Cassirer Ernest, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. Anna Staniewska, przedmową poprzedził Bogdan Suchodolski, Warszawa 1971, s. 231-360.

IX. SZTUKA

1

Pozornie piękno należy do najlepiej znanych i najbardziej zrozumiałych zjawisk ludzkiego świata. Pozbawione aury ta­jemniczości czy tajemnicy, charakter i natura piękna nie wy­magają dla swego objaśnienia żadnych subtelnych i skompli­kowanych teorii metafizycznych. Piękno jest nieodłączną częścią ludzkiego doświadczenia; jest namacalne i łatwe do rozpoznania. Mimo to w historii myśli filozoficzne! zjawisko piękna okazywało się zawsze jednym z największych, para­doksów. Aż do czasów Kanta filozofia piękna oznaczała zawsze próbę podporządkowania naszego doznania estetycz­nego obcej zasadzie i poddania sztuki obcemu prawodawstwu. Pierwszy Kant w swej Krytyce władzy sądzenia jasno i przeko­nywająco dowiódł autonomii sztuki. Wszystkie poprzednie systemy szukały zasady sztuki albo w dziedzinie teorii, albo w dziedzinie moralności. Skoro sztukę uznano za rezultat aktywności teoretycznej, konieczne stało się przeanalizowanie logicznych reguł, którym ta szczególna aktywność podlega. W tym wypadku jednak już sama logika nie była jednorodną całością. Trzeba ją było podzielić na odrębne i stosunkowo niezależne części. Trzeba było odróżnić logikę wyobraźni od logiki myśli racjonalnej i naukowej. Pierwszą próbę wszech­stronnego systematycznego określenia logiki wyobraźni podjął w swej Estetyce (1750) Aleksander Baumgarten. Ale nawet ta próba, której wartość okazała się w pewnym sensie trwała i bezcenna, nie zdołała zapewnić prawdziwie autonomicznej [231/232] wartości sztuce. Logika wyobraźni nigdy bowiem nie zdołała osiągnąć takiej godności jak logika czystego in­telektu. Jeśli istniała teoria sztuki, to mogła to być jedynie gnoseologia inferior, analiza „niższej", zmysłowej części ludz­kiego poznania. Z drugiej strony można było określić sztukę jako wzór prawdy moralnej. Pojmowana była jako alegoria, jako metafora ukrywająca pod dostępną zmysłom postacią swój sens etyczny. W obu jednak wypadkach, zarówno w mo­ralnej, jak w teoretycznej interpretacji, sztuka nie miała swojej własnej, niezależnej wartości. W hierarchii wiedzy ludzkiej sztuka była jedynie stadium przygotowawczym, podporząd­kowanym i służebnym środkiem, wskazującym na jakiś wyższy cel.

W filozofii sztuki ujawnia się ten sam konflikt między dwoma przeciwstawnymi kierunkami, jaki napotykamy w filo­zofii języka. Nie jest to oczywiście zbieżność jedynie histo­ryczna. Źródłem konfliktu jest ta sama podstawowa dwoistość w interpretowaniu rzeczywistości. Język i sztuka ustawicznie oscylują między dwoma przeciwległymi biegunami — obiek­tywnym i subiektywnym. Żadna teoria języka czy sztuki nie zdoła pominąć ani wyeliminować jednego z tych dwóch bie­gunów, choć akcent może spoczywać to na jednym, to na drugim.

W pierwszym wypadku język i sztuka zostają sprowadzone do wspólnego mianownika — kategorii mimesis, a ich zasad­nicza funkcja ma charakter naśladowczy. Język bierze się z naśladowania dźwięków, sztuka jest naśladownictwem przed­miotów zewnętrznych. Naśladowanie jest podstawowym instynktem, pierwotną cechą natury ludzkiej. Arystoteles po­wiada: „Bo naśladowanie jest ludziom przyrodzone od dzie­ciństwa i tym to różnią się oni od innych istot żyjących, że są najpochopniejszymi do naśladowania stworzeniami; że pierwszych wiadomości nabywają za pomocą naśladowni­ctwa..." Naśladownictwo jest także niewyczerpanym źródłem rozkoszy, czego dowodem fakt, że sprawia nam przyjemność [232/233] oglądanie w sztuce najbardziej realistycznego obrazu rzeczy, które same w sobie mogą być przykre do oglądania — na przykład kształty najwstrętniejszych zwierząt lub trupów. Arystoteles określa tę rozkosz jako doznanie raczej teoretyczne niż specyficznie estetyczne. Oświadcza on, że „uczenie się jest najwyższą rozkoszą nie tylko filozofów, ale również wszystkich innych ludzi, tylko że ci krótko biorą udział w tej rozkoszy. Dlatego bowiem cieszą się oglądaniem obrazów, że przy patrzeniu na nie uczą się przez wnioskowanie, co każdy z tych obrazów przedstawia, np. ten to, tamten owo.” Na pierwszy rzut oka wydaje się, że zasada ta odnosi się wy­łącznie do sztuk odtwórczych. Można by ją jednak z łatwością przenieść na wszystkie inne formy. Sama muzyka stała się obrazem rzeczy. Ostatecznie nawet gra na flecie czy taniec są tylko naśladownictwem, ponieważ tancerz czy flecista przedstawia w swych rytmach zarówno charaktery ludzi, jak i to, co robią i co cierpią. A cała historia poetyki pozostawała pod wpływem dewizy Horacego: ut pictura poesis, oraz po­wiedzenia Simonidesa: „malarstwo jest niemą poezją, poezja zaś — mówiącym obrazem". Poezję odróżnia od malarstwa sposób i środki, ale nie ogólna funkcja naśladowcza.

Trzeba jednak zauważyć, że najbardziej radykalne teorie naśladownictwa nie miały zamiaru ograniczać funkcji sztuki do czysto mechanicznego odtwarzania rzeczywistości. Wszyst­kie musiały do pewnego stopnia uwzględniać twórczą in­wencję artysty. Pogodzić te dwa wymagania nie było rzeczą łatwą. Jeśli prawdziwym celem sztuki jest naśladownictwo, to jest rzeczą jasną, że spontaniczność i siła twórcza artysty staje się raczej przeszkodą niż czynnikiem konstruktywnym. Fałszuje ona wygląd rzeczy, zamiast opisywać prawdziwą ich naturę. Klasyczne teorie naśladownictwa nie mogły ne­gować faktu, że subiektywne widzenie artysty wprowadza [233/234] czynnik zakłócający opis. Tę subiektywność artysty można jednak było zamknąć we właściwych granicach i poddać ogólnym regułom. Tak więc zasady ars simia naturae — sztuka małpą natury — nie dało się utrzymać w ścisłym i bezkompro­misowym znaczeniu. Nawet bowiem sama natura nie jest nieomylna i nie zawsze osiąga swój cel. W takim wypadku sztuka musi przyjść z pomocą naturze i wręcz poprawić lub udoskonalić ją.

Ale natura dużo blasku roni

Tworząc swe dzieło, właśnie jak artysta,

Który zna kunszt swój, lecz jest słabej dłoni.

Jeżeli „wszelkie piękno jest prawdą", to wszelka prawda nie­koniecznie jest pięknem. Dla osiągnięcia najwyższego piękna odchylenie od natury jest równie konieczne jak odtwarzanie natury. Określenie właściwej proporcji, wyznaczenie stopnia tego odchylenia stało się jednym z naczelnych zadań teorii sztuki. Arystoteles twierdził, że dla celów poezji przekony­wająca niemożliwość jest bardziej pożądana niż nieprzekony-wająca możliwość. Właściwą odpowiedzią na zarzut pewnego krytyka, że Zeuksis malował takich ludzi jacy nigdy nie mogli istnieć w rzeczywistości, jest stwierdzić, że lepiej jest, aby byli tacy, ponieważ artysta powinien udoskonalać swój model.

Ta sama zasada była punktem wyjścia dla pisarzy neoklasycznych — począwszy od Włochów z XVI wieku do pracy Abbe Batteux Les beaux ans reduits à un même principe (1747). Sztuka nie odtwarza natury w sensie ogólnym i bez rozezna­nia; odtwarza la belle nature. Jeśli jednak prawdziwym celem sztuki jest naśladownictwo, to samo pojęcie takiej „pięknej natury" jest bardzo wątpliwej wartości. Jak bowiem możemy poprawiać nasz model nie zniekształcając go? Jak możemy [234/235] wykraczać poza granice realności rzeczy nie popełniając wy­kroczenia przeciw prawom prawdy ? W myśl tej teorii poezja i sztuka w ogóle nigdy nie może być niczym innym jak przyjemnym fałszem.

Wydaje, się, że ogólna teoria naśladownictwa utrzymała swe pozycje i opierała się wszystkim atakom do pierwszej połowy XVIII wieku. Ale nawet w rozprawie Batteux, ostat­niego może zdecydowanego obrońcy tej teorii, daje się wy­czuć niejaki niepokój co do jej uniwersalnej ważności. Teoria ta potykała się zawsze o zjawisko poezji lirycznej. Argumenty, z pomocą których Batteux usiłował włączyć poezję liryczną w ogólny schemat sztuki naśladowczej, są słabe i nieprzekonywające. Toteż wszystkie te powierzchowne argumenty zmiotła nagle nowa siła, która ukazała się na arenie dziejowej. Nazwisko Jana Jakuba Rousseau wyznacza decydujący punkt zwrotny w ogólnej historii idei nawet w dziedzinie estetyki. Rousseau odrzucił całą klasyczną i neoklasyczną tradycyjną teorię sztuki. Sztuka nie jest dla niego opisem czy odtworzeniem świata empirycznego, lecz wylewem uczuć i namiętności. Nowa Heloiza Rousseau okazała się nową re­wolucyjną siłą. Zasada naśladownictwa, która przez wiele wie­ków dominowała w teorii sztuki, musiała od tej chwili ustą­pić przed nową koncepcją i nowym ideałem — ideałem „sztu­ki charakterystycznej". Od tego momentu możemy śledzić triumf nowej zasady w całej literaturze europejskiej. W Niem­czech za przykładem Rousseau poszli Herder i Goethe. Tak więc cała teoria piękna musiała przybrać nową postać. Piękno w tradycyjnym znaczeniu tego terminu nie jest by­najmniej jedynym celem sztuki, w istocie jest tylko drugo­rzędną i pochodną jej właściwością. W swojej rozprawie Von deutscher Baukunst Goethe napomina czytelnika: „Nie do­puść do tego, aby stanęło między nami błędne zrozumienie, [235/236] nie pozwól, aby zniewieściała doktryna nowoczesnego hand­larza pięknością zbytnio cię wydelikaciła, tak że nie potrafisz zachwycać się pełnym znaczenia grubym ciosaniem, bo w koń­cu twoje osłabione odczuwanie nie będzie zdolne znieść nic innego, tylko błahą, pozbawioną wymowy gładkość. Ludzie ci usiłują doprowadzić cię do tego, abyś uwierzył, że sztuki piękne powstały z naszej rzekomej skłonności do upiększania otaczającego nas świata. To nie jest prawdą...

„Sztuka jest siłą kształtującą na długo przedtem, zanim stanie się piękna, a jednak jest już wtedy prawdziwą i wielką sztuką, bardzo często prawdziwszą i większą niż sama sztuka piękna. W naturze ludzkiej tkwi bowiem element kształtu­jący, który zaczyna działać z chwilą, gdy tylko egzystencja człowieka jest zapewniona... Tak więc człowiek dziki prze­kształca swoje «kokosy», swoje pióra i własne ciało, nadając im dziwaczne rysy, straszliwe kształty i krzykliwe kolory. I choć na wizerunki te składają się najbardziej cudaczne formy, to przecież, nie mając proporcjonalnych kształtów, ich części składowe będą z sobą harmonizować, ponieważ jedno uczucie stworzyło z nich charakterystyczną całość.

„Otóż ta sztuka charakterystyczna jest jedyną sztuką prawdziwą. Wówczas jest jednolita i żywa, kiedy oddziaływa na swe otoczenie pobudzana wewnętrznym, jednym, indy­widualnym, oryginalnym, niezależnym uczuciem, nie dbając o to wszystko, co jest jej obce, i nawet o tym nie wiedząc, nie­zależnie od tego, czy kolebką jej była surowa dzikość czy też kulturalna, oświecona wrażliwość.”

Od Rousseau i Goethego rozpoczął się nowy okres w teorii estetyki. Sztuka charakterystyczna odniosła zdecydowane zwycięstwo nad sztuką naśladowczą. Chcąc jednak zrozumieć prawdziwy sens owej sztuki charakterystycznej musimy uni­kać jednostronnej interpretacji. Nie wystarcza podkreślić emocjonalnej strony dzieła sztuki. Prawdą jest, że wszelka [236/237] sztuka charakterystyczna czy ekspresyjna jest „spontanicz­nym wylewem potężnych uczuć". Gdybyśmy jednak mieli przyjąć bez zastrzeżeń tę definicję Wordswortha, doprowa­dziłaby nas ona jedynie do zmiany znaku, a nie do decydu­jącej zmiany znaczenia. I w tym wypadku sztuka pozostałaby odtwórcza; ale zamiast być odtworzeniem rzeczy, przedmio­tów fizycznych, stałaby się odtworzeniem naszego życia we­wnętrznego, naszych uczuć i emocji. Moglibyśmy, posługując się jeszcze raz naszą analogią z filozofią języka, powiedzieć, że w tym wypadku wymieniliśmy jedynie onomatopeiczną teorię sztuki na teorię okrzyków. Ale Goethe nadawał terminowi „sztuka charakterystyczna" sens inny. Cytowany fragment został napisany w roku 1773, w młodzieńczym okresie „burzy i naporu". W żadnym jednak okresie swego życia Goethe nie mógł ignorować obiektywnego bieguna swej poezji. Sztuka jest w istocie ekspresyjna, ale nie może być ekspre­syjna nie będąc kształtującą. Ten kształtujący proces zachodzi w pewnym dostępnym zmysłom środku przekazu. „Gdy tylko — pisze Goethe — półbóg uwalnia się od troski i lęku, twórczy w swym spoczynku, zaczyna po omacku szukać wokół siebie materii, w którą mógłby tchnąć swego ducha." W wielu nowoczesnych teoriach estetycznych — zwłaszcza w teorii Crocego oraz jego uczniów i zwolenników — ów czynnik materialny został zapomniany lub zredukowany do minimum. Croce interesuje się jedynie faktem ekspresji, nie zaś sposobem jej przekazania. Uważa sposób za nieistotny zarówno dla charakteru, jak dla wartości dzieła sztuki. Je­dyną rzeczą, która ma znaczenie, jest intuicja artysty, nie zaś ucieleśnienie tej intuicji w jakimś szczególnym materiale. Materiał jest ważny z technicznego, a nie z estetycznego punktu widzenia. Filozofia Crocego jest filozofią ducha, pod­kreślającą czysto duchowy charakter dzieła sztuki. Ale według tej teorii cała energia duchowa skupia się i zużywa w procesie kształtowania samej tylko intuicji. Z chwilą kiedy proces ten się dokonał, dzieło artystyczne zostało doprowadzone do [237/238] końca. To, co następuje potem, jest jedynie zewnętrznym od­tworzeniem, niezbędnym dla przekazania intuicji, ale nie mającym znaczenia dla jej istoty. Ale barwy, linie, rytmy i słowa nie są dla wielkiego malarza, dla wielkiego muzyka czy dla wielkiego poety jedynie częścią jego technicznego wy­posażenia; są niezbędnymi elementami samego procesu twórczego.

