Manuel Aguirre
Geometria strachu
Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej
Wstęp
Artykuł ten jest związany z dwoma przedsięwzięciami badawczymi. Po pierwsze, z opublikowaną jedenaście lat temu książką, będącą wynikiem przeprowadzonych przeze mnie studiów nad fizycznym i metaforycznym użyciem przestrzeni w literaturze grozy. Drugi punkt odniesienia dla tego tekstu stanowią badania aktualnie prowadzone na Wydziale Anglistyki Universidad Autónoma w Madrycie, które skłaniają mnie jako badającego przestrzeń do skupienia uwagi na właściwościach samego progu.
Chciałbym dokonać wstępnego rozróżnienia między modalnym i historycznym rozumieniem słowa „gotycyzm”. Jako konwencja literacka lub pewien nurt w literaturze, gotycyzm przeniknął do większej części literatury Zachodu powstałej w ciągu ostatnich dwustu pięćdziesięciu lat. Jako historycznoliteracki termin gatunkowy, „gotycyzm” odnosi się do literatury grozy tworzonej, w przybliżeniu, w latach 1764-1830; w takim też znaczeniu będę posługiwał się terminem „gotycyzm”, późniejsze wcielenia literatury grozy uznając zatem za odrębne, choć powiązane z pierwotnym wcieleniem gatunkowym, zjawiska.
Artykuł skonstruowany jest następująco: po pierwsze, chciałbym podjąć próbę wyjaśnienia, jak literatura gotycyzmu kreuje przestrzeń. Kolejnym krokiem będzie zdefiniowanie specyficznej natury progu między gotyckimi przestrzeniami. Po omówieniu tych dwóch zagadnień zamierzam podjąć próbę pokazania, jakie sposoby posługiwania się progami ewokują numinotyczną grozę i z jakiego powodu próg jest tak istotny w konstrukcji literatury gotyckiej.
Model dwuprzestrzenni
Studenci religioznawstwa, antropolodzy, biolodzy, logicy lub fizycy przyzwyczajeni są do określania relacji w kategoriach retoryki przestrzeni. Piszący teksty z zakresu różnych dziedzin wiedzy mówią o „polach”, „światach”, „rejonach” oraz o „wkraczaniu” w nie i ich „opuszczaniu”. Bez względu na to, czy studiujemy sferę kontaktu pomiędzy tym, co ludzkie i tym, co boskie, czy badamy różnice pomiędzy tymi dwoma obszarami, czy też zastanawiamy się nad granicami tego, co indywidualne i tego, co społeczne, niezależnie od faktu, czy są przywoływane jakiekolwiek teoretyczne poglądy czy definicje przestrzeni, zarówno w naukach ścisłych, jak i w humanistyce swobodnie sięgamy po metaforykę określającą powiązania w kategoriach przestrzennych.
Antropolog Arnold van Gennep zogniskował swoje studia nad obrzędami inicjacyjnymi na elementach ruchu w przestrzeni, na które składa się, po pierwsze, opuszczenie przez adepta znanego mu świata (van Gennep nazywa to „rytuałami separacji” lub „rytuałami wstępnymi”); kolejnym etapem jest przejście sprawdzianu lub próby „obrzędu granicznego” lub „obrzędu marginesu”; trzecim elementem są „obrzędy postgraniczne” lub obrzędy ponownego włączenia w rozpoznany świat. Terminy takie jak „graniczny” i „graniczność” zostały przez Victora Turnera ugruntowane jako obowiązujące w antropologii, zaś pojęcie „graniczności” i towarzysząca mu definicja progu będą podstawowymi pojęciami używanymi w moim artykule.
Gotycki wszechświat jest podobny do jednej z tych przestrzeni, która otwiera się - samorzutnie, bez naszej ingerencji - na inną przestrzeń.
Jej geometria da się sprowadzić do bardzo podstawowego modelu, takiego jak ten na ii. 1.
Gotycyzm zakłada istnienie dwóch przestrzeni: z jednej strony sfery racjonalności, świata człowieka, domeny zdarzeń zrozumiałych; z drugiej zaś strony istnieje tu świat „Inności”, numinosum, tego, co poza zdolnością ludzkiego pojmowania; obie te sfery rozdziela jakiś rodzaj progu, a fabuła niezmiennie eksponuje moment ruchu ku jednej z tych sfer, ruchu, który bardzo często jest postrzegany jako transgresja, naruszenie granic. Oczywiście literatura gotycka nie wynalazła tego „modelu”, jednak gotycyzm posłużył się nim w sposób charakterystyczny, tworząc geometrię, która została przejęta przez całą literaturę grozy, ale również przez późniejsze gatunki i konwencje, takie jak science fiction, fantasy, powieść detektywistyczna czy western.
W świecie science fiction, na przykład, bardzo często pojawia się wszechświat dwuprzestrzenny, w którym numinosum jest definiowane w kategoriach przestrzennych. Film spopularyzował tę strategię - w tytułach wielu dzieł znalazły się sygnały wskazujące na niebezpieczeństwo, ingerencję, powstanie (lub upadek) sił z Drugiej strony:
1. The Thing from Another World [Przybysz z innego świata, Christian Nyby)
2. The Beast from Twenty Thousand Fathoms [Bestia z dwudziestu tysięcy sążni, Eugene Lourie)
3. Invaders from Mars (Najeźdźcy z Marsa, William Cameron Menzies)
4. It Came from Outer Space (To przybyło z kosmosu, Jack Arnold)
The Creature from the Black Lagoon (Stwór z czarnej laguny, Jack Arnold)
Tytuł, zamiast na niebezpieczeństwo, może wskazywać na konflikt:
6. The War of the Worlds (Wojna światów, Byron Haskin) (na podstawie powieści H.G. Wellsa)
When Worlds Collide (Gdy zderzyły się światy, Rudolph Mate)
Najistotniejszym tutaj czynnikiem jest Inność tej drugiej przestrzeni, która może być nazwana poprzez użycie atrybutów podkreślających jej obcość. Oto kilka tytułów, w większości literackich horrorów, z których każdy zawiera waloryzację cech numinotycznego świata:
8. The Lost Continent CJ. Cutcliffe'a Hyne'a (Zagubiony kontynent)
9. The House on the Borderland Williama Hope'a Hodgsona (Dom na pograniczu)
10. W górach szaleństwa Howarda Philipa Lovercrafta (At The Mountains of Madness)
11. The Lurker at the Threshold H.P. Lovercrafta i Augusta Derletha (Kusiciel na progu)
12. Forbidden Planet (Zakazana planeta, Fred M. Wilcox)
13. The Haunting of Hill House Shirley Jackson (Nawiedzony dom na wzgórzu)
Strefa śmierci Stephena Kinga (The Dead Zone)
Oczywiście tytuł może również po prostu wskazywać na Inną przestrzeń, tak jak to widzimy w wielu powieściach gotyckich - Zamczysko w Otranto Horace'a Walpole'a i Tajemnice zamku Udolpho Ann Radcliffe są tu klasycznymi przykładami.
Progi
W umieszczonych w punkcie 9 i 11 tytułach pojęcia progu i granicy odwołują się nie tyle do rozumienia ich jako stanowiących ostre rozgraniczenia linii czy cięć, ale do pojmowania ich jako elementu połączenia ludzkiej i Innej strony; z kolei słowa takie, jak „wzgórze” czy „góra” w mitach i bajkach ludowych niosą ze sobą konotacje związane z pojęciem granicy, ponieważ są, jak twierdzi Eliade, linią, która łączy ziemię, niebo i piekło, lub świat ludzki z tymi światami, które istnieją ponad i pod nim.
15. The Lifted Veil George Eliot ( Podniesiona zasłona)
16. The Open Door Margaret Oliphant (Otwarte drzwi)
The Door in the Wall Herberta George'a Wellsa (Drzwi w murze)
W dużej mierze to samo widać w posługiwaniu się pojęciem drzwi i zasłony w sposób sugerujący mediacyjność tych elementów; nie są one przestrzenią same w sobie, ale oznaczają kontakt omawianych dwóch typów przestrzeni, nawet jeśli przestrzenie te oddzielają.
Podobna strategia jest realizowana przez sugerowanie, że Inna przestrzeń lub jej próg są wyznaczane poprzez wielkości liczbowe nieprawdopodobne lub takie, które naruszają przyjęty porządek liczbowy. Najprostszym tego przykładem jest chyba:
Tales of Three Hemispheres Lorda Dunany'ego (Opowieści z trzech półkul)
Tytuł, który implikuje istnienie porządku absurdalnego, trzech półkul planety, z dalszą sugestią, iż owa trzecia półkula zajmuje pozycję uprzywilejowaną, jest tworem innego rodzaju niż pozostałe: znajduje się w tym, co „ukryte”, „kosmiczne”.
A oto kolejny przykład posłużenia się liczbą, odsyłającą tym razem nie do przestrzennej, ale do czasowej Inności:
On The Eighth Day Lawrence'a Okuna (Ósmego dnia)
Zastąpiono tu terminy odnoszące się do kategorii przestrzennych terminami czasowymi - dzień ósmy istnieje tu niejako „wobec” kompletności siedmiodniowego aktu stworzenia z tradycji judeo-chrześcijańskiej. Tytuł sugeruje też kontynuację owego aktu, tym razem przez człowieka: powieść opowiada o produkowaniu rasy ludzkiej ulepszonej genetycznie. Podobnie Ursula K. LeGuin otwiera zbiór swoich opowiadań fantastycznych The Compass Rose {Róża kompasu) następującym stwierdzeniem: „Cztery kierunki świata - północ, wschód, południe, zachód - róży wiatrów, naszego kompasu magnetycznego, skupiają w sobie lub wynurzają z siebie nie nazwany piąty kierunek, centrum, koronę róży”. Zawsze tam, gdzie cztery jest cyfrą określającą kompletność (tak jak w naszym wyliczeniu kierunków świata), piąty element będzie sugerował transcendencję lub inne naruszenie ludzkiego porządku. Tak więc trzeci z dwóch, piąty z czterech, ósmy z siedmiu konstytuują graniczny element, wskazujący nie tylko Inność, ale także tę część ludzkiego porządku liczbowego, która odmawia bycia jego częścią, jest elementem odśrodkowym, granicznym - samym progiem.
Ta konstatacja pociąga za sobą inne, ważne dla mego wywodu stwierdzenia. Okazuje się, że rozróżnienie pomiędzy progiem i Inną przestrzenią może być zniesione, bowiem próg jest częścią Innego. Drzwi w Murze same w sobie należą do strony cudownego, Ósmy Dzień jest wyłączony z chrześcijańskiego porządku liczbowego, a jednocześnie go kwestionuje i przez to sam staje się fundamentalnie Inny: w rezultacie pojawia się jako próg, który jest jednocześnie cząstką obcego, numinotycznego terytorium. Ten paradoksalny stan rzeczy rozciąga się na inne przypadki: Góry Szaleństwa (s. 10), wzgórze Domu na Wzgórzu (s. 13), pogranicze Domu na Pograniczu (s. 9), próg, który zamieszkuje Kusiciel (s. 11) - wszystkie te elementy konstytuują jakości graniczne, które nie tylko istnieją u progu numinosum, ale stanowią część jego obszaru.
W tym tkwi zatem dwuznaczność limen - progu, w jego paradoksalnej naturze. Stoimy pełni wahania, czy próg ten przekroczyć - i jesteśmy jednocześnie już po Drugiej stronie. Wkraczamy na ziemię niczyją traktując ją tylko jako przejście, które wiedzie do Innego: jednak wkraczając nań wkroczyliśmy już w Inne. Stąd sam próg przeraża nas tak samo, jak rzeczywistość leżąca za nim. Dlatego próg jest i miejscem, i nie-miejscem zarazem, czy też, jak ujął to Victor Turner, „miejscem, które miejscem nie jest”, zarówno tym, jak i tamtym, lub ani tym, ani tamtym. W Stanach Zjednoczonych granica, która zasadniczo powinna być linią dzielącą cywilizowany wschód od Dzikiego Zachodu - ta Granica jest również częścią owego Dzikiego Zachodu. Stąd owa dwuznaczność progu: jest już tym, co wytycza i odgranicza, staje się tym, co określa; innymi słowy: Inność zawłaszcza i „kolonizuje” własne granice.
4. Modele
Dla opisania narracji gotyckiej przywoływane są przestrzenne metafory. Dobrze znamy kompozycję szkatułkową, w której narracja skonstruowana jest na zasadzie serii opowiadań-w opowiadaniach, przy czym postaci z niższych stopni narracji wchodzą czasami w relacje z postaciami z wyższych poziomów - ta 'pre-postmodernistyczna' strategia, jak zauważa McHale, eksponuje status ontologiczny granic -Melmoth the Wanderer Charlesa Maturina i Pamiętnik znaleziony w Saragossie Jana Potockiego są tego najlepszymi przykładami.
Inną formą, którą może przyjąć narracja, jest labirynt. Trzeba przyznać, że prawdziwych konstrukcji labiryntowych nie znajdziemy w literaturze gotyckiej, jednak doświadczenie labiryntowe, zarówno fizyczne, jak i metaforyczne, jest udziałem wielu gotyckich bohaterów, jak choćby Izabeli krążącej po podziemiach w Zamczysku w Otranto Walpole'a, Antonii w katakumbach Mnicha Mathew G. Lewisa, czy Roberta Wringhima zagubionego w powikłaniach i fałszach własnego wnętrza w Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (Prywatnych wspomnieniach i wyznaniach skruszonego grzesznika) Jamesa Hogga; jeden z aspektów tej konstrukcji będzie jeszcze przedmiotem moich rozważań poniżej.
Kolejną formą jest koncentryczny model wyprawy. Joseph Campbell przekonująco dowodzi, że przygody bohaterów baśni, mitów, legend i innych tradycyjnych opowieści mogą być zawsze sprowadzone do konstrukcji podróży, w miarę trwania której heros opuszcza znany sobie świat, wkracza na terytorium Innego przekraczając próg niebezpieczeństwa, dociera do centrum Innego świata, by po odpowiednich przygodach powrócić do swego świata, dopełniając symetrii chiazmu. Jest to oczywiście odmiana struktury obrzędów inicjacyjnych i odzwierciedla ją wiernie „model” przedstawiony powyżej (zob. il. 1). Podobne wzory koncentryczne można znaleźć w wielu utworach gotyckich, na przykład w tekście Sir Bertrand Ann Letitii Barbauld, który czyta się jak wierną imitację romansu o błędnych rycerzach czy baśń, w której Bertrand zmierza do komnaty ukrytej w głębi zrujnowanego domostwa pośrodku bagien, by zdjąć czar z pewnej damy. Jednak gotycyzm wypracował swoją własną ponurą wersję tego rodzaju opowieści, pojawiającą się na przykład w anonimowo wydanej powieści Raymond, w której bohater otwiera wiele drzwi i pokonuje wiele przestrzeni zanim dotrze do komnaty w centrum, by tam być świadkiem rozwiania się własnych nadziei. Podobną konstrukcję ma Watek Williama Beckforda, gdzie faustowski bohater rusza na wyprawę ku budzącemu nadzieję centrum, najpierw docierając do ruin opuszczonego miasta, potem zstępując do podziemnych korytarzy i przekraczając hebanowy portal, by w końcu wkroczyć do Komnaty Eblis, która, ku jego wielkiemu żalowi, okazuje się być muzułmańskim piekłem.
Trzy zarysowane tu wzory narracyjnych konstrukcji - „szkatułkowa”, labirynt i wzór infernalnego koła - mają w gotycyzmie tę samą funkcję: destabilizacji przekonań co do fizycznego, ontologicznego i moralnego porządku świata. U szczytu klasycyzmu poeta Aleksander Pope napisał o naturze: „Rozległy to labirynt, lecz z właściwym planem”. Jeśli autor tego zdania w labiryncie dostrzega plan, to szczególne wzory konstrukcyjne literatury gotyckiej odwracają tę tezę, zbliżając nas do przeświadczenia, że spoza racjonalnego planu wyziera chaos, sugerowany - poza innymi strategiami - geometrycznymi figurami narracji, o których była mowa.
Jak wspomniałem wcześniej, tradycyjna podróż mitycznego lub baśniowego herosa ma strukturę symetryczną. Jednak wiele gotyckich tekstów wyraźnie odchodzi od tego porządku, podkreślając asymetrię w relacji między dwiema opisywanymi przestrzeniami: łatwo jest wejść do gotyckiego zamczyska, lecz trudniej je opuścić - oto przyczyna, dla której przestrzeń zamku jest, i w sensie dosłownym, i figuratywnym, większa od wewnątrz niż z zewnątrz, zjawisko, które wypada zaliczyć do przejawów wcześniej wspomnianej „kolonizacji”, dzięki której Inne zawłaszcza swoje własne pogranicza.
Innymi słowy: przestrzeń gotycka jest anizotropowa, to znaczy posiada różne własności w zależności od kierunku, w którym się ją bada. Wiek dwudziesty nieomal pomija to zjawisko. Michał Bułhakow w dwudziestym drugim rozdziale Mistrza i Małgorzaty bawi się, raczej ironicznie, tym pojęciem wtedy, gdy każe Mefistofelesowi przetworzyć małe moskiewskie mieszkanie w rozległą rezydencję: „Ci, którzy są otrzaskani z piątym wymiarem, bez trudu mogą powiększyć lokal do potrzebnych rozmiarów”. W jednej z najnowszych powieści, utworze Marka Danielewskiego House of Leaves, bohater odkrywa, że „Rozległość wnętrza domu w stosunku do tego, co wydawało się z zewnątrz, była większa o 1/4”: to zaledwie początek niekontrolowanego i przerażającego rozrastania się domu „do wewnątrz”, które było powodem wielotygodniowej podróży i bezowocnej eksploracji. Ta nieprawdopodobna rozbieżność między zewnętrznymi i wewnętrznymi rozmiarami dostarcza doskonałego przykładu przestrzeni anizotropowej. Opowieści o „zstąpieniu” w głąb mikroskopowej (lub komputerowej) nieskończoności - od klasyki science fiction poczynając {The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957; na podstawie powieści Richarda Mathesona), poprzez żartobliwe historyjki obrazkowe (Brick Bradford: Voyage in a Coin, William Ritt i Clarence Gray), na grach wideo kończąc {Tron, Steven Liberger) - odsłaniają tę samą szczególną właściwość. Owemu anizotropowemu wzorcowi chciałbym przyjrzeć się bliżej w pozostałej części mego artykułu.
Model Próby ucieczki
Chciałbym przejść teraz do trzeciego etapu swoich rozważań i spróbować wyjaśnić znaczenie progów. Skoncentruję się na szczególnie wymownym przykładzie, mianowicie epizodzie wymykania się z klasztoru Elleny, bohaterki Italczyka Ann Radcliffe. Scena toczy się przez prawie trzydzieści stron i wydaje się nie mieć końca. Zaczyna się, kiedy Ellena, odmówiwszy publicznie przyjęcia ślubów i zyskawszy tym samym dozgonną nienawiść przeoryszy, siedzi zrozpaczona w swojej celi. Słysząc znajomy głos, wygląda przez okno i odkrywa, że to jej wierny kochanek. Vivaldi, uczepiony szczytu skały nad przepaścią roztaczającą się pod jej oknem, powziąwszy plan ocalenia, nakłania Ellenę, by w ten właśnie wieczór była obecna w sali, gdzie ma odbyć się koncert mniszek. Z tej okazji pielgrzymi i mnisi będą mieli wolny wstęp do klasztoru. To krótkie spotkanie dostarcza tylko informacji, zawieszając bieg zdarzeń. Kiedy Vivaldi odchodzi, pojawia się siostra Olivia, by ostrzec, że Ellena następnego dnia ma być zamknięta na resztę życia w ponurej komnacie: „W najgłębszych zakamarkach naszego klasztoru jest loch kamienny na żelazne wrota zawarty, do którego wtrącano czasem siostry za jakieś najstraszliwsze przewinienia”. Ta wiadomość, w odróżnieniu od poprzedniej, wymaga podjęcia natychmiastowego działania, to zaś musi narazić niespokojną dziewczynę na podwójne ryzyko. Olivia daje Ellenie zakonny welon, aby przebrała się weń wieczorem. Rozdział XI w tomie pierwszym zakończony jest uwagą o pisaniu przez Ellenę listu do Vivaldiego - to przykład paratekstualnego wtrącenia wytwarzającego rodzaj progu naruszającego tok lektury. W pierwszym rozdziale następnego tomu odnajdziemy Ellenę schodzącą do sali koncertowej, wmieszaną w tłum mniszek w trakcie koncertu, a potem stopniowo przesuwającą się w stronę kraty dzielącej wewnętrzną i zewnętrzną część sali, kraty wskazywanej przez Vivaldiego jako miejsce spotkania. Jemu jednak zjawienie się tam zajmuje wiele czasu. Kiedy wreszcie mu się to udaje, zamiast podjąć bezpośrednie działanie, zostawia na ziemi przy kracie list i wycofuje się. W tym momencie przechodząca właśnie obok mniszka skrajem habitu potrąca papier, a potem, nieświadoma, staje na nim. Dopiero godzinę później Ellena jest w stanie podnieść bilecik, ale, aby go przeczytać, musi wrócić do swojej celi. Tam, zdenerwowana, upuszcza lampę i światło gaśnie: „Tysiące razy obróciła tę doniosłą karteczkę, próbując wymacać wiersze palcami i odgadnąć ich znaczenie, ciągle jeszcze osłonięte tajemnicą. Torturowała ją świadomość, że ma oto w dłoni informacje, od których zależy być może życie, a ona nie zdoła ich na czas odczytać”. Opatrznościowo pojawia się Olivia z drugą lampą i wreszcie obie czytają instrukcje Vivaldiego; razem schodzą na dół - poprzednia sytuacja zostaje właściwie powtórzona - do refektarza, znowu włączają się w grupę mniszek, spotykają przeoryszę - która szczęśliwie nie rozpoznaje Elleny w przebraniu - wychodzą drzwiami naprzeciwko, schodzą do hollu i kiedy nieomal przekraczają otwarte drzwi do ogrodu, zatrzymuje je jakaś mniszka zadając błahe pytanie. Olivia jej odpowiada, opuszczają gmach; docierają do ogrodu - muszą go tylko przejść i skierować się ku furtce, przy której może jeszcze, pomimo upływu czasu, czeka Vivaldi:
strach Elleny rósł z każdą chwilą. Obawiała się, że Vivaldi był już może zmuszony opuścić miejsce umówione, i myśl ta odbierała jej prawie władzę w nogach. - Ach, cóż pocznę, jeśli stracę siły, zanim tam dotrę! - szepnęła omdlewającym głosem - lub przybędę za późno!
Olivia próbuje podnieść Ellenę na duchu, wskazując bliską już furtę:
Zachęcona Ellena pomknęła lżejszymi krokami wzdłuż alei, ale brama wydawała się z niej szydzić i jakby oddalać. Ogarniało ją coraz silniejsze znużenie w długiej alei. Cel tak bardzo upragniony ciągle był daleki, więc wyczerpana i bez tchu znowu musiała przystanąć i raz jeszcze, prawie mdlejąc z przerażenia, zawołała szeptem:
-Ach, jeśli stracę siły, zanim tam dotrę! Jeśli upadnę mając już cel przed oczami...
Docierają jednak do bramy i, po fałszywym alarmie, okazuje się, że jest tam Vivaldi, wraz z przekupionym mnichem. Zakonnik prowadzi ich potem okrężną drogą przez kościół, do którego mogą dostać się długą cyprysową aleją. W scenie, w której są już w świątyni, autorka posługuje się specjalnym efektem świetlnym, by podkreślić głębię przestrzeni: „Tu i tam konająca lampa rzucała drżący krążek światła w dół na relikwiarz i gasła znacząc odległość w długiej perspektywie łuków, lecz nie rozjaśniając ponurej pustki”. Przez boczne drzwi bohaterowie docierają na dziedziniec, za którym jest skalna grota. W pieczarze znajduje się sekretne przejście prowadzące do wąskiego korytarza w skałach. Obawiając się zdrady, wdają się w długą utarczkę słowną z mnichem. Spieszą jednak naprzód, gdy nagle z tyłu dochodzą ich głosy: droga odwrotu jest odcięta. Biegną więc przed siebie i Ellena spostrzega jakieś drzwi: „Ucieszyła się, dostrzegłszy wreszcie drzwi w najdalszym kącie korytarza. Uwierzyła, że pozwolą jej wyrwać się z klasztoru. Gdy podeszła bliżej, wydawało się, że tunel ciągnie się dalej, a uchylone drzwi prowadziły do lochu w skale, w którym pełzało nikłe światło”. Drzwi okazują się jedynie wejściem w dalszą część tunelu. Gdy w końcu docierają do wyjściowej bramy - mnich oświadcza, że nie ma klucza do jednego z zamków furty. Nie można ani iść do przodu, ani się cofnąć. Po pełnej wyrzutów wymianie zdań, mnich każe im zaczekać w komnacie, którą widzieli po drodze, podczas gdy on wróci do kościoła i poszuka innego wyjścia poza mury klasztoru. Czekając na powrót mnicha - pewna, że jednak ich zdradził - Ellena orientuje się nagle, że są w tej samej kamiennej komnacie, do której zamierzała ją zesłać okrutna przeorysza. Zatem choć fizycznie odbywali drogę na zewnątrz, w innym sensie zanurzali się coraz głębiej w: „najgłębsze zakamarki klasztoru”; nie zdawali sobie sprawy, że centrum i wyjście sąsiadują ze sobą. Właśnie w tym momencie Radcliffe, zapewne świadoma, że na-mieszała już wystarczająco, wyciąga znienacka królika z kapelusza i pojawia się - nieco wbrew zasadzie prawdopodobieństwa - stary mnich, który po protestach i perturbacjach (pełne dwie strony), posługując się swoim własnym kluczem, otwiera furtkę wiodącą na zewnątrz góry. Zaraz po wyjściu bohaterowie odnajdują drogę w dół, zatłoczoną schodzącymi ze zbocza pielgrzymami, co potęguje ich lęk przed rozpoznaniem. I tak dalej. Czterdzieści stron później zakonny welon Elleny stanie się jej zgubą w rękach Inkwizycji i spowoduje powtórne uwięzienie obojga bohaterów.
Pierwszy rzut oka na przytoczony przykład mógłby sugerować, że podstawową strategią w tym fragmencie jest suspens; jednak musimy zrozumieć, że to opóźnianie tworzone jest przy pomocy wielu formalnych elementów, z których wymieńmy: a); wydłużanie perspektywy (podłużny ogród, cyprysowa aleja), czadami otrzymywane dzięki złudzeniu optycznemu („długa perspektywa łuków”); b) stałe przerywanie akcji; c) powtarzające się sceny oczekiwania; d) wątpliwości, podejrzenia, sprzeczki, które „zamrażają” akcję i kwestionują jej ważność; e)kawałkowanie przestrzeni na mniejsze odcinki - mnożenie przestrzeni i drobiazgowe rejestrowanie przekraczania każdej z nich, gra stwarzająca efekt złowieszczej wersji paradoksu Zenona z Elei; f) „cofanie” akcji poprzez tworzenie regresywnego łańcucha wypadków: ucieczka wymaga działania, ale do tego potrzebne są informacje, te zaś muszą zostać wysłane i otrzymane, ich odczytanie wymaga powrotu do celi, aby je odczytać, musi być dostarczone światło i tak dalej. Wszystkie te techniki uwypuklają i potęgują każdy stan rzeczy i działanie; każde drzwi i każdy krok stają się wyrazistymi progami. Tak jak w paradoksie Zenona rzeczywistość zostaje rozbita na części składowe i - tak jak i w nim - okazuje się, że ilość elementów jest nieskończona. Nawet informacje używane są tutaj nie po to, by popchnąć akcję naprzód, ale by stworzyć potrzebę działań, a następnie je zablokować. Ostatecznie i akcja nabiera cech „progowości” - składa się nań szereg progów.
O ile relacja ze zdarzeń od porwania Elleny z jej własnego domu do momentu, kiedy rozpoczyna ona ucieczkę z klasztoru, zajmuje ledwie sześć stron, to podczas jej próby opuszczenia klasztoru budynek przekształca się w doświadczeniach bohaterki w ciąg następujących po sobie przeszkód - drzwi, komnat, korytarzy, przestrzeni; minut, godzin, dni; działań i oczekiwania - które piętrzą się przed nią i opóźniają ucieczkę niemal w nieskończoność. Brama wyjściowa wydaje się nieomal cofać przed Ellena, przejścia zdają się wydłużać poza kończące je drzwi, droga na zewnątrz jest pełna potencjalnych wrogów, nadto Ellena ma przy sobie fatalny przedmiot, welon zakonny, który czyni ją na zawsze przynależną do klasztoru, a więc środek jej ocalenia stanie się przyczyną jej pojmania. Przestrzeń więzienia mnoży przeszkody i okrężne drogi w obrębie samej siebie, a potem rozciąga się poza własne granice, a zatem Ellena nawet wtedy, gdy jest na zewnątrz tej przestrzeni, ciągle pozostaje w jej obrębie.
