André Bazin
Ewolucja języka filmu
W roku 1928 sztuka filmu niemego osiągnęła apogeum. Rozpacz najlepszych spośród tych, którzy byli świadkami burzenia tej doskonałej krainy obrazów, była zrozumiała, lecz nieuzasadniona. Wydawało się im, że film idąc po swojej własnej drodze estetycznej stał się wtedy dyscypliną w najwyższym stopniu przystosowaną do owego „cudownego ubóstwa” ciszy, i że realizm dźwiękowy może doprowadzić go tylko do chaosu.
W rzeczywistości, kiedy się teraz okazało, że wprowadzenie dźwięku nie było unicestwieniem starego Testamentu filmowego, tylko jego spełnieniem - trzeba zadać sobie pytanie: czy rewolucja techniczna spowodowana wprowadzeniem ścieżki dźwiękowej oznaczała naprawdę rewolucję estetyczną? Innymi słowy - czy lata 1928-1930 były istotnie okresem narodzin nowego kina? Z punktu widzenia montażu nie zaznaczyło się bowiem w historii filmu jak wyraźne zakłócenie między filmem niemym a dźwiękowym, jak tego można było oczekiwać. Na odwrót, można wyśledzić pewne pokrewieństwa między realizatorami okolic roku 1925 i tymi z okolic 1935, a szczególnie z okresu 1940-1950. Na przykład między Erichem von Stroheimem a Jeanem Renoirem albo Orsonem Wellesem; między Carlem Theodorem Dreyerem a Robertem Bressonem. Otóż pokrewieństwa te, mniej lub bardziej wyraźne, dowodzą najpierw, że można przerzucić jakiś pomost ponad przepaścią lat 30. i że pewne wartości kina niemego przetrwały w filmie dźwiękowym. Ale przede wszystkim wskazują one, że chodzi tu nie tyle o przeciwstawienie filmu „niemego” „dźwiękowemu”, ile o przeciwstawienie sobie, wewnątrz jednego i drugiego, dwóch grup stylistycznych, dwóch całkowicie odmiennych koncepcji wyrazu filmowego.
Nie ukrywam uproszczeń krytycznych, które wynikają z rozmiarów tego studium; uwagi niniejsze uważam zresztą za hipotezę roboczą niż za obiektywny sąd. Rozróżniam tedy w filmie między rokiem 1920 a 1940 dwie wielkie, przeciwstawiające się sobie tendencje: po jednej stronie reżyserzy, którzy wierzą w obraz, po drugiej - ci, którzy wierzą w rzeczywistość.
Przez „obraz” rozumiem, ogólnie biorąc, to wszystko, co do przedstawionego obiektu dodaje s p o s ó b p r z e d s t a w i e n i a go na ekranie. Wkład ten jest złożony, ale można go sprowadzić w istocie do dwóch grup zjawisk: plastyki obrazu i montażu (który jest niczym innym jak tylko organizacją tych obrazów w czasie). Przez plastykę należy rozumieć styl dekoracji i charakteryzacji, a nawet, w pewnej mierze, styl gry: dochodzi do tego oczywiście oświetlenie i wreszcie sposób kadrowania, który określa kompozycję. Co do montażu, biorącego początek, jak wiadomo, w genialnych dziełach Griffitha, to Andre Malraux w swojej Psychologie du cinéma pisał, iż oznacza on narodzimy filmu jako sztuki: jest tym, co w istocie odróżnia film od ruchomych fotografii i co w końcu czyni zeń język.
Zastosowanie montażu może być „niewidoczne”: tak było najczęściej w przedwojennym, klasycznym filmie amerykańskim. Rozbicie na ujęcia miało za jedyny cel analizę przedstawionego wydarzenia w zgodzie z materialną czy dramaturgiczną logiką sceny. I właśnie owa logika czyni tę analizę niedostrzegalną, gdyż widz przyjmuje w sposób naturalny punkty widzenia zaproponowane mu przez reżysera; mają one bowiem swe uzasadnienie w geografii akcji lub w przenoszeniu się punktów zainteresowania.
Neutralność tego niewidocznego montażu oznacza jednak, że nie bierze się pod uwagę wszystkich możliwości tkwiących w montażu. Są one natomiast w pełni wykorzystywane w trzech metodach, znanych na ogół jako „Montaż równoległy”, „montaż przyspieszony” i „montaż atrakcji”. Griffith, tworząc montaż równoległy, uzyskał możliwość uzmysłowienia widzowi jednoczesności dwóch akcji oddalonych od siebie w przestrzeni - dzięki przeplataniu ze sobą ujęć raz z jednego, raz z drugiego wątku. Abel Gance w filmie Koło udręki stwarza iluzję przyspieszenia ruchu lokomotywy, nie uciekając się do prawdziwych obrazów ukazujących szybkość (b o w końcu koła mogłyby się obracać w miejscu), lecz jedynie poprzez mnożenie coraz krótszych ujęć. Wreszcie stworzony przez Sergiusza Eisensteina montaż atrakcji, którego opis jest trudniejszy, można by określić z grubsza jako wzmocnienie znaczenia jednego obrazu przez umieszczenie go w sąsiedztwie innego obrazu, niekoniecznie odnoszącego się do tego samego wydarzenia: w Starym i nowym sztuczne ognie następują po obrazie byka. Montaż atrakcji był rzadko stosowany w tej krańcowej formie, nawet przez samego Eisensteina, lecz bardziej bliska tej zasady jest powszechnie stosowana praktyka elipsy, zestawienia lub metafory; pończochy rzucone na krześle u wezgłowia łóżka czy kipiące mleko (Kto zabił H.G. Clouzota) Istnieją oczywiście różne połączenia tych trzech metod.
Przy wszystkich różnicach mają one jednak pewną cechę wspólną, która jest w istocie określeniem montażu: odpowiednio szeregując obrazy nadają im znaczenie, którego one same obiektywnie nie zawierają. Te właściwości montażu objaśnia najlepiej doświadczenie Kuleszowa: to samo ujęcie Mozżuchina, zależnie od tego, co je poprzedza, sprawia wrażenie, jakby uśmiech aktora zmieniał się.
Montaż Kuleszowa, Eisensteina czy Gance'a nie ukazywał samego zdarzenia: czynił doń tylko aluzję. Większość swych elementów czerpali oni zapewne z rzeczywistości, która chcieli opisać, ale ostatecznie znaczenie filmu tkwiło bardziej w organizacji tych elementów niż w ich obiektywnej zawartości. Bez względu więc na to, jaka była realistyczna zawartość każdego poszczególnego obrazu, materiał narracyjny rodził się z tych właśnie współzależności (uśmiechnięty Mozżuchin + nieżywe dziecko = żal). Oznacza to, że uzyskano pewien wynik abstrakcyjny, przy czym żaden z konkretnych elementów nie zawierał jego przesłanek. Można sobie w ten sposób wyobrazić, na przykład, dziewczęta + kwitnące jabłonie = nadzieja. Ilość takich kombinacji jest nieskończona. Ale mają one wszystkie tę wspólną cechę, że sugeruje się tu pewne idee za pośrednictwem metafory czy skojarzeń myślowych. tak więc, między właściwym scenariuszem - a surowym obrazem pojawia się dodatkowy przekaźnik, jak gdyby „transformator estetyczny”. Z n a c z e n i e nie tkwi więc w obrazie, pojawia się ono jak cień rzucony przez montaż na ekran świadomości widza.
Zreasumujmy. Dzięki plastycznej zawartości obrazu oraz dzięki montażowi film ma do swojej dyspozycji cały arsenał metod. Z ich pomocą jest w stanie narzucić widzowi swoją interpretację przedstawionego wydarzenia. Można uważać, że pod koniec filmu niemego arsenał ten był pełny. Z jednej strony film radziecki wyciągnął najdalej idące konsekwencje z teorii i praktyki montażu, z drugiej strony - szkoła niemiecka wydobyła z plastyki obrazu (dekoracji i oświetlenia) wszystkie możliwe efekty. Oczywiście, inne kinematografie, podobnie jak radziecka i niemiecka, mają tu również swój udział, ale - jeśli chodzi o kinematografię Francji, Szwecji czy Ameryki - nie wydaje się, by językowi filmowemu brakowało środków do wyrażania tego, co chciały one wyrazić. Jeżeli istotą sztuki filmowej jest to, czym plastyka i montaż mogą wzbogacić daną rzeczywistość - sztuka niema jest sztuką pełną. Dźwięk może tu odegrać jedynie rolę drugorzędną i uzupełniającą: może być tylko kontrapunktem obrazu wizualnego. Przy tym dźwięk rozumiany tylko jako wzbogacenie - zresztą nawet w najlepszym wypadku, wzbogacenie niewielkie - nie może zaciążyć zbyt poważnie, wziąwszy pod uwagę balast, jaki stanowi dodatkowa sfera rzeczywistości, wprowadzona do filmu przez dźwięk.Bo też przyjmowaliśmy dotąd ekspresyjność obrazu i montaż za istotę sztuki filmowej. Lecz podobne, powszechnie zresztą przyjęte rozumienie istoty filmu zostało samo przez się zakwestionowane jeszcze w filmie niemym, przez twórców takich jak Erich von Stroheim, F.W. Murnau czy Robert Flaherty. W ich filmach montaż nie spełnia praktycznie żadnej roli, jedynie rolę negatywną, polegającą na eliminowaniu z rzeczywistości zbyt wielu obrazów. Kamera nie może zobaczyć wszystkiego naraz; lecz z tego, co widzi, stara się przynajmniej niczego nie uronić. Kiedy Flaherty obserwuje Nanuka polującego na fokę, to ważny jest dlań stosunek między Nanukiem a zwierzęciem i istniejące w tym wydarzeniu rzeczywiste napięcie. Montaż mógłby sugerować przebieg czasu, ale Flaherty ogranicza się do p o k a z a n i a nam oczekiwania, a przebieg tego polowania jest sam substancją obrazu, jego rzeczywistym tematem. W filmie epizod ten mieści się w jednym ujęciu. A czy można utrzymywać, że jest on dlatego mniej wzruszający, niż gdyby zastosowano „montaż atrakcji”?