Jest to równie prawdziwe w odniesieniu do sztuk ekspre­syjnych jak w odniesieniu do sztuk odtwórczych. Nawet w poezji lirycznej uczucie nie jest cechą jedyną i decydującą. Oczywiście prawdą jest, że wielcy poeci liryczni zdolni są do najgłębszych uczuć i że artysta, który nie potrafi zdobyć się na potężne uczucia, stworzy jedynie rzeczy płytkie i błahe. Ale z tego faktu nie możemy wyciągać wniosku, że funkcję poezji lirycznej i sztuki w ogóle można adekwatnie określić jako zdolność artysty do „wyznania swoich uczuć". R. G. Collingwood powiada: „Wyrażenie danego uczucia jest tym, co artysta usiłuje osiągnąć. Wyrażenie tego uczucia i wyraże­nie go dobrze jest jednym i tym samym... Wszelka wypo­wiedź i wszelki gest, jakie każdy z nas robi, jest dziełem sztuki.” Ale tu znowu został zupełnie przeoczony cały konstruktywny proces, który jest warunkiem wstępnym za­równo przy tworzeniu, jak przy kontemplowaniu dzieła sztuki. Wszelki gest jest w nie większym stopniu dziełem sztuki niż każdy okrzyk aktem mowy. Zarówno gestowi jak okrzykowi brak jednej istotnej i niezbędnej właściwości. Są to reakcje instynktowne i bezwiedne; brak im prawdziwej spontaniczności. W ekspresji artystycznej i językowej ko­nieczny jest element celowości. W każdym dziele artystycz­nym i w każdym akcie mowy odkrywamy wyraźną strukturę teleologiczną. Aktor w dramacie naprawdę działa w swojej roli. Każda poszczególna wypowiedź jest częścią logicznie powiązanej, [238/239] spoistej struktury. Akcent i rytm jego słów, modulacja jego głosu, mimika twarzy i pozy ciała — wszystko zmierza do tego samego celu, do uosobienia ludzkiego charakteru. Wszystko to nie jest po prostu „ekspresją", jest także inter­pretacją i odtworzeniem. Nawet wiersz liryczny nie jest cał­kowicie pozbawiony tej ogólnej tendencji sztuki. Poeta li­ryczny nie jest tylko człowiekiem, który pozwala sobie na manifestacje uczuć. Powodowanie się wyłącznie uczuciem nie jest sztuką, lecz sentymentalizmem. Artysta, którego nie pochłania kontemplowanie i tworzenie form, lecz raczej jego własna przyjemność i rozkoszowanie się „radością bólu" staje się sentymentalny. Stąd też trudno przypisywać sztuce li­rycznej charakter bardziej subiektywny niż wszystkim innym formom sztuki. Niesie ona bowiem ten sam rodzaj ucieleśnie­nia i ten sam proces obiektywizacji. Mallarme powiedział: „Poezji nie pisze się ideami, lecz słowami". Pisze się ją obra­zami, dźwiękami i rytmami, które zlewają się w nierozdzielną całość, tak właśnie jak w wypadku poezji dramatycznej i przed­stawienia dramatycznego. W każdym wielkim wierszu li­rycznym odnajdujemy tę konkretną i nierozdzielną jed­ność.

Jak wszystkie inne formy symboliczne, sztuka nie jest jedynie odtworzeniem gotowej, danej rzeczywistości. Jest jednym ze sposobów obiektywnego spojrzenia na rzeczy i życie ludzkie. Nie jest naśladowaniem, ale odkryciem rzeczywis­tości. Przez sztukę nie odkrywamy jednak natury w tym sen­sie, w jakim uczony używa terminu „natura". Język i nauka to dwa główne procesy, za pomocą których utrwalamy i okre­ślamy nasze pojęcia o świecie zewnętrznym. Musimy klasy­fikować nasze postrzeżenia zmysłowe i podciągnąć je pod ogólne pojęcia i ogólne reguły, aby nadać im znaczenie obiek­tywne. Taka klasyfikacja jest wynikiem uporczywego wy­siłku zmierzającego do uproszczenia. W podobny sposób dzieło sztuki implikuje akt skupienia i koncentracji. Arysto­teles położył nacisk na ten proces, kiedy chciał opisać prawdziwa [239/240] różnicę między poezją a historią. Stwierdza on, że to, co daje nam dramat, jest pojedynczym działaniem (mia praxis), które samo w sobie jest zakończoną całością mającą organiczną jedność żywego stworzenia; historyk natomiast musi zajmować się nie jednym działaniem, lecz jednym okre­sem i wszystkim, co w nim się wydarzyło jednej lub więcej osobom, choćby poszczególne wypadki wcale się ze sobą nie wiązały.

Pod tym względem zarówno piękno, jak prawdę można opisać używając terminów tej samej klasycznej formuły: są one „jednością w różnorodności". Ale akcent w tych dwóch wypadkach jest odmienny. Język i nauka są skrótami rzeczy­wistości; sztuka jest intensyfikacją rzeczywistości. Język i nauka polegają na jednym i tym samym procesie abstraho­wania; sztukę można określić jako ciągły proces konkretyzowa­nia. W naukowym opisie danego przedmiotu zaczynamy od wielkiej liczby spostrzeżeń, które na pierwszy rzut oka są jedynie luźnym zlepkiem oderwanych faktów. Im dalej jednak postępujemy, tym bardziej te odrębne zjawiska przy­bierają określony kształt i stają się systematyczną całością. Nauka poszukuje w przedmiocie pewnych cech głównych, z których dadzą się wywieść wszystkie inne jego szczególne właściwości. Jeśli chemikowi znana jest liczba atomowa pew­nego pierwiastka, ma on już wskazówkę pozwalającą mu uzyskać pełny obraz jego struktury i składu. Może z tej liczby wyprowadzić wszystkie charakterystyczne właściwości owego pierwiastka. Sztuka nie dopuszcza jednak do tego ro­dzaju pojęciowego uproszczenia i dedukcyjnego uogólnienia. Nie wnika we właściwości ani w przyczynę rzeczy; daje nam naoczność formy rzeczy. Ale to także nie jest bynajmniej zwykłym powtórzeniem czegoś, co już było przedtem. Jest to prawdziwe, autentyczne odkrycie. Artysta jest w równym stopniu odkrywcą form przyrody, jak uczony jest odkrywcą [240/241] faktów przyrodniczych czy praw przyrody. Wielcy artyści wszystkich czasów świadomi byli tego szczególnego zadania i szczególnego daru sztuki. Leonardo da Vinci mówiąc o celu malarstwa i rzeźby użył słów saper vedere — umieć patrzyć. Jego zdaniem malarz i rzeźbiarz są wielkimi nauczy­cielami w królestwie świata widzialnego. Bowiem świadomość czystych form rzeczy nie jest bynajmniej darem instynktow­nym, darem natury. Mogliśmy tysiąc razy spotkać się z ja­kimś przedmiotem należącym do sfery naszego codziennego doświadczenia zmysłowego i ani razu nie „widzieć" jego formy. Zapytani nie o jego fizyczne cechy czy efekt działania, lecz o jego czysty kształt wizualny i strukturę — nie potrafimy odpowiedzieć. Przepaść tę wypełnia sztuka. Tu żyjemy bardziej w dziedzinie czystych form niż w sferze analizy ba­dawczej dotyczącej samych przedmiotów zmysłowych lub ich oddziaływania.

Z czysto teoretycznego punktu widzenia możemy potwier­dzić słowa Kanta, że matematyka jest „dumą ludzkiego rozumu". Za ten triumf myśli naukowej musimy jednak płacić bardzo wysoką cenę. Nauka oznacza abstrakcję, ab­strakcja zaś jest zawsze zubożeniem rzeczywistości. Definio­wane w kategoriach naukowych formy rzeczy stają się coraz bardziej czystymi formułami. Te formuły są zadziwiająco proste. Jeden wzór, taki jak prawo ciążenia Newtona, zdaje się obejmować i wyjaśniać całą strukturę naszego ma­terialnego wszechświata. Można by pomyśleć, że rzeczywis­tość nie tylko jest dostępna naszym abstrakcjom naukowym, ale że te potrafią ją wyczerpująco wyjaśnić. Gdy tylko jednak dotkniemy sfery sztuki, okazuje się to złudzeniem. Rzeczy mają bowiem niezliczoną ilość aspektów i zmieniają się co chwila. Daremna by była wszelka próba zamknięcia ich w jed­nej formule. Powiedzenie Heraklita, że słońce jest nowe każ­dego dnia, prawdziwe jest w odniesieniu do słońca artysty, jeśli nie w odniesieniu do słońca uczonego. Kiedy naukowiec opisuje jakiś przedmiot, charakteryzuje go za pomocą liczb, [241/242] stałych wielkości fizycznych i chemicznych. Sztuka ma nie tylko odmienny cel, ale także inny przedmiot badań. Jeśli o dwóch artystach powiadamy, że malują „ten sam" krajobraz, określamy nasze doświadczenie estetyczne bardzo nieadekwatnie. Taka pozorna tożsamość jest z punktu widzenia sztuki całkiem iluzoryczna. Nie można mówić o jednej i tej samej rzeczy jako o temacie obu malarzy. Artysta bowiem nie portretuje ani nie kopiuje żadnego empirycznego przed­miotu — krajobrazu z jego pagórkami i górami, strumieniami i rzekami. Przekazuje nam indywidualną i chwilową fizjono­mię krajobrazu. Pragnie wyrazić atmosferę rzeczy, grę światła i cienia. Krajobraz nie jest „ten sam" o wczesnym brzasku, w żarze południa albo w dzień deszczowy czy sło­neczny. Nasze postrzeganie estetyczne wykazuje znacznie większą różnorodność i należy do znacznie bardziej skompli­kowanego porządku niż nasze zwykłe, codzienne postrzeganie zmysłowe. W postrzeganiu zmysłowym zadowalamy się uchwyceniem wspólnych i stałych właściwości przedmiotów w naszym otoczeniu. Doświadczenie estetyczne jest niepo­równanie bogatsze. Drzemią w nim nieograniczone możli­wości, które w naszym codziennym doświadczeniu zmysło­wym pozostają nie zrealizowane. W dziele artysty te możli­wości stają się rzeczywistością daną; zostają wydobyte i przy­bierają określoną formę. Ujawnienie tej niewyczerpanej mno­gości aspektów rzeczy jest jednym z wielkich przywilejów i jednym z najgłębszych uroków sztuki.

Malarz Ludwik Richter opowiada w swych pamiętnikach, jak kiedyś, gdy jako młody człowiek był w Tivoli, zaczął wraz z trzema przyjaciółmi malować ten sam krajobraz. Wszyscy mocno postanowili nie odstępować od natury, pra­gnęli odtworzyć tak ściśle, jak tylko możliwe, to, co widzieli. Mimo to rezultatem były cztery całkowicie różne obrazy, tak jeden od drugiego odmienne, jak różne były osobowości ma­larzy. Z doświadczenia tego Richter wyciągnął wniosek, że nie istnieje żadna wizja obiektywna i że formę i barwę pojmuje [242/243] się zawsze zgodnie z indywidualnym temperamentem. Czynnika tego nie mogli negować ani przeoczyć nawet naj­bardziej zdecydowani obrońcy ścisłego i bezkompromisowego naturalizmu. Emil Zola określa dzieło sztuki jako „fragment natury przepuszczony przez temperament” — un coin de la nature mi vu à travers un temperament. To, o czym tu się mówi jako o temperamencie, nie jest jedynie jakąś szczególną właściwością czy cechą konstytucyjną. Pochłonięci bez­pośrednim doznaniem dzieła sztuki, nie odczuwamy roz­działu pomiędzy światem obiektywnym a subiektywnym. Nie żyjemy w naszej zwykłej, pospolitej rzeczywistości przedmio­tów fizycznych, ale nie żyjemy też całkowicie w obrębie sfery indywidualnej. Poza tymi dwiema sferami odkrywamy nową dziedzinę form plastycznych, muzycznych, poetyckich — i te formy mają prawdziwą uniwersalność. Kant przeprowa­dza ostre rozróżnienie między tym, co nazywa „pospolitą waż­nością" (lub „estetyczną powszechnością”) a „obiektywnie powszechną ważnością", która odnosi się do naszych sądów logicznych i naukowych. W naszych sądach estetycznych, argumentuje, nie zajmujemy się przedmiotem jako takim, ale czystą kontemplacją tego przedmiotu. Estetyczna po­wszechność oznacza, że predykat piękna nie jest ograniczony do szczególnej jednostki, ale rozciąga się na całą sferę tych, którzy wydają sądy. Gdyby dzieło sztuki było tylko kaprysem i szaleństwem indywidualnego artysty, nie miałoby tej po­wszechnej komunikatywności. Wyobraźnia artysty nie wy­myśla form rzeczy w sposób arbitralny. Ukazuje nam te formy w ich prawdziwym kształcie, czyniąc je widocznymi [243/244] i rozpoznawalnymi. Artysta wybiera pewien aspekt rzeczy­wistości, ale ów proces selekcji jest jednocześnie procesem obiektywizacji. Gdy już raz wkroczyliśmy w jego pole wi­dzenia, musimy patrzeć na świat jego oczyma. Mogłoby się wydawać, że świat nigdy przedtem nie ukazał się nam w tym szczególnym świetle. A przecież mamy przekonanie, że to światło nie jest jedynie chwilowym błyskiem. Stało się trwałe i nieprzemijające dzięki dziełu sztuki. Kiedy rzeczywistość objawiła się nam raz w ten szczególny sposób, widzimy ją nadal w tym samym kształcie.

Tak więc niełatwo jest utrzymać wyraźną granicę pomiędzy sztukami odtwórczymi i ekspresyjnymi, subiektywnymi i obiektywnymi. Fryz Partenonu czy msza Bacha, Kaplica Sykstyńska Michała Anioła czy wiersz Leopardiego, sonata Beethovena lub powieść Dostojewskiego nie są dziełami ani wyłącznie odtwórczymi, ani wyłącznie ekspresyjnymi. Są sym­boliczne w nowym i głębszym znaczeniu. Dzieła wielkich poetów lirycznych: Goethego czy Hölderlina, Wordswortha czy Shelleya, nie stanowią disiecti membra poetae — rozrzuco­nych i nie powiązanych fragmentów życia poety. Nie są po prostu chwilowym wybuchem namiętnego uczucia; odsłaniają głęboką jedność i ciągłość. Z drugiej strony wielcy tragicy i komediopisarze — Eurypides i Szekspir, Cervantes i Molier — nie bawią nas oderwanymi scenami z widowiska życia. Sceny te same w sobie są jedynie ulotnymi cieniami. Ale nagle zaczynamy coś widzieć poza tym cieniem i stajemy w obliczu nowej rzeczywistości. Tragik i komediopisarz po­przez swe postaci i akcję objawia pogląd na życie ludzkie jako całość, na jego wielkość i słabości, na jego wzniosłość i absurdalność. Goethe napisał: „Sztuka nie podejmuje się współzawodniczyć z naturą w całej jej rozciągłości i głębi. Trzyma się powierzchni zjawisk przyrody, ale ma swą własną głębię i moc; krystalizuje najwyższe momenty tych znajdu­jących się na powierzchni zjawisk, uznając w nich prawo­rządność, doskonałość harmonijnych proporcji, najwyższe [244/245] piękno, wzniosłość namiętności, godność znaczenia.” Owo utrwalenie „najwyższych momentów zjawisk" nie jest ani naśladownictwem rzeczy fizycznych, ani tylko wylewem po­tężnych uczuć. Jest to interpretacja rzeczywistości — nie za pomocą pojęć, ale w drodze bezpośredniego doznania; nie za pośrednictwem myśli, lecz za pośrednictwem form zmys­łowych.

Od Platona do Tołstoja oskarżano sztukę o podniecanie naszych uczuć i zakłócanie w ten sposób porządku i harmonii naszego życia moralnego. Zdaniem Platona wyobraźnia po­etycka podsyca naszą żądzę i gniew, pragnienie i ból i potę­guje doznania, które powinny by wygasnąć. Tołstoj widzi w sztuce źródło zarazy. „Nie tylko — powiada — zaraza jest oznaką sztuki, ale stopień zaraźliwości jest także jedyną miarą doskonałości w sztuce." Ale błąd tej teorii jest oczywisty. Tołstoj pomija podstawowy element sztuki, element formy. Przeżycie estetyczne — kontemplacja dzieła sztuki — jest stanem umysłu niepodobnym do naszych chłodnych sądów teoretycznych i trzeźwych sądów moralnych. Wypełniają je najżywotniejsze siły namiętności, ale sama natura namiętności i jej sens uległy tu przekształceniu. Wordsworth określa po­ezję jako „wspominane w spokoju uczucie". Ale spokój, jaki czujemy w wielkiej poezji, nie jest spokojem wypływającym ze wspominania. Uczucia wzbudzane przez poetę nie należą do odległej przeszłości. Są „tu" — żywe i bezpośrednie. Zda­jemy sobie sprawę z ich pełnej siły, lecz siła ta dąży w nowym kierunku. Ten kierunek dostrzegamy raczej, niż wyczuwamy bezpośrednio. Nasze namiętności nie są już ciemnymi i nie­przeniknionymi siłami; stają się jak gdyby przezroczyste. Szekspir nie daje nam nigdzie teorii estetycznej. Nie oddaje [245/246] się spekulacjom na temat natury sztuki. A przecież w jedy­nym fragmencie w którym mówi o charakterze i funkcji sztuki dramatycznej, ten punkt został podkreślony z całym naciskiem. Jak Hamlet wyjaśnia, „przeznaczeniem teatru, jak dawniej tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości — żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno". Ale obraz namiętności nie jest samą namiętnością. Poeta, który przedstawia namiętność, nie zaraża nas tą namiętnością. Na sztuce Szekspira nie zostajemy zarażeni ambicją Makbeta, okrucieństwem Ryszarda III czy zazdrością Otella. Nie je­steśmy na łasce tych uczuć; patrzymy poprzez nie; zdajemy się wnikać w samą ich naturę i istotę. W tym względzie Szek­spirowska teoria sztuki dramatycznej, jeśli można o takiej teorii mówić, zgadza się całkowicie z pojęciem, jakie o sztukach pięknych mieli wielcy malarze i rzeźbiarze renesansu. Szekspir podpisałby się pod słowami Leonarda da Vinci, że saper vedere jest najdoskonalszym darem artysty. Wielcy malarze ukazują nam formy rzeczy zewnętrznych; wielcy dramaturgowie ukazują nam formy naszego życia wewnętrz­nego. Sztuka dramatyczna odsłania nową głębię i rozleg­łość życia. Przekazuje świadomość spraw i przeznaczeń ludz­kich, ludzkiej wielkości i nieszczęścia, w porównaniu z któ­rymi nasza codzienna, pospolita egzystencja wydaje się błaha i uboga. Niejasno i mgliście wszyscy czujemy nieskończone możliwości życia, które oczekują w milczeniu chwili, kiedy mają być przywołane z odrętwienia na intensywne i jasne światło świadomości. I właśnie stopień intensyfikacji i oświe­tlenia, a nie stopień zaraźliwości jest miarą doskonałości sztuki.

Przyjęcie takiego poglądu na sztukę ułatwia lepsze zrozu­mienie problemu, z którym po raz pierwszy spotykamy się w Arystolelesowskiej teorii katharsis. Zbędne jest tu wnikanie we wszystkie trudności Arystotelesowskiego terminu i w nie­zliczone próby wyjaśnienia tych trudności, podejmowane [246/247] przez komentatorów. Co wydaje się jasne i co się obecnie ogólnie przyjmuje, to fakt, że opisany przez Arystotelesa proces katharsis nie oznacza oczyszczenia czy zmiany w cha­rakterze i jakości samych namiętności, lecz zmianę w duszy ludzkiej. Dzięki poezji tragicznej dusza przyjmuje nową postawę wobec swych uczuć. Dusza doświadcza uczuć litości i grozy, ale uczucia te zamiast ją wzburzać i niepokoić wprowadzają ją w stan wytchnienia i spokoju. Twierdzenie takie mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka sprzecznością. To bowiem, co Arystoteles uważa za skutek tragedii, jest syn­tezą dwóch elementów, które w prawdziwym życiu, w naszej praktycznej egzystencji, wykluczają się nawzajem. Najwyższe nasilenie naszego życia emocjonalnego ma nam jednocześnie dać uczucie wypoczynku. Przeżywamy wszystkie nasze na­miętności czując ich pełny zasięg i najwyższe napięcie. Prze­kraczający próg świata sztuki zostawiamy jednak za sobą dotkliwy napór i przymus naszych uczuć. Poeta tragiczny nie jest niewolnikiem, lecz panem swych uczuć i potrafi przekazać to panowanie nad nimi swoim widzom. Nie dajemy się po­nieść uczuciom, które wyzwala w nas jego dzieło. Wolność estetyczna nie jest brakiem uczuć, nie jest stoicką apatią, ale czymś wręcz przeciwnym. Oznacza ona, że nasze życie uczu­ciowe osiąga swoje największe natężenie i że w tym natężeniu zmienia swą formę. Tu bowiem nie żyjemy już w bezpośred­niej realności rzeczy, lecz w świecie czystych form zmysło­wych. W świecie tym istota i charakter wszystkich naszych uczuć ulegają pewnemu przeistoczeniu. Same namiętności uwalniają się od swego materialnego ciężaru. Czujemy ich formę i życie, ale nie czujemy obciążenia. Spokój dzieła sztuki jest, choć brzmi to paradoksalnie, spokojem dynamicz­nym, a nie statycznym. Sztuka przekazuje nam poruszenia duszy ludzkiej w całej ich głębi i różnorodności. Ale forma, [247/248] miara i rytm tych poruszeń nie dadzą się porównać z żadnym jednorodnym stanem uczuciowym. To, co czujemy w sztuce, nie jest jedną prostą wartością emocjonalną. Jest to proces dynamiczny samego życia — ustawiczne oscylowanie po­między dwoma przeciwległymi biegunami, pomiędzy ra­dością i bólem, nadzieją i lękiem, uniesieniem i rozpaczą. Na­danie estetycznej formy naszym namiętnościom to przekształ­cenie ich w stan wolny i czynny. W dziele artysty sama siła namiętności stała się siłą kształtującą.

Można wysunąć zarzut, że to wszystko odnosi się do arty­sty, ale nie do nas samych, do widzów i słuchaczy. Ale taki zarzut świadczyłby o niezrozumieniu procesu artystycznego. Podobnie jak w wypadku mowy, proces artystyczny jest pro­cesem dialektycznym i dialogowym. Nawet widz nie zostaje sprowadzony do roli wyłącznie biernej. Nie możemy zrozu­mieć dzieła sztuki bez powtórzenia i zrekonstruowania w pewnym stopniu procesu twórczego, dzięki któremu powstał. W naturze tego twórczego procesu leży uaktywnienie samych namiętności. Gdybyśmy w prawdziwym życiu mu­sieli znieść wszystkie te uczucia, których doświadczamy w Edypie Sofoklesa lub w Królu Lear ze Szekspira, nie przeży­libyśmy chyba tego wstrząsu i napięcia. Sztuka jednak zamie­nia te wszystkie cierpienia i krzywdy, okrucieństwa i potwor­ności w środek samowyzwolenia, dając nam w ten sposób wewnętrzną swobodę, której w inny sposób nie dałoby się osiągnąć.

Jeśli tedy usiłujemy scharakteryzować dzieło sztuki za pomocą jakiejś szczególnej cechy emocjonalnej, sąd nasz z konieczności musi być niesprawiedliwy. Jeśli to, co sztuka usiłuje wyrazić, jest samym dynamicznym procesem naszego wewnętrznego życia, a nie jakimś szczególnym stanem, wów­czas wszelka tego rodzaju kwalifikacja byłaby chyba tylko określeniem pobieżnym i powierzchownym. Sztuka musi nas zawsze nie tyle wzruszać, ile poruszać. Nawet rozróżnienie między sztuką tragiczną a komiczną jest w o wiele większym [248/249] stopniu sprawą konwencji niż konieczności. Nie odnosi się do istoty i formy sztuki, lecz do jej treści i motywów. Już bardzo dawno temu Platon negował istnienie tych sztucznych i tradycyjnych granic. Pod koniec Uczty opisuje Sokratesa pogrążonego w rozmowie z tragikiem Agatonem i komedio­pisarzem Arystofanesem. Sokrates zmusza obu poetów do przyznania, że prawdziwy tragik jest prawdziwym artystą w komedii i vice versa. W Filebusie znajdujemy komentarz do tego fragmentu. Platon utrzymuje w tym dialogu, że za­równo w komedii, jak w tragedii doświadczamy zawsze mie­szanego uczucia bólu i przyjemności. Poeta trzyma się w tym reguł samej natury, ponieważ odmalowuje „całą komedię i tragedię życia”. W każdym wielkim poemacie — w sztu­kach Szekspira, w Boskiej komedii Dantego, w Fauście Goethego — musimy w istocie przemierzyć całą gamę ludz­kich uczuć. Nie moglibyśmy zrozumieć i odczuć poematu, gdybyśmy nie zdołali uchwycić różnych najdelikatniejszych odcieni uczucia, nie potrafili nadążyć za ustawicznymi zmia­nami rytmu i tonu, gdyby nie poruszały nas nagłe zmiany dynamiczne. Możemy mówić o indywidualnym tempera­mencie artysty, ale dzieło sztuki jako takie nie ma własnego temperamentu. Nie możemy podciągnąć go pod żadne tra­dycyjne psychologiczne pojęcie klasy. Przejawilibyśmy nie­wyrobiony smak, gdybyśmy zaczęli określać muzykę Mo­zarta jako wesołą czy pogodną, a muzykę Beethovena jako poważną, mroczną czy wzniosłą. Także tutaj rozróżnienie między tragedią a komedią staje się nieistotne. Pytanie, czy Don Giovanni Mozarta jest tragedią czy operą buflfo, nie za­sługuje chyba na odpowiedź. Kompozycja Beethovena oparta na Schillerowskiej Odzie do radości wyraża najwyższy stopień radosnego uniesienia, ale kiedy jej słuchamy, nie zapominamy ani na chwilę o tragicznych akcentach IX symfonii. Obecność [249/250] tych kontrastów musimy odczuwać w całym ich natężeniu. Zlewają się one w naszym doświadczeniu estetycznym w jedną nierozdzielną całość. Skala uczuć ludzkich obejmuje tu wszystkie rejestry od najniższych do najwyższych; jest to ruch i wibracja całej naszej istoty. Nawet najwięksi komedio­pisarze nie potrafią nam ofiarować łatwego piękna. Dzieła ich są często pełne wielkiej goryczy. Arystofanes jest jednym z najsurowszych i najzjadliwszych krytyków natury ludzkiej; Molier nigdzie nie osiągnął takiej wielkości jak w Mizantropie czy Świętoszku. Mimo to gorycz wielkich pisarzy ko­mediowych nie jest zgryźliwością satyryka ani surowością moralisty. Nie skłania do wydawania moralnego werdyktu na życie ludzkie. Sztuka komiczna posiada w najwyższym stopniu zdolność właściwą wszelkiej sztuce w ogóle — zdol­ność widzenia sympatycznego. Dzięki tej umiejętności potrafi przyjmować życie ludzkie z wszystkimi jego brakami i sła­bostkami, z jego szaleństwami i grzechami. Wielka sztuka komiczna zawsze była czymś w rodzaju encomium moriae — pochwały głupoty. Z perspektywy komicznej wszystkie sprawy zaczynają przybierać nowe oblicze. Nigdy może nie zbliżamy się tak bardzo do naszego ludzkiego świata jak w dziełach wielkich pisarzy komicznych — w Don Kichocie Cervantesa, w Tristramie Shandym Sterne'a czy w Klubie Pickwicka Dickensa. Zauważamy najdrobniejsze szczegóły; widzimy ten świat w całym jego ograniczeniu, małości i głu­pocie. Żyjemy w tym ograniczonym świecie, ale nie jesteśmy już w nim więzieni. Taki jest szczególny charakter katharsis komicznej. Rzeczy i zdarzenia zaczynają tracić swój ciężar materialny, pogarda roztapia się w śmiechu, a śmiech jest wyzwoleniem.

Niemal wszystkie teorie estetyczne wydają się zgadzać co do tego, że piękno nie jest bezpośrednią właściwością rzeczy, ale że w pojęciu tym nieuchronnie zawiera się powiązanie z myślą ludzką. Hume oświadcza w swym eseju Of the Stan­dard of Taste: „Piękno nie jest jakością tkwiącą w samych [250/251] rzeczach: istnieje jedynie w umyśle, który je kontempluje." Ale stwierdzenie to nie jest jednoznaczne. Jeśli umysł bę­dziemy rozumieć w takim znaczeniu, w jakim rozumie go Hume, i uznamy „ja" jedynie za wiązkę wrażeń, to bardzo trudno będzie odszukać w takiej wiązce ów predykat, który nazywamy pięknem. Piękna nie można zdefiniować jedynie przez jego percipi, jako „postrzeganego"; musi być ono określone w kategoriach działalności umysłu, funkcji postrze­gania oraz przez charakterystyczne ukierunkowanie tej funkcji. Piękno nie składa się z biernych postrzeżeń; jest to tryb postępowania, proces czynnego postrzegania. Proces ten jednak nie ma jedynie subiektywnego charakteru; przeciw­nie, jest jednym z warunków naszego bezpośredniego do­znania świata obiektywnego. Oko artystyczne nie jest okiem biernym, przyjmującym i rejestrującym wrażenie rzeczy. Jest to oko konstruktywne, a jedynie przez konstruktywne akty możemy odkryć piękno rzeczy w naturze. Poczucie piękna jest wrażliwością na dynamiczne życie form, a życie to można uchwycić jedynie w drodze odpowiedniego procesu dynamicz­nego dokonującego się w nas samych.

Oczywiście ta biegunowość, która, jak widzieliśmy, sta­nowi nieodłączny warunek piękna, doprowadziła w różnych teoriach estetycznych do diametralnie przeciwstawnych interpretacji. Zdaniem Albrechta Dürera prawdziwym darem artysty jest „wydobywać" piękno z przyrody. Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie — „Sztuka bowiem mocno tkwi w naturze, i tylko ten ją posiada, kto potrafi ją stamtąd wyrwać.” Z drugiej strony napotykamy teorie spirytualistyczne, które negują jakikolwiek związek między pięknem sztuki a tak zwanym pięknem przyrody. Piękno przyrody rozumiane jest wyłącznie jako metafora. Croce uważa, że mówienie o pięknej rzece czy drzewie jest czystą retoryką. Przyroda w porównaniu [251/252] ze sztuką wydaje mu się głupia, jest niema z wyjątkiem tych wypadków, kiedy człowiek każe jej przemówić. Sprzeczność między tymi koncepcjami dałaby się może rozwiązać przez wyraźne rozróżnienie pomiędzy pięknem organicznym a pięknem estetycznym. Istnieje wiele piękności przyrody, które nie mają szczególnego charakteru estetycznego. Orga­niczne piękno krajobrazu nie jest tym samym co estetyczne piękno, które odczuwamy w dziełach wielkich pejzażystów. Nawet my, widzowie, zdajemy sobie w pełni sprawę z tej różnicy. Mogę odbywać spacer w pięknym krajobrazie i od­czuwać jego uroki. Mogę rozkoszować się łagodnym po­wietrzem, świeżością łąk, rozmaitością i wesołością kolorytu, pięknym zapachem kwiatów. Ale mogę później doświadczyć nagłej zmiany usposobienia. Odtąd widzę krajobraz okiem artysty — zaczynam tworzyć w sobie jego obraz. Wkroczyłem teraz w nową sferę — nie w sferę żyjących rzeczy, lecz „żyją­cych form". Oderwałem się już od bezpośredniej realności rzeczy i żyję teraz w rytmie form przestrzennych, w harmonii i kontraście barw, w równowadze światła i cienia. Doświad­czenie estetyczne polega na takim pogrążeniu się w dynami­czny aspekt formy.

2

Wszystkie kontrowersje między różnymi szkołami este­tycznymi można w pewnym sensie sprowadzić do jednej kwestii. Wszystkie te szkoły muszą przyznać, że sztuka jest odrębnym, niezależnym światem. Nawet najbardziej rady­kalni obrońcy ścisłego realizmu, którzy pragnęli ograniczyć sztukę do samej tylko funkcji naśladowczej, musieli uwzględ­nić specyficzną siłę artystycznej wyobraźni. Ale rozmaite szkoły różniły się znacznie w ocenie tej siły. Teorie klasyczne i neoklasyczne nie popierały wolnej gry wyobraźni. Z ich punktu widzenia wyobraźnia artysty jest darem wielkim, ale dość wątpliwej natury. Sam Boileau nie zaprzeczał, że dar [252/253] wyobraźni jest, z psychologicznego punktu widzenia, nie­odzowny dla każdego prawdziwego poety. Ale poeta nigdy nie osiągnie doskonałości, jeżeli bez reszty podda się grze tego naturalnego impulsu i instynktownej siły. Wyobraźnia poety musi być prowadzona i kierowana przez rozum i pod­legła jego regułom. Nawet odchodząc od natury poeta musi szanować prawa rozumu, te zaś każą mu pozostawać w sferze prawdopodobieństwa. Klasycyzm francuski określał tę dzie­dzinę w kategoriach czysto obiektywnych. Dramatyczna jedność miejsca i czasu stała się faktem fizycznym, wymierzalnym albo miarą linearną, albo przy pomocy zegara.

Romantyczna teoria sztuki wprowadziła całkiem odmienne pojęcie charakteru i funkcji wyobraźni poetyckiej. Teoria ta nie jest dziełem tak zwanej „niemieckiej szkoły romantycz­nej". Rozwinęła się o wiele wcześniej, w ciągu XVIII wieku, i zaczęła odgrywać rolę decydującą zarówno w literaturze francuskiej, jak angielskiej. Jedno z najlepszych i najzwięźlej-szych sformułowań tej teorii znaleźć można w Conjectures on Original Composition Edwarda Younga (1759). „Pióro ory­ginalnego pisarza — powiada Young — podobnie jak różdżka Armidy, wywołuje kwitnącą wiosnę w jałowej pustyni." Od­tąd klasyczna zasada prawdopodobieństwa coraz bardziej ustępowała poglądom przeciwnym. Cudowność i nadzwy­czajność uważa się teraz za jedyne tematy nadające się do prawdziwie poetyckiego odmalowania. Krok po kroku mo­żemy śledzić narodziny tego nowego ideału w estetyce XVIII wieku. Bodmer i Breitinger, krytycy szwajcarscy, szukając usprawiedliwienia dla „cudowności w poezji", od­wołują się do Miltona. Cudowność jako temat literacki stopniowo zaćmiewa i przytłacza prawdopodobieństwo. Dzieła największych poetów wydawały się ucieleśnieniem tej nowej teorii. Sam Szekspir zilustrował ją w swym opisie wy­obraźni poety: [253/254]

Wariat, kochanek i wieszcz istność całą

Ma z wyobraźni. Obłąkaniec widzi

Liczniejszych czartów, niźli ogrom piekła

Zdolny pomieścić. Kochanek odkrywa

Piękność Heleny w licu Egipcjanki.

Oko poety biega w szczytnym szale

Z nieba do ziemi, a z ziemi do nieba;

I gdy zarysy nieznanych przedmiotów

Mkną z wyobraźni, w ciało je obleka

Pióro poety, nadając marzeniom

Miejsce, nazwisko i tło rzeczywiste.

A przecież romantyczna koncepcja poezji nie znalazła w Szekspirze mocnego oparcia. Nie moglibyśmy znaleźć lepszego, bardziej klasycznego świadka niż Szekspir, gdybyś­my potrzebowali dowodu, że świat artysty nie jest jedynie światem „fantastycznym". Światło, w którym widzi on naturę i życie ludzkie, nie jest tylko „światłem fantazji w fantazji schwyconym". Istnieje jednak jeszcze inna forma wyobraźni, z którą poezja wydaje się nierozłącznie związana. Vico na­wrócił do świata mitu, kiedy zrobił pierwszą systematyczną próbę stworzenia „logiki wyobraźni". Mówi on o trzech różnych wiekach: wieku bogów, wieku bohaterów i wieku człowieka. Oświadcza, że prawdziwego początku poezji mu­simy szukać w pierwszych dwóch wiekach. Ludzkość nie mogła rozpoczynać od myśli abstrakcyjnej czy od racjonalnego języka. Musiała przejść przez erę symbolicznego języka mitu i poezji. Pierwsze istniejące narody nie myślały pojęciami, lecz obrazami poetyckimi; wypowiadały się w przypowieś­ciach i pisały hieroglifami. Poeta i mitotwórca w istocie wy­dają się żyć w tym samym świecie. Obdarzeni są tą samą podstawową mocą, mocą personifikacji. Nie potrafią kontem­plować żadnego przedmiotu, nie nadając mu wewnętrznego życia i osobowego kształtu. Nowożytny poeta ogląda się często na wieki mistyczne, „boskie" lub „heroiczne" jak na raj [254/255] utracony. Schiller wyraził to uczucie w wierszu Bogowie Grecji. Pragnął w nim przywołać czasy poetów greckich, dla których mit nie był pustą alegorią, ale żywą siłą. Poeta tęskni za tym złotym wiekiem poezji, kiedy świat był jeszcze napełniony bogami, każde wzgórze zamieszkiwała oreada, a każde drzewo było mieszkaniem driady.

Ale ta skarga nowożytnego poety wydaje się bezpodstawna. Jednym bowiem z największych przywilejów sztuki jest to, że nie może ona nigdy utracić tego „boskiego wieku". Nigdy w niej nie wysycha źródło twórczości zrodzonej z wyobraźni, ponieważ jest niezniszczalne i niewyczerpane. W każdej epoce i w każdym wielkim artyście działanie wyobraźni prze­jawia się wciąż w nowych formach i z nową siłą. Przede wszystkim u poetów lirycznych wyczuwamy to ustawiczne odradzanie się i regenerację. Czegokolwiek się dotkną, na­sycają to swym własnym życiem wewnętrznym. Wordsworth opisał ten dar jako nieodłączną siłę swej poezji:

Każdej formie przyrody: skale, owocom czy kwiatom,

Nawet luźnym kamieniom, co pokrywają gościniec,

Dałem życie moralne: widziałem, jak odczuwają,

Albo wiązałem je z jakimś uczuciem: wielka masa

Leżała wtulona w ożywiającą duszę i wszystko,

Co oglądałem, tchnęło wewnętrznym znaczeniem.

Ale ta siła inwencji i zdolność uniwersalnego ożywiania to zaledwie przedsionek sztuki. Artysta musi nie tylko odczuwać „wewnętrzne znaczenie" rzeczy oraz ich życie moralne, ale także uzewnętrzniać swe uczucia. W tym akcie przejawia się najwyższa i najbardziej charakterystyczna siła wyobraźni ar­tystycznej. Uzewnętrznienie to widoczne lub dotykalne ucieleśnienie, nie tylko w jakimś konkretnym materialnym środku przekazu — w glinie, brązie czy marmurze — lecz w formach zmysłowych, w rytmach, we wzorze barw, w li­niach i rysunku, w kształtach plastycznych. W dziele sztuki [255/256] oddziaływa na nas właśnie struktura, równowaga i porządek tych form. Każda sztuka ma swoje własne, charakterystyczne idiomy, które są łatwe do rozpoznania i niewymienne. Idiomy różnych sztuk mogą być ze sobą wzajemnie powiązane, jak wówczas, kiedy np. wiersz liryczny staje się tekstem do mu­zyki albo jakiś poemat zostaje zilustrowany, nie dadzą się jednak przełożyć jeden na drugi. Każdy idiom ma do wy­pełnienia szczególne zadanie w „architektonice" sztuki. „Problemy formy wynikające z tej struktury architektonicz­nej — stwierdza Adolf Hildebrand — są prawdziwymi pro­blemami sztuki, mimo że natura nie dała ich nam bezpośred­nio i w sposób oczywisty. Dzięki procesowi architektonicz­nemu materiał uzyskany w drodze bezpośredniego" badania natury przekształca się w jedność artystyczną. Kiedy mówimy o naśladowczym aspekcie sztuki, nawiązujemy do materiału, który jeszcze nie uległ tego rodzaju ewolucji. Rzeźba i ma­larstwo wynurzają się ze sfery czystego naturalizmu w dzie­dzinę prawdziwej sztuki dzięki ewolucji architektonicznej.” Z tą ewolucją architektoniczną spotykamy się nawet w poezji. Bez niej naśladowanie lub inwencja poetycka straciłyby swą siłę. Okropności Piekła Dantego pozostałyby nie złagodzo­nymi okropnościami, zaś ekstatyczne uniesienia jego Raju byłyby wizjonerskimi marzeniami, gdyby magia wiersza i słownictwa Dantego nie uformowała ich w nowy kształt.

W swej teorii tragedii Arystoteles podkreślał znaczenie tra­gicznej akcji. Uważał układ zdarzeń (he ton pragmaton systasis) za najważniejszy z wszystkich niezbędnych składni­ków tragedii — wystawy scenicznej, charakterów, fabuły (mythos), myśli, śpiewu i wyrazu. Tragedia jest bowiem w sa­mej swej istocie naśladowaniem działania i życia, a nie osób. W sztuce scenicznej osoby nie działają, aby odmalować cha­raktery; charaktery są przedstawiane ze względu na akcję. [256/257] Bez akcji nie mogłoby być tragedii, ale jest ona możliwa bez charakterów. Klasycyzm francuski przyjął tę teorię Arysto­telesa i położył na nią wielki nacisk. Corneille w przedmowach do swych sztuk wszędzie podkreśla tę kwestię. Z dumą mówi o swej tragedii Herakliusz, ponieważ jej akcja była tak skom­plikowana, że aby ją zrozumieć i rozplatać, trzeba było szcze­gólnego wysiłku intelektualnego. Jest jednak rzeczą jasną, że tego typu działalność intelektualna oraz intelektualna przy­jemność nie jest niezbędnym elementem procesu artystycz­nego. Znajdowanie przyjemności w akcji dramatów Szekspira śledzenie z najżywszym zainteresowaniem „układu zdarzeń" rozgrywanej na scenie opowieści w Otellu, Makbecie czy Learze niekoniecznie oznacza zrozumienie i odczucie tra­gicznej sztuki Szekspira. Wszystko to nie robiłoby na nas wrażenia bez języka Szekspira, bez siły jego słownictwa. Nie można oddzielać treściowych powiązań poematu od jego formy — od wiersza, melodii, rytmu. Te elementy formalne nie są jedynie technicznymi czy zewnętrznymi środkami słu­żącymi do odtworzenia określonego bezpośredniego doznania rzeczywistości; są one nieodłączną częścią samego doznania artystycznego.

Teoria wyobraźni poetyckiej osiągnęła swój punkt szczy­towy w myśli romantycznej. Wyobraźnia nie jest już tą szcze­gólną funkcją umysłu ludzkiego, która buduje świat sztuki. Ma ona teraz uniwersalną wartość metafizyczną. Wyobraźnia poetycka jest jedynym kluczem do rzeczywistości. Idealizm Fichtego opiera się na jego pojęciu „wyobraźni twórczej". W System des transcendentalen Idealismus Schelling oświad­cza, że sztuka jest uwieńczeniem filozofii. W naturze, w mo­ralności, w historii żyjemy wciąż w przedsionku mądrości filozoficznej, sztuka wprowadza nas do samego sanktuarium. Pisarze romantyczni wyrażali się w tym samym duchu za­równo wierszem, jak prozą. Rozróżnienie pomiędzy poezją [257/258] a filozofią uważano za płytkie i powierzchowne. Według Friedricha Schlegla najwyższym zadaniem nowoczesnego poety jest dążyć do osiągnięcia nowej formy poezji, którą określa jako „poezję transcendentalną". Żaden inny gatunek poetycki nie może przekazać nam istoty ducha poetyckiego, „poezji poezji”. Najwyższym celem wszystkich myślicieli romantycznych było upoetycznienie filozofii i ufilozoficznienie poezji. Prawdziwy poemat nie jest dziełem indywidualnego artysty; jest to cały wszechświat, jedyne dzieło sztuki, które ustawicznie się doskonali. Stąd też najgłębsze tajemnice wszystkich sztuk i nauk należą do poezji. Novalis powiada: „Poezja jest tym, co jest realne w sposób absolutny i praw­dziwy. Oto sedno mej filozofii. Im bardziej poetyczna, tym prawdziwsza.”

Poezja i sztuka dzięki tej koncepcji zdały się wyniesione do takiej rangi i godności, jakiej nigdy przedtem nie miały. Stały się novum organum, służącym do odkrywania bogactwa i głębi wszechświata. Ta bujna i ekstatyczna pochwała poetyc­kiej wyobraźni wiązała się jednak ze ścisłymi ograniczeniami. Romantyk musiał złożyć wiele w ofierze, aby sztuka i poezja mogły osiągnąć swój metafizyczny cel. Ogłoszono, że praw­dziwym, w istocie jedynym tematem sztuki jest nieskończo­ność. Piękno pojmowano jako symboliczne przedstawienie nieskończoności. Zdaniem Friedricha Schlegla ten tylko może być artystą, kto ma swoją własną religię, oryginalne po­jęcie nieskończoności. Ale co się dzieje w takim wypadku z naszym skończonym światem, światem doświadczenia zmys­łowego ? Świat ten jako taki nie może najwyraźniej rościć pre­tensji do piękna. Naprzeciw prawdziwego świata poety i artysty [258/259] znajdujemy nasz pospolity i prozaiczny świat, któremu brak wszelkiego poetycznego piękna. Istotną cechą wszyst­kich romantycznych teorii sztuki jest tego rodzaju dualizm. Kiedy Goethe zaczął ogłaszać Lata nauki Wilhelma Meistra, pierwsi krytycy romantyczni powitali dzieło z niebywałym entuzjazmem. Novalis dostrzegł w Goethem „inkarnację poetyckiego ducha na ziemi". W miarę jednak jak dzieło postępowało naprzód i bardziej realistyczne charaktery oraz bardziej prozaiczne wydarzenia przesłoniły romantyczną postać Mignon i harfiarza, Novalis rozczarowywał się coraz głębiej. Nie tylko odwołał swój poprzedni sąd; posunął się nawet do tego, że nazwał Goethego zdrajcą sprawy poezji. Zaczęto na Wilhelma Meistra patrzeć jako na satyrę, na „Kandyda przeciwko poezji". Kiedy poezja traci z pola widzenia cudowność, traci swe znaczenie i rację bytu. Poezja nie może rozkwitać w naszym trywialnym i pospolitym świecie. Rze­czy cudowne, nadprzyrodzone i tajemnicze są jedynymi te­matami, które można opisywać prawdziwie poetycko.

Taka koncepcja poezji jest jednak raczej ograniczeniem i zacieśnieniem niż prawdziwym opisem artystycznego pro­cesu twórczego. W tym względzie wielcy realiści XIX wieku mieli, rzecz ciekawa, wnikliwszy wgląd w proces twórczy niż ich romantyczni przeciwnicy. Obstawali przy radykalnym i bezkompromisowym naturalizmie. Ale właśnie ten natura­lizm doprowadził ich do głębszego zrozumienia formy artys­tycznej. Negując istnienie „czystych form" szkół idealistycz­nych, skoncentrowali się na materialnym aspekcie rzeczy. Mocą tej czystej koncentracji zdołali pokonać konwencjo­nalny dualizm pomiędzy sferą prozy i poezji. Zdaniem rea­listów charakter dzieła sztuki nie zależy od wielkości czy błahości tematu. Nie ma takiego tematu, którego by nie po­trafiła przemknąć kształtująca energia sztuki. Jednym z naj­większych triumfów sztuki jest to, że pozwala nam oglądać sprawy pospolite w ich prawdziwym kształcie i w ich praw­dziwym świetle. Balzac zagłębiał się w najbłahsze sprawy [259/260] „komedii ludzkiej". Flaubert dokonywał głębokich analiz najlichszych charakterów. W niektórych powieściach Emila Zoli odkrywamy drobiazgowe opisy konstrukcji lokomotywy, opisy domu towarowego czy kopalni węgla. W opisach tych nie opuszczono żadnego, nawet najmniej znaczącego szcze­gółu. A jednak można zaobserwować, że wielka potęga wy­obraźni, przenikająca dzieła tych wszystkich realistów by­najmniej nie ustępuje sile wyobraźni pisarzy romantycz­nych. To, że wyobraźni tej nie można było otwarcie uznać, było poważnym brakiem naturalistycznych teorii sztuki. W swych próbach obalenia romantycznych koncepcji poezji transcendentalnej nawróciły one do dawnej definicji sztuki jako naśladowania natury. Przeoczyły tym samym problem najważniejszy, ponieważ nie potrafiły dostrzec symbolicznego charakteru sztuki. Wydawało się, że gdyby przyjęto taką charakterystykę sztuki, to nie byłoby już ucieczki przed me­tafizycznymi teoriami romantyzmu. Sztuka jest w istocie symbolizmem, ale symbolizm sztuki trzeba rozumieć w immanentnym, nie transcendentnym sensie. Zdaniem Schel-linga piękno jest „nieskończonością przedstawioną w sposób skończony". Prawdziwym tematem sztuki nie jest jednak metafizyczna nieskończoność Schellinga, jak nie jest nim absolut Hegla. Tematu tego należy szukać w pewnych pod­stawowych elementach strukturalnych samego naszego do­świadczenia zmysłowego — w liniach, w rysunku, w formach architektonicznych, muzycznych. Elementy te są jak gdyby wszechobecne. Wolne od wszelkiej tajemniczości, są widoczne, dotykalne, słyszalne, są jawne i oczywiste. W tym sensie Goethe nie wahał się powiedzieć, że sztuka nie rości pretensji do ukazywania metafizycznej głębi rzeczy, trzyma się je­dynie powierzchni zjawisk przyrody. Powierzchnia ta jednak nie jest nam dana bezpośrednio. Pozostaje nieznana, dopóki nie odkryjemy jej w dziełach wielkich artystów. Odkrycie to jednak nie ogranicza się do jakiejś szczególnej dziedziny. Sztuka może objąć i przeniknąć całą sferę ludzkiego doświadczenia [260/261] w takim stopniu, w jakim język ludzki potrafi wyrazić wszystko — sprawy najniższe i najwyższe. Nic w świecie fizycznym czy moralnym, żadna rzecz przyrodzona ani żadne działanie ludzkie nie jest z dziedziny sztuki z racji swej natury i istoty wykluczone, ponieważ nic nie może oprzeć się jej kształtującemu i twórczemu procesowi. Bacon w swym Novum Organum powiada: Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est — „Cokolwiek jest godne istnienia, jest godne także poznania.” To powiedzenie równie dobrze odnosi się do sztuki, jak do nauki.

3

Psychologiczne teorie sztuki mają wyraźną i namacalną przewagę nad wszystkimi teoriami metafizycznymi. Nie mają obowiązku dawać ogólnej teorii piękna. Ograniczają się do węższego zakresu, ponieważ zajmują się jedynie faktem pię­kna i opisową analizą tego faktu. Pierwszym zadaniem ana­lizy psychologicznej jest określenie klasy zjawisk, do których należy nasze doznanie piękna. Problem ten nie stanowi żad­nej trudności. Nikt nie może zaprzeczyć, że dzieło sztuki daje nam najwyższą przyjemność, być może najtrwalszą i naj­bardziej intensywną przyjemność, do jakiej zdolna jest na­tura ludzka. Tajemnica sztuki wydaje się więc rozwiązana, gdy tylko ujmiemy zagadnienie w kategoriach psychologicz­nych. Nie ma nic mniej tajemniczego niż ból i przyjemność. Byłoby absurdem podawać w wątpliwość te najlepiej znane zjawiska — zjawiska nie związane jedynie z życiem ludzkim, lecz z życiem w ogóle. Tu — jeśli gdziekolwiek — znajdujemy dos moipou sto, stały punkt oparcia. Jeśli uda nam się z tym po­wiązać nasze doświadczenie estetyczne, nie będziemy już mogli mieć żadnych wątpliwości co do charakteru piękna i sztuki. [261/262]

Skrajna prostota tego rozwiązania wydaje się je zalecać. Z drugiej jednak strony wszystkie teorie estetycznego hedonizmu mają specyficzne wady swego gatunku. Zaczynają od stwierdzenia prostego, niezaprzeczalnego, oczywistego faktu; ale po pierwszych kilku krokach zawodzą i nagle się zatrzymują. Przyjemność jest bezpośrednią daną naszego doświadczenia. Ale kiedy traktujemy ją jako zasadę psycho­logiczną, znaczenie jej staje się niejasne i dwuznaczne w naj­wyższym stopniu. Termin ten rozciąga się na tak rozległą dziedzinę, że obejmuje zjawiska najbardziej odmienne i nie­jednorodne. Wprowadzenie ogólnego terminu dość szero­kiego, aby ogarniał najbardziej niewspółmierne zakresy, jest zawsze rzeczą kuszącą. Jeśli ulegniemy tej pokusie, grozi nam jednak niebezpieczeństwo stracenia z oczu ważkich i istotnych różnic. Systemy etycznego i estetycznego hedonizmu miały zawsze skłonność do zacierania tych różnic gatunkowych. Podkreśla to Kant w charakterystycznej uwadze w Krytyce praktycznego rozumu. Jeśli postanowienie naszej woli, do­wodzi Kant, opiera się na uczuciu przyjemności lub przy­krości, którego oczekujemy z jakiejkolwiek przyczyny, wów­czas jest nam obojętne, jaki rodzaj idei ma na nas wpływ. Jedyną rzeczą obchodzącą nas przy dokonywaniu wyboru jest owa przyjemność — jej stopień, jak długo będzie trwała, jak łatwo ją uzyskać i jak często będzie się powtarzać.

„Tak jak temu, który potrzebuje pieniędzy na wydatki, jest zupełnie obojętnym, czy materia tychże, złoto, jest wy­dobyta z gór czy wypłukana z piasku, jeżeli tylko złoto wszę­dzie ma tę samą wartość; tak samo żaden człowiek, jeżeli chodzi mu tylko o przyjemność życia, nie pyta się, czy to są przedstawienia rozsądku czy zmysłów, a tylko, ile i jak wielkie zadowolenie mu one na najdłuższy przeciąg czasu sprawią.” Jeśli wspólnym mianownikiem jest przyjemność, [262/263] to prawdziwe znaczenie ma jedynie stopień, a nie rodzaj — wszystkie przyjemności są sobie równe i można je wyprowadzić z tego samego psychologicznego i biologicznego źródła.

Teoria hedonizmu estetycznego została w myśli współ­czesnej najjaśniej wyrażona w filozofii Santayany. Według Santayany piękno jest przyjemnością, na którą patrzymy jak na właściwość rzeczy; jest to „przyjemność zobiektywizowa­na". To jednak właśnie wymaga udowodnienia. Jak bowiem można zobiektywizować przyjemność — najbardziej su­biektywny stan naszego umysłu? Nauka, powiada Santayana, „jest odpowiedzią na pragnienie informacji, żądamy tu całej prawdy, i nic tylko prawdy. Sztuka jest odpowiedzią na pragnienie rozrywki... i prawda włącza się tu tylko o tyle, o ile przyczynia się do osiągnięcia tych celów”. Gdyby jednak taki był prawdziwy cel sztuki, musielibyśmy stwier­dzić, że w swoich najwyższych osiągnięciach nie spełnia ona swego .zadania. Popyt na rozrywkę można zaspokoić o wiele lepszymi i tańszymi środkami. Nie sposób sobie wyobrazić, by taki cel przyświecał twórczości wielkich artystów — by Michał Anioł dla rozrywki budował bazylikę Św. Piotra, a Dante czy Milton dla rozrywki pisali swe poematy. Zgodzi­liby się niewątpliwie ze zdaniem Arystotelesa, że „czynić wysiłki i pracować dla rozrywki wydaje się czymś niemądrym i zgoła dziecinnym”. Jeśli sztuka jest radowaniem się, to nie jest radowaniem się rzeczami, lecz radowaniem się for­mami. Przyjemność, jaką znajdujemy w formach, jest cał­kiem różna od tej, jaką czerpiemy z rzeczy lub wrażeń zmysło­wych. Formy nie mogą się po prostu odcisnąć w naszych umysłach; aby odczuwać ich piękno, musimy je tworzyć. Powszechnym błędem wszystkich starożytnych i nowożyt­nych systemów hedonizmu estetycznego jest to, że ofiarowują [263/264] nam psychologiczną teorię przyjemności estetycznej, która zupełnie nie potrafi wyjaśnić podstawowego faktu twórczości estetycznej. W życiu estetycznym doświadczamy radykalnego przeobrażenia. Sama przyjemność nie jest już jedynie uczu­ciem — staje się funkcją. Oko artysty nie jest bowiem po prostu okiem, które reaguje na wrażenia zmysłowe lub je odtwarza. Jego działalność nie ogranicza się do odbierania czy rejestrowania bodźców zewnętrznych ani do łączenia tych wrażeń w nowy, dowolny sposób. Tym, co charaktery­zuje wielkiego malarza czy muzyka, jest nie jego wrażliwość na barwy czy dźwięki, lecz jego moc wydobywania dynamicz­nego życia form ze statycznego materiału, który ma do dyspo­zycji. Przyjemność, którą znajdujemy w sztuce, może być zobiektywizowana jedynie w tym znaczeniu. Określenie piękna jako „zobiektywizowanej przyjemności” zawiera więc cały problem w skrócie. Obiektywizacja jest zawsze proce­sem konstruktywnym. Świat fizyczny, świat rzeczy i właści­wości stałych, nie jest jedynie wiązką danych zmysłowych, tak jak świat sztuki nie jest wiązką uczuć i wzruszeń. Pierwszy zależy od aktów teoretycznej obiektywizacji, obiektywizacji za pomocą pojęć i konstrukcji naukowych; drugi od aktów kształtujących odmiennego typu, aktów kontemplacji.

Innym nowożytnym teoriom, protestującym przeciw wszel­kim próbom identyfikowania sztuki i przyjemności, można postawić ten sam zarzut co teoriom estetycznego hedonizmu. Usiłują znaleźć wyjaśnienie dzieła sztuki wiążąc je z innymi znanymi zjawiskami. Zjawiska te jednak znajdują się na zu­pełnie innym planie; są to bierne, nie czynne stany umysłu. Możemy odszukać pewne analogie pomiędzy tymi dwiema klasami, ale nie możemy wyprowadzić ich ze wspólnego me­tafizycznego czy psychologicznego źródła. Wspólną cechą i przewodnim motywem tych teorii jest walka z intelektualistycznymi i racjonalistycznymi teoriami sztuki. Klasycyzm francuski zamienił w pewnym sensie dzieło sztuki w problem arytmetyczny, który miał być rozwiązany za pomocą czegoś [264/265] w rodzaju reguły trzech. Reakcja przeciw tej koncepcji była nieuchronna i zbawienna. Ale pierwsi krytycy romantyczni, zwłaszcza niemieccy romantycy, natychmiast popadli w drugą krańcowość. Oświadczyli, że abstrakcyjny intelektualizm oświecenia jest parodią sztuki. Nie możemy zrozumieć dzieła sztuki przez poddanie go regułom logicznym. Podręcznik poetyki nie może nauczyć nas pisania dobrych wierszy. Sztuka bowiem bierze się z innych, głębszych źródeł. Aby te źródła odkryć, musimy najpierw zapomnieć o naszych co­dziennych kryteriach, musimy zapuścić się w zakamarki nie­świadomości. Artysta jest czymś w rodzaju somnambulika, który musi iść swą drogą bez żadnej świadomej ingerencji czy kontroli. Obudzenie go równałoby się zniszczeniu jego siły twórczej. Friedrich Schlegel powiedział: „Początkiem wszelkiej poezji jest obalenie prawa i metody racjonalnie postępującego rozumu i zanurzenie nas ponownie w pory­wającą gmatwaninę fantazji, w pierwotny chaos natury ludzkiej.” Sztuka jest snem na jawie, któremu chętnie się poddajemy. Ta sama romantyczna koncepcja pozostawiła swój ślad na współczesnych systemach metafizycznych. Teoria piękna sformułowana przez Bergsona miała być ostatnim i najbardziej decydującym dowodem jego ogólnych założeń metafizycznych. Według niego dzieło sztuki ilustruje najlepiej zasadniczy dualizm i niemożność pogodzenia in­tuicji z rozumem. To, co nazywamy prawdą racjonalną czy naukową, jest konwencjonalne i powierzchowne. Sztuka to ucieczka z tego płytkiego i ograniczonego konwencjonalnego świata. Prowadzi nas z powrotem do samych źródeł rzeczy­wistości. Jeśli rzeczywistość jest „ewolucją twórczą", to dowodu twórczej energii życia oraz zasadniczego jej przejawu musimy szukać właśnie w twórczej sile sztuki. Wydawałoby się na pierwszy rzut oka, że mamy tu prawdziwie dynamiczną [265/266] czy energiczną filozofię piękna. Ale intuicja Bergsona nie jest prawdziwie czynnym pierwiastkiem. Jest rodzajem chłon­ności, a nie spontaniczności. Bergson opisuje też wszędzie intuicję artystyczną jako bierną zdolność, nie jako formę czynną. „Celem sztuki — pisze Bergson — jest uśpienie pewnych czynnych, a raczej opornych potęg naszej osobo­wości, a przez to wprowadzenie nas w pewien stan zupełnej powolności, w której urzeczywistniamy myśl nam poddaną i sympatyzujemy z wyrażonym uczuciem. W czynnikach sztuki znajdą się pod postacią złagodzoną, wyszukaną i po­niekąd uduchowioną czynniki, przez które wywołuje się zwykle stan hipnotyczny... Uczucie piękna nie jest specjal­nym uczuciem... każde doświadczone uczucie może przybrać charakter estetyczny, byle było poddane, a nie tylko wy­wołane... Znajdujemy więc w postępie uczucia estetycznego, podobnie jak w stanach hipnozy, różne odmiany...” Nasze doświadczenie piękna nie ma jednakże takiego hipnotycznego charakteru. Hipnozą możemy pobudzić kogoś do pewnych czynów albo możemy narzucić mu jakieś przekonanie. Nie można jednak w ten sposób wyryć w naszych umysłach piękna w jego szczególnym i prawdziwym znaczeniu. Aby je odczuć, trzeba współpracować z artystą. Musimy nie tylko sympatyzować z uczuciami artysty, ale także wnikać w jego twórczą działalność. Artysta sparaliżowałby nasze poczucie piękna, gdyby udało mu się uśpić aktywne siły naszej oso­bowości. Uchwycenie piękna, świadomość dynamizmu form nie może zostać przekazana w ten sposób. Piękno bowiem zależy zarówno od uczuć szczególnego rodzaju, jak od aktu osądu i kontemplacji.

Jedną z wielkich zasług Shaftesbury'ego dla teorii sztuki było podkreślenie tej sprawy. W swych Moralistach daje fra­pujący opis przeżycia piękna — doświadczenia, które uważał [266/267] za szczególny przywilej natury ludzkiej. — „Nie odmówicie piękna — pisze Shaftesbury — ani dziko porosłemu polu, ani tym kwiatom, które rosną wokół nas na zielonym łożu. A przecież to nie ich piękno wabi pobliskie trzody, zachwyca szczypiącego trawę jelonka lub koźlę i szerzy radość, którą dostrzegamy wśród pasących się stad owiec, mimo iż tak urocze są te formy natury, połyskliwa trawa lub srebrzysty mech, kwitnący tymianek, dzika róża lub kapryfolium: to nie forma raduje, ale to, co znajduje się pod nią — to smakowitość przyciąga, głód napędza... forma bowiem nie może ujawnić prawdziwej siły, jeśli się jej nie kontempluje, nie osądza, nie bada; stoi ona jedynie jak znak chromatyczny lub symbol tego, co nasyca podrażniony zmysł... Skoro więc bydlęta... nie są zdolne do poznania i cieszenia się pięknem, jako że są bydlętami i mają jedynie zmysły... jako swój przydział, wynika z tego, że także człowiek nie potrafi tymi samymi zmysłami ... pojąć czy cieszyć się pięknem, ale całe piękno... jakim się cieszy, pojmowane jest w szlachet­niejszy sposób i za pomocą tego, co jest najszlachetniejsze — jego umysłu i rozumu.” Pochwała umysłu i rozumu wygło­szona przez Shaftesbury'ego była bardzo daleka od intelektualizmu oświecenia. Jego pieśń pochwalna na temat piękna i nieskończonej twórczej potęgi natury była całkowicie nową cechą intelektualnych dziejów XVIII wieku. W tej mierze był on jednym z pierwszych bojowników romantyzmu. Ale romantyzm Shaftesbury'ego należał do typu platońskiego. Jego teoria formy estetycznej była pojęciem platońskim, które przywiodło go do reakcji i protestu przeciw sensualizmowi angielskich filozofów empirycznych.

Zarzut wysuwany przeciw metafizyce Bergsona odnosi się [267/268] również do psychologicznej teorii Nietzschego. W jednym z swych pierwszych dzieł, w Narodzinach tragedii, Nietzsche rzucił wyzwanie koncepcjom wielkich klasyków XVIII wieku. Dowodzi on, że w sztuce greckiej nie znajdujemy ideału Winckelmanna; na próżno szukamy „szlachetnej prostoty i spokojnego majestatu" w dziełach Ajschylosa, Sofoklesa czy Eurypidesa. Wielkość tragedii greckiej polega na głębi i najwyższym napięciu gwałtownych uczuć. Tragedia grecka zrodziła się z kultu Dionizosa. Jej potęga była potęgą orgia-styczną. Sama jednak orgia nie mogła stworzyć dramatu greckiego. Siła Dionizosa znalazła przeciwwagę w sile Apollina. Ta zasadnicza biegunowość jest istotą każdego wielkiego dzieła sztuki. Wielka sztuka wszystkich czasów powstaje z wzajemnego przenikania się dwóch przeciwstawnych sił — bodźca orgiastycznego i stanu wizyjnego. Jest to ta sama róż­nica, jaka istnieje pomiędzy stanem marzenia sennego a sta­nem upojenia. Oba te stany wyzwalają w nas pełny zasób sił artystycznych, ale każdy z tych stanów rozpętuje siły in­nego rodzaju. Marzenie senne daje nam moc wizji, koja­rzenia, poezji; upojenie daje nam moc wielkich postaw, na­miętności, pieśni i tańca. Nawet w tej teorii psychologicz­nych początków sztuki znikła jedna 'z jej istotnych cech. Ar­tystyczna inspiracja nie jest bowiem upojeniem, artystyczna wyobraźnia nie jest sennym marzeniem czy halucynacją. Każde wielkie dzieło sztuki charakteryzuje głęboka jedność strukturalna. Nie potrafimy wytłumaczyć tej jedności spro­wadzając ją do dwóch różnych stanów, które — jak stan marzenia sennego i stan upojenia — są całkowicie rozpro­szone i zdezorganizowane. Z bezkształtnych elementów nie możemy zespolić strukturalnej całości.

Do innego typu należą teorie, które mają nadzieję wyjaśnić naturę sztuki sprowadzając ją do funkcji zabawy. W stosunku do tych teorii nie można wysunąć zarzutu, że przeoczają lub [268/269] nie doceniają swobodnej działalności człowieka. Zabawa jest funkcją czynną. Nie zamyka się w granicach empirycznych danych. Równocześnie przyjemność, jaką znajdujemy w za­bawie, jest całkowicie bezinteresowna. Wydaje się więc, że w działalności ludycznej nie brakuje żadnej ze specyficznych właściwości ani żadnego z warunków dzieła sztuki. Większość przedstawicieli teorii wiążącej sztukę z zabawą zapewniała nas w istocie, że zupełnie nie widzi różnicy między tymi dwiema funkcjami. Oświadczali oni, że nie ma ani jednej cechy właściwej sztuce, która by nie dała się zastosować do za­baw iluzyjnych i nie ma ani jednej cechy właściwej takim zaba­wom, której nie można by także znaleźć w sztuce. Wszystkie jednak argumenty, które można przywołać na rzecz tej tezy są czysto negatywne. Z punktu widzenia psychologii zabawa i sztuka są do siebie bardzo podobne. Są nieutylitarne i nie związane z żadnym celem praktycznym. W zabawie, tak jak w sztuce zapominamy o naszych doraźnych potrzebach prak­tycznych, aby nadać nowy kształt naszemu światu. Ta ana­logia nie wystarcza jednak, aby dowieść ich prawdziwej toż­samości. Wyobraźnia artystyczna różni się zawsze jaskrawo od wyobraźni ludycznej. W zabawie mamy do czynienia z udawaniem, które może stać się tak żywe i tak poruszające, że można je wziąć za rzeczywistość. Określenie sztuki wy­łącznie jako sumy takich .symulacji wskazywałoby na bardzo zwężone rozumienie jej charakteru i zadania. To, co nazy­wamy „estetycznym pozorem", nie jest tym samym zja­wiskiem, z jakim stykamy się w zabawach iluzyjnych. Zaba­wa daje nam złudzenia, sztuka daje nam nowy rodzaj praw­dy — prawdy czystych form, a nie rzeczy empirycznych.

W przeprowadzonej wyżej analizie rozróżniliśmy trzy ro­dzaje wyobraźni: potęgę inwencji, siłę personifikacji i moc tworzenia czystych form dostępnych zmysłom. W zabawie dziecka odkryć można pierwsze dwie siły, nie ma natomiast [269/270] trzeciej. Dziecko bawi się rzeczami, artysta bawi się forma­mi, liniami i rysunkami, rytmami i melodiami. U bawiącego się dziecka podziwiamy łatwość i szybkość przeobrażeń. Naj­trudniejsze zadania zostają osiągnięte przy użyciu najbardziej oszczędnych środków. Byle kawałek drzewa może zamienić się w żywą istotę. A jednak przeobrażenie to oznacza jedynie metamorfozę samych przedmiotów; nie oznacza przemiany przedmiotów w formy. Bawiąc się układamy jedynie na nowo i ponownie rozdzielamy materiały dane postrzeganiu zmysło­wemu. Sztuka jest konstruktywna i twórcza w innym, głęb­szym znaczeniu. Bawiące się dziecko nie żyje w tym samym świecie twardych i niezmiennych faktów empirycznych co człowiek dorosły. Świat dziecka charakteryzuje dużo większa ruchliwość i zdolność do przemian. A przecież mimo wszystko bawiące się dziecko wymienia jedynie konkretne rzeczy ze swego otoczenia na inne możliwe rzeczy. Prawdziwej działal­ności artystycznej nie cechuje żadna wymiana tego typu. Tu wymagania są o wiele surowsze. Artysta bowiem rozpuszcza twardą materię rzeczy w tyglu swej wyobraźni, rezultatem zaś tego procesu jest odkrycie nowego świata form poetyckich, muzycznych, plastycznych. Oczywiście bardzo wiele rzeko­mych dzieł sztuki jest niezmiernie dalekich od spełnienia tego wymagania. Zadaniem sądu estetycznego lub artystycznego smaku jest odróżnić prawdziwe dzieło sztuki od tych innych nieautentycznych wytworów, które w istocie są bawidełkami albo w najlepszym razie „zaspokojeniem popytu na rozrywkę". Bliższa analiza psychologicznego źródła i psychologicznych skutków zabawy i sztuki prowadzi do tego samego wniosku. Zabawa daje nam rozrywkę i wytchnienie, ale służy także innemu celowi. Zabawa ma ogólne znaczenie biologiczne w tym sensie, że antycypuje przyszłe czynności. Wykazywano często, że zabawa dzieci ma wartość propedeutyczną. Chło­piec bawiący się w wojnę i mała dziewczynka ubierająca lalkę kształcą się w pewnym sensie i przygotowują oboje do innych, poważniejszych zadań. Funkcji sztuki pięknej nie da się zinterpretować [270/271] w ten sposób. Nie ma tu ani rozrywki, ani przy­gotowania. Niektórzy współcześni estetycy uznali za rzecz niezbędną wyraźne rozgraniczenie dwóch typów piękna. Jedno jest pięknem „wielkiej" sztuki; drugie określa się jako „łatwe" piękno. Ale, ściśle mówiąc, piękno dzieła sztuki nigdy nie jest „łatwe". Radowanie się pięknem nie ma swego początku w procesie łagodzenia czy odprężenia, ale w nasi­leniu wszystkich naszych energii. Rozrywka, jaką znajdu­jemy w zabawie, to dokładne przeciwieństwo tej postawy, która jest koniecznym warunkiem wstępnym kontemplacji estetycznej i estetycznego sądu. Sztuka wymaga pełnej kon­centracji. Stracimy z oczu dzieło sztuki jako takie, jeśli nie potrafimy się skoncentrować i poddamy się samej tylko grze przyjemnych uczuć i skojarzeń.

Teoria wywodząca sztukę z zabawy rozwinęła się w dwóch krańcowo różnych kierunkach. Za wybitnych przedstawicieli tej teorii w historii estetyki uważa się zazwyczaj Schillera, Darwina i Spencera. Trudno jednak znaleźć punkt styczny między poglądami Schillera a współczesnymi biologicznymi teoriami sztuki. Poglądy te są w swej zasadniczej tendencji nie tylko rozbieżne, ale w pewnym sensie nie do pogodzenia. Sam termin „zabawa" występuje u Schillera w znaczeniu zupełnie innym niż we wszystkich późniejszych teoriach. Teoria Schillera jest transcendentalna i idealistyczna, teorie Spencera i Darwina — naturalistyczne i biologiczne. Darwin i Spencer uważają zabawę i piękno za ogólne zjawiska naturalne, podczas gdy Schiller wiąże je ze światem wolności. Zgodnie z jego kaniowskim dualizmem wolność nie oznacza tego samego co natura; odwrotnie — jest jej przeciwnym bie­gunem. Zarówno wolność, jak piękno nie należą do świata zjawisk, lecz do świata rozumowego. We wszystkich naturalistycznych wariantach ludycznej teorii sztuki równolegle [271/272] z zabawą ludzi rozpatrywano zabawę zwierząt. Schiller nie mógł uznać żadnego takiego poglądu. Dla niego zabawa jest czynnością specyficznie ludzką, a nie ogólną cechą świata oży­wionego. „Człowiek bawi się tylko tam, gdzie w całym zna­czeniu tego słowa jest człowiekiem i tam tylko jest pełnym człowiekiem, gdzie się bawi.” Teorii Schillera całko­wicie obca jest analogia, a co dopiero identyczność, między zabawą ludzi i zabawą zwierząt lub też — w sferze ludzkiej — analogia pomiędzy zabawą, którą jest sztuka, i tak zwaną zabawą iluzyjną. Tego rodzaju analogia wydałaby się mu za­sadniczym nieporozumieniem.

Jeśli weźmiemy pod uwagę historyczne tło teorii Schillera, to z łatwością zrozumiemy jego punki widzenia. Nie wahał się łączyć idealnego świata sztuki z zabawą dziecka, ponieważ świat dziecka został przez niego wyidealizowany i wysubli­mowany. Schiller, jako uczeń i wielbiciel Rousseau, widział życie dziecka w nowym świetle, w którym umieścił je fran­cuski filozof. „W zabawie dziecka tkwi głęboki sens" — twierdził Schiller. A przecież trzeba powiedzieć, nawet jeśli zgodzimy się z tą tezą, że „znaczenie" zabawy jest różne od znaczenia piękna. Sam Schiller określi piękno jako „żyjącą formę". Świadomość żyjących form jest dla niego pierwszym i niezbędnym krokiem prowadzącym do doświadczenia wol­ności. Zdaniem Schillera kontemplacja czy refleksja este­tyczna jest pierwszą nie skrępowaną postawą człowieka wobec wszechświata. „O ile żądza bezpośrednio chwyta swój przed­miot, o tyle rozmyślanie oddala swój przedmiot od siebie i dzięki temu właśnie, że chroni go przed namiętnością, czyni go swą prawdziwą własnością, której utracić nie może.” W zabawie dziecka brak właśnie tej świadomej, nie skrępo­wanej i refleksyjnej postawy, która wyznacza linię graniczną między zabawą i sztuką. [272/273]

Z drugiej strony to „oddalenie od siebie przedmiotu", okre­ślone tu jako jedna z niezbędnych i najbardziej charakte­rystycznych cech dzieła sztuki, zawsze było przeszkodą, o którą potykała się teoria estetyki. Gdyby to miało być prawdą — wysuwano zarzut — to sztuka nie byłaby wówczas czymś prawdziwie ludzkim, ponieważ straciłaby wszelki związek z życiem człowieka. Obrońcy zasady fart pour l'art nie obawiali się jednak tego zarzutu, przeciwnie, otwarcie stawiali mu czoło. Uważali, że najwyższą zasługą i przywile­jem sztuki jest właśnie to, iż pali ona wszystkie mosty łą­czące ją z pospolitą rzeczywistością. Sztuka musi pozostać tajemnicą niedostępną dla profanum vulgus. „Wiersz — powiedział Stéphane Mallarmé — musi być zagadką dla pospól­stwa, muzyką kameralną dla wtajemniczonych.” Ortega y Gasset napisał książkę, w której przepowiada „dehumani­zację" sztuki i broni jej. Uważa on, że proces ten osiągnie w końcu punkt, w którym element ludzki prawie zaniknie w sztuce. Inni krytycy opowiadali się za tezą diametralnie przeciwną. „Kiedy patrzymy na obraz albo czytamy wiersz czy też słuchamy muzyki — stwierdza z naciskiem I. A. Richards — to nie czynimy czegoś zgoła odmiennego od tego, co robiliśmy w drodze do galerii albo kiedy ubieraliśmy się rano. Odmienne są przesłanki tego doświadczenia i ma ono z reguły bardziej złożony i, jeśli nam się to uda osiągnąć, bardziej jednolity charakter. Ale nasza działalność nie jest zasadniczo odmiennej natury.” Ten teoretyczny antago­nizm nie jest jednak rzeczywistą antynomią. Jeśli według de­finicji Schillera piękno jest „żyjącą formą", jednoczy ono w swej naturze i istocie dwa elementy, które są tu sobie przeciwstawione. Oczywiście życie w sferze form nie jest [273/274] tym samym co życie w sferze rzeczy, empirycznych przed­miotów naszego otoczenia. Z drugiej strony formy sztuki nie są pustymi formami. W konstrukcji i organizacji ludzkiego doświadczenia wykonują określone zadanie. Istnienie w dzie­dzinie form nie oznacza unikania zagadnień życia; przeciw­nie, stanowi realizację jednej z najdoskonalszych energii sa­mego życia. Nie możemy mówić o sztuce jako o zjawisku „pozaludzkim" czy „ponadludzkim" nie przeoczając jednej z jej najbardziej zasadniczych cech — konstrukcyjnej siły, jaką ma w kształtowaniu naszego ludzkiego świata.

Wszystkie teorie estetyczne, które usiłują wytłumaczyć sztukę przy pomocy analogii wziętych z różnych nieuporząd­kowanych i rozproszonych sfer ludzkiego doświadczenia — z hipnozy, z marzenia sennego czy upojenia — nie dostrze­gają głównego problemu. Wielki poeta liryczny ma moc na­dawania określonego kształtu naszym najmniej sprecyzowa­nym uczuciom. Jest to możliwe tylko dlatego, że jego dzieło ma wyraźne cechy organizacji i artykulacji, choć zajmuje się tematem, który jest pozornie irracjonalny i nie da się wy­razić słowami. W najbardziej nawet ekstrawaganckich two­rach sztuki nie znajdujemy nigdy „porywającej gmatwaniny fantazji”, „pierwotnego chaosu natury ludzkiej". Ta definicja sztuki, stworzona przez pisarzy romantycznych, zawiera w sobie sprzeczność. Każde dzieło sztuki ma intuicyjną kon­strukcję, a to oznacza charakter racjonalny. Każdy pojedyn­czy element trzeba odczuwać jako część wszystko ogarniają­cej całości. Jeśli zmienimy jedno ze słów akcent lub rytm, grozi nam niebezpieczeństwo zniszczenia szczególnego tonu i uroku wiersza. Sztuka nie jest przykuta do racjonalności rzeczy lub wydarzeń. Może ona pogwałcić wszystkie te prawa prawdopodobieństwa, które estetycy klasyczni uznali za or­ganiczne prawa sztuki. Może nam ofiarowywać najbardziej dziwaczną i groteskową wizję rzeczywistości, a jednak zachować [274/275] swą własną racjonalność — racjonalność formy. W ten sposób wolno zinterpretować powiedzenie Goethego, które na pierwszy rzut oka wydaje się paradoksalne: „Sztuka: druga natura, tajemnicza także, lecz bardziej zrozumiała, po­nieważ wywodzi się z rozumu.”

Nauka porządkuje nasze myśli, moralność porządkuje na­sze czyny; sztuka wprowadza porządek do naszego postrze­gania zjawisk widzialnych, słyszalnych i dotykalnych. Bardzo długo to trwało w istocie, zanim teoria estetyki dostrzegła i w pełni uświadomiła sobie te podstawowe różnice. Trudno jednak nie uchwycić istoty rzeczy, jeśli, zamiast szukać meta­fizycznej teorii piękna, przeanalizujemy po prostu nasze bez­pośrednie przeżycie dzieła sztuki. Sztukę można zdefiniować jako język symboliczny. Ale w ten sposób otrzymujemy tylko rodzaj, nie zaś różnicę gatunkową. W estetyce nowoczesnej zainteresowanie rodzajem wydaje się do tego stopnia brać górę, że niemal przysłania i zaciera różnicę gatunkową. Croce nalega nie tylko na bliski związek, lecz nawet na zupełną tożsamość języka i sztuki. W jego przekonaniu rozróżnianie między tymi dwiema sferami ludzkiej działalności jest całko­wicie samowolne. Zdaniem Crocego ktokolwiek studiuje językoznawstwo ogólne, studiuje problemy estetyczne — i na odwrót. Istnieje jednak wyraźna różnica między symbolami sztuki a terminami językowymi potocznej mowy czy pisma. Te dwie sfery działalności nie są zgodne ani w swym charak­terze, ani w swej intencji; nie stosują tych samych środków ani nie dążą do tych samych celów. Ani język, ani sztuka nie dają nam zwykłej imitacji rzeczy lub działań; jedno i drugie jest przedstawieniem. Ale przedstawienie za pomocą form dostępnych zmysłom różni się znacznie od przedstawienia słownego czy pojęciowego. Opisanie krajobrazu przez ma­larza czy poetę nie ma prawie nic wspólnego z opisem tego [275/276] samego krajobrazu dokonanym przez geografa lub geologa. W dziele uczonego i w dziele artysty odmienny jest zarówno motyw, jak sposób opisu. Geograf może opisywać krajobraz w sposób plastyczny, może nawet odmalować go w bogatych i żywych barwach. Nie chce jednak przekazać wizji kraj­obrazu, tylko jego ogólne pojęcie empiryczne. W tym celu musi porównywać jego formę z innymi formami; musi wynajdywać za pomocą obserwacji oraz indukcji jego cha­rakterystyczne cechy. W tym empirycznym opisie geolog idzie jeszcze o krok dalej. Nie zadowala się rejestrowaniem faktów fizycznych, ponieważ pragnie wyjawić początek tych faktów. Rozróżnia warstwy, które złożyły się na glebę, odno­towuje różnice chronologiczne i cofa się w przeszłość do ogól­nych praw przyczynowych, zgodnie z którymi ziemia osią­gnęła swą obecną postać. Całe to wnikanie w związki przyczy­nowe, wszystkie te związki empiryczne, wszystkie te porów­nania z innymi faktami nie istnieją dla artysty. Nasze zwykłe pojęcia empiryczne można z grubsza podzielić na dwie ka­tegorie zależnie od tego, czy dotyczą problemów praktycz­nych, czy teoretycznych. Jedna kategoria zajmuje się zastoso­waniem rzeczy i pytaniem: „Do czego to służy?”. Druga zaj­muje się przyczynami rzeczy i pytaniem: „Skąd?". Wkracza­jąc jednak w dziedzinę sztuki musimy zapomnieć o wszelkich pytaniach tego typu. Poza istnieniem, naturą i empirycznymi właściwościami rzeczy odkrywamy nagle ich formy. Formy te nie są elementami statycznymi. Ukazują porządek ruchomy, który odkrywa nam nowy horyzont natury. Nawet najwięksi wielbiciele sztuki mówili o niej często tak, jak gdyby była jedynie dodatkiem, ozdobą czy ornamentem życia. Jest to jednak niedocenianie prawdziwego znaczenia sztuki i jej prawdziwej roli w kulturze. Zwykła kopia natury miałaby zawsze bardzo wątpliwą wartość. Możemy pojąć prawdziwe znaczenie i funkcję sztuki jedynie rozumiejąc ją jako spec­jalny kierunek, nową orientację naszych myśli, wyobraźni i uczuć. Sztuki plastyczne sprawiają, że widzimy świat dostępny [276/277] zmysłom w całym jego bogactwie i różnorodności. Cóż byśmy wiedzieli o niezliczonych subtelnych różnicach w wyglądzie rzeczy, gdyby nie dzieła wielkich malarzy i rzeźbiarzy? Podobnie poezja jest objawieniem naszego życia osobistego. Dramaturg, powieściopisarz i poeta liryczny wy­dobywają na światło dzienne nieskończone możliwości, któ­rych mieliśmy jedynie niejasne i tajemne przeczucie. Taka sztuka nie jest w żadnym tego słowa znaczeniu imitacją ani reprodukcją, lecz prawdziwym objawieniem naszego życia wewnętrznego.

Póki żyjemy w świecie samych tylko wrażeń zmysłowych, dotykamy jedynie powierzchni rzeczywistości. Uświadomienie sobie głębi rzeczy zawsze wymaga mobilizacji naszych aktywnych, konstruktywnych sił. Ponieważ jednak siły te nie poru­szają się w tym samym kierunku i nie dążą do tego samego celu, nie mogą nam dać tego samego aspektu rzeczywistości. Obok głębi czysto wizualnej istnieje głębia pojęciowa. Pierwszą od­słania nam sztuka; drugą odkrywa nauka. Pierwsza pomaga nam dojrzeć formy rzeczy; druga pomaga nam zrozumieć ich przyczyny. W nauce usiłujemy wytropić pierwsze przyczyny zjawisk, rządzące nimi powszechne prawa i zasady. W sztuce pochłonięci jesteśmy bezpośrednim wyglądem zjawisk i z ra­dością wykorzystujemy całe jego bogactwo i różnorodność. Nie zajmujemy się tutaj jednością obowiązujących praw, lecz mnogością i różnorodnością bezpośrednich doznań. Nawet sztukę można określić jako wiedzę, ale jest to wiedza bardzo szczególnego i specyficznego rodzaju. Możemy chętnie zgo­dzić się z uwagą Shaftesbury'ego, że „wszelkie piękno jest prawdą", ale prawda piękna nie polega na teoretycznym opisie czy wyjaśnieniu rzeczy; polega raczej na „sympatycznym widzeniem" rzeczy. Można mówić o kontraście tych dwóch wyobrażeń [277/278] prawdy, ale nie o ich konflikcie czy sprzeczności. Sztuka i nauka nie mogą sobie przeczyć i nie mogą sobie przeszkadzać, ponieważ poruszają się na całkowicie różnych planach. Pojęciowa interpretacja nauki nie wyklucza intuicyj­nej interpretacji sztuki. Każda ma swoją własną perspektywę i, że tak powiem, swój własny kąt załamania. Psychologia po-strzeżenia zmysłowego nauczyła nas, że bez używania obu oczu, bez wizji obuocznej nie mielibyśmy świadomości trze­ciego wymiaru przestrzennego. Głębia ludzkiego doświad­czenia w zakresie tego samego zmysłu polega na tym, że potra­fimy zmieniać nasze sposoby widzenia, że możemy odmie­niać nasze obrazy rzeczywistości. Widzieć formy rzeczy — rerum videre formas — jest równie ważnym i niezbędnym zadaniem jak poznawać przyczyny rzeczy — rerum cognoscere causas. W potocznym doświadczeniu łączymy zjawiska według kategorii przyczynowości lub celowości. Zależnie od tego, czy interesujemy się teoretycznymi przyczynami, czy też prak­tycznymi skutkami rzeczy, myślimy o nich jako o przyczy­nach lub jako o środkach prowadzących do celu. Tracimy więc zazwyczaj z oczu ich bezpośredni wygląd, aż wreszcie nie potrafimy już spojrzeć na nie wprost. Sztuka natomiast' uczy nas uzmysławiać sobie rzeczy, a nie jedynie użytkować je lub tworzyć sobie o nich pojęcia. Sztuka daje nam bogatszy, żywszy i barwniejszy obraz rzeczywistości, a także głębszy wgląd w jej formalną strukturę. Jest charakterystyczną właś­ciwością natury człowieka, że nie ogranicza się on do jednego specyficznego ujęcia rzeczywistości, ale może wybierać do­wolny punkt widzenia i w ten sposób przechodzić od jednego aspektu rzeczy do innego. [278/279]

X. HISTORIA

Zapoznawszy się ze wszystkimi tak różnymi i rozbieżnymi definicjami natury ludzkiej, jakie sformułowano w historii filozofii, współcześni filozofowie często dochodzili do wniosku, że sam problem jest w jakimś sensie mylący i zawiera w sobie sprzeczność. Ortega y Gasset twierdzi, że we współczesnym świecie przeżywamy bankructwo klasycznej greckiej teorii bytu, a co za tym idzie, klasycznej teorii człowieka.

Natura jest rzeczą, wielką rzeczą, złożoną z wielu mniej­szych rzeczy. Otóż jakiekolwiek różnice istnieją pomiędzy rzeczami, mają one przecież jedną podstawową cechę wspólną, którą stanowi po prostu fakt, iż rzeczy są, że mają swój byt. To zaś oznacza nie tylko, że istnieją, że są, tuż przed nami, ale że posiadają też określoną, stałą strukturę lub konsy­stencję... Inaczej jeszcze można to określić słowem «natura». Zadaniem nauk przyrodniczych jest przeniknąć do tej nie­zmiennej natury czy struktury ukrytej pod zmieniającymi się pozorami... Dziś już wiemy, że wszystkie cuda nauk przy­rodniczych, choć w założeniu niewyczerpane, zawsze muszą zatrzymać się przed zadziwiającą rzeczywistością ludzkiego życia. Dlaczego? Dlaczego to jedno tak twardo się broni, skoro wszystkie inne rzeczy wydały znaczną część swej ta­jemnicy fizyce? Wyjaśnienie musi sięgnąć głęboko, aż do korzeni. Może jest ono nawet takie, że człowiek nie jest rzeczą, że błędem jest mówić o naturze ludzkiej, że człowiek nie ma natury... Życie ludzkie... nie jest rzeczą, nie ma natury, [279/280] a co za tym idzie, musimy zdecydować się myśleć o nim w ka­tegoriach, terminach i pojęciach radykalnie odmiennych od tych, które rzucają światło na zjawiska materialne." Nasza logika była do tej pory logiką bytu opartą na zasadniczych pojęciach myśli eleackiej. Nie możemy jednak żywić nadziei, że posługując się tymi pojęciami zrozumiemy kiedykolwiek odrębny charakter człowieka. Filozofia eleacka była radykalną intelektualizacją ludzkiego życia. Czas już wyrwać się z tego magicznego kręgu. „Jeśli chcemy mówić o bycie człowieka, musimy najpierw wypracować nieeleackie pojęcie bytu., po­dobnie jak inni wypracowali geometrię nieeuklidesową. Pora już, aby ziarno zasiane przez Heraklita przyniosło swój po­tężny plon." Teraz, kiedy już nauczyliśmy się immunizować przeciw intelektualizmowi, mamy świadomość, że wyzwoli­liśmy się od naturalizmu. „Człowiek nie ma natury, ma tylko... historię.”

Nie rozwiążemy jednak konfliktu pomiędzy bytem a sta­waniem się, konfliktu, który Platon w Teajtede określił jako zasadniczy temat greckiej myśli filozoficznej, jeżeli ze świata natury przejdziemy do świata historii. Od czasu Krytyki czystego rozumu Kanta dualizm między bytem a stawaniem się pojmujemy raczej jako dualizm logiczny, a nie meta­fizyczny. Nie mówimy już więcej o świecie absolutnej zmiany, przeciwstawionym innemu światu, światu absolutnego spo­czynku. Nie uważamy substancji i zmiany za różne dziedziny bytu, lecz za kategorie — za warunki i założenia naszego po­znania empirycznego. Te kategorie nie ograniczają się do spec­jalnych przedmiotów poznania; są zasadami uniwersalnymi. Musimy więc zakładać, że znajdziemy je we wszystkich for­mach ludzkiego doświadczenia. Prawdę mówiąc, nawet świa­ta historii nie można pojmować i interpretować jedynie w ka­tegoriach zmiany. Także ten świat zawiera w sobie element [280/281] substancjalny, element bytu — którego jednak nie można określać w taki sam sposób jak w świecie fizycznym. Bez tego elementu nie moglibyśmy właściwie mówić, tak jak to czyni Ortega y Gasset, o historii jako o systemie. System zakłada zawsze przynajmniej identyczną strukturę, jeśli nie identyczną naturę. W istocie rzeczy wielcy historycy zawsze kładli na­cisk na tę strukturalną tożsamość — tożsamość formy, nie zaś materii. Mówili, że człowiek ma historię, ponieważ ma naturę. Takie było przekonanie historyków renesansu, np. Machiavellego, a wielu współczesnych historyków pogląd ten podtrzymuje. Mają nadzieję odkryć stałe cechy natury ludz­kiej pod doczesnym potokiem przemian i wielopostaciowością życia ludzkiego. Jakub Burckhardt w swych Weltgeschichtliche Betrachtungen określił zadanie historyka jako próbę ustalenia niezmiennych, powracających elementów typowych, ponieważ takie elementy potrafią wywołać w naszym umyśle i w naszych uczuciach donośne echo.

To, co nazywamy „świadomością historyczną", jest bardzo późnym wytworem cywilizacji ludzkiej. Nie odnajdujemy jej przed epoką wielkich historyków greckich. A nawet myśli­ciele greccy nie potrafili jeszcze dać nam filozoficznej analizy szczególnej formy myśli historycznej. Analiza taka pojawiła się dopiero w XVIII wieku. Pojęcie historii dojrzało po raz pierwszy w dziele Vico i Herdera. Kiedy człowiek pierwszy raz uświadomił sobie problem czasu, kiedy wyzwolił się z cias­nego kręgu swych bezpośrednich potrzeb i pragnień, kiedy zaczaj wnikać w początki rzeczy, zdołał odkryć jedynie źródło mityczne, nie zaś historyczne. Aby zrozumieć świat — świat zarówno fizyczny, jak społeczny — musiał rzucić go na ekran mitycznej przeszłości. Pierwsze próby ustalenia chronolo­gicznego porządku rzeczy i wydarzeń, stworzenia kosmologii i genealogii bogów i ludzi znajdujemy w micie. Ta kosmologia [281/282] i genealogia nie oznacza jednak podziału historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są wciąż jeszcze ze sobą splecione, tworzą nie zróżnicowaną jedność, pomieszaną całość. Czas mityczny nie ma określonej struktury; jest to wciąż jeszcze „czas wieczny". Z punktu widzenia świadomości mitycznej przeszłość nigdy nie minęła; jest ona zawsze tutaj i teraz. Kiedy człowiek za­czyna rozplątywać zawikłany wątek wyobraźni mitycznej, czuje się przeniesiony w nowy świat; zaczyna tworzyć nowe pojęcie prawdy.

Śledząc rozwój greckiej myśli historycznej od Herodota do Tukidydesa, możemy obserwować poszczególne etapy tego procesu. Tukidydes jest pierwszym myślicielem, który oglądał i opisywał historię swych własnych czasów i który jasno i krytycznie oceniał przeszłość. Uświadamia też sobie, że jest to krok nowy i decydujący. Przekonany jest, że wy­raźne rozróżnienie między myślą mityczną a historyczną, między legendą a prawdą stanowi tę cechę charakterystyczną, która sprawi, iż dzieło jego będzie „dorobkiem o nie przemi­jającej wartości”. Inni wielcy historycy odczuwali podobnie. W szkicu autobiograficznym Ranke opowiada, w jaki sposób po raz pierwszy uświadomił sobie swoją misję historyka. W młodości pociągały go niezmiernie romantyczno-historyczne opowieści Waltera Scotta. Żywo się nimi przejmował, ale niektóre fragmenty go oburzały. Wstrząsnęło nim od­krycie, że opis zatargu między Ludwikiem XI a Karolem Śmiałym był jaskrawo sprzeczny z faktami historycznymi. „Studiowałem Comminesa i doniesienia ówczesne, dołączone do wydań tego pisarza, i doszedłem do przekonania, że taki Ludwik XI i Karol Śmiały, jakich opisał Walter Scott w Quentinie Durwardzie, nigdy nie istnieli. Czyniąc to po­równanie odkryłem, że świadectwo historyczne było piękniej­sze, a w każdym razie ciekawsze niż wszystkie opowieści romantyczne. [282/283] Porzuciłem je więc i postanowiłem w pracach moich trzymać się faktów, unikając wszelkiego zmyślenia i fałszu.”

Określenie prawdy historycznej jako „zgodności z faktami” — adaequatio rei et intellectus — nie jest jednakże zadowa­lającym rozwiązaniem problemu. Zamiast udzielić odpowiedzi stawia pytanie. Nie da się zaprzeczyć, że historia musi za­czynać od faktów i że w pewnym sensie fakty te są nie tylko początkiem, ale i końcem, alfą i omegą naszej wiedzy histo­rycznej. Ale co jest faktem historycznym? Wszelka prawda faktyczna implikuje prawdę teoretyczną. Kiedy mówimy o faktach, nie odwołujemy się po prostu do naszych bezpo­średnich danych zmysłowych. Mamy na myśli fakty empi­ryczne, to znaczy obiektywne. Obiektywność ta nie jest dana

Z góry; zakłada zawsze akt oraz skomplikowany proces formu­łowania sądu. Chcąc więc poznać różnicę między faktami naukowymi — między faktami z dziedziny fizyki, biologii, historii — musimy zawsze zaczynać od analizy sądów. Mu­simy zbadać środki poznania, które pozwalają nam dotrzeć do tych faktów.

Jaka jest różnica pomiędzy faktem fizycznym a faktem hi­storycznym ? Oba uważamy za części jednej empirycznej rze­czywistości; obu przypisujemy prawdę obiektywną. Jeśli jednak pragniemy ustalić naturę tej prawdy, stosujemy od­mienne metody. Fakt fizyczny określamy za pomocą obser­wacji i doświadczenia. Ten proces obiektywizacji osiąga swój cel, jeśli uda nam się opisać dane zjawiska językiem mate­matycznym, językiem liczb. Zjawisko, którego nie można opisać w ten sposób, którego nie da się wymierzyć, nie stanowi części naszego świata fizycznego. Określając zadanie fizyki, Max Planck powiada, że fizyk musi mierzyć wszystkie rzeczy [283/284] wymierne, wszystkie zaś rzeczy niewymierne czynić wymier­nymi. Nie wszystkie rzeczy czy procesy fizyczne można bez­pośrednio wymierzyć; w wielu, jeśli nie w większości wypad­ków, polegać musimy na pośrednich metodach weryfikacji i pomiaru. Ale fakty fizyczne wiążą się zawsze za pośrednic­twem praw przyczynowych z innymi zjawiskami, które można obserwować lub mierzyć bezpośrednio. Jeśli fizyk ma wątpli­wości co do wyniku doświadczenia, może doświadczenie po­wtórzyć i wynik skorygować. Przedmioty badań są do jego dyspozycji w każdej chwili — gotowe odpowiedzieć na jego pytania. Inaczej przedstawia się sprawa z historykiem. Jego fakty należą do przeszłości, a przeszłość minęła bezpowrotnie. Nie potrafimy jej zrekonstruować, nie potrafimy rozbudzić jej do nowego życia w zwyczajnym, obiektywnym, fizycznym sensie tego słowa. Potrafimy jedynie „pamiętać" ją — nadać jej nowe, idealne istnienie. Pierwszym krokiem w sferze poznania historycznego nie jest empiryczna obserwacja, ale idealna rekonstrukcja. To, co nazywamy faktem naukowym, jest zawsze odpowiedzią na pytanie naukowe sformułowane z góry. Ku czemu jednak może takie pytanie skierować histo­ryk? Nie może stanąć w obliczu samych wydarzeń i nie może wejść w formy-dawnego życia. Do swej tematyki zbliżyć się może jedynie w sposób pośredni. Musi zwrócić się do swych źródeł. Ale źródła te nie są rzeczami fizycznymi w zwykłym znaczeniu tego słowa. Wszystkie one implikują sens nowy i specyficzny. Historyk, podobnie jak fizyk, żyje w świecie materialnym. A przecież tym, co znajduje na samym po­czątku swych badań, jest nie świat przedmiotów fizycznych, lecz świat symboliczny — świat symboli. Przede wszystkim musi się nauczyć odczytywać te symbole. Każdy fakt histo­ryczny, choćby wydawał się najprostszy, można określić i zro­zumieć jedynie po zanalizowaniu symboli. Pierwszymi bez­pośrednimi przedmiotami naszej wiedzy historycznej nie są rzeczy ani wydarzenia, lecz dokumenty i zabytki. Tylko za pomocą i za pośrednictwem tych danych symbolicznych możemy [284/285] pojąć rzeczywiste dane historyczne — wydarzenia i ludzi przeszłości.

Zanim zajmę się ogólnym omówieniem problemu, chciał­bym wyjaśnić ten punkt, nawiązując do konkretnego przy­kładu. Około trzydziestu pięciu lat temu znaleziono w Egip­cie pod gruzami domu stary egipski papirus. Zawierał on kilka tekstów — jak się zdawało, notatek prawnika lub nota­riusza, dotyczących jego zawodu: szkice testamentów, kon­trakty prawne itp. Na razie papirus ów należał po prostu do świata materialnego; nie miał historycznego znaczenia i niejako nie istniał historycznie. Później jednak pod pierwszym tekstem odkryto drugi, który po dokładniejszym zbadaniu udało się rozpoznać, i okazało się, że są to fragmenty czterech nie znanych dotychczas komedii Menandra. W tej chwili natura i znaczenie tego kodeksu zmieniły się całkowicie. Nie mieliśmy już przed sobą zwykłego „kawałka materii"; pa­pirus ten stał się niezwykle ciekawym dokumentem histo­rycznym najwyższej wartości. Był świadectwem ważnego etapu w rozwoju literatury greckiej. A przecież znaczenie to nie stało się oczywiste natychmiast. Kodeks trzeba było poddać próbom krytycznym wszelkiego typu, starannej ana­lizie językowej, filologicznej, literackiej i estetycznej. Po tym złożonym procesie przestał on być zwykłym przedmiotem; wypełnił się znaczeniem. Stał się symbolem, a symbol ten rzucił nowe światło na kulturę grecką — na życie starożytnej Grecji i na grecką poezję.

Wszystko to wydaje się oczywiste i niewątpliwe. Ale, rzecz ciekawa, właśnie ta zasadnicza cecha poznania historycznego była całkowicie pomijana w większości naszych współczes­nych rozważań o metodzie i prawdzie historycznej. Większość autorów doszukiwała się różnicy między historią a naukami ścisłymi w logice, a nie w przedmiocie historii. Z największym [285/286] trudem konstruowano nową logikę historii. Wszyst­kie te wysiłki skazane były jednak na niepowodzenie. Logika jest bowiem ostatecznie rzeczą bardzo prostą i jednolitą. Jest jedna, ponieważ prawda jest jedna. Historyka w jego poszu­kiwaniu prawdy obowiązują te same formalne reguły co przyrodnika. W swym trybie rozumowania i argumentowania, w swych wnioskach indukcyjnych, w swym badaniu przyczyn posłuszny jest tym samym ogólnym prawom myślenia co fizyk czy biolog. W zakresie tych podstawowych teoretycznych funkcji ludzkiego umysłu nie możemy dyskryminować żadnej dziedziny nauki. W odniesieniu do tego problemu musimy zgodzić się ze słowami Descartes'a: „Wszystkie nauki nie są niczym innym jak ludzką mądrością, która pozostaje zawsze jedna i ta sama, chociaż stosuje się do różnych przedmiotów, i nie większą od nich zapożycza rozmaitość niż światło słońca od różnorodności rzeczy, które oświeca.”

Bez względu na to, jak dalece niejednorodne mogą być przedmioty ludzkiego poznania, formy poznania zawsze wy­kazują wewnętrzną jedność i logiczną jednorodność. Myśl historyczna różni się od myśli przyrodniczej nie formą lo­giczną, lecz celami i tematyką. Nie wystarczyłoby powiedzieć, gdybyśmy chcieli określić tę różnicę, że przyrodnik zajmuje się przedmiotami, które istnieją, podczas gdy historyk zaj­muje się przedmiotami, które istniały. Takie rozróżnienie by­łoby mylące. Przyrodnik może oczywiście, podobnie jak hi­storyk, badać odległe źródła rzeczy. Taką próbę np. zrobił Kant. Rozwinął on w r. 1755 teorię astronomiczną, która stała się także ogólną historią świata materialnego. Przy roz­wiązywaniu problemu historycznego zastosował nową metodę fizyki, metodę Newtona. Rozwinął hipotezę dotyczącą mgła­wic, przy pomocy której usiłował opisać wykształcenie się obecnego porządku kosmicznego z dawniejszego nie zróżnicowanego [286/287] i nie zorganizowanego stanu materii. Był to problem z dziedziny historii naturalnej, ale nie była to historia w spe­cyficznym znaczeniu tego słowa. Historia nie zmierza do od­krycia dawniejszego stanu świata fizycznego, ale raczej do odkrycia dawniejszego etapu życia i kultury ludzi. Aby ten problem rozwiązać, historia może korzystać z metod nauk ścisłych, ale nie może ograniczać się do danych, jakie przy pomocy tych metod można uzyskać. Żaden przedmiot nie jest niezależny od praw natury, Historyczne przedmioty nie mają realności odrębnej i samowystarczalnej; wcielone są w przedmioty fizyczne. Mimo jednak tego wcielenia należą one niejako do wyższego wymiaru. To, co nazywamy znacze­niem historycznym, nie zmienia kształtu rzeczy ani nie od­słania w nich nowej jakości. Nadaje jednak rzeczom i wyda­rzeniom nową głębię. Kiedy naukowiec w dyscyplinie ścisłej pragnie cofnąć się w przeszłość, posługuje się jedynie tymi pojęciami i kategoriami, które wynikają z jego obserwacji teraźniejszości. Postępując od skutków do przyczyn łączy teraźniejszość z przeszłością. Bada w teraźniejszości materialne ślady pozostawione przez przeszłość. Taka jest na przykład metoda stosowana w geologii czy paleontologii. Także historia musi zaczynać od tych śladów, bez nich bowiem nie mogłaby uczynić ani jednego kroku. Ale jest to jedynie wstępne i pierw­sze z jej zadań. Historia dodaje do tej faktycznej rekonstrukcji rekonstrukcję symboliczną. Historyk musi nauczyć się od­czytywać i interpretować swe dokumenty i zabytki nie tylko jako martwe relikty przeszłości, lecz jako żywe przekazy, które przemawiają do nas swoim własnym językiem. Sym­bolicznej treści tych przekazów nie można jednak dostrzec na pierwszy rzut oka. Rzeczą lingwisty, filologa i historyka jest sprawić, aby przemówiły i abyśmy mogli zrozumieć ich język. Zasadnicza różnica między pracą historyka a pracą geologa czy paleontologa tkwi nie w logicznej strukturze myśli historycznej, ale w tym specjalnym zadaniu, w tym specjalnym zleceniu. Jeśli historykowi nie uda się rozszyfrować [287/288] symbolicznego języka jego zabytków, historia pozostanie dla niego zamkniętą księgą. Historyk jest w pewnym sensie znacz­nie bardziej lingwistą niż przyrodnikiem. Bada jednak nie tylko mówione i pisane języki ludzkości, usiłuje wniknąć w znaczenie wszystkich różnorodnych symboli. Nie znajduje swych tekstów tylko w książkach, annałach czy pamiętnikach. Musi odczytywać hieroglify lub napisy klinowe, musi ob­serwować kolory na płótnie, oglądać posągi z marmuru lub brązu, katedry i świątynie, monety i klejnoty. Jego stosