Mrożek


Sławomir Mrożek, Vatzlav (1968)

Osoby dramatu:

Vatzlav, Nietoperz, Nietoperzowa, Józio, Justyna, Geniusz, Edypus, Barbar, Maciej, Przepiórka (opisane głownie cechy zewnętrzne każdej z postaci, np. Józio - prawidłowo rozwinięty. Bez zarostu. Dwudziestoletni; Nietoperz - wysoki, kadaweryczny. Bez zarostu. Czterdziestoletni)

Charakterystyka i znaczenie postaci (skrót):

Vatzlav - imię sugerujące słowiańskość, przedstawiciel „gorszej” ludzkości - tej na dorobku, pełnej kompleksów, przebiegłość wynika raczej z instynktu niż ze złej woli, pod koniec sztuki zdobywa się na bezinteresowna refleksyjność

Nietoperz - przypomina kapitalistę na plakatach propagandowych; motyw „ssania krwi” wzięty ze stereotypowej poetyki propagandowej

Nietoperzowa - dama, żona Nietoperza

Józio - syn państwa Nietoperzów

Geniusz - nosiciel czystej abstrakcji

Justyna - biologiczny kontrapunkt abstrakcji

Edypus - prawo wcielone; broni prawa, bo sam go przestrzega, nie z miłości do prawa

Barbar - podobnie jak wszystkie inne postacie nie działa w imię zła, ale dobra takiego, jak je pojmuje; prymityw, dobroduszny

Maciej i Przepiórka - chłopki-roztropki, jedyne postacie, które są naprawdę „u siebie”

Dramat jest złożony z 60 scen.

Treść:

Na scenie pojawia się Vatzlav - rozbitek z okrętu niewolników. Ocalał tylko on. Nagle słyszy głos wołający o pomoc. Vatzlav filozofuje o Opatrzności - gdyby miał pewność, że jest i że chce ocalić tonącego, ruszyłby mu z pomocą, ale nie ma pewności… Tonący woła do Vatzlava: „Rodaku, przyjacielu, zdrajco” - Vatzlav upiera się, że nie chce, by jakiś inny niewolnik zatruwał mu swymi wspomnieniami i swoją obecnością wolność daną od Opatrzności. Pozwala mu utonąć (prosi nawet tonącego: „Zrozum, człowieku”). Niestety morze wyrzuca zwłoki na brzeg.

Pojawiają się eleganccy Nietoperz i Nietoperzowa (Vatzlav zdążył wrzucić topielca z powrotem do morza) - Vatzlav zachowuje się bardzo swobodnie, opowiada o rozbitym statku (trochę fantazjuje - złote armaty itp.). Podaje się za syna króla.

Chce, by Nietoperz go gdzieś zatrudnił. Na pytanie: „Co umie?” odpowiada: „Wszystko”. - „To za dużo”. - „No to umiem to i owo”. Umiem np. klaskać wszystko jedno komu, naśladować zwierzęta. Nietoperz zatrudnia go jako niedźwiedzia.

Wchodzi Józio. Łączą go z rodzicami nieco dziwne stosunki - jemu np. śni się, że rodzice go zjadają. Józio rozmyśla jak Pascal:

Vatzlav - coraz bardziej niezadowolony z tego, że jest niedźwiedziem (po prostu nosi maskę) - tęskni do niewoli.

Józio idzie do lasu - „Tu nie wiem, co mnie czeka, a w domu wiem wszystko. A tam gdzie wszystko wiadomo, nie ma nadziei”. Vatzlav na darmo chce go wystraszyć. Gdy to nic nie daje, zwierza się Józiowi, że był kimś najbardziej bitym na świecie.

Reakcja Józia: „Pan się z klęski pomnik zrobić stara. […] Zasługę ze słabości. […] Szuka pan piękności w swoim poniżeniu”. Vatzlav: „A co, nie wolno?”.

Józio z Vatzlavem szukają po lesie rodziców chłopca. Widzą, jak Nietoperz pije krew ludu (dosłownie) - wsysa się w ludzi jak pijawka. Dla Józia to szok. W tle słychać chór ludu: „Ssij, ssij nas, panie”.

Czasem na scenie pojawiają się niby-robotnicy Maciej i Przepiórka - np. wymieniają wrażenia z wyssania przez pana, idą oglądać do stawu kąpiącą się Sprawiedliwość.

Józio - rozżalony odkryciem - zostaje niedźwiedziem, zamienia się rolami z Vatzlavem.

Rozmowa Geniusza z córką Justyną - Justyna pyta, skąd się biorą dzieci, Geniusz wymiguje się od odpowiedzi, mówi, że spłodził ją sam głową, z rozumu. Justyna nie dowierza. Geniusz chce, by nazywała go matojec lub ojczemać. Twierdzi, że Justyna jest sprawiedliwością - każe jej się rozbierać na brzegu stawu, żeby lud mógł na nią popatrzeć, nasycić się żądzą sprawiedliwości i zwrócić się przeciwko bogatym.

Vatzlav spotyka Macieja i Przepiórkę szukających sprawiedliwości. Za drobną opłatą obiecuje im pokazać tę, którą szukają (teraz schowaną za kurtynką). Zdziwionym koniecznością opłaty robi wykładzik: „Wyobrażacie sobie, że sprawiedliwość rośnie na mokradłach? Że brodzi po kolana w wodzie jak czapla? Nie, prosty ludzie. Sprawiedliwość nie jest wytworem natury, ale rozumu. Dlatego jest istota delikatną […]. A wy byście chcieli, żeby dla waszej przyjemności występowała pod gołym niebem, na deszczu i na wietrze […]. W dodatku za darmo?”. Przychodzi Nietoperz i w zaimprowizowanym teatrzyku siada na Macieju i Przepiórce jak na krzesłach - w ten sposób wieśniacy odwróceni są od kurtyny.

Pojawia się Justyna jako striptizerka. Vatzlav w czasie pokazu wygłasza peany na temat zasad wolności, równości itd. Maciej i Przepiórka, którzy nie mogą odwrócić się w kierunku tańczącej sprawiedliwości, są nieco rozeźleni, ale pokornie przyjmują swój los.