Murnau interesuje się już nie czasem, lecz przestrzenią dramaturgiczną; ani w Nosferatu, ani we Wschodzie słońca montaż nie gra decydującej roli. Można by natomiast sądzić, że plastyka jego obrazu spokrewniona jest z pewną formą ekspresjonizmu. Byłby to jednak pogląd powierzchowny. Jego kompozycja obrazu wcale nie jest malarska, niczym nie uzupełnia rzeczywistości, nie deformuje jej; stara się natomiast wyśledzić jej głębszą strukturę, ukazać istniejące już w niej współzależności i przyjąć je same za podstawę dramatu. Tak więc w Tabu wejście statku w pole widzenia od lewej strony ekranu określa dobitnie przeznaczenie; przy czym Murnau pozostaje całkowicie wierny rygorystycznemu realizmowi filmu zrealizowanego w pełni w plenerze.
Ale artystą, który najbardziej przeciwstawia się ekspresyjności obrazu i zarazem sztuczkom montażowym - jest Stroheim. U niego rzeczywistość sama wyjawia swój sens, tak jak podejrzany w czasie przesłuchania wyznaje prawdę niestrudzonemu i inspektorowi policji. Zasada jego inscenizacji jest prosta: wystarczy spoglądać na świat z bliska i cierpliwie, by sam wyjawił swe okrucieństwo i swoją brzydotę. Można sobie w końcu wyobrazić film Stroheima złożony z jednego, jedynego ujęcia - o dowolnej długości i pojemności.
Przykład tych trzech reżyserów nie wyczerpuje sprawy. Znaleźlibyśmy z pewnością i innych, u których nie występują elementy ekspresji plastycznej i efekty montażowe. Zresztą również u Griffitha. Ale te trzy przykłady pozwalają już wykryć - w samym sercu filmu niemego - estetykę dokładnie przeciwną temu wszystkiemu co uważane było wówczas za film par exellence, język, którego jednostką semantyczną i składnikową nie jest bynajmniej ujęcie: język, w którym obraz liczy się nie dlatego, że dodaje coś do rzeczywistości, tylko dlatego, że ją o d k r y w a. W obrębie tego kierunku sztuki niemota filmu była ułomnością, dawała obraz rzeczywistości m i n u s jeden z jej elementów. Chciwość czy Męczeństwo Joanny d'Arc Dreyera są już więc potencjalnie filmami dźwiękowymi. Jeśli tedy przestanie się uważać kompozycje plastyczną obrazu i montaż za istotę języka filmu, to pojawienie się dźwięku nie oznaczać będzie przepaści estetycznej, dzielącej dwa odrębne zjawiska siódmej sztuki. Pewnemu rodzajowi sztuki filmowej wydało się, że wraz z taśmą dźwiękową nastąpi jej śmierć; ale to wcale nie był „film”. Płaszczyzna, przez którą przebiega prawdziwa szczelina między dwiema koncepcjami filmu, leży gdzie indziej, nie na pograniczu filmu niemego i dźwiękowego. Ta szczelina istniała i istnieje bez przerwy przez 35 lat historii języka filmu.
Zakwestionowaliśmy więc jedność estetyczną filmu niemego i podzieliliśmy ten film na dwie wrogie tendencje. W świetle tych uwag spójrzmy teraz od nowa na historię ostatnich dwudziestu lat.
Między rokiem 1930 a 1940 na świecie wytworzyła się pewna wspólnota środków wyrazu języka filmu, która wzięła swój początek głównie z Ameryki. W Hollywood zatriumfowało pięć czy sześć wielkich gatunków, które zapewniły filmowi amerykańskiemu przytłaczającą przewagę: komedia amerykańska (Mr. Smith jedzie do Waszyngtonu), burleska (Bracia Marx), film taneczny i music-hallowy (Fred Astaire i Ginger Rogers, Ziegfeld Follies), film kryminalny i gangsterski (Człowiek z blizną, Jestem zbiegiem, Potępieniec), dramat psychologiczny i obyczajowy (Boczna ulica, Jezebel), film fantastyczny i film „okropności” (Dr Jeckyll i Mr. Hyde, Niewidzialny człowiek, Frankenstein), western (Dyliżans). Drugą kinematografią tego okresu była bezspornie kinematografia francuska. Jej znaczenie wzrastało powoli w związku z tendencją, którą w przybliżeniu nazwać można czarnym realizmem albo realizmem poetyckim; tendencją określającą się czterema nazwiskami: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné i Julien Duvivier. Nie jest naszym zamiarem wydawanie dyplomów - i dlatego nie będziemy się tu zatrzymywać nad kinematografią radziecką, angielską, niemiecką i włoską, które w rozważanym okresie były mniej ciekawe niż w latach następnych. Zresztą film amerykański i francuski wystarczają, by określić dostatecznie jasno przedwojenny film dźwiękowy jako sztukę, która osiągnęła równowagę i dojrzałość.
Najpierw co do treści: powstały wielkie gatunki filmowe, oparte na dobrze wypracowanych regułach: uzyskujące uznanie szerokiej publiczności międzynarodowej, a także zainteresowanie elity kulturalnej, pod warunkiem, że nie jest ona a priori wroga filmowi.
