniach, odmowach, ulega sercu. Ich miłość budzi plotki. Brygida jest bliska samobójstwa, przechodzi przez piekło zmiennych nastrojów Oktawa: od adoracji ukochanej po nieposkromione hulanki. Kochankowie postanawiają wyjechać na zawsze do Genewy. Ale przyjaciele i rodzina nakłaniają Brygidę do zerwania z młodzieńcem. Ich rozstanie tonie we łzach i wzajemnej tkliwości. Powieść Musseta, choć pełna retoryki, egzaltacji, nieznośnej czułostkowości i natrętnego patosu, pozostaje charakterystycznym świadectwem romantycznej uczuciowości. Zwrócona przeciw ludziom nieczułym z kamienia, szczytnym egoistom, przynosi obraz psychiki owładniętej namiętną miłością i pragnieniem szczęścia, a zarazem zwichniętej poczuciem doznanej od losu krzywdy. Bohater jest świadom tego zwichnięcia. Dlatego wyrzeka się miłości. Spowiedź frapuje czytelników także jako przyczynek do portretu duchowego poety i jego pokolenia.

Schiller Friedrich, Zbójcy

Stendhal, Czerwone i czarne

Czerwone i czarne. Kronika z 1830 roku (1830), powieść obyczajowa Stendhala o ponapoleońskiej Francji, o utraconych nadziejach i złudzeniach młodego pokolenia wtłoczonego w ciasne ramy okresu Restauracji. Jej bohater, Julian Sorel, syn cieśli z prowincjonalnego miasteczka, ambitny młodzieniec, owładnięty ideami rewolucji (równość, wolność, braterstwo) i przykładem Napoleona, próbuje piąć się w górę w skorumpowanym świecie Francji tych czasów Restauracji. Początkowo odnosi sukcesy, ale wkrótce okazuje się, że jego droga z ojcowskiego domu do wielkiej kariery jest złudą. Julian wraca do rodzinnej miejscowości. W odruchu buntu strzela podczas mszy do swej byłej kochanki, pani de Renal, której niedyskrecja stała się przyczyną złamania jego planów. Zamachowiec, mimo usilnych zabiegów pani de Renal i narzeczonej, Matyldy de la Mole, zostaje zgilotynowany. Matylda zabiera jego głowę z zamiarem osobnego pochówku, a była kochanka w trzy dni po egzekucji umiera. Stendhal osnuł swą powieść na autentycznych faktach. Tragicznie zakończony romans zaczerpnął z życia nauczyciela domowego Antoniego Bertheta, który strzelał do niejakiej pani Michaud, byłej kochanki i chlebodawczyni. Historia wyjęta z kronik kryminalnych okazała się dla Stendhala pretekstem do satyry na Francję ponapoleońską i jej główne filary — biurokrację i Kościół. W losach Juliana odzwierciedlił niemal feudalną jeszcze strukturę społeczną, triumfująca obłudę i wszechobecną niesprawiedliwość. Sportretował także jałowe życie prowincji, poddanej wpływom skorumpowanych urzędników i wielbiącej przeciętność. W Julianie dostrzegł buntownika i ofiarę reżimu zarazem, bohatera niepogodzonego z losem, który nie potrafi zaakceptować świata, w którym przyszło mu żyć.

Flaubert Gustave, Pani Bovary

Zola Émile, Germinal

Germinal (1885), powieść Emila Zoli, poruszająca epopeja górnicza ukazująca walkę kapitału i pracy, nawiązująca do strajków górników we Francji. Jej bohater, Stefan Lantier zostaje zatrudniony w kopalni w Monstsou. Obserwuje nędzę, wyzysk dzieci, zachłanność właścicieli. Stefan wiąże się z socjalistami i staje się agitatorem. Wśród rewolucjonistów panują rozmaite poglądy na poprawę doli robotników — część z nich opowiada się za stosowaniem przemocy wobec kapitalistów. Kiedy wybucha strajk (właściciele obniżają zarobki górnikom), Stefan staje na jego czele. Wojsko rozprawia się z protestującymi górnikami. Pisarz nie poprzestaje na ukazaniu dziejów protestu robotniczego, równolegle rozwijając wątek miłosny. Stefana i córkę jego gospodarza, Katarzynę Maheu, wiąże namiętne uczucie. Romans kończy się tragicznie: Katarzyna, uwięziona w kopalni po katastrofie, umiera. Lantiera nic już nie wiąże z kopalnią i wyjeżdża do Paryża. Mimo tragicznego zakończenia, Zola sugeruje, że przyszłość należeć będzie do Lantiera — optymizm rodzi obraz budzącej wiosną natury i nadzieja, że nowa krew stworzy nowe społeczeństwo, że robotnicy stworzą nowe, sprawiedliwe społeczeństwo. Germinal uważana jest za najlepszą powieść Zoli — pisarz trafnie rozłożył akcenty, równoważąc naturalistyczne obserwacje emocjami i przeżyciami bohaterów. Dzięki temu trafił ze swoim przesłaniem do tysięcy niewykształconych czytelników.

Baudelaire Charles, Kwiaty zła

Kwiaty zła (1857, 2. wyd. 1861) zbiór wierszy Charlesa Baudelaire'a, liryczny pamiętnik poety, skłóconego ze światem. W pierwszym wydaniu zbiór składał się ze 100 utworów, w następnym było już 126, a pośmiertne wydanie zawierało (1868) dodatkowo 25 tekstów. Baudelaire składa swym zbiorem hołd wielkiej, nieśmiertelnej sztuce, a zarazem maluje odstręczające obrazy miejskiej brzydoty. Kwiaty zła wyrażają bunt poety przeciw zakłamaniu mieszczaństwa. W pierwszej części zbioru, Spleen i Ideał, znalazły się wiersze o pięknie (Sygnały), często dwuznacznym moralnie, jak np. w kunsztownym wierszu Don Juan w piekle. W Hymnie do piękna poeta zadaje szokujące pytanie: Czy jesteś, Piękno, z nieba czy też z piekła rodem? Rozważaniom o pięknie towarzyszą myśli o brzydocie, brudzie, śmierci, najwyraźniej nawiązujące do barokowej tradycji. Oto oblubieniec rusza do kochanki niby mrowie robaków na umarłe ciało. Mnóstwo w wierszach Baudelaire'a charakterystycznych „rekwizytów” ohydy: toczące ciało czerwie, padlina, zapowiedzi i oznaki śmierci. W drugiej części zbioru poeta przedstawia Obrazki paryskie, małe ludzkie dramaty. Ostatnim akordem tomu jest sekwencja wierszy Śmierć, rozumiana jako cel i sens życia. Pogodzony z tą myślą pisze w wierszu Zaparcie się świętego Piotra: Rzucę ten świat bez żalu, bom zawsze go winił Za to, że czyn marzeniu braterstwa zaprzecza. Nie sposób znaleźć jakiegoś jednego wspólnego tematycznego mianownika poezji Kwiatów zła — poeta poruszył tak wiele spraw ludzkich, często tak boleśnie, że musiały upłynąć lata, nim dostrzeżono w nich genialny wyraz niepokojów współczesnego człowieka, poszukującego sensu życia i nowego języka dla wyrażenia swych lęków i nadziei. Stąd też wielu jego następców dostrzegało szczególną żarliwość Baudelaire'owskiej poezji. Zapewne w wysokiej temperaturze emocjonalnej tkwi tajemnica jej wielkiego wpływu na poezję XX w.

Jean Baptiste Racine

"Fedra" to tragedia oparta na mitologicznym wątku miłości żony Tezeusza do pasierba, Hipolita. Racine zaczerpnął temat z antycznego dramatu Eurypidesa, pogłębił jednak i wysubtelnił psychologiczny wizerunek swojej bohaterki. Odnajdziemy więc w Racinowskiej tragedii niezapomniany portret kobiety opętanej grzeszna miłością. Fedra, świadoma ogromu swej winy, dręczona wyrzutami sumienia, nie może wyrwać się z zaklętego kręgu namiętności, bowiem Bóg odmówił jej łaski - jedynej mocy, która, wg autora tragedii, wiernego wyznawcy jansenizmu, może pomóc człowiekowi w walce z przeciwnościami losu.

0x08 graphic

Maeterlinck Maurice, Ślepcy.

Ślepcy (1891), dramat symboliczny Maurice'a Maeterlincka, ukazujący bezradną ludzkość pozbawioną sternika. Nie ma tu akcji we właściwym tego słowa rozumieniu. Ślepcy pozostają bez ruchu niczym rzeźby. Nastrój grozy, daremnego wyczekiwania i braku nadziei jest treścią sztuki, toczącej się w ponurej scenerii na pewnej wyspie, gdzie pobudowano przytułek dla niewidomych. Większość z nich to ślepcy od urodzenia. Ich opiekunem jest ksiądz. Przekonani, że odszedł niedaleko, wyczekują daremnie jego powrotu. Po długim oczekiwaniu odkrywają z przerażeniem, że ich przewodnik nie żyje. Rozprawiają o swoim niewidzeniu, błąkaniu się bez nadziei odnalezienia drogi. Zapada noc i nawet ten spośród nich, który odróżnia światło, nic nie widzi. Przerażenie ślepców wrasta, gdy rozpoczyna się przypływ. Jeśli nie pochłonie ich morze, umrą z zimna i głodu. Ślepcy jednak tkwią na miejscu, przekonani, że słyszą czyjeś kroki. Ale nikt nie nadchodzi. Sztuka Maeterlincka idealnie wyraża ducha epoki schyłkowej: przekonanie o nadciągającym kresie, nieuchronnej katastrofie, nieodwołalności losu, apokalipsie. Mimo nagromadzenia chwytów retorycznych i pewnej sztuczności, udrapowania grozy, dramat zachował znamienny klimat owego czasu. Charakterystyczną dla Maeterlincka technikę przemilczeń, westchnień, milczenia, nastroju przejęli dramaturdzy francuscy po I wojnie światowej, a po II wojnie niepokoje zawarte w jego dramaturgii podjął w swoim dramacie absurdu Samuel Beckett.

0x01 graphic

Wyszukiwarka