14. Awangarda Krakowska: przedstawiciele, program i poetyka (Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jan Brzękowski).

Awangarda - pojęcie i mit (wstęp)

W pewnym sensie pojęcie awangardy można odnieść do całej rzeczywistości artystycznej i literackiej pierwszej połowy XX wieku, a przynajmniej do tych tendencji, które okazały się podstawowe dla doświadczenia radykalnej zmiany, przełomu, zerwania ciągłości z tradycją, kryzysu dotychczasowych form kultury. Podstawowym pojęciem była nowość - nowej rzeczywistości cywilizacyjnej, niemającej żadnej analogii w przeszłości, odpowiadała nowa sztuka. Postęp techniczny został uznany za model działalności artystycznej. Stąd fascynacja techniką, wynalazkami, urbanizm, futuryzm awangardy. Stąd też dwa oblicza awangardy: ludyczne, prowokujące, destrukcyjne oraz poważne, konstruktywistyczne, progresywistyczne, zaangażowane w tworzenie nowego ładu. Większość artystów awangardowych lokowała swe sympatie polityczne w lewicy, w której upatrywano nadziei na postęp społeczny.

Antyestetyzm awangardowy zakładał podważenie i przewartościowanie podstawowych kategorii estetyki. Kiedy M. Duchamp wystawiał jako dzieło sztuki muszlę klozetową, nie tylko wykonał gest prowokacji, ale też kwestionował sam status dzieła artystycznego jako obiektu niepowtarzalnego, indywidualnego, „wysokiego”, powstałego w akcie kreacji oraz artysty jako geniusza, twórczej, indywidualnej jednostki. Kiedy G. Apollinaire tworzył wiersz Poniedziałek ulica Krystyny z zasłyszanych przypadkowo, nie związanych ze sobą strzępów rozmów, kwestionował status utworu lirycznego jako wypowiedzi coś znaczącej, obdarzonej jakimś ukrytym sensem oraz podmiotu lirycznego jako wyrażającego siebie w akcie ekspresji, przekazującego jakieś ważne doświadczenie, przeżycie.

Sztuka awangardowa, programowo antymimetyczna, zrywała z przedstawianiem rzeczywistości zewnętrznej, naśladownictwem i skupiła swe zainteresowanie nie na „temacie”, lecz samym medium przekazu artystycznego. Prowadziło to do zerwania z przedmiotowością i do abstrakcjonizmu. Awangarda opowiadał się za sztuką czystą, uwolnioną od obowiązku imitowania rzeczywistości i pojmowaną jako działalność autonomiczna, oczyszczona z jakichkolwiek pierwiastków pozaartystycznych.

Postawie ewolucyjnej skamandrytów i ekspresjonistów przeciwstawia się postawa rewolucyjna futurystów i Awangardy krakowskiej. Jaskrawe manifesty Brunona Jasieńskiego (futuryzm) odrzucały tradycję poetycką jako bełkot, cywilizację jako proces chorobliwy, sztukę jako złudną efemerydę, składnię zdań jako przesąd, ortografię jako elitarny przeżytek. Negacja tak integralna była przyjmowana przez publiczność literacką jako prowokacja. Jednak rewolucyjny charakter Awangardy krakowskiej był krańcowo odmienny. Rozbiciu przeciwstawiano ład. Futuryści wciąż wahali się między cywilizacją i kulturą techniki a prymitywizmem i egzotyką. Zaś teoretyk Awangardy T. Peiper, streścił podstawę swojego programu w formule „trzech M”: Miasto - Masa - Maszyna. Zamiast słów wypowiadanych z emocjonalną przesadą awangardziści uznawali za podstawowy budulec wiersza skondensowane zdanie, zdanie wymagające od czytelnika ponawianej lektury i umiejętności rozwiązywania szyfru. Poeta powinien być dobrym rzemieślnikiem, „słowiarzem” (Peiper), który pracuje w materii językowej jak stolarz w drzewie, piekarz w mące..

Awangarda była wąską i nietolerancyjną doktryną. Jak purytanie, którzy nie rozumieli ani baśni, ani malarstwa, ani teatru, tak wyznawcy Peipera przy stoliku kawiarnianym potępiali skamandrytów i nadrealistów, wszystkich heretyków literatury i wszelkie herezje poetyckie. Dziś historia literatury przyznaje teoriom Awangardy oryginalność, czyli przezwyciężenie tego, co Irzykowski nazwał plagiatowym charakterem polskich przełomów literackich.

Paradoks sytuacji literackiej: Skamandryci nie mieli teoretycznego programu, lecz pisali dobre wiersze, awangardziści imponowali intelektualnym poziomem dyskusji, lecz ich wiersze zazwyczaj były tylko pokazem funkcjonowania teorii. Julian Przyboś, najwybitniejszy przedstawiciel Awangardy, przezwyciężył jednak przeciwieństwo między sugestywną teorią i jej mniej wyrazistą realizacją. Poprzez dokonanie poetyckiej rewolucji językowej, autentycznej, a nie infantylnej jak u niektórych futurystów, Przyboś oddziaływał decydująco na kształt poezji polskiej w okresie następnym.

W latach trzydziestych zmienia się zasadniczo sytuacja Awangardy. Po przewadze teorii (Peiper) następuje równowaga między założeniami teoretycznymi i aktywnością poetycką (Przyboś), wreszcie przychodzi modyfikacja, którą dawniej określano terminem „drugiej Awangardy”, a obecnie nazywa się Trzecim Wyrazem. Poetykę grupy definiuje Jerzy Kwiatkowski jako wizjoneryzm. Podkreśla jako cechy charakterystyczne tego stylu skłonność do epiki, zainteresowania katastroficznymi mitami biblijnymi (mit potopu), ukochanie ziemi jako konkretu i jako symbolu, zafascynowanie nocą w jej różnorakich odmianach - nocą jako ucieczką w sen, nocą jako porą działań magicznych, nocą jako siłą kosmiczną i jako zastępczym znakiem historii.