Dalej, co do formy: narodziły się style zdjęciowe i montażowe, klarowne i będące w całkowitej zgodzie za tematyką; nastąpiło pełne pojednanie między obrazem i dźwiękiem. Kiedy ogląda się dziś na nowo filmy takie jak Jezebel Williama Wylera, Dyliżans Johna Forda czy Brzask Marcela Carné - ma się uczucie obcowania ze sztuką, która odzyskała doskonałą równowagę, znalazła idealną formę wypowiedzi. I dalej: podziwia się w niej motywy dramatyczne i moralne, które nie film, być może, powołał do życia, ale którym nadał przecież jakąś wielkość, jakąś siłę artystyczną, jakiej bez filmu nie byłyby osiągnęły. Słowem - film zyskał wszystkie cechy pełnej sztuki „klasycznej”.
Rozumiem, że można utrzymywać z całą słusznością, iż oryginalność filmu powojennego, w stosunku do filmu sprzed 1939 roku, polegała na awansie pewnych kinematografii narodowych, na wspaniałym rozkwicie filmu włoskiego, na pojawieniu się oryginalnego i uwolnionego od wpływów hollywoodzkich filmu brytyjskiego. Można by więc wysnuć z tego wniosek, że najważniejszym zjawiskiem lat 1940-1950 był zastrzyk nowej krwi; zastosowanie nieznanych surowców; słowem - że prawdziwa rewolucja dokonała się raczej na płaszczyźnie tematu niż stylu; że nowością był fakt, iż kino miało światu coś do powiedzenia, a nie chodziło jej o sposób mówienia. Czyż neorealizm nie jest przede wszystkim sprawą humanizmu, a nie stylu inscenizacji? I czyż ten styl nie polega właśnie na tym, że w obliczu rzeczywistości sam schodzi na drugi plan?
Nie jest, oczywiście, naszym zamiarem, proklamować jakieś przewagi formy nad treścią. „Sztuka dla sztuki” - to w filmie taka sama herezja jak i gdzie indziej. Może bardziej jeszcze. Lecz nowym tematom należy się nowa forma. I w końcu łatwiej zrozumieć, co nowego film stara się nam powiedzieć, obserwując sposób, w jaki to mówi.
W roku 1938 czy 1939 osiągnął tedy film dźwiękowy, szczególnie we Francji czy w Ameryce, pewną klasyczną doskonałość opartą z jednej strony - na dojrzałości gatunków dramaturgicznych, wypracowanych w ciągu dziesięciu lat lub dziedziczonych po filmie niemym; z drugiej strony - na stabilizacji osiągnięć technicznych. Lata 30. - to epoka dźwięku, a zarazem epoka taśmy panchromatycznej. Oczywiście, wyposażenie atelier doskonaliło się bez przerwy, ale te udoskonalenia obejmowały szczegóły, żadne z nich nie otwierało radykalnie nowych możliwości dla inscenizacji. Sytuacja zresztą nie zmieniła się i po roku 1940, z wyjątkiem może techniki zdjęciowej (bo nastąpił znaczny wzrost czułości emulsji taśmy filmowej). Panchromatyzm zburzył równowagę walorów obrazu, zaś superczuła emulsja pozwoliła zmienić jakość konturu. Operator filmowy mając możliwość robienia zdjęć atelierowych ze znacznie bardziej przysłoniętym obiektywem był w stanie wyeliminować nieostrość tylnych planów - rzecz przedtem nieosiągalna. Ale próby zastosowania głębi ostrości istniały już dawniej (np. u Jeana Renoira); było to zawsze możliwe w plenerze, a czasem i w studio, kosztem pewnego wysiłku. Trzeba było tylko chcieć. Nie był to więc w istocie problem techniczny - którego rozwiązanie stało się teraz, co prawda, znacznie łatwiejsze - lecz problem stylu. I do tego właśnie powracamy. W sumie, odkąd upowszechniła się taśma panchromatyczna, odkąd nauczono się posługiwać mikrofonem, wreszcie odkąd dźwig stał się normalnym sprzętem we wszystkich ateliers - zaistniały warunki techniczne, konieczne i wystarczające dla sztuki filmowej po roku 1930.
Jeśli tedy wyeliminowaliśmy praktyczne wpływy techniki, to gdzie indziej trzeba będzie szukać oznak i podstaw ewolucji języka filmu; trzeba będzie powrócić do spraw tematu, a w konsekwencji - i stylu, w jakim temat jest wyrażony. W roku 1939 film osiągnął stan, który geografowie - kiedy mówią o rzece - określają profilem równowagi. Oznacza to, że rzeka, w wyniku długotrwałej erozji, osiągnęła profil idealnej krzywej matematycznej. Odtąd płynie bez wysiłku, od źródła aż do ujścia, i nie żłobi już swego łożyska. Ale niechaj nastąpi jakiś ruch geologiczny, który podniesie prawie równię, albo zmieni położenie źródła - woda na nowo zacznie swą pracę: będzie zalewała tereny sąsiadujące, podmywała je i żłobiła. Niekiedy, zwłaszcza gdy trafi na podłoże wapienne, zmieni całkowicie ukształtowanie koryta; przekształcenia te, ledwie widoczne na powierzchni, okażą się - jeśli iść za biegiem wody - skomplikowane i niespokojne.
Ewolucja montażu filmowego od początku filmu dźwiękowego
W roku 1938 niemal wszędzie pojawia się więc ten sam typ montażu. O ile wzór filmu niemego, oparty na plastyce i na chwytach montażowych, nazwiemy umownie „ekspresyjnym”, „symbolicznym” - to tę nową formę narracji nazwać można „analityczną” i „dramaturgiczną”. Oto - powracając do jednego z elementów doświadczenia Kuleszowa - nakryty stół: obok wygłoszony biedak. W roku 1936 można sobie wyobrazić następujący scenopis:
1) plan ogólny ukazujący jednocześnie aktora i stół;
2) najazd zakończony zbliżeniem twarzy wyrażającej mieszaninę zachwyt u i pożądliwości;
3) seria zbliżeń wiktuałów;
4) powrót do aktora ukazanego w całej postaci, który powoli zbliża się ku kamerze;
5) mały odjazd, by uchwycić w planie amerykańskim aktora, kiedy ujmuje skrzydełko kury.
Można wyobrazić sobie różne warianty tego scenopisu, ale pewne elementy pozostają wspólne:
prawdopodobieństwo przestrzeni, w której usytuowanie postaci jest zawsze określone, nawet wtedy, kiedy oglądamy ją w zbliżeniu eliminującym dekoracje;
intencja tego scenopisu i jego efekt mają charakter wyłącznie dramaturgiczny lub psychologiczny.
Innymi słowy, ta scena zagrana w teatrze, oglądana z pierwszego rzędu parteru, miałaby dokładnie to samo znaczenie: wydarzenie istniałoby obiektywnie w dalszym ciągu. Zmieniające się punkty widzenia kamery nic nowego tu nie tworzą, ich rola polega tylko na tym, że po pierwsze - pozwalają lepiej obejrzeć wydarzenie i po drugie - kładą akcent na to, co zasługuje na uwagę.
Oczywiście, reżyser filmowy, podobnie jak teatralny, dysponuje pewnym marginesem interpretacji: może więc skrzywić kierunek akcji, ale jest to tylko margines i nie może on zmieniać formalnej logiki zdarzenia. Przypatrzmy się natomiast sekwencji kamiennych lwów z Końca Sanki Petersburga, owej serii zdjęć rzeźb, które umiejętnie zestawiane sprawiają wrażenie, że lew się podnosi (jak lud). Zastosowanie tego wspaniałego pomysłu montażowego jest nie do pomyślenia w roku 1932. Fritz Lang jeszcze w roku 1935, w filmie Jestem niewinny, wprowadził po szeregu ujęć kobiet tańczących kankana - obraz kur gdakających na podwórzu. Jest to pozostałość montażu atrakcji, która szokowała już w chwili, kiedy film powstał, a dziś wydaje się całkowicie niezgodna z resztą tego filmu. Carné - chociaż wartości jego sztuki są niewątpliwe, co widać choćby po sposobie potraktowania scenariuszy Ludzi za mgłą czy Brzasku - pozostaje jednak, jeśli chodzi o scenopis, na płaszczyźnie analizowania rzeczywistości; scenopis jest dlań w końcu tylko sposobem dobrego zademonstrowania wydarzenia. I właśnie dlatego jesteśmy dziś świadkami zanikania dostrzegalnych tricków, takich jak zdjęcia nakładane, a nawet - i to przede wszystkim w Ameryce - daje się zauważyć odwrót od zbliżenia, którego zbyt silne oddziaływanie fizyczne może zakłócić montaż. W typowej komedii amerykańskiej reżyser przedstawia swe postaci, kiedy to tylko możliwe, powyżej kolan - bo ten sposób widzenia wydaje się najbardziej zgodny ze spontaniczną percepcją widza i stanowi jakby stan naturalnej równowagi dla jego psychiki.
W rzeczywistości ta metoda montażowa bierze swój początek z filmu niemego. Taką mniej więcej rolę spełnia montaż w Złamanej lilii Griffitha, chociaż w Nietolerancji wprowadził już Griffith syntetyczną koncepcję montażową; tę, z której film radziecki wysunął najdalej idące wnioski, a która pod koniec filmu niemego była prawie powszechni e stosowana. Jest zresztą zrozumiałe, że obraz dźwiękowy jest mniej giętki niż obraz wizualny i że musiało to prowadzić montaż w stronę realizmu, eliminując coraz wyraźniej zarówno ekspresyjność plastyczną, jak i symboliczne współzależności między obrazami.
A zatem około roku 1938 filmy były prawie powszechnie montowane według tych zasad. Opowiadanie składało się z serii następujących po sobie ujęć, których liczba była dość stała (około 600). Charakterystycznym chwytem było „ujęcie-przeciwujęcie”, to znaczy, że np. w dialogu pojawia się na przemian raz jeden, raz drugi rozmówca, zależnie od logiki tekstu.
I właśnie ten typ scenopisu odpowiadający tak doskonale najlepszym filmom z lat 1930-1939 został zakwestionowany przez oparty na głębi ostrości scenopis Orsona Wellesa i Williama Wylera.