W rezultacie tych zabiegów powstaje przestrzeń, która wywołuje doświadczenie numinosum. Zawiesza to porządek kauzalny, opóźnia osiągnięcie ludzkich zamierzeń i czyni akcję bezcelową; lokuje to bohaterów na ziemi niczyjej rozciągającego się szeroko progu, we wciśniętej między przyczynę i skutek widmowej krainie, która więzi podróżujących w „pomiędzy”. Nawet jeśli Ellena zdołała - lub myśli, że zdołała - fizycznie „wywikłać” się z klasztoru, doświadczenie graniczności zdaje się jej nie opuszczać; to raczej zewnętrze okazuje się być dla niej przedłużeniem więzienia. Cel nigdy nie jest blisko, ponieważ każdy cel traci swą ostateczną wartość w perspektywie kolejnych wynurzających się przed nią; granice mnożą się, zatem akcja przestaje być rozstrzygająca; nie ma już natychmiastowych skutków, nie ma już przyczyn - akcja staje się serią prowizorycznych działań, akcją „progową”, nie rzeczywistą.
A zatem dokonano tu dwóch rzeczy: z jednej strony poprzez zwielokrotnienie progów stworzone zostało numinotyczne otoczenie; z drugiej zaś to otoczenie zostało przedstawione jako przerażające, ponieważ zdaje się czynić działania daremnymi, a ucieczkę niemożliwą.
6. Gotycyzm i modele matematyczne
Dla potrzeb przejrzystości dalszego wywodu przydatne wydaje się rozpatrzenie szczególnego podobieństwa między strukturą narracji i wzorem matematycznym znanym jako zbiór Mandelbrota (zob. il. 2).
Il. 2 a, b. Zbiór Mandelbrota
Jest to abstrakcyjna, matematyczna wersja pewnych fascynujących własności realnego świata: struktury brzegu i dwuścienności. Nieprawdopodobna złożoność kształtu chmur, wody, gór, roślin i ognia, szczególnie zaś ich krawędzi lub powierzchni, dała impuls do powstania nowej dyscypliny znanej jako geometria fraktalna. Zbiór Mandelbrota charakteryzuje rosnąca złożoność samych brzegów figury: im bliżej „pogranicza” między zbiorem i „zewnętrzem” - dopełnieniem zbioru - tym większa okazuje się złożoność i tym mniejsza nadzieja na przestrzenną skończoność zbioru. Rzecz nie w tym, że brzeg zbioru może przybrać kształt wzburzonej fali, być postrzępiony, nierówny, albo że rozciąga się poza własne granice tworząc rodzaj włókien czy protuberancje; co istotniejsze, brzegi rozciągają się „w głąb” tworząc coraz to mniejsze rozgałęzienia, skończone tylko na kartce papieru, nie zaś na ekranie komputerowym, na którym są generowane. Dlatego, kiedy tylko powiększymy jedno z takich włókien, stwierdzimy, że składa się z mikroskopijnych wypukłości, które cechuje labiryntowa złożoność, zaś w centrum każdej z nich można dostrzec mniejsze podzbiory, dające początek kolejnym, w których mieści się niemal mikroskopowa wersja pierwotnego zbioru. Można zatem powiedzieć, że zbiór Mandelbrota. jest skończony i jednocześnie, że nie można dotrzeć do jego końca; to (labirynt, który sięga w głąb zamiast rozciągać się na zewnątrz. Z zewnątrz wygląda na prosty: ograniczony, skończony, zamknięty; od wewnątrz jednakże jest nie do rozwikłania. To bardzo dokładne odwzorowanie przestrzeni gotyckiej.
Jednak ta replika zawiera również różnice. Zbiór Mandelbrota nie został pomyślany jako obiekt budzący grozę. Figura ta stanowi po prostu rodzaj kłopotliwej zagadki dla matematyków, którzy wbrew swoim oczekiwaniom stwierdzili, że nie są w stanie precyzyjnie określić, co leży w obrębie zbioru, choć nie mają najmniejszego problemu ze zdefiniowaniem tego, co znajduje się poza nim. Wydaje się niemożliwe z matematycznego punktu widzenia sformułowanie algorytmu, który by wyjaśniał, czy dane punkty figury leżą raczej wewnątrz zbioru Mandelbrota, czy w jego dopełnieniu, chociaż stosunkowo łatwo skonstruować algorytm potwierdzający umiejscowienie każdego punktu dopełnienia zbioru. W czasach, w których rozpoczęła się relatywizacja racjonalistycznego uniwersum, zbiór Mandelbrota staje się wyzwaniem wobec tego ciągle kurczącego się modelu: w gruncie rzeczy stawia pod znakiem zapytania możliwość ilościowego określenia własności przedmiotów, ideę skończoności, i ostatecznie poznawalność świata. W efekcie sankcjonuje „tajemnicę” w centrum racjonalistycznego modelu; kwestionuje zasady linearności, twierdząc, że brzeg staje się, praktycznie, jedynie powierzchnią; zatem samo istnienie czegoś takiego jak „koniec” staje się problematyczne, skoro zbiór Mandelbrota replikuje się ad infinitum.
Niech mi będzie wolno wrócić teraz do literatury gotyckiej i post-gotyckiej. Technika, za pomocą której fizykalna lub metaforyczna przestrzeń ulega nieskończonej fragmentaryzacji, nie ogranicza się do jednej tylko powieści: niemal wszyscy główni gotyccy pisarze - Walpole, Beckford, Lewis, Godwin, Maturin, Hogg - posługują się nią w sobie właściwy sposób. Nie jest to również charakterystyczne jedynie dla powieści gotyckiej: wielu dwudziestowiecznych pisarzy także z tej techniki korzysta. Wymieńmy kilka przykładów. Wiemy, że zamek nie może rozciągać się nieskończenie w przestrzeni - jednak tak właśnie rzecz się ma z potwornym Gormenghast u Marvyna Peaka; wiemy doskonale, że tor wyścigowy jest ograniczony linią mety - a w opowiadaniu Philipa Dicka The Indefatigable Frog przekształca się w mikroskopową nieskończoność, tworząc swoistą, fantastycznonaukową wersję paradoksu Zenona. Wiemy, że siatka konspiracji nie może pokrywać całego świata, a tak wydaje się w przypadku wszechogarniającego i wszechobecnego Tristero w 49 idzie pod młotek Thomasa Pynchona. Wiemy, że miasta mają swoje granice i sąsiadują z polami na obrzeżach - ale nie w przypadku parabolicznego posłańca u Kafki w Eine kaiserliche Botschaft lub w Niewidzialnych miastach Italo Calvino. Mieszkańcy gotyckiego zamku, biegacz z toru wyścigowego Zenona z Elei, ofiara systemu Tristero, posłaniec w zamku Imperatora Kafkowskiej paraboli daremnie usiłują dotrzeć do granic pozornie skończonej konstrukcji tylko po to, by odkryć, że w jakiś niezrozumiały, choć jednocześnie dający się przewidzieć sposób, struktura ta jest nieskończona, lub rozrasta się poza własne granice, do niespodziewanej złożoności, okrężnych dróg, przeszkód - progów. Poruszają się tak, jak gdyby byli umieszczeni w centrum zbioru Mandelbrota. Graniczność odbiera przestrzeni trwałość, I v czyni ją mniej „realną”, „jak gdyby”, wziętą w nawias. Stąd wynika zarówno jej numinotyczność, jak i groza, którą budzi.
Wiele miejsca i czasu nauka poświęca zagadnieniu „granic poznania” rozważając, czy i gdzie takowe istnieją. Stosunkowo najnowsze odkrycia naukowe - zakrzywienie kontinuum czasoprzestrzeni, struktura czarnych dziur, podwójne orbity neutronów, wymiary figur fraktalnych - to nie granice, lecz progi racjonalnych przedsięwzięć - obszary, na które trzeba wkroczyć i je zrozumieć, co wymaga radykalnych zmian w naszym poglądzie na świat. Wychodzę z założenia, że część tych poznawczych przedsięwzięć miała swój początek dwieście czterdzieści lat wcześniej, w obrębie skromnego literackiego dokonania, które zwykliśmy nazywać powieścią gotycką.
Jestem bardzo wdzięczny swoim kolegom: Nancy Bredendick, Estebanowi Pujalsowi, Isabeli Soto i Philipowi Suttonowi, a także mojej dawnej koleżance Robercie Gjuance. Wszyscy oni uczestniczyli w badaniach, których wynikiem jest ten tekst. Dziękuję również Clarze Fernandez, doktorantce Universidad Autónoma de Madrid, która wskazała mi modele zbioru Mandelbrota. Składam też podziękowania hiszpańskiemu Ministerstwu Nauki i Techniki za wsparcie badań, bez których obecna praca byłaby niemożliwa.
Przeł. Agnieszka Izdebska
Zob. M. Aguirre, Narratwe Structure, Liminality, Self-Similarity: The Case ofGothic Fiction, w: A Place That is Not a Place: Essays in Liminality and Text. Studies in Liminality and Literature 2, ed. by I. Soto, Madrid 2000, s. 133-151.
Artykuł wykorzystuje rezultaty badań uzyskane w wyniku prac prowadzonych w ramach dwóch projektów badawczych: „Systemowa analiza literatur marginesu” (nr PB93-0242) oraz „Próg i tekst” (nr BFF2000-0093), obu dotowanych przez hiszpańskie Ministerstwo Nauki i Techniki. W sposób szczególny tekst odwołuje się do badań związanych z koncepcją „graniczności” sformułowaną w trzech tomach: M. Aguirre, R. Quance, P. Sutton, Margins and Thresholds: An Enquiry into the Concept of Liminality in Text Studies. Studies in Liminality and Literature 1, Madrid 2000; Soto (ed.), op. cit; Betwixt-and-Between: New Essays in Liminality and Text. Studies in Liminality and Literature 3, ed. by P. Sutton, Madrid (w druku).
Zob. A. van Gennep, Les rites de passage, 1909. Paris: Picard 1991.
Zob. V. Tumer, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, 1969. New York 1995.
Po raz pierwszy posłużyłem się tym modelem prowadząc kurs dotyczący powieści gotyckiej na Uniwersytecie w Antwerpii w 1981 roku; od tego czasu stwierdziłem, że podobne wyobrażenie przestrzeni zawarte jest w studiach nad mitami i strukturą narracyjną bajek (zob. E.W. Propp, Morfołogija skazki, Leningrad 1928/Moskwa 1969, polski przekład w skrócie: Morfologia bajki, oprac, i przeł. S. Balbus, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4; J. Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 1949. London 1993, polski przekład: Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Poznań 1997); modele te z powodzeniem mogą być zastosowane do zilustrowania dynamiki obrzędu inicjacji.
M. Eliade, Le mythe de l'eternel retour, 1945. La Fleche: Gallimard, 1969 (Mit wiecznego powrotu, przel. K. Kocjan, Warszawa 1998).
U.K. LeGuin, The Compass Rose, New York 1982, s. 11.
Istnieje wiele „odśrodkowych” liczb. Na przykład w filmie The Twenty-Fifth Hour {Dwudziesta piąta godzina, Henri Vemeuil, 1967) opowiada się dzieje tragicznego epizodu z czasów okupacji nazistowskiej w Rumunii. Natomiast Trzynasty wojownik {The Thirteenth Warrior, John McTiernan, 1999) jest historią wyprawy dwunastu skandynawskich wojowników, która nie odniesie sukcesu, bez udziału trzynastego, który „nie pochodzi z Północy”. W kulturze Zachodu trzynastka jest oczywiście liczbą tradycyjnie wiązaną zarówno z powodzeniem, jak i z nieszczęściem, jako ta, która jest naddana nad pełnię dwunastki lub ją narusza. Księga tysiąca i jednej nocy pokazuje tysiąc pierwszą noc - tę, która wychodzi poza okrągłą setkę - jako decydującą. Do tradycyjnie istniejących czterech prowincji Irlandii dodano piątą - koncepcję tę ukryto w samej nazwie: „coiced” znaczy „piąta”- ta, która nie ma geograficznej realności, jest jednak w irlandzkich mitach i legendach dopełnieniem kosmicznej pełni pozostałych czterech. Zob. A. Rees i B. Rees, Celtic Heritage: Ancient Tradition in Irelandand
Wales, London 1978, s. 118.
Siódmy dzień dzieła stworzenia w Księdze Rodzaju jest jedynym, w którym nie dokonuje się żaden akt kreacji i uważa się, że właśnie dlatego dzień ten jest dniem świętym. Zob. M. Aguirre, The Closed Space: Horror Literaturę and Western Symbolism, Manchester 1990, s. 9-10.
V. Turner, Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society, Ithaca, New York 1974.
Zob. B. McHale, Postmodenist Fiction, London 1987.
Obszerniejsze studium struktury i znaczeń labiryntów - zob. H. Kem, Through the Labyrinth: Designes and Ueanings Over 5000 Years, trans. The St. Louis Labyrinth Project, Miinich and London 2000; analizy narracyjnych odpowiedników konstrukcji labiryntowych w bajkach - zob. M. Aguirre, The Phasing of Form: A Liminality Strategy in Fairytales, w: Betwixt-and-Between..., op. cit.
Zob. J. Campbell, op. Cit.
Zob. The Oxford Book of Gothic Tales, ed. by C. Baldick, Oxford 1992, s. 23-26.
A. Pope, Wiersz o człowieku, przeł. L. Kamiński, w: Poeci języka angielskiego, opr. H. Krzeczkowski, J.S. Sito, J. Żuławski, Warszawa 1971, t. II, s. 41.
M. Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, przeł. I. Lewandowska i W. Dąbrowski, Warszawa 1983, s. 320.
M. Danielewski, House of Leaves, London 2000, s. 30.
Zasada jest nawet prostsza i starsza. W klasycznej hiszpańskiej baśni możemy znaleźć nazwę niebezpiecznego zamku, która brzmi: El castillo de iras y no volveras, „Zamek Pójdziesz-i-Nigdy-Wrócisz (skatalogowane jako AT303 - zob. A. Aerne i S. Thompson, The Tapes ofthe Folktale: A Classification and Bibliography, Folkiore Fel-lows Communications 184, Helsinki: Academia Scientiarium Fennica, 1981 - za A. Espinosa, Cuentospopulares de Castilla y Leon (2 vols), Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas); być może anizotropowość gotyckiej przestrzeni jest ufundowana na brutalnej asymetryczności śmierci, która, cytując Hamleta jest, poza wszystkim, „nie odkrytą / krainą, z której nie powraca żaden/ wędrowiec” (Tragiczna historia Hamleta, księcia Danii przeł. M. Słomczyński, Kraków 1978, akt 1H, scena I, s. 137). Szerzej na ten temat - w podrozdziale 6.
A. Radcliffe, Italczyk albo konfesjonał czarnych pokutników, przel. M. Przyma-nowska, Kraków 1977, t. 1-2, s. 136-163. Co prawda ucieczka zaczyna się w tym momencie tylko dla Elleny, bowiem narracja jest prowadzona z jej punktu widzenia; Vivaldi szukał możliwości przeprowadzenia wyprawy ratunkowej kilka stron wcześniej (narracja z jego punktu widzenia), jednak Ellena nic o tych działaniach nie wiedziała.
A. Radcliffe, op. cit., s. 138.
Co do pojęcia paratekstu (tytułów, przedmów, ilustracji itp.) i jego znaczenia dla odbioru dzieła - zob. G. Genette, Palimpsestes, Paris 1981 (po polsku fragmenty w przekładzie A. Mileckiego w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, oprać. H. Markiewicz, Kraków 1992, t. 4, cz. II), idem, Seuils, Paris 1987. Jest oczywiste, że w tym przypadku paratekstu pojawiającego się w zakończeniu rozdziału i tomu niejako in medias res, jego funkcja - jak przy tradycyjnym suspensie - polega na „hamowaniu” działań Elleny.
A. Radcliffe, op. cit., s. 146.
Ibidem, s. 148-149.
Ibidem, s. 151.
Ibidem, s. 153.
Zob. B. Mandelbrot, Les objets fractales: forme, hasard et dimension, Paris 1975; idem, The Fractal Geometry of Nature, New York 1982; R. Penrose, The Emperors' NewMind: Concerning Computers, Minds, and the Laws of Physics, London 1989, rozdz. 3; H. Lauwerier, Fractals, Images of Chaos 1987, przeł. S. Gill-Hoffstadt, London 1991. W kwestii fraktalnej natury przestrzeni literatury gotyckiej zob. M. Aguirre, Narratwe Structure..., op. cit.
Szczegóły matematyczne - zob. R. Penrose, The Emperor's..., op. cit., s. 161-163.
Jest to cecha, którą rozumie się jako fraktalną naturę zbioru: właściwie jest ona do określenia jedynie w kategoriach fraktalnych wymiarów, można zatem powiedzieć, że ma wymiar pomiędzy 1 i 2.
M. Peak, The Titus Books: Titus Groan, Gormenghast, TitusAlone. 1946-59, Harmondsworth 1983.
Wyszukiwarka