Vatzlav - w lektyce podtrzymywanej przez Macieja i Przepiórkę - zdenerwowany, że wszyscy wciąż mówią o sprawiedliwości. Tęskni za dawnymi czasami, gdy o niej mało kto słyszał. Przepiórka trzyma lektykę, a jednocześnie narzeka na ból nogi i twierdzi, że ma do tego prawo, bo wszyscy są równi, a więc jego noga jest równa nodze Vatzlava.

Wchodzi Edypus (w antycznym stroju, ślepy, ze świecą - „żeby nie zasnęło niczyje sumienie”). Maciej i Przepiórka mają go najpierw za świętego, Vatzlav jest sceptyczny (zbójca czy żebrak - i tak będzie chciał pieniędzy: groźbą lub prośbą), mówi, że Edypus labo udaje ślepego (wtedy jest oszustem), albo jest ślepy (wtedy jest wariatem).

Maciej i Przepiórka uciekają od Vatzlava.

Lokaj uprzedza Nietoperza, że niedźwiedź podburza poddanych do buntu - Nietoperz zarządza polowanie.

Sfora psów w lesie atakuje biegnącego z lektyka na plecach Vatzlava.

Józio-niedźwiedź pojedynkuje się na szpady z Nietoperzem (pojawiają się na scenie od czasu do czasu).

Vatzlav w końcu opędza się od psów, ale trochę żałuje, że ich już nie ma - chroniły go przynajmniej przed złodziejami, domokrążcami itp.

Dowódca żołnierzy Barbar przybywa z zabalsamowaną mumią Geniusza (ręka wzniesiona, palec wyciągnięty). Okazuje się, że żołnierze przychodzą wyzwolić biednych, wytępić bogatych - tak ich uczył kochany ojczulek (czyli zabalsamowany Geniusz). „Oby wiecznie żył” - mówi Barbar.

Barbar każe powiesić Nietoperza, a potem powiesić i odciąć Macieja i Przepiórkę - „w ten sposób naucza się wdzięczności, a oduczą mądrości”.

Barbar Józia-niedźwiedzia, który mówi, że jest wolny i nie uznaje żadnej władzy, bierze za wielbłąda i każe go wykastrować („za grubo śpiewa”).

Edypus mówi do Barbara, że jest wzorem prawa, stróżem moralności, nad niego nie ma nic świętszego - Barbar każe żołnierzom go wychędożyć (= zgwałcić), zapewniając jednocześnie, że nie jest to żadna przyjemność dla jego podwładnych, ale dowód na to, jaka jest w nich krzepa, odwaga i hardość - ku chwale ojczyzny. Edypus poniesie ofiarę, żeby nie był hardy i nauczył się rozumu, szacunku itd.

Barbar zasypia na lektyce Vatzlava - ten wychodzi spod niej (był tam cały czas schowany). Próbuje wyciągnąć lektykę spod śpiącego. Barbar się jednak budzi, Vatzlav zostaje aresztowany jako niczyj, obcy - za chudy, by był tutejszy; za gruby - by należał do żołnierzy.

Maciej i Przepiórka - każdy z powrozem na szyi, po odcięciu - kłócą się, kto ma dłuższy postronek - bo równo ich wieszali, a nierówno odcięli.

Vatzlav i Kat. Vatzlav: „Nie mam Opatrzności nic do zarzucenia, ale też nie mam za co dziękować. […] tyle samo byłem wolny, co w niewoli, tyle głodny, co najedzony, tyle wesoły, co smutny”. Vatzlav nie ma ochoty umierać na zamówienie. Daje Katowi pajaca-zabawkę - ten zaczyna z ciekawością pociągać za sznurki. Vatzlav wtedy ucieka - dobiega nad morze, gdzie spotyka Justynę (sprawiedliwość)… z niemowlęciem na ręku.

Vatzlav zabiera jej dziecko, które biedna Justyna chciała dać „do rybek”. Justyna ucieka „poskarżyć się ptaszkom” - jest nieszczęśliwa, uwierzyła światu i spotkał ją zawód (a poza tym nikt jej nie powiedział, skąd się biorą dzieci…).

Vatzlav zastanawia się, co teraz zrobić z dzieckiem. Może przedstawić się jako karmiąca matka? Decyduje się wejść do morza (podobno kiedyś się rozstąpiło) - gdy jest po pas w wodzie, mówi do widowni: „Wy tu zaczekajcie. Jeżeli nie wrócę, to znaczy, że mi się udało. Wtedy możecie pójść za mną”.

STANISŁAW REMBEK

„W POLU”

Wstępik

Stanisław Rembek (1901-1985) był historykiem, nauczycielem, brał udział m.in. w wojnie polsko-bolszewickiej (1919-1920); przeżycia z tamtych lat staną się tematem niniejszej książki. W polu (1937) to opis walk, szturmów, odwrotów, studium psychiki żołnierza i dowódcy; wojna jest przedstawiona jako koszmarne pandemonium, ostateczny sprawdzian społeczeństwa. Rzecz dzieje się w czasie wojny polsko-bolszewickiej, na terenie Białorusi, kiedy Polacy ponosili jeszcze klęski. Są to dzieje jednej kompanii wybitej co do nogi z irracjonalnych przyczyn - ktoś zginął podczas patrolu, jego przyjaciel życzy wszystkim, ze sobą włącznie, śmierci i śmierć przychodzi. Niektóre fragmenty tej relacji wojennej są naprawdę okrutne.

Przed wojną Rembek napisał jeszcze Nagan (1928) - akcja dzieje się w 1919 r. na froncie nad Berezyną, jest to splot intryg osobistych i miłosnych, w których fatalną rolę odgrywa pistolet typu nagan; jest też fatalizm, mistycyzm, opis walk, okrucieństwa. Po wojnie w 1947 r. ukazała się powieść Wyrok na Franciszka Kłosa (być może najlepsza książka o czasach okupacji) - przedstawia ludzką degradację bohatera, kończącą się podpisaniem volkslisty i śmiercią; jest to „fizjologia” zdrady. Drugą książką powojenną jest Ballada o wzgardliwym wisielcu oraz Dwie gawędy styczniowe (1956) - trzy mikropowieści z okresu powstania styczniowego, któremu Rembek pragnie nadać wyższy moralny i ponadnarodowy sens.