Znaczenie, jakie powszechnie przypisuje się filmowi Obywatel Kane jest przesadzone. Dzięki głębi ostrości całe sceny pomieszczone zostały w jednym ujęciu, nawet przy nieruchomej kamerze. Efekty dramaturgiczne, których przedtem oczekiwano od montażu, brały się tutaj ze zmian pozycji aktora w otoczeniu dobranym raz na zawsze. Oczywiście, tak jak Griffith nie „wynalazł” zbliżenia, tak i Orson Welles nie „wynalazł” inscenizacji w głąb. Cały film prymitywny posługiwał się nią - i to z nie byle jakich powodów. Nieostrość obrazu pojawiła się dopiero wraz z montażem. Nie było to jedynie konsekwencją techniczną, wynikłą z wprowadzenie planów bliskich, ale logiczną konsekwencją montażu, jego odpowiednikiem plastycznym. Jeśli bowiem, w określonym momencie akcji, reżyser chce - tak jak w przytoczonym powyżej przykładzie - pokazać miskę z owocami, musi ją z konieczności wyizolować z przestrzeni, nastawiając odpowiednio ostrość obiektywu. Nieostrość dalszego planu podkreśla więc efekt montażowy; nie jest jedynie sprawą określonego stylu fotograficznego, ale sprawą narracji. Zrozumiał to już doskonale Jean Renoir, kiedy w roku 1938 - to znaczy po Bestii ludzkiej i Towarzyszach broni, a przed Zasadą gry - pisał: „Im bardziej rozwijam moje rzemiosło, tym częściej uciekam się do inscenizacji w głąb; a z kolei tym częściej rezygnuję z konfrontowania z sobą dwóch aktorów, grzecznie usadowionych przed kamerą, jak u fotografa”. Jeśli więc mowa o prekursorze Orsona Wellesa, to nie jest nim ani Lumiére, ani Zecca - tylko Jean Renoir. U Renoira uciekanie się do kompozycji w głąb obrazu łączy się w rzeczywistości z częściową likwidacją montażu, który zostaje zastąpiony licznymi panoramami i wejściami w pole widzenia. Ta metoda zakłada poszanowanie ciągłości przestrzeni dramaturgicznej i oczywiście - jej trwanie.
Jasne jest, przynajmniej dla każdego, kto umie to dostrzec - że scena jednoujęciowa Wellesa z The Magnificent Ambersons nie jest bynajmniej biernym „zarejestrowaniem” akcji, fotografowanej w tej samej dekoracji. Przeciwnie, oznacza to, że autor nie chce rozdrobnić tego wydarzenia, nie chce rozbić w czasie jego powierzchni dramaturgicznej - a to jest działaniem pozytywnym, dającym efekt lepszy od tego, który dałby klasyczny montaż.
Wystarczy zestawić ze sobą dwa ujęcia z głębią ostrości - jedno z filmu z okolic 1910 roku, drugie z filmu Wellesa czy Wylera - żeby zrozumieć, już tylko na podstawie wyizolowanego z filmu obrazu, że chodzi tu o coś zupełnie innego. Kompozycja z roku 1910 polega w zasadzie na istocie „ nieobecnej” czwartej ściany, tak jak w teatrze albo w plenerze; na znalezieniu najlepszego punktu, z którego obserwować można przebieg akcji. Tymczasem w drugim ujęciu, dekoracja, oświetlenie i kąt widzenia nadają scenie zupełnie inny charakter. Reżyser i operator potrafili zorganizować na powierzchni ekranu szachownicę dramaturgiczną, która mieści w sobie wszystkie szczegóły. Najważniejsze, a chyba i najoryginalniejsze przykłady można znaleźć w The Littre Foxes, gdzie inscenizacja nabiera cech dokładnego planu sytuacyjnego (u Wellesa z powodu barokowego przeciążenia analiza jest bardziej złożona). Przedmiot usytuowany jest w stosunku do postaci tak, że widzowi n i e m o ż e umknąć jego znaczenie. Znaczenie, które montaż ujawniłby poprzez ciąg kolejnych ujęć.
Innymi słowy, jednoujęciowa scena w głębią ostrości w wersji współczesnego reżysera nie oznacza rezygnacji z montażu - gdyby tak było, powstałby prymitywny bełkot - lecz czyni montaż częścią plastyki. Narracja Wellesa czy Wylera jest nie mniej wyrazista niż Johna Forda. Ma jednak tę przewagę nad tradycyjną, że nie rezygnuje ze szczególnych efektów, wynikających z zachowania obrazu w czasie i przestrzeni. Nie jest bowiem obojętne (w każdym razie w obrębie utworów posiadających pewien styl), czy inscenizowane wydarzenie jest analizowane poprzez fragmenty, czy tż zostaje przedstawione w całej swej fizycznej jedności. Absurdem byłoby oczywiście kwestionowanie postępów, jakie uczynił język filmu dzięki montażowi, trzeba jednak pamiętać, że ceną tych postępów była rezygnacja z innych wartości, nie mniej specyficznie filmowych. Właśnie dlatego inscenizacja z głębią ostrości nie jest jedynie metodą operatorską, tak jak posługiwanie się filtrami optycznymi lub określony sposób oświetlenia; jest kapitalnym osiągnięciem reżyserii, stanowi dialektyczny postęp w historii języka filmowego.
I to nie tylko postęp formalny. Inscenizacja z głębią ostrości odpowiednio zastosowana oznacza nie tylko przeciwstawienie sceny w sposób bardziej oszczędny, prosty i subtelny. Poprzez strukturę języka filmowego wpływa ona na intelektualny stosunek widza do obrazu. Tym samym zmienia sens widowiska.