1.Dzieje grupy. Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera (1891 —1969) i wydawanego przez nie­go pisma „Zwrotnica", a po zamknięciu „Zwrot­nicy" podejmujących inne formy działalności gru­powej (wspólne wystąpienia, pismo „Linia"). Tworzyli ją obok Peipera; J. Przyboś (1901 — 1970), J. Brzękowski (1903-1983) i J. Kurek (1904—1983). Pisarzy tych cechowało silne po­czucie wspólnoty grupowej, o charakterze sytuacyjno-programowym, duża świadomość teoretyczno-programowa, przyjęcie nazwy —> „awan­garda".

Peiper po kilkuletnim pobycie za granicą (Niem­cy, Francja i w czasie wojny Hiszpania) powró­cił w 1921 r. do kraju, wchodząc w środowisko literacko-artystyczne nowatorów — formistów, futurystów (-> futuryzm), grupa „Nowej Sztuki". W 1922 r. przystąpił do wydawania własnego pis­ma „Zwrotnica" (dwie serie, od maja 1922 do paź­dziernika 1923 oraz od maja 1926 do czerwca 1927, każda po 6 numerów). W pierwszej serii ogłosił Peiper ważne artykuły teoretyczno-programowe (art. wstępny, Punkt wyjścia, 1922, nr 1; Miasto, masa, maszyna, 1922, nr 2, zasadniczy ar­tykuł o problemach sztuki na tle współczesnych przemian cywilizacyjnych; Metafora teraźniejszo­ści, 1922, nr 3, o metaforze jako środku „budowa­nia rzeczywistości czysto poetyckiej"; Futuryzm, 1923, nr 6). Artykuły te określiły stanowisko Pei­pera i stały się podstawą krystalizowania się ru­chu awangardowego w Polsce.

W pierwszej serii „Zwrotnicy" obok Peipera zaznacza się obecność pisarzy i artystów związa­nych z formizmem i futuryzmem, jak L. Chwistek, T. Czyżewski, B. Jasieński, A. Zamoyski, S. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat. W ostatnim numerze tej serii dokonano już bilansu futuryzmu, i to jako zjawiska zamkniętego (artykuły Pei­pera, Czyżewskiego i Jasieńskiego). „Zwrotnica" w tym okresie stanowi model awangardowego pis­ma artystycznego, w którym różne dziedziny sztuki współistnieją i wzajemnie się przenikają. Przejawiało się to zarówno w udziale artystów związanych z różnymi formami działalności twór­czej (jak Chwistek, Czyżewski, S. I. Witkiewicz), jak również w artykułach i informacjach na te tematy (ważne artykuły Peipera o F. Légerze i puryzmie, z kolorowymi ilustracjami na wklej­kach, artykuły W. Strzemińskiego o suprematyzmie, Peipera o filmie, teatrze i cyrku, Chwistka o teatrze). Wyraźnie troszczono się o graficzną stronę pisma (dobór czcionki, zadruk i układ strony, okładki projektowane przez T. Niesiołowskiego, Strzemińskiego, Z. Waliszewskiego, Zamoyskiego). Podkreślano międzynarodową łącz­ność ruchu awangardowego, o czym świadczyły nie tylko artykuły na te tematy, ale także listy i korespondencje z zagranicy (artykuł T. Tzary, list F. T. Marinettiego, art. N. Beaudouina i kilka korespondencji D. Milhauda). Warto podkreślić żywe zainteresowanie pisma wynalazczością tech­niczną, o ile wynalazki były związane ze sprawą pojęcia piękna oraz sztuką. Pojawiają się więc informacje o próbach realizacji filmu dźwiękowe­go, o rozwoju radiotechniki, a nawet reprodukcja wnętrza zegarka marki omega jako wzoru ładu i celowości. Ogólny ton pisma był przy tym na­pastliwy i emocjonalny, niekiedy przekraczający granice polemiki artystycznej.

Przerwa w wydawaniu „Zwrotnicy" spowodo­wana była trudnościami finansowymi (pismo drukowane było za własne pieniądze Peipera, za środki pochodzące ze sprzedaży obrazów Witkiewicza oraz uzyskane przez Zamoyskiego). Pod firmą „Zwrotnicy" ukazuje się jednak kilka wy­dawnictw; nazwiska autorów świadczą o powol­nym kształtowaniu się grupy (J. Przyboś, Śruby, 1925; J. Brzękowski, Tętno, 1925; A. Ważyk, Oczy i usta, 1926; J. Kurek, Kim był Andrzej Pa­nik, 1926; F. Krassowski, Scena narastająca, 1926; J. Przyboś, Oburącz, 1926; T. Peiper, A, 1924, Ży­we linie, 1924, Szósta! Szósta!, 1925). Najważniej­szą publikacją tego okresu był odczyt Peipera Nowe usta (1925).

W drugiej serii „Zwrotnicy" główną rolę od­grywa nadal Peiper, ale wokół niego skupili się już młodsi pisarze: Przyboś, Brzękowski, Kurek (tylko Kurek wystąpił jeszcze w poprzedniej serii jako tłumacz Marinettiego). Pismo wydawane jest teraz ze składek całej grupy oraz malarza K. Podsadeckiego, toteż na okładce podano, że wydawcą jest „Piątka". Środków było mniej, za­tem nie ma już obszernych artykułów, głównie tylko szkice, recenzje, noty. Sprawiło to, że pismo miało charakter bardziej kolektywny, ale także bardziej polemiczny. Obok artykułów Peipera, rozwijających na tle polemicznym pewne wyrażo­ne poprzednio idee (zwłaszcza z Nowych ust), naj­ważniejsze były w tej serii dwa zwięzłe szkice Przybosia (Idea rygoru, 1927, nr 12; Człowiek w rzeczach, 1926, nr 8). Najwięcej rozgłosu uzys­kał jednak gwałtowny atak Przybosia na twór­czość Wittlina, Kasprowicza i Zegadłowicza, któ­rych uznał on za wulgaryzatorów najdonioślej­szych idei (Chamuły poezji, 1926, nr 7). Spowodo­wało to gwałtowne repliki, bojkot pisma ze stro­ny niektórych księgarzy i w efekcie przyczyniło się do upadku finansowego pisma.

Zamknięcie „Zwrotnicy" nie osłabiło poczucia wspólnoty. Zwłaszcza młodsi myśleli nadal o stworzeniu pisma, które dałoby im możliwość zbiorowego uczestniczenia w życiu literackim. Brzękowski, przebywający w Paryżu, przystąpił tam (wraz z malarką W. Chodasiewicz-Grabowską) do wydawania dwujęzycznego pisma francusko-polskiego „L'Art Contemporain — Sztuka Współczesna", poświęconego plastyce i poezji. Ukazały się 3 numery (nr l w 1929, nr 2 i 3 w 1930), w których — obok tekstów Brzękowskiego, Peipera, Przybosia i Kurka, Ważyka, Czyżewskiego, Czechowicza i Strzemińskiego — drukowane były artykuły i wiersze oraz reproduk­cje dzieł wielu wybitnych twórców europejskich (m.in., T. Tzary, R. Desnosa, H. Arpa, A. Ozenfanta, M. Seuphora, M. Jacoba). Pismo, nastawione na prezentację polskiej awangardy za granicą, nie było jednak w Polsce znane i nie odegrało więk­szej roli.

Następną próbą działalności zbiorowej był udział Przybosia i Brzękowskiego w grupie „a.r.", powstałej w 1929 r. z inicjatywy Strzemińskiego, K. Kobro i H. Stażewskiego. Wystąpienia pole­gały na ogłaszaniu Komunikatów grupy „a.r.", mówiących o sprawach plastyki i poezji, oraz na wydawaniu Biblioteki „a.r." (nr l w 1930, nr 2 w 1932). Przyboś wyraził tu swoją nową kon­cepcję poezji. W ramach Biblioteki „a. r." ukazały się dwa tomiki poetyckie Przybosia, dwa zbiory Brzękowskiego oraz jego rozprawa Poezja inte­gralna (1933).

Formy działalności grupy „a.r." nie były jed­nak wystarczające. Toteż Przyboś, Brzękowski i Kurek przystąpili do wydawania „Linii" (1931 — 1933, ogółem 5 numerów). Trudy redak­cyjne i większość kosztów wziął na siebie Kurek. Peiper, mimo ponawianych zaproszeń, nie podjął współpracy. „Linia" odegrała ważną rolę w roz­woju ruchu awangardowego. Ujawniła ewolucje poglądów literackich grupy wobec programu Pei­pera, skodyfikowanego niejako tomem Tędy (1930), który przyniósł przedruk najważniejszych artykułów ze „Zwrotnicy" i innych pism. Ukazała, że ruch awangardowy objął już najmłodszą generację pisarską i ma zasięg ogólnopolski. Dru­kowali tu np. przedstawiciele wileńskich „Żagarów": J. Zagórski, T. Bujnicki, Cz. Miłosz, J. Maśliński, a także M. Czuchnowski i S. Piętak. Właśnie w okresie „Linii" ogólnie przyjęło się stosowanie terminu „awangarda" w odniesieniu do poetów odchodzących od tradycyjnych wzo­rów, zwłaszcza wersyfikacyjnych.

Pismo redagowane było żywo, przyniosło kilka artykułów teoretyczno-programowych Kurka, Brzękowskiego i Przybosia oraz Strzemińskiego i Witkiewicza. W krótkich Notach, podobnie jak w „Zwrotnicy", kwitowano bieżące wydarzenia literackie, najczęściej w ostro polemicznym tonie (np. charakterystyczny tytuł artykułu Przybosia Kataryniarze i strofkarze, nr 2). Przedmiotem sta­łych ataków były „Wiadomości Literackie" i związani z nimi pisarze (np. J. Tuwim, J. Iwaszkiewicz, K. Iłłakowiczówna, T. Boy-Żeleński). Przyboś przerwał jednak współpracę po 4 nume­rze, a nieporozumienia w łonie grupy (zarzucano Kurkowi zbytnią arbitralność) doprowadziły do tego, że ostatni numer był już redagowany wyłą­cznie przez Kurka. W istocie rzeczy oznaczało to kres wspólnej działalności. Brzękowski mieszkał stale w Paryżu, Przyboś w Cieszynie, Peiper nie brał udziału w zbiorowych wystąpieniach. W 1935 r. Kurek myślał o wznowieniu „Linii", Przyboś był jednak przeciw podejmowaniu wysił­ku wydawania nieregularnie ukazującego się pis­ma. Brzękowski — przyjechawszy w 1937 r. do Warszawy — miał zamiar zorganizować własne pismo „Meta" z udziałem młodszych pisarzy. Z różnych przyczyn, także z powodu jego pono­wnego wyjazdu do Paryża, do tego nie doszło.

2. Program artystyczny. U podstaw awangardy tkwił system myślowy Peipera. Po­wtarzały się w nim pewne wątki wspólne dla całej awangardy początków XX w., wyraźne np. w futuryzmie, do którego w opozycji się kształtował. Mit postępu technicznego, wiara w naukę łączyły się u Peipera z przekonaniem o linearnym chara­kterze procesu historycznego, z przyszłościową utopią społeczną. Proces ten utożsamiał on z uwalnianiem się człowieka z zależności od natu­ry. Uwalnianie dotyczy nie tylko istnienia czło­wieka w świecie, ale także jednostki (niezależność od biologii, racjonalizacja procesu twórczego). Podkreślał znaczenie współczesnych przemian: rozwoju cywilizacji, powstania i rozrostu wiel­kich miast, zwiększonego udziału mas w życiu społecznym, demokratyzacji — stwierdzając rów­nocześnie: większe ograniczenie jednostki na rzecz społecznej organizacji, silniejsze dochodze­nie do głosu praw ekonomii i konstrukcji całości. Żądał nowej sztuki, współdziałającej w takiej ewolucji społecznej. Nie szło przy tym o bezpo­średnią agitacyjność, lecz o działanie za pośrednictwem nowych form artystycznych, które kształtując społeczną podświadomość, utrwalają w niej określone wzory myślenia i emocji. Program ten kształtował się stopniowo; najpierw ak­centowane było to, co łączyło go z futuryzmern, potem to, co obydwa te kierunki nieodwołalnie rozdzielało. Wspólne były przekonania o zależ­ności sztuki od przemian nowoczesnej cywilizacji, gwałtowny sprzeciw wobec tradycji. Futuryzmowi zarzucał Peiper przede wszystkim podporząd­kowanie postulatów artystycznych hasłom poli­tycznym, bałwochwalczy stosunek do maszyny i przesunięcie zainteresowania ze spraw człowie­ka na materię oraz odrzucenie składni. Obrona składni przeciw „słowom na wolności" była tu obroną konstrukcji przed chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło stanowiło akt porządko­wania świata, aby zawierało własną, indywidual­ną propozycję ładu. Sztuka winna być, zdaniem Peipera, analogiczna do współczesności: odzwier­ciedlać panujące w niej zasady konstrukcji i celo­wości. Peiper postulował więc „budowanie", kon­struowanie dzieła na zasadzie organicznej, funk­cjonalnej.

Bardziej szczegółowo przedstawił swoją koncep­cję poezji w szkicu Nowe usta, w którym główny element stanowiła teoria języka poetyckiego. Pun­ktem wyjścia było przeciwstawienie się roman­tyzmowi rozumianemu jako model ujmowania li­teratury w kategoriach ekspresji, wiary w adek­watność kształtu słownego do przeżycia. W opi­nii autora dopiero zdanie poetyckie jest w stanie oddać stosunek podmiotu do przedmiotu. W od­różnieniu od prozy, która „nazywa" — poezja „pseudonimuje", „podnosi rzeczywistość w odrę­bny świat zdania, stwarzając zarazem słowne ek­wiwalenty rzeczy". „Pseudonim" oznacza tu gru­pę wyrazów, która zastępuje właściwa nazwę przedmiotu, stanowi jej — wielowyrazowy — sy­nonim; w praktyce była to najczęściej peryfraza. W ten sposób wytwarza się napięcie między na­zwą a tym, co ją zastępuje, w czym uwidacznia się emocjonalny stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określał to autor mianem pseudonimu, w odniesieniu do twórcy — ekwi­walentu. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć" — pisał podejmując w ten sposób jeden z zasadni­czych wątków teorii symbolicznych (symbo­lizm). Równocześnie: tak ukształtowane dzieło może być przez czytelnika odebrane możliwie bez zniekształceń; odczytanie przebiega w odwrot­nym kierunku. Zmianie ulega także koncepcja ar­tysty — w miejsce wieszcza pojawia się „słowiarz", świadomy swoich zadań i narzędzi. Miejs­ce biernego odtwarzania wnętrza artysty ma za­jąć „wola twórcza", miejsce niekontrolowanego przekazywania przeżyć — ich selekcja, refleksja nad nimi. Wprowadzone w Nowych ustach poję­cie konstrukcji („budowy") utworu poetyckiego oznaczało przede wszystkim rezygnację z jedno­ści tematyczno-zdarzeniowej, wyeliminowanie ta­kich sposobów ujęcia tematu, że rozwijał się on niezależnie od podmiotu i dotyczył tego, co znaj­duje się na zewnątrz. Chodziło o zerwanie z zasa­dą rozdzielania utworu na dwie odrębne sfery: deklaracji o uczuciach i tła. Uściśleniu takiej kon­strukcji miało służyć wiele propozycji formal­nych, m.in. tzw. układ rozkwitania. Konsek­wencją było także odrzucenie metrum jako zbyt jednostajnego.

Poezja, jaką postulował autor Nowych ust, za­kładała odmienną koncepcję odbioru: pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało, po stronie czytelnika, pojęcie rekonstrukcji, polega­jącej na przekładzie z języka ekwiwalentów na język własnych emocji. Równocześnie zaś — jak sądził Peiper — czytelnik był poddany działaniu wielu czynników modelujących całość jego reak­cji psychicznych w sposób adekwatny do literac­kiej struktury. Tak więc — rym oddalony, podo­bnie jak ekonomizm środków literackich i ład panujący w dziele kształtować miały wyobraźnię społeczną odbiorcy. Współczesna metafora, pole­gająca często na wymieszaniu elementów z róż­nych zakresów, na obalaniu wszelkiej hierarchii, miała kształcić człowieka skłonnego poddawać rewizji system hierarchii panujący w życiu społe­cznym. Nowatorstwo formalne stawało się tym samym także zadaniem moralnym. Na tym tle rozwijał autor swoją koncepcję dwustopniowości sztuki, która stała się wspólnym przekonaniem poetyckiej awangardy. Uznając, że nowa sztuka wymaga przygotowania, uważał, że do szerszych mas może ona dotrzeć albo po pewnym czasie, albo za pośrednictwem pisarzy tworzących dla szerokiej publiczności, posługujących się środka­mi wypracowanymi w literaturze awangardowej. Tak więc nowatorzy są „karmicielami karmicieli".

Przyboś, Brzękowski i Kurek przyjęli za Peiperem główne tezy: cywilizacyjny optymizm, ideę konstrukcji, dopuszczającą — dla zgodności z przeżyciem — naruszenie realnych związków przedmiotowych; postulat powściągliwości w wy­rażaniu uczuć, zasadę pośredniości, kult zdania poetyckiego i metafory. Uznawanie tych właśnie założeń stanowiło wówczas o przynależności do ruchu awangardowego. Przyboś wystąpił w dru­giej serii „Zwrotnicy" z trzema artykułami, w których nawiązał do podstawowych założeń Peipera. Postulat pośredniości w wyrażaniu uczuć łączył z nakazem moralnym „męskiej wo­li"; dotychczasowemu kultowi przyrody jako wy­razowi słabości człowieka przeciwstawiał prze­kształcająca moc celowej pracy, domagał się oszczędności słów, określał utwór poetycki jako taką „organizację rzeczy i faktów", aby pośrednio komunikowała „uczuciowe oblicze" twórcy. Do­szedł tu jednak do głosu także jego własny wątek: antypuentyzm oraz funkcjonalizm, „dogmat po­trzeby warunkującej obecność każdego elementu".