Treść

Po śmierci kaprala Górnego

Wszystkie nieszczęścia siódmej kompanii zaczęły się, gdy zginął kapral Górny. Mimo że nie był ogólnie znany, niczym szczególnym się nie wyróżniał, miał niewielki wpływ na losy kompanii. Był niezmiernie łagodny, pięknie grał na skrzypcach sentymentalne melodie cygańskie, piosenki włoskie.

Górny zupełnie przypadkowo został wysłany na patrol przez podpor. Paprosińskiego. Tam został zastrzelony przez bolszewików. Wydawało się, że jego śmierć zostanie przyjęta jak wszystkie inne, ale na front przybył sierżant Dereń (znudziło mu się leżeć w szpitalu, więc stamtąd uciekł, odtąd cały czas będzie miał ataki febry) - nielubiany przez żołnierzy ze względu na swoją tępotę i surowość. Śmierć Górnego zrobiła na nim niespodziewanie silne wrażenie, okazało się, że się przyjaźnili.

Postawa Derenia bardzo zaciekawiła Paprosińskiego, który uważał się za znawcę ludzkich charakterów. Dotychczas w Dereniu widział tylko przeciętnego, ograniczonego służbistę, nie podejrzewał go o żywsze uczucia, emocje. Zaczął rozmawiać o nim z plutonowym Żyszkiewiczem, którego uważał za najinteligentniejszego - oczywiście po sobie - człowieka w oddziale i dlatego pozwalał mu na pewne ze sobą spoufalenie. Ten również nie miał zbyt dobrego zdania o Dereniu.

W nocy Dereń wybrał się potajemnie na linię bojową, by zobaczyć ciało przyjaciela - czy aby nie zostawiono go tam rannego (okropne opisy ciał zabitych w walce). To zdarzenie wywołało gniew dowódcy kompanii Ludomskiego. Od tego czasu dowódca czuł, że Dereń go nienawidzi (w jakiś dziwny sposób zrzucając na niego winę za śmierć Górnego). Plutonowy zresztą także działał Ludomskiemu na nerwy. Dereń bowiem każdy problem, niedopatrzenie w oddziale zrzucał na karb nieobecności Górnego (on z pewnością by poradził, pomógł...); przestawał być zdyscyplinowanym żołnierzem. Z czasem cała kompania zaczęła dzielić życie na dwie epoki: przed śmiercią Górnego i po niej, przy czym pierwszy okres przypominał niemalże złoty wiek.

Ludomski czuł, że w kompanii zaczęło się coś psuć, na gorsze zmieniły się także jego relacje z podwładnymi (niektórzy uciekali z oddziału, przenosząc się pod inne dowództwo). W dużej mierze była temu winna postawa sierżanta Derenia (wcześniej rdzeń oddziału, teraz zgangrenowany element), ale też niezadowolenie żołnierzy z przedłużającej się - prowadzonej z różnym rezultatem - walki na froncie (wiele przypadkowych śmierci) i decyzje Ludomskiego lekceważącego opinię ogółu. Ludomski starał się więc pozbyć Derenia z oddziału (albo wysyłając go do innej kompanii, albo do szpitala) - bez skutku. Podpor. Paprosiński, przyjaciel Ludomskiego, chciał go natomiast przekonać, że Dereń to „ciekawy człowiek” (był to wyraz skłonności do psychologizowania). Paprosiński miał zresztą kompleks niższości - miał słabe wykształcenie, pochodził z niskiej sfery; uważano go jednak za dość zdolnego, choć wiele osiągnął dzięki znajomości z pewnym majorem, którego znał jeszcze z młodości; przeżywał różne walki wewn., mimo propozycji objęcia dowództwa innego oddziału trzymał się Ludomskiego, bo to nie zmuszało go do samodzielnego działania na większą skalę; w duchu cieszył się swoją opinią wielkości, która nie chce się ujawniać.

W wielkiej bitwie

Opis bitwy z bolszewikami o Śmigalszczyznę. Atak i kontratak, zwycięstwa i odwroty, dużo realistycznych opisów śmierci (człowiek z odłupaną szczęką, z kula w mózgu), bolszewików wydzielających „wraży smród”, ohydnych, brudnych.

Przed walką Paprosiński znów rozmyślał - starał się myśleć o czymś innym, nie o strachu, nie o czekającej go walce, ale dochodzi do wniosku, że to możliwe. Początkowo ogarnęła go fala nienawiści wobec dowódcy Ludomskiego - w myśli oskarżał go o czerpanie przyjemności z rządzenia masą ludzką, masą istnień, obwiniał go za cierpienia. Wkrótce jednak minęło mu to uczucie - okazało się, że Ludomski zachowywał się podobnie jak on sam, np. przyznawał, że woli niebezpieczeństwo od bezczynnego oczekiwania.

Jeszcze jedno zdarzenie - w blasku rac, chwilę przed bitwą Paprosiński dostrzegł twarz uśmiechniętego (!) Derenia. Poczuł podziw i bezradność wobec tajemnicy charakteru tego człowieka.

Porażka

Od razu wiadomo, o czym będzie rozdział. Wojska polskie przegrywają. Paprosiński ucieka; oddział, w którym walczył, jest w nieładzie. Wstyd mu. Filozofuje - załamały się jego wyobrażenia o bohaterstwie, jak tu przyjąć postawę heroiczną, skoro zanim zdąży to zrobić, zabiją go. Rozmyśla o życiu; kiedyś przeczytał zdanie: „Nie ma życia - jest tylko przygotowanie do życia”. Jest przerażony, że można skończyć życie, właściwie nawet go nie rozpocząwszy. Iluż ludzi ginie teraz w takim stanie świadomości. Zauważa człowieka, który biegnie do ambulansu, podtrzymując własne wnętrzności, naruszone przez kulę karabinową... Klęska wojsk jest już nieodwołalna.

Po klęsce

Podpor. Paprosiński wraz z mnóstwem żołnierzy i cywilami ucieka przez bolszewikami w nieustającym ogniu huraganowym (naokoło wybuchają granaty, ciągły ostrzał). Rozważa wówczas wiele spraw. Wydaje mu się, że jest w piekle, że tak musiała wyglądać ucieczka z Sodomy. Marzy, że ocaleje i na balach, w towarzystwie będzie opowiadał o wojennych wydarzeniach - oczywiście z wyniosłością człowieka, który przeżył cos niewypowiedzianego.

W pewnej chwili dochodzi do wniosku, że świat może być pełen odwiecznych kłamstw, np. wojna i romantyzm niebezpieczeństwa, odwagi są tylko mitem; to raczej komedia, gdzie robi się wiele huku, by przerazić cywilów i rekrutów. Tak może wyglądać jego postawa, gdy będzie opowiadał o wojnie (może też maskować krwawe opowieści lekceważącym humorem) - te myśli to jednak swego rodzaju impresje: przychodzą i znikają, najpierw wywołują zaciekawienie, potem wstyd.

Wciąż prowadzi pewien dialog z Bogiem - przechodząc od zaufania do sceptycyzmu i cynizmu, gorliwie się modląc i zaraz potem bluźniąc. Uważa, iż Bóg, skoro stworzył człowieka, aby ten Mu służył i Go kochał, nie będzie zbyt pochopnie uśmiercał takich, jak właśnie Paprosiński, którzy nie zdążyli jeszcze przemyśleć swojego stosunku do świata i jego Stwórcy.

Paprosiński odnajduje w końcu swoją kompanię. Wyruszają na wyznaczone przez dowództwo miejsce, gdyż niedługo ma się zacząć… kontratak. Początkowo Paprosiński uważa tę decyzję za typowy objaw polskiego szaleństwa, głupiej brawury, bezmyślności; gdy jednak wojska polskie zaczynają odnosić sukcesy stopniowo zmienia nastawienie (czuje radosny szacunek dla własnego narodu).

W odwrocie

Dywizja początkowo zwycięża bolszewików, kontratakując, ale Rosjanie postanawiają okrążyć polskie wojska. Rozpoczyna się odwrót. Wszyscy żołnierze z oddziału Ludomskiego i Paprosińskiego są zmęczeni, nie mają sił na pochód. Paprosiński przeżywa natomiast odnowienie duchowe, „pojednanie z Bogiem” - i to korzystając z chwili bezpieczeństwa i spokoju. Co więcej - obserwując w nocy, jak żołnierze walczą o utrzymanie pozycji, przypomina mu się wyśmiewany niegdyś przekład Hamleta: „Niech ryczy z bólu ranny łoś; zwierz zdrów przebiega knieje. Ktoś nie śpi, żeby spać mógł ktoś; to są zwyczajne dzieje”.

Wkrótce okazuje się, iż wycofująca się dywizja jest okrążona nie tylko przez bolszewików, ale i przez oddziały kozackie atakujące tyły. Pierwsza walka z baterią kozacką kończy się jednak zwycięstwem polskiej dywizji.

Na ubezpieczeniu

To oczywiście kolejny rozdział o heroicznej walce kompanii Ludomskiego. Wciąż walczą z kozakami, zajmują jakąś wioskę, tracą ją, giną kolejni żołnierze kompanii. Wśród pozostałych narasta gniew, irytacja, złość. Paprosiński podczas kłótni z Ludomskim o sens jakiejś akcji oskarża go, że wszystkich chce zmarnować tak, jak zmarnował kaprala Górnego (od razu się tego wstydzi, bo - gdybym Wam jeszcze tego nie ujawnił - to on przecież wysłał w ową feralną noc kaprala Górnego na patrol; Ludomskiego wówczas nie było w oddziale).

W oddziale dochodzi tez do buntu, gdy Ludomski podważa decyzje Paprosińskiego, wściekły obraża walecznych żołnierzy. Rozgniewani podwładni chcą strzelić do Ludomskiego, jednak Paprosiński zasłania go własną piersią. Sytuację przerywa niespodziewany atak kozaków - mnóstwo ludzi zostaje zabitych, Paprosiński ranny (właściwie cieszy się z tego, ogarnia go całkowity spokój, zgoda na los, chce wyzwolić się z wojennej rzeczywistości, niestraszna mu nawet śmierć). Przeprasza Ludomskiego za oskarżenie go o śmierć kaprala Górnego (Ludomski nie może znieść, że nawet na niego tak „powariował” na punkcie Górnego, nie może zrozumieć, skąd taka atencja dla tego właśnie żołnierza).

Rozdział kończy się przykrą sceną - Paprosiński umiera, kompania (niegdyś sławna, licząca stu kilkudziesięciu ludzi) jest zdziesiątkowana (ocalał jednak sierżant Dereń), obdarta, brudna, „obraz nędzy i rozpaczy”, staje się przedmiotem drwin swych rodaków - Poznaniaków z innego oddziału. Ludomski myśli, iż Dereń musi teraz triumfować.

Zemsta sierżanta Derenia

W ostatnim rozdziale naturalnie też są walki, strzelania, ataki, okrutne sceny, W każdym razie z kompanii Ludomskiego pozostaje dwóch ludzi: dowódca i… któżby inny - sierżant Dereń. Ludomski ginie w walce; gdy konając, charczy z rozciętym gardłem, Dereniowi przypomina zabitego kaprala Górnego. Wówczas Dereń pochyla się nad nim i szepcze pełnym nienawiści głosem: „Warto było tak zmarnować kaprala Górnego?”. Odchodzi, ma wizje, gorączkowe zwidy - najpierw wydaje mu się, że słyszy wyraźny głos Ludomskiego, potem zdaje mu się, iż widzi Chrystusa (a to tylko jakiś samobójca wiszący na drzewie…), następnie przed oczyma przesuwają mu się niemal wszyscy polegli z kompanii, wreszcie widzi polankę, na której - niby na scenie - występują tancerki, aktorzy, baletnice. Otrząsa się z tych mar - jest pewien jednego - że kompania, która doprowadziła do śmierci Górnego, przestała istnieć. Napełnia go to wielką radością, odczuwa też znużenie (jakby dokonał wreszcie ważnego dzieła, które stanowiło główny cel jego życia).

No, proszę, oto, jak z książki o okrucieństwach wojny polsko-bolszewickiej uczynić niemal dramat o złu, z egzystencjalnymi ambicjami…

Stanisław Ignacy Witkiewicz

Wybór dramatów

BN I 221

Wstęp (Jan Błoński)

Witkacy był synem Stanisława Witkiewicza i Marii z Pietrzkiewiczów; Witkiewiczowie pochodzili ze Żmudzi. Ojciec Witkacego, sądząc, że każda szkoła wypacza psychikę dziecka, sam uczył swego syna lub zatrudniał domowych nauczycieli. W 1909 r. Witkacy zakochał się w słynnej aktorce Irenie Solskiej. Był samotnikiem, choć przyjaźnił się z największymi „oryginałami” epoki: Tadeuszem Micińskim, Leonem Chwistkiem, Bronisławem Malinowskim. Osobliwe towarzystwo opisał w niewydanej za jego życia książce 662 upadki Bunga, w której Witkacy zastanawia się nad fundamentem sztuki: czy sztuka służy metafizycznej prawdzie, czy wyjątkowej jednostce?

Wspomnienia o Witkacym roją się od sprzecznych opinii (np. Gombrowicz mówił o nim: błazen, genialny może, ale kabotyn do szpiku kości), niewątpliwie Witkacy miał usposobienie maniakalno-depresyjne. Do 1914 r. pędził życie młodego artysty. Gdy wyleczył się z groźnej namiętności do Solskiej, zaręczył się z egzaltowana panienką Jadwigą Janczewską - popełniła ona w Tatrach patetyczne samobójstwo; Witkacy zawsze uważał się za winnego jej śmierci. Po tej tragedii Bronisław Malinowski zabrał przyjaciela w podróż do Oceanii (Witkacy miał pełnić funkcję fotografa i rysownika). Tymczasem jednak w Europie wybuchła wojna, Witkacy wrócił i zaciągnął się do rosyjskiej gwardii cesarskiej (może poddał się nastrojowi chwili). W 1918 r. wrócił do Polski (nie wiadomo, którędy przedostał się z rewolucyjnej Rosji). Witkacy oddał się wówczas malarstwu (dekoracyjność i jaskrawa dysharmonia efektów to cechy, które zbliżały Witkacego do ekspresjonizmu i wyznaczały jego oryginalność). Zniechęcony niepowodzeniami awangardy, niezadowolony z własnych obrazów Witkacy porzucił malarstwo ok. 1925 r. Założył firmę portretową, gdzie wykonywał podobizny od „wylizanych”, naturalistycznych do fantastycznych i bardziej artystycznych.

Sztuki zaczął pisać w 1918 r., w 1920 r. napisał aż 8 sztuk (tyle samo w następnym). Po wojnie Konstantemu Puzynie, wydawcy Witkacego, udało się zebrać 21 dramatów. Witkacy nie znalazł sobie jednak miejsca w sztuce i literaturze Polski międzywojennej. Uważany był za wiecznego cygana, genialnego ekscentryka. W Sklepach cynamonowych Schulza widział urzeczywistnienie Czystej Formy.

18 września 1939 r. popełnił samobójstwo, zażywając truciznę i podcinając sobie żyły jednocześnie.

Tajemnica Istnienia (centralny punkt postawy życiowej i artystycznej Witkacego) - jak jednostka może być jedna, skoro sprowadza się do wielości jakości? Istnienie świata jest nieskończone, każde Istnienie Poszczególne jest ograniczone. Człowiek pragnie uchwycić związek między swą jednostkowością a całością istnienia, który by mu przyniósł zrozumienie własnego losu. To pragnienie - nazwane metafizycznym niepokojem - odróżnia człowieka od zwierząt, odróżnia także jednostki wybitne od biernego i otępiałego tłumu. Religia, filozofia i sztuka zrodziły się z metafizycznego niepokoju powstającego w zetknięciu z Tajemnicą Istnienia. Sztuka układa doznania zmysłowe w Czystą Formę.

Czysta Forma - układ składników dzieła, który zapewnia odczucie jedności w wielości; odczucie związku wszystkich elementów dzieła i związku danej osobowości (Istnienia Poszczególnego) z całokształtem świata przepływającego swą mnogością w nieskończoność. Dzieło sztuki rodzi się z niepokoju metafizycznego, ale łagodzi go, a nawet usuwa go na chwilę z duszy artysty. Sztuka pełni rolę leczniczą: ratuje jednostkę przed cierpieniem, zagubieniem i chaosem duchowym. Piękny może być stosunek elementów, nigdy zaś elementy same; taki stosunek posiada zdolność wywoływania uczucia metafizycznego, uśmierzania trwogi i oczyszczenia jednostki.

Cele jednostki i społeczeństwa są rozbieżne. Celem gatunku ludzkiego jest maksymalne uspołecznienie, to znaczy takie urządzenie społeczeństwa ludzkiego, aby mogło ono podołać swoim podstawowym potrzebom i jednocześnie opanować sprzeczności swej własnej struktury. Natura musiała wiec w tym celu powołać do istnienia jednostki sięgające wyżej niż przeciętność. One, mierząc się ze światem, doznały uczuć metafizycznych i stworzyły religię, filozofię, sztukę. W miarę jednak jak zaspokajane zostają cele gatunku, słabną metafizyczne wymagania. W końcu wszyscy upodobnią się do siebie, zaś metafizyczne uczucie zupełnie zaniknie. Punkt zwrotny w dziejach umieszcza Witkacy ok. XVI czy XVII wieku. Przedtem dobra materialne były rzadkie, tłumy ciemne, nielicznym jednostkom udawało się zapanować nad społeczeństwem. Chrześcijaństwo zaczęło głosić moralną równość wszystkich. Już w XIX wieku na miejsce absolutnych wartości zaczęły wkraczać - społeczne. Ludzie, którzy dzisiaj rządzą społeczeństwem - kupcy, przemysłowcy, bankierzy - to karykatury dawnych, bohaterskich tytanów. Upodobnienie i pomniejszenie jednostek następuje tak szybko, że w końcu powstanie cywilizacja całkowitego uspołecznienia, która będzie polegać na podporządkowaniu interesów indywiduum interesom ogółu. Witkacy uważał jednak, że zanik uczuć metafizycznych na rzecz ogólnej szczęśliwości jest ontologicznym prawem.

Czy za najwyższą wartość uznać szczęście jak największej liczby ludzi, czy obecność metafizycznych doznań dostępnych tylko nielicznym? W obliczu tego problemu Witkacy czuł się rozdarty. Powtarzał, że nie pojmuje, dlaczego człowiek miałby rezygnować z banalnego szczęścia na rzecz doznań, których nie rozumie. Ale jako artysta… nie mógł zdradzić piękna i metafizyki, którym przypisywał wartość bezwzględną.

Religia i filozofia powoli wygasają, trwa tylko sztuka, ale jako że stoi po stronie „wielkich panów życia i śmierci”, musi zostać potępiona i wchłonięta przez zmechanizowaną społeczność przyszłości. Jednak u kresu swego rozwoju może rozbłysnąć ostatni raz wielkim blaskiem - na polu teatru, gdyż nie tknęło go jeszcze przedśmiertne ożywienie, jakie przechodzi przez muzykę i sztukę. Twórca teatralny powinien zdecydować się na Czystą Formę, największym zagrożeniem dla niej jest tradycja realistyczna czy naturalistyczna, która podporządkowuje działania logice życiowego prawdopodobieństwa.. Należy też odrzucić symbolizm, strach przed niewiadomym (obecny w teatrze romantycznym), społeczne pouczanie.

Postępowanie bohaterów Witkacego jest pozornie tylko przypadkowe, stanowi rozpaczliwą pogoń za momentami metafizycznego szczęścia, za dreszczem dziwności istnienia. Uczucie metafizyczne stanowi wyróżnik człowieczeństwa. Działania postaci nie mają sensu „z punktu widzenia życia”, ale raczej „z punktu widzenia Tajemnicy”. Chcą nasycić głód Tajemnicy, ale w życiu nigdy im się to nie uda. To nienasycenie przypomina tęsknotę mistyczną albo głód narkotyczny. No o to chodzi, aby uciec ze świata, lecz o to, aby przeżyć rzeczywistość jak najintensywniej - do paroksyzmu i obłędu włącznie.

Wszystkie sztuki Witkacego mają ton szyderczy, groteskowy, parodystyczny. Postępowanie bohaterów ujmuje karykaturalnie, ośmiesza go. Postacie bowiem, grając własne życie w małych gromadkach, nigdy nie mogą wyzbyć się świadomości gry, gdyż nie potrafią uwierzyć w miłość, religię, wiedzę (a te wartości umożliwiały dawnym władcom, kochankom itp. zaznawanie Tajemnicy). Świadomość, że udają uczucia, pozbawia ich zdolności wniknięcia w autentyczną dziwność istnienia. Co więcej - metafizyczna gra często zmienia się we wstrętna zabawę (Szewcy).

Tematy pojawiające się w sztukach Witkacego: wtajemniczenie, inicjacja naiwnego adepta (Nowe Wyzwolenie); upadek tytana - temat ten uwidacznia sprzeczność, na jaką skazani są ci, którzy w rzeczywistym życiu szukają metafizycznego absolutu (Mątwa); los artysty w społecznym kataklizmie, proroctwo końca cywilizacji (Matka, Szewcy).

[Nie będę Wam opisywał wszystkich dramatów, dodaję dokładne streszczenie tylko dwóch: Mątwy i Szewców. O reszcie napiszę tyle, co we wstępie (a to i tak jest dużo i przystępnie, i na dodatek jeszcze z interpretacją). Zresztą mnie już krew zalewa podczas robienia notatek nawet ze wstępu, uuuuh…]

Janulka, córka Fizdejki

Aluzje do powieści Benartowicza Pojata, córka Lezdejki, albo Litwini w XIV wieku. Witkacy odwraca sytuację historyczną: Krzyżacy chcieli niegdyś ujarzmić Litwę, tymczasem u Witkacego wielki mistrz chce wspomóc litewskiego kniazia Fizdejkę i koronować go na króla, Fizdejko zaś - wydać Janulkę za wielkiego mistrza. Ten, namówiony przez czarnoksiężnika der Zipfela, wygnaje jednak Fizdejkę do lasu. Nie zdumiewa to Fizdejków, wyczuwają oni niezwykłość zdarzeń, reagują odwrotnie, niż można by się spodziewać, bazując na życiowym prawdopodobieństwie. Fizdejko, przywołany z wygnania, zostaje jednak królem, ale traci zainteresowanie dla wszystkich spraw państwowych (bawi się wydarzeniami). Wszyscy zresztą jakby grają role i sytuacje, w które niezupełnie wierzą, odgrywają parodię tragedii historycznej. Fizdejko powierza w końcu państwo Kranzowi, „kupcowi w wielkim stylu”. W ostatnim akcie okazuje się nadleśnym w dobrach wielkiego mistrza. Kniaź nie pragnął więc władzy, ale „dziwności istnienia”, chciał patrzeć na swe życie jak na dzieło sztuki.

Mistrz kocha Janulkę i dlatego ją zdradza z księżną; Janulka kocha mistrza, a więc go nie chce. Lepiej cierpieć intensywnie niż cieszyć się banalnie. Szczęście miłosne nie może być celem życia ludzi, którzy pragną wytworzyć w sobie „sztuczne uczucia” i „drugą jaźń”.

Wszystko jest grą mającą prowadzić do zaznania uczucia metafizycznego w życiu. Jest to jednak skazane na niepowodzenie.

Nowe Wyzwolenie

Należy do najbardziej zagadkowych sztuk Witkacego, może parodia Wyspiańskiego i Szekspira (wspólne są tylko tytuł i król, fabuła nie ma nic wspólnego ani z Wyzwoleniem, ani z Ryszardem III).

Przedstawiona lekcja życia, której Tatiana udziela młodej córce czy pupilce Zabawnisi. Chce pokazać dziewczynie współczesnego „prawdziwego mężczyznę”, Florestana Wężymorda. Aby go poniżyć i unaocznić Zabawnisi, jak poskramia się mężczyzn, inscenizuje spór między Florestanem a Ryszardem III. Całą sytuację określa jako komedię przez siebie zaaranżowaną. Niespodziewana wizyta matki Wężymorda sprawia, że intryga zaczyna się wymykać z rąk Tatiany. Okazuje się, że matka Florestana była kiedyś kochanką monarchy i że szekspirowski bohater podejrzewał, że spłodził Florestana. W końcu na scenę wpada tajemniczy Ktoś z sześcioma Drabami, wypędza Ryszarda i torturuje Florestana... Ogólny galimatias. Król mówi: „Czyż wy nie widzicie? […] To tylko udawanie”. Tatiana przestaje panować nad wydarzeniami, ale to nieważne, grunt, że się tak splątały, iż pokonały nudę i pustkę, dostarczając Tatianie wrażenia intensywności istnienia.

Tytuł sztuki można zrozumieć trojako. Wyzwoleniu ulega Zabawnisia - Tatiana przygotowuje ją do okrucieństw samodzielności. Witkacy wyzwala się od pragmatyzmu, wystawiając Florestana na tortury… maszynką do lutowania. Draby wyzwalają świat - likwidują problemy salonowych komediantów, przygotowując groźną przyszłość. Co ciekawe - zapoznając się ze sztuką, ani na chwilę nie wierzymy w prawdziwość czynów i nie szukamy prawdopodobieństwa zdarzeń.

Mątwa (dołączone dokładne omówienie treści)

Dla Bezdeki („bez deka” - a więc czegoś mu brakuje) nadeszły czasy, które całej ludzkości prorokował Witkacy. Zaręczony z Ellą, ma kochankę Alicję. Zazdrosna Ella - niczym mątwa - oplata swoimi uczuciami Bezdekę. Jak wszyscy artyści, Bezdeka jest zresztą skazany na moralne i psychiczne wykolejenie.

Juliusz II przypomina bezpowrotnie straconą wielkość czasów dawnych, wyraża sobą… filozofię Witkacego.

Hyrkan jest zupełnym nihilistą (pożądanie hyrkaniczne to pożądanie absolutu w życiu).

Prawdziwym człowiekiem okazuje się artysta (Bezdeka) - zabija Hyrkana i dziedziczy osierocony tron. Czy jednak sztuka potrafi powstrzymać proces mechanizacji; kto obejmuje władzę, ryzykuje, że pogrąży się w kłamstwie, kompromisach.

Matka

Humor jest tu zgryźliwy i sarkastyczny. Bohater Leon jest filozofem z zapędami reformatora społecznego. Chce, by jednostki przeciwstawiły się procesowi mechanizacji. Jego prorocze broszurki wywołały ogromne zaciekawienie. Jednak za jaką cenę? Stręczył żonę, poszedł na utrzymanie milionerki, został morfinomanem; wyliczenie występków Leona wywołuje zabawny efekt. A przecież jest on w rzeczywistości niezaradnym maminsynkiem. Kiedy on popełniał bezeceństwa moralne, matka wciąż szydełkowała, aby ukochanemu synowi dostarczyć trochę pieniędzy. Leon zbuntował się przeciw nieuchronnemu społecznemu rozwojowi i - niejako za karę - został potworem moralnym, wyrzutkiem społeczeństwa. Wyrzut sumienia pojawia się, gdy nie może znieść zgonu matki, który sam spowodował czy przyśpieszył. W ostatnim akcie - raz jeszcze, ale w przyśpieszeniu, powtarza się los Leona zamkniętego w pokoju bez drzwi jak w sennym koszmarze. Leona zabijają w końcu robotnicy - „mały samosąd w imieniu mdłej demokracji”.

Takie „podwojenie rzeczywistości”, złączone z kolistym nawrotem fabuły, przypomina chwyty teatru absurdu (Beckett, Ionesco). Bohaterowie Witkacego - chcąc pokonać beznadziejność nienasycenia - powtarzają wciąż te same gesty, czyny, ich postępowanie ma cechy samobójcze - zmierzają oni, zwykle nieświadomie, do unicestwienia, bo ścigając niezwykłość, doprowadzają do zupełnego spustoszenia duchowego.

Witkacy mówił o tej sztuce: „niesmaczna”. Wszystkie ludzkie uczucia zostały tu wydrwione i zohydzone. Witkacy starał się jednak tak przerysować niskie postępki postaci, aby czytelnik przyjął je śmiechem (podszytym niepokojem).

Szewcy (dołączone dokładne omówienie treści)

Szewcy to uciemiężony i zwycięski lud. Witkacy przypomina, że kto inny przeprowadza przewrót, kto inny zeń korzysta. Pierwszy akt Szewców kończy się jakby upadkiem systemu demokratyczno-liberalnego (Scurvy wraz z Dziarskimi Chłopcami - można w nich dopatrzeć się znamion faszystów - dokonuje zamachu stanu, zamyka Szewców w więzieniu). Ludzkość dojrzała nie tylko do rewolucji, ale i do całkowitej mechanizacji, jedyne, czego chcą, to porządek i umiarkowany dobrobyt. Gdy po rewolucji Szewcy stają u steru rządów, doświadczają pustki istnienia (nie ma już nikogo, kto by za nich myślał, o nich się troszczył).

Na końcu zjawiają się przedstawiciele prawdziwej władzy - obojętni, pozbawieni wszelkich uczuć, zajmują się wyłącznie mechanizowaniem społeczeństwa.

Księżna i Scurvy mają rację, głosząc metafizyczne mądrości Witkacego, ale oboje zostają zupełnie skompromitowani przez historię. Szewcy, zdobywszy władzę, pojmują - choć za późno - że nie mają władzy metafizycznej. Szewcy to obraz końca ludzkości.

W małym dworku

Śmiech Witkacego jest zwykle śmiechem cynicznym, anarchicznym, niszczącym. Jednak w tej sztuce ogranicza się tylko do parodii (o bardziej wyrafinowanych etapach witkiewiczowskiej parodii - patrz niżej). Przeważa nastrój zabawowy, ludyczny. Śmiech u Witkacego rodzi się ze zderzenia schematów, tradycji, konwencji. Autor zmienia wszystko w groteskę, czyli wprowadza elementy nieskładne, rażące odmiennością. Miesza gatunki, wykoślawia tradycyjne postaci, mąci różne style wypowiedzi. W Mątwie ośrodkiem humoru jest Juliusz II. Papież usiłuje dochować wierności dogmatom wiary, tymczasem naprawdę wyznaje poglądy Witkacego. W Janulce dwór królewski przypomina bandę wykolejeńców. W Szewcach zawikłane prawdy o przyszłości cywilizacji wypowiadają ordynarne nieuki, i to językiem podmiejskich lumpów, niezdarnym, dialektyzmy sąsiadują w nim z cudzoziemczyzną. Jednak najlepiej groteskę widać w sztuce W małym dworku. Dzierżawca Nibek zabija strzałem z pistoletu niewierną żonę Anastazję. Okazuje się, że zdradzała ona nie tylko męża, ale również Kuzyna. (Mamy więc motyw „fatalnych skutków niewierności”, częsty w mieszczańskim dramacie rodzinnym, oraz motyw „oszukanego kochanka”, typowy dla bulwarowej komedii). Nibkowa zjawia się wkrótce na scenie pod postacią ducha wywołanego przez córki (dochodzi motyw „zemsty zza grobu”). Anastazja namawia córki do zażycia trucizny, powodując tym samobójstwo męża. Cała sztuka jest splotem zaskoczeń, qui pro quo. Tragiczne widmo nie budzi niczyjego zdumienia. Cała rodzina przyzwyczaja się do obecności Anastazji. Chociaż W małym dworku Witkacy nie zaliczał do sztuk najbliższych Czystej Formie, jego celem było tu niewątpliwie splątanie literackich konwencji i zamiana melodramatu na tragifarsę.

Niesamowitość teatru Witkacego jest przede wszystkim niesamowitością intelektualną. Trudno nam uwierzyć w realność słów i przeżyć postaci; nieufność wzbudzają poczynania samego autora, jego stosunek do teatralnej iluzji: czujemy, że nabija on widzów w butelkę… Oscylacja między śmiertelną powagą zdarzeń a lekkomyślnością postaci i autora zaciera w umyśle widzów poczucie rzeczywistości. Postaci Witkacego nie opuszcza świadomość, że grają rolę. I dlatego nie mają żadnych hamulców (moralnych, społecznych czy obyczajowych). To pozwala zrozumieć użycie i nadużycie hiperboli przez Witkacego. Nie pragnie on prawdopodobieństwa, chce, aby wszystko, co dzieje się na scenie, było teatrem. Dlatego jego hiperbole nie tylko nie wzmagają, ale obniżają napięcie. Teatr Witkacego można by określić jako towarzyską improwizację. Wszędzie postacie zachowują się tak, jakby improwizowały role, jakby grono przyjaciół nudzących się w kawiarni postanowiło odegrać jakąś scenę - tak aby wycisnąć maksimum dziwności, intensywności z sytuacji, którą przyszło mu grać (król musi być arcykrólewski, hrabia - niebywale arystokratyczny itd.).

Dramaty Witkacego mają charakter… pasożytniczy (parodia to mało powiedziane). Sztuka często opiera się na już napisanej (np. W małym dworku na W małym dworku Rittnera); zjawia się zapożyczony motyw (np. Janulka zawdzięcza coś Konradowi Wallenrodowi); pojawiają się postacie z literatury lub historii (Ryszard III, Juliusz II). Teatr Witkacego to jakby wykład o dziwności istnienia, gdzie przykłady mogą być zaczerpnięte z erudycji autora. W stylistyce replik witkiewiczowskich można wyróżnić 5 warstw - przy czym wszystkie mają jakieś literackie korzenie: styl „telegraficzny” (którym postacie błyskawicznie przemieniają lub charakteryzują rzeczywistość, przypomina wskazówki reżyserskie), styl brukowego melodramatu (którym bohaterowie „załatwiają” często sprawy sercowe), rozważania światopoglądowe, czasem skrótowe (bo adresowane do ludzi inteligentnych), dialogi przypominające rozmowy zawodowe uczonych czy artystów (ostrość definicji i dosadność przykładów), jawna drwina czy „zgrywa”. Wszystkie te elementy uniemożliwiają rozgraniczenie powagi i drwiny, bo odwołują się do wzoru powszechnie znanego. Witkacy, chcąc pokazać, że postacie „udają, grają komedię”, kazał im naśladować wzory najbardziej szmirowate, konwencjonalne, tandetne oraz „przymierzać” role, w które wierzą ani one, ani on.

Cechą dramaturgii Witkacego jest poza tym obniżenie znaczenia wydarzeń (działań) na rzecz zwiększonej wagi komentarza (refleksji postaci). W sztukach Witkacego istnieją często jakby dwie akcje: powierzchniowa (akcja miłości, przygody, terroru) i głęboka (szukania dziwności). Pierwsza jest bardzo zawikłana, obfituje w niespodzianki, jakby Witkacy zaczynał i porzucał kolejne wątki. Drugą cechuje zdumiewająca jedność - Witkacy pisze właściwie ciągle tę samą sztukę. Jedność postawy życiowej i postępowania bohaterów odsyła zawsze do witkiewiczowskiego pojęcia człowieka.

Dowcip Witkacego ma na celu oderwanie czytelnika od iluzji spektaklu. Jest sam dla siebie, jak w kabarecie. Nie musi podtrzymywać prawdopodobieństwa zdarzeń, uzasadniać się psychologicznie. Filozof może mówić jak szewc, a szewc jak filozof. Naprawdę bowiem mówi tylko pisarz…

Krytycy

Pod koniec lat dwudziestych utrwalił się pogląd Irzykowskiego, który powiadał, że teoria i praktyczna twórcza Witkacego jest niespójna. Pisarz traktowany był wciąż jako obiecująca zapowiedź, ale nie spełnienie. Przed wojną wszyscy niemal widzieli w nim wielkość, ale nikt nie mógł jej jaśniej rozeznać.

Po 1945 r. Witkacy stał się nagle czytelniejszy, zrozumialszy. Fascynowała jego historiozofia, odstręczała koncepcja sztuki

Po 1956 r. stał się dość popularny (Mątwa w inscenizacji Kantora). Decydujące były też publikacje: omówienie twórczości pod kierunkiem Kotarbińskiego i Płomieńskiego oraz Dramaty, które wydał Puzyna (1962 r.). Od tego czasu Witkacy jest jednym z najczęściej grywanych autorów polskich.

8


Wyszukiwarka