Z tego, co tu powiedziano, wynika, że należałoby zanalizować owe przemiany psychologiczne, a także i konsekwencje estetyczne tego zjawiska. Ograniczmy się jednak tylko do stwierdzenia grosso modo:
1) że inscenizacja z zastosowaniem głębi ostrości powoduje, iż sposób kontaktowania się widza z obrazem jest bardziej zbliżony do sposobu kontaktowania się z rzeczywistością. Można więc powiedzieć, że niezależnie nawet od treści obrazu, sama jego struktura jest bardziej realistyczna;
2) że powoduje to w konsekwencji konieczność bardziej czynnej postawy widza; wymaga się nawet odeń jakby własnego wkładu do inscenizacji. W wypadku montażu analitycznego, idzie on po prostu za swym przewodnikiem, skupia uwagę wyłącznie na tym, co wybrał dlań reżyser, co chciał mu pokazać. Tymczasem w obrębie nowego typu inscenizacji żąda się od niego pewnego minimum wyboru. Od uwagi widza i od jego woli zależy po części, czy obraz ma sens.
3) z poprzednich dwóch stwierdzeń natury psychologicznej wynika trzecie, o charakterze, powiedzmy, metafizycznym. Oto ono:
W montażu analizującym rzeczywistość tkwi założenie jednoznaczności wydarzenia dramatycznego. Inne zaaranżowanie tej samej sceny byłoby oczywiście możliwe, lecz byłby to już inny film. W sumie więc montaż w samej swej zasadzie jest sprzeczny z wyrażaniem wieloznaczności. Ukazuje to właśnie doświadczenie Kuleszowa, sprowadzając rzecz do absurdu: dzięki montażowi nadaje się twarzy człowieka określone znaczenie, a przecież ta twarz była właśnie wieloznaczna i zezwalała na trzy różne interpretacje.
W przeciwieństwie do tego inscenizacja z głębią ostrości przywraca strukturze obrazu wieloznaczność, nie oznacza wprawdzie konieczności (filmy Wylera nie są wcale wieloznaczne), ale możliwość jej wyrażenia. I dlatego powiedzieć można, że realizacja Obywatela Kane była możliwa tylko przy zastosowaniu inscenizacji z głębią ostrości. Panująca w tym filmie niepewność - co do klucza interpretacyjnego i duchowego tej historii - mieści się więc już w konturach obrazu.
Nie oznacza to, że Welles nie ucieka od ekspresyjnych metod montażu: lecz fakt, że stosuje je od czasu do czasu, między scenami jednoujęciowymi, nadaje danym modelom nowy sens. Montaż był kiedyś substancją filmu, materiałem, z którego utkany był scenariusz. W Obywatelu Kane łańcuch zdjęć nakładanych przeciwstawia się ciągłości sceny ukazanej w jednym ujęciu. Staje się to więc nową, niezależną formą narracji. Montaż przyspieszony był nieuczciwą grą wobec czasu i przestrzeni; ale kiedy zastosował go Welles nie chodziło o oszukanie nas, przeciwnie, wprowadził on, na zasadzie kontrastu, pewną kondensację czasową, odpowiednik no. francuskiego czasu przeszłego niedokonanego czy angielskiego czasu przeszłego częstotliwego. Tak więc „szyb ki montaż”, „montaż atrakcji”, czy zdjęcia nakładane - metody, których film dźwiękowy wyz był się już od dziesięciu lat - stały się na nowo możliwe do zastosowania w zestawieniu z czasowym realizmem filmu bezmontażowego. Zatrzymujemy się tak długo nad Orsonem Wellesem, gdyż data jego pojawienia się na firmamencie filmowym (1941) oznacza początek nowego okresu. Również dlatego, że jego przypadek jest najbardziej efektowny i najbardziej charakterystyczny, nawet wtedy, kiedy twórca ni zachował umiaru. Obywatel Kane jest częścią ogólnego ruchu, częścią rozległych przemieszczeń geologicznych dokonujących się u podstaw filmu. Potwierdza on w pewien sposób dokonującą się w szerokim zasięgu ewolucję języka filmu.
Idąc inną drogą, znaleźć można potwierdzenie tego zjawiska również w filmie włoskim. W filmach Paisa, Germania Anno zero Roberta Rosselliniego i w Złodziejach rowerów Vittoria de Siki - neorealizm przeciwstawiał się dawnym formom realizmu filmowego: zrezygnował z wszelkiej ekspresywności, a szczególnie z wszelkich efektów montażowych. Podobnie jak Welles - mimo wszystkich różnic stylistycznych - neorealizm zmierzał do przywrócenia filmowi poczucia wieloznaczność i świata. Rossellini, ukazując w Germania, Anno zero twarz dziecka, starał się uzyskać coś akurat odwrotnego niż Kuleszow, kiedy przedstawiał twarz Mozżuchina. Pragnął zachować pewną tajemnicę tej twarzy. Fakt, że rozwój neorealizmu nie zaczął się, tak jak w Ameryce, od rewolucji w technice montażu, nie ma tu nic do rzeczy. Istnieją różne drogi do osiągnięcia tego samego celu. Być może droga Rosselliniego i de Siki jest mniej efektowna, ale przecież chodzi im również o likwidację montażu, o uzyskanie na ekranie prawdziwej ciągłości życia. Zavattini marzy o sfilmowaniu 90 minut z życia człowieka, któremu nic się nie przydarza. Muchino Visconti, największy „esteta” pośród neorealistów, ukazał w Ziemia drży, równie do bitnie jak Welles, podstawową intencję swej sztuki. W tym filmie złożonym prawie wyłącznie ze scen jednoujęciowych, stosując inscenizację z głębią ostrości i niekończące się panoramy, pragnął objąć całość wydarzenia.
Nie możemy jednak przytoczyć tutaj wszystkich utworów, które uczestniczyły w owej ewolucji języka, rozpoczynającej się od roku 1930. Czas dokonać teraz próby syntezy. Wydaje się nam, że ostatnie dziesięć lat oznaczają decydujący postęp w dziedzinie języka filmu. Umyślnie pominęliśmy tu, rozważając filmy po roku 1930, ową tendencję filmu niemego, którą reprezentuje Erich von Stroheim, F.W. Murnau, R. Flaherty czy Dryer. Nie dlatego, że zniknęła z nadejściem filmu dźwiękowego. Przeciwnie, sądzimy, że stanowiła ona najbardziej płodne odgałęzienie filmu zwanego niemym - ponieważ w swej istocie nie była związana z montażem; był to jedyny rodzaj sztuki filmowej, który domagał się realizmu dźwiękowego jako swej naturalnej kontynuacji. Ale film dźwiękowy z lat 1930-1940 nie zawdzięczał jej niczego, z wyjątkiem wspaniałego przykładu Jeana Renoira. Renoir był jedynym filmowcem, którego poszukiwania zmierzały, aż po Zasadę gry, do odkrycia, daleko poza łatwiznami montażu, tajemnicy filmowej narracji zdolnej wyrazić wszystko bez rozbijania świata; do ukazania ukrytego sensu istot i rzeczy bez łamania ich naturalnej jedności.
Nie chodzi również o to, by dyskredytować film lat 1930-1940; nie wytrzymałoby to zresztą próby, zważywszy na obecność kilku arcydzieł w tym okresie. Chodzi po prostu o wprowadzenie pojęcia postępu dialektycznego, który zamanifestował się w latach 40. Prawdą jest, że wprowadzenie dźwięku oznaczało koniec pewnej estetyki języka filmu. Ale był to koniec jedynie tej estetyki, która była odejściem od realistycznego powołania kina. Film dźwiękowy zachował przecież to, co było istotą montażu: rozczłonkowany opis i dramaturgiczną analizę opisywanego wydarzenia. Zrezygnował z metafory i symbolu, usiłował stworzyć iluzję przedstawienia obiektywnego. Ekspresyjność montażu zniknęła prawie zupełnie: lecz względny realizm stylu montażowego, który zatriumfował około roku 1937, niósł w sobie pewne dziedziczne obciążenie. Trudno było je sobie uświadomić, jak długo podejmowane tematy były w zgodzie z tym językiem. Tak miała się rzecz z komedią amerykańską. Osiągnęła ona wtedy doskonałość w ramach scenopisu, w którym realizm czasowy nie odgrywał żadnej roli. Komedia amerykańska oparta na logice - tak jak wodewil czy gra słów - doskonale konwencjonalna w swej treści moralnej i socjologicznej, mogła jedynie zyskać na rygorach opisowych i na możliwościach rytmicznego montażu klasycznego.
Ale od dziesięciu lat film zaczyn a świadomie czy nieświadomie nawiązywać do tendencji Stroheim - Murnau, tej, która zniknęła w latach 11930-1940. A film dzisiejszy nie ogranicza się tylko do jej kontynuowania, czerpie stąd tajemnicę realistycznego odnowienia narracji. I dzięki temu narracja może zawrzeć w sobie rzeczywisty czas rzeczy, prawdziwe trwanie zdarzenia - to wszystko, co montaż klasyczny zastępował podstępnie czasem intelektualnym i abstrakcyjnym. Nie eliminując ostatecznie zdobyczy montażu, film dzisiejszy nadaje mu względność i właściwy sens. Pewna dawka abstrakcji nabiera sensu dopiero wtedy, gdy zostaje skonfrontowana ze spotęgowanym realizmem obrazu. Arsenał stylistyczny reżysera takiego jak Hitchcock jest bardzo obszerny: od surowych, dokumentalnych obserwacji - aż po zdjęcia nakładane i duże zbliżenia. Ale zbliżenia Hitchcocka - to co innego niż zbliżenia Cecila B. de Mille'a z The Cheat. Są one u Hitchcocka tylko jedną z wielu figur stylistycznych. Innymi słowy: w epoce filmu niemego montaż p r z y- w o d z i ł widzowi to, co reżyser ma na myśli; w okolicach roku 1938 o p i s y w a ł, a dziś wreszcie można powiedzieć, że reżyser p i s z e wprost filmem. Obraz filmowy - jego struktura plastyczna, jego organizacja w czasie - mając oparcie w większym realizmie, ma więc teraz do dyspozycji więcej środków do formowania i przekształcania tego, co jest zawartością rzeczywistości. Filmowiec nie jest już konkurentem malarza czy dramaturga, ale artystą równym powieściopisarzowi.
Tekst Qu'est-ce que la ciemna? I. Ontologie et langage opublikowano w Paryżu w 1958 r.
Przytaczamy według wydania polskiego: A. Bazin, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek. Warszawa 1963.
grosso modo - łac. `z grubsza, w przybliżeniu'