Rok 1930 stanowi istotną cezurę w dziejach awangardy. Tędy Peipera podsumowuje jego program literacki. Zaznacza się stopniowe od­chodzenie od niego młodszych, zwłaszcza Przybosia i Brzękowskiego. Przyboś w Komunikacie grupy „a.r." nr l dał po raz pierwszy wyraz włas­nemu stanowisku: „poezja: jedność wizji, skonden­sowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum słów, a nie kołysanka melodeklamacji". „Jedność wizji" oznaczała jej jednolitość, precyzję sytuacji przestrzennej podmiotu. Nie chodziło tu o obraz w znaczeniu tradycyjnym, lecz o takie nawarstwianie się wyrazów wchodzą­cych w skład konstrukcji metaforycznych, aby układały się one w szeregi tematyczne. Stwierdze­nie, iż poezja to „maksimum aluzji wyobrażenio­wych w minimum słów", stanowiące wyraźne echo podstawowej zasady funkcjonalizmu, upraw­niało poetyckie wykorzystanie polisemii. Artyku­ły Przybosia w „Linii" miały cel głównie polemi­czny, podnosiły znaczenie konstrukcji, zwięzłości, celowości. W 1934 r., recenzując Poezję integralną Brzękowskiego, Przyboś sprzeciwił się otwarcie założeniom Peipera, przede wszystkim „wyklu­czeniu obrazowości". „Obraz" tak pojęty stawał się sceną, na której ma się w poezji rozegrać dra­mat jednostki. Poezja jest więc „budowaniem sa­mego siebie". Przy czym definiując poezję jako akcję międzysłowną („Ono to, międzysłowie, wy­zwala wizje określające sytuację liryczną") Przy­boś jakby otwierał drogę tendencjom lingwistycz­nym w poezji.

W podobnym kierunku szła ewolucja poglą­dów Brzękowskiego. Wywiedziony z Peiperowskiej kategorii ekonomii skrót poetycki prowadził według niego do niespodzianki, do „zdziwienia metafizycznego". Jego odejście od systemu Peipe­ra dokonało się w dwóch fazach. Pierwsza to ar­tykuły w „Linii" oraz Poezja integralna (1933), druga to szkice ogłoszone w „Pionie" (1937 — 1939). Już w „Linii" postulował on Jedność wizji poetyckiej". Poezja integralna miała polegać na zespoleniu spontanicznego aktu twórczego z kon­trolującą czynnością rozumu, na równoupraw­nieniu różnych zasad konstrukcyjnych tekstu po­etyckiego, tak wizualnej, jak brzmieniowej. Nowy język poetycki, różny od prozy, miał posługiwać się ekwiwalentyzowaniem oraz eliptycznością stylu, prowadzącą do wieloznaczności, sugerowa­nia równocześnie kilku sensów i aktywizowania znaczeń drugorzędnych, zwłaszcza tych nacecho­wanych emocjonalnie. Było to już znaczne odejś­cie od założeń Peipera. Poezja integralna istotnie zaważyła na rozwoju polskiego ruchu awangar­dowego jako jeden z manifestów jego odrębności, a polemiki wokół jej sformułowań pozwoliły na sprecyzowanie się wielu stanowisk. Ale sam autor, mieszkający poza krajem, nie wziął w nich bezpośredniego udziału. Przyjechawszy do War­szawy w 1937 r., wystąpił z nowym programem poetyckim, koncepcją tzw. metarealizmu. Poezja miała się stać „zorganizowanym poetycko wspo­mnieniem"; wprowadzenie do niej czynnika cza­su, trwania i stawania się zbliżało ją do epiki, pozwalało zająć „określoną postawę moralną wobec świata".

Rozprawy teoretyczne Przybosia i Brzękows­kiego zaproponowały nowe ujęcie awangardyzmu w poezji. Kategoriami centralnymi stały się tu „wizja", „wyobraźnia", „obraz". Kurek jako autor wielu artykułów, zwłaszcza tych ogłoszonych w „Europie" i „Linii", z niezwykłą pasją wystąpił przeciw bezpośredniości lirycznej, poezji Młodej Polski i Skamandra oraz nadrealizmowi, głosząc, „estetykę ładu", „kult zdania" i „świadomej pracy poety", „zwięzłość i celowość mowy". Sam Peiper nie brał udziału w tych polemikach, a w swoich artykułach występował raczej jako strażnik idei awangardowych wobec ich przeciwników. Pewne nowe wątki dotyczyły u niego psychologicznych aspektów twórczości i percepcji literackiej.

3. Poezja awangardy. Najważniejszym dziełem twórczości Awangardy Krakowskiej była poezja, rozwijająca się równocześnie z teorią i wzajemnie się z nią dopełniająca. Teoria stano­wiła zazwyczaj uogólnienie praktyki twórczej (koncepcja pseudonimów Peipera), czasem zaś rozwijała się w opozycji do niej, programując jej ewolucję (np. postulat Przybosia „każde zdanie winno być niezwykle" ze szkicu Idea rygoru na tle jego wcześniejszego tomu Oburącz). Niekiedy wszakże poezja właśnie szła dalej, odkrywając sprawy, których nie ogarnęła teoria (np. funkcjo­nalny charakter „ja" lirycznego). Ustalił się, zwła­szcza za sprawą poezji Przybosia, pewien model poetyki stosowanej, który w latach trzydziestych stanowił probierz przynależności do nurtu awan­gardowego. Oto jego główne składniki:

A. Monolog liryczny jest wypowiedzią nie wprost, metaforyczną, a więc pośrednią. Podsta­wową jego jednostką jest zdanie („zdanie metafo­ryczne") jako miejsce nieoczekiwanych zestawień słownych, uruchamiania polisemii. Może to przy­bierać różne formy, np. zderzenia dwóch konteks­tów semantycznych wyrazu, co znajduje często, zwłaszcza u Przybosia, swoje przedłużenie w zbu­dowaniu całego utworu na przenikaniu się wyra­zów z dwóch pól semantycznych (np. „umierać na krzyżu z brązu" — Przyboś, Parada śmierci); zaskakującego odkrycia sensu wyrazu poprzez udosłownienie obiegowej metafory lub idiomu al­bo przywołanie fikcyjnej lub rzeczywistej etymo­logii wyrazu (np. „tonem z głębi: tonią" — Przy­boś, Rzeki); metaforycznego określenia przed­miotu podanego wraz z jego właściwą nazwą (np. „powietrze: lustro zdmuchnięte" — Przyboś, Krajobraz); zdania eliptycznego (np. „Powietrze uduszono sztandarami" — Przyboś, Równanie serca); takiego użycia wyrazu, że ma być on od­cięty od przedmiotu, a działać tylko jako znak pewnej wartości (np. „Miód niosą na paznok­ciach" — Peiper, Czyli).

B. Wiersz jest wypowiedzią, w której podział intonacyjno-składniowy jest nadrzędny wobec podziału na wersy. Łączy się to z zerwaniem z tradycyjną wersyfikacją, opartą na metrum. Po­wstaje tzw. awangardowy wiersz wolny, o róż­nych realizacjach. Np. u Peipera wers to zdanie lub samodzielna całostka składniowo-intonacyjna, u Przybosia to jednostka wydzielona arbitral­nie, a podział na wersy ustala tu nowe zależności w obrębie zdania, przeciwstawia wiersz jako mo­wę emocjonalną tokowi „normalnemu".

C. W wypowiedzi lirycznej dokonuje się ciągłe konstytuowanie nowych stanów rzeczy poprzez użycie konstrukcji metaforycznych, w których podmiot ujawnia swój stosunek do świata. Zastę­puje to opis lub relację o przeżyciu. W toku wy­powiedzi precyzuje się postawa ,ja" wobec przed­miotu przeżycia, utworzony zostaje własny po­rządek. Podmiot liryczny ma charakter dynami­czny, konstytuuje się w toku wypowiedzi, w od­niesieniu do minionych stanów uczuciowych. Znajduje to wyraz zarówno w dwupłaszczyznowej konstrukcji utworu (np. Przyboś, Wieczór), jak np. w tzw. figurze kreacyjnej (kiedy świat wy­łania się jakby w trakcie spostrzegania).

Twórczość poetycka Peipera (A, 1924; Żywe linie, 1924; Raz, 1929; Na przykład, 1931) rozwija­ła się od liryki do poematu rozkwitającego (po­dającego przedmiot lub sytuację w coraz to no­wych i bardziej rozbudowanych układach słow­nych) i poezji aktualnej. Rysowała się w niej opo­zycja między fascynacją zmysłową urodą świata a pragnieniem jej opanowania w imię misji pod­miotu: między obsesją erotyczną, atmosferą ciele­sności, motywami z zakresu fizjologii — a powo­łaniem do pracy nad budową nowego świata. Za­skakujące metafory podporządkowane zostały rygorystycznej konstrukcji składniowej. Poezja ta ma charakter nieobrazowy, a zasadą wypowie­dzi jest w niej tzw. dyskurs metaforyczny. Nie­spodziewane, metaforyczne zestawienia słowne podporządkowane są tu nadrzędnej konstrukcji myślowej i składniowej, jednak przechodzenie na coraz to nowe pola słownictwa powoduje, że przejrzystość nadrzędnej ramy myślowej ulega zatarciu. W Raz pojawiły się dłuższe formy liry­czne. Kronika dnia i Na przykład to utwory o te­matyce aktualnej, pisane stylem kolokwialnym.

Pierwsze dwa tomy Przybosia (Śruby, J925; Oburącz, 1926) wyrażały głównie pochwałę no­woczesności, wzywały do zbiorowego wysiłku (np. Na budowę mostu na Wiśle), przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji (tokarz, lotnik).Z nowoczesnej techniki pragnął autor wywieść nową poetykę, zasadę ekonomii środków i funkc­jonalizmu. Tomy Sponad (1930) i W głąb las (1932) zapoczątkowały dojrzałość poetycką Przy­bosia. Dokonał się zwrot do przyrody, krajobra­zu, erotyki, pojawiło się rozczarowanie do wiel­komiejskiej cywilizacji oraz rzeczywistości społe­cznej. Rezoner-przywódca ustąpił miejsca pod­miotowi, przeciwstawiającemu swą wolę twórczą otaczającemu światu. Przedmioty ukazywane by­wają tak, jak gdyby tworzył je wysiłek poety (np. „Miasto jak kamień rzuciłem za siebie", W góry); wydobywana jest tkwiąca w nich potencjalnie energia (np. „niewybuchły huk skał", Z Tatr). Tematem często staje się obecny stosunek do przeżyć minionych, a zasada funkcjonalizmu pro­wadzi do poetyckiego wykorzystania wielozna­czności wyrazów. W tomie Równanie serca (1938) do tych zagadnień dołączyły problemy społeczne i przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejące­go porządku; światu kultury zachodniej przeciw­stawiono wartości związane z pracą zwykłego człowieka (motyw matki). W latach trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki Przybo­sia, który w dużej mierze był identyfikowany z modelem poetyckiego awangardyzmu.

Brzękowski, zaczynający twórczość pisarską jako apologeta nowoczesnej cywilizacji, rychło oparł swą sztukę na poetyce luźnych skojarzeń, snu, swobodnym biegu wyobraźni, elementach psychoanalizy. Z końcem lat dwudziestych doko­nało się w jego poezji odejście od postulowania i programowania w duchu nowej cywilizacji (Tętno, 1925) ku „jedności wizji poetyckiej" (Na katodzie, 1928). W następnych tomikach (W dru­giej osobie, 1933; Zaciśnięte dookoła ust, 1936) mieszają się ze sobą elementy snu i jawy, realno­ści i marzenia, rzeczywistości i wyobrażeń. Tylko rama sytuacyjno-przestrzenna zostaje realna i sprawdzalna — często jest to np. moment przed zaśnięciem.

Także poezja Kurka była początkowo bliska futuryzmowi (Upały, 1925), głosiła pochwałę no­woczesnej cywilizacji i cechował ją silny emocjonalizm. O odrębności tego twórcy w ramach mo­delu awangardowego stanowiła natomiast skłon­ność do retoryki. Drugi nurt jego poezji to pełne patosu zaangażowanie w sprawy społeczne, apel o zbiorowy wysiłek (Śpiewy o Rzeczypospolitej, 1929) lub protest społeczny (Usta na pomoc, 1933). W swoim nurcie awangardowym była to poezja niejasna, wieloznaczna, o rozluźnionej spójności, nie dająca się przełożyć na język dyskursywny. Z potoku mowy wynurzają się po­szczególne wyrazy i łączą z innymi w całości skła­dniowe, na ogół niejasne, metaforyczne, o trud­nym do uchwycenia związku z innymi członami. Działają one raczej jak sygnały kierunkowe dla wyobraźni. Często rozluźnienie spójności dokonuje się poprzez użycie dystychu. Technika zesta­wienia łączy się tak w Upałach, jak w tomie Mohigangas (1934) z techniką montażu. W wielu wier­szach dokonuje się nagłe przejście od jednej for­my wypowiedzi do drugiej. „Ja" autorskie zostaje zastąpione przez „my" podmiotu zbiorowego lub na odwrót. Rezultatem jest zerwanie ciągłości, tworzenie wiersza jako „kompozycji wieloplanowej", łączonej z różnych członów, różnych punk­tów widzenia.

4. Dziedzictwo Awangardy Krakow­skiej. Jest ona jednym z najważniejszych składni­ków współczesnej tradycji literackiej, jakkolwiek nie da się niekiedy precyzyjnie oddzielić jej od­działywania od wpływu innych formacji awangar­dowych. W latach dwudziestych była przede wszystkim wzorem buntu wobec tradycji oraz łą­czenia programu estetycznego z przemianami współczesnej cywilizacji. Jedno z naczelnych ha­seł grupy Meteor (1928) — „konstruktywny metaforyzm", było wywiedzione z pism Peipera. W latach trzydziestych utopizm cywilizacyjny przestał być aktualny, a scheda „Zwrotnicy" sta­wała się programem czysto artystycznym, wzbo­gaconym modelem poetyckim wyprowadzonym z nowych tomów Przybosia. Główne założenia poetyki awangardowej (konstrukcja, pośredniość, nowy kształt wersyfikacyjny) traktowano w ru­chu awangardowym jako nie podlegające dysku­sji. Stanowiły one punkt wyjścia wystąpień, a za­razem pomost między nimi. Wytworzyła się swoi­sta moda na awangardyzm, która zapanowała zarówno wśród piszących, jak i wśród młodej pu­bliczności literackiej, głównie studenckiej. Od określenia swego stosunku do awangardy zaczy­nały wszystkie nowo powstające grupy i czaso­pisma. Tak np. na łamach „Żagarów" postulowa­no „mozolną konstrukcję poetycką w zgodzie z zasadami ekonomii" (S. Jędrychowski), choć w późniejszych publikacjach Miłosz wyrazi sprzeciw wobec ograniczonego do spraw techniki pojmowania awangardyzmu. Krytycy skrajnie le­wicowi nazywali program „Zwrotnicy" ideologią nowoczesnego mieszczaństwa (np. Czuchnowski, I. Fik). Mimo to właśnie Czuchnowski-poeta uważany był w latach trzydziestych za jednego z kontynuatorów Awangardy Krakowskiej (uży­cie metafory, poemat złożony z fragmentów). Za najwierniejszego ucznia Peipera uchodził wów­czas L. Piwowar zarówno jako krytyk literacki, jak i poeta (intelektualny styl poetycki). W piśmie krakowskiej młodzieży „Nasz Wyraz" ankieta na temat żywotności awangardy (1938) przynios­ła wypowiedzi zgodne na ogół w uznaniu. Także młodzi skupieni w grupie „S" (m.in. J. Kott, R. Matuszewski, W. Pietrzak) dążyli do tego, aby „nawiązać kontakt ze starymi poetami i teorety­kami poezji awangardowej". Na wieczorach klu­bowych bywał tu m.in. Peiper, a Przyboś wygłosił odczyt. Jednak zarówno u Kotta, jak u Z. Bieńkowskiego (na łamach „Naszego Wyrazu") poja­wiają się nowe hasła: dążenie do syntezy awan­gardy i nadrealizmu.

Poeci pokolenia wojennego nie podzielali op­tymizmu „Zwrotnicy", bliższa im była katastrofi­czna wizja Miłosza. Po wojnie recepcja Awangar­dy Krakowskiej przebiegała różnymi drogami. Z jednej strony była ona stale obecna jako wzo­rzec poetycki, np. w twórczości T. Różewicza (po­ezja „ściszonego głosu" a Peiperowska zasada „powściągliwości uczuć", wiersz różewiczowski jako jeden z wariantów wiersza awangardowego). W okresie stalinizmu wyklęta z podręczników i nieobecna w dyskusjach literackich, wraca awangarda w 1956 r. jako trwały element tradycji (np. krakowska „Zebra", wrocławskie „Nowe Sy­gnały"). Oznacza teraz przede wszystkim walkę o odnowienie środków poetyckich, o zerwanie z banałem. Wobec zamilknięcia Peipera szczegól­nie ważną rolę odgrywa teraz Przyboś, wiele pi­szący jako poeta i krytyk, usiłujący godzić idee awangardy i aktualne hasła kulturalne. W jego własnej poezji nastąpiło przejście do nowej, upro­szczonej poetyki. Także u Brzękowskiego nastą­piło uproszczenie, większy był udział humoru i fantastyki, codzienny szczegół stawał się często punktem wyjścia gry wyobraźni. W wierszach Kurka dominowały motywy przyrody.

Peiper wracał do literatury w roli prekursora poezji awangardowej rozumianej jako poezja po­wściągliwa, pojęciowa i lingwistyczna. W latach sześćdziesiątych stał się jedną z fascynacji młode­go pokolenia jako „wielki samotnik z Mokoto­wa" otoczony legendą ucieczki od świata, ówcze­śni twórcy (m.in. z kręgu Hybrydy) nawiązywali do awangardowego konstruktywizmu. Dla poe­tów Nowej Fali natomiast Peiper stał się wzo­rem „postawy obywatelskiej", autorem Kroniki dnia i poematu Na przykład. Legendę o samotni­ku połączyli oni w jedną całość z romantycznym żarem bijącym z jego pism. U wszystkich najwy­bitniejszych poetów tej generacji związki z Peiperem są widoczne i istotne i wyrażają się m.in. w próbach podjęcia układu rozkwitania, głównie na poziomie zdania. Wiersz rozwija się jako ciąg zazębiających się nawzajem członów, co powo­duje, że ten sam wyraz pojawia się w różnych związkach i wchodzi w skład różnych całości. Pierwsze, najbardziej narzucające się w odbiorze znaczenie zostaje zanegowane. Jest to więc poezja „nieufna", programowo przeciwstawiająca się zbanalizowaniu języka przez środki masowego przekazu. Jedna z jej technik jest tok przerzutniowy, uwydatniający niepokój, napięcie między składnią a budową wersyfikacyjną. Było to na­wiązanie świadome; S. Barańczak, R. Krynicki, A. Zagajewski sami pisali o awangardzie i Peiperze. Natomiast lata osiemdziesiąte (popularyzujące zainteresowania poezji problematyką społecz­ną i metafizyczną) przyniosły pewne przygaszenie zainteresowań awangardą. Stała się ona przedmiotem klasycznym, a zarazem dziedziną szcze­gółowych badań naukowych.

Biogramy:

Jan Brzękowski (1903 - 1983), poeta, prozaik, teoretyk poezji, eseista. Urodził się w Wiśniaczu Nowym. Brał udział w powstaniach śląskich, studiował polonistykę i romanistykę na UJ. Od 1924 związany z Awangardą Krakowską, był jednym z najważniejszych jej współtwórców. W 1928 wyjechał do Francji, tam wydawał dwujęzyczne pismo „L'art Contemporain - Sztuka Współczesna”. Pisał poezje i teksty krytyczne, również po francusku. Współpracował z czasopismem „Linia” ora grupą „a.r.”, poznał wielu przedstawicieli europejskiej awangardy (m.in. H. Arpa, M. Ernesta, F. Légera, którzy ilustrowali jego tomiki), pozyskał dla muzeum sztuki w Łodzi wiele cennych dzieł malarstwa europejskiego. W czasie wojny był szefem biura prasowego polskiej Ambasady we Francji (do 1940), potem związany z francuskim ruchem oporu. Od końca lat 50. publikował znów po polsku w czasopismach emigracyjnych („Kultura”, Oficyna Poetów i Malarzy) i krajowych. Zmarł w Paryżu. Ogłosił m.in. tomy poetyckie Tętno (1925), Na katodzie (1928), W drugiej osobie (1933), Zaciśnięte dookoła usta (1936); eseje krytyczne i programowe: Życie w czasie (1936), Kilometrage de la peinture contemporaine (1931), Integralizm w czasie (1937), Wyobraźnia wyzwolona, O klasycznym i romantycznym widzeniu poezji (1938), Czas poetycki (1939); powieści: Psychoanalityk w podróży (1929), Bankructwo prof. Muellera (1931), 24 kochanków Perdity Loost (1939).

Tadeusz Peiper (1891 - 1969), poeta, teoretyk poezji, krytyk literacki i teatralny, dramatopisarz, tłumacz. Urodził się w Krakowie. Syn adwokata. Studiował filozofię i prawo na UJ, a następnie w Paryżu. Lata 1915 - 1920 spędził w Hiszpanii, publikował m.in. artykuły w madryckiej prasie. Od 1921 w Krakowie, w 1922 - 23 i 1926 - 27 wydawał „Zwrotnicę” - programowe pismo Awangardy Krakowskiej, w którym drukował poematy oraz szkice programowe i krytyczne. W latach 30. współpracował z polską awangardą artystyczną (m.in. z teatrem Circot) oraz prasą polskiej lewicy, m.in. z „Robotnikiem”. Po wybuchu wojny 1939 we Lwowie, aresztowany przez NKWD (1941), po zwolnieniu publikował w „Nowych Widnokręgach”, był członkiem Związku Patriotów Polskich. Do kraju powrócił w 1944, po wojnie uprawiał gł. krytykę teatralną i filmową. Od lat 50. cierpiał na chorobę psychiczną, żył w nędzy i osamotnieniu, pracował m.in. nad rozprawami z historii teatru, filmu i tańca oraz pamiętnikiem. W 1956 przestał publikować, duża część jego dorobku nie została wydana. Jeden z najwybitniejszych w Polsce teoretyków sztuki awangardowej, wypracował oryginalną koncepcję poezji konstruktywistycznej, którą realizował w liryce, stosując tzw. układ rozkwitania - poemat z jednej strony miał być z jednej strony precyzyjnie, wręcz matematycznie podporządkowany zasadzie konstrukcyjnej, z drugiej miał poprzez wielorakość semantyczną nieść różne skojarzenia, otwierać się na rozmaite odczytania. Ogłosił m.in. zbiory poetyckie A (1924), Żywe linie (1924), Raz (1929), Na przykład (1931), Poematy (1935); szkice krytyczne i programowe Nowe usta (1925), Tędy (1930); dramaty Szósta! Szósta! (1925), Skoro go nie ma (1933); powieści Ma lat 22 (1936).

Julian Przyboś (1901 - 1970), poeta, eseista, teoretyk sztuki, tłumacz. Urodził się 5 III 1901 w Gwoźnicy na Rzeszowszczyźnie. Pochodził z rodziny chłopskiej. Był ochotnikiem Polskiej Organizacji Wojskowej (1918), a następnie wojny polsko-bolszewickiej 1920; uciekł z niewoli po bitwie o Lwów. Jako uczeń gimnazjum debiutował anonimowo w pisemku „Zaranie”. Za właściwy debiut uważał wiersz Cieśle, opublikowany w 1922 na łamach „Skamandra”. Był jednym z głównych przedstawicieli Awangardy Krakowskiej. Po ukończeniu polonistyki na UJ pracował na prowincji (m.in. w Cieszynie) jako nauczyciel gimnazjalny (1923 - 37). Wiersze i artykuły programowe drukował w „Zwrotnicy” i „Linii”, współpracował z łódzką grupą W. Strzemińskiego „a.r.” oraz z paryską „Sztuką współczesną” J. Brzękowskiego. Lata 1937 - 39 spędził na stypendium we Francji. W czasie wojny utrzymywał się z pracy rolnika, zaś po niej zajął się działalnością polityczną. Najwybitniejszy poeta polskiego ruchu awangardowego. Najpierw był piewcą urbanizacji i bardem cywilizacyjnego wysiłku inżynierów i robotników, później stworzył oryginalną koncepcję poezji interpretującej procesy zachodzące w przyrodzie, uformował swoistą metafizykę materii, której człowiek jest świadkiem i uczestnikiem. Praktykę liryka łączył z programotwórstwem i niezwykle interesującą eseistyką, która sprawia, że jest jednym z ważniejszych znawców XIX-wiecznej i nowoczesnej liryki. Opublikował m.in. tomy Śruby (1925), Oburącz (1926), Z ponad (1930), W głąb lasu (1932), Równanie serca (1938).

Bibliografia: J. Kwiatkowski, Świat poezji J. Przybosia, Warszawa 1972; W.P. Szymański, Julian Przyboś, Warszawa 1978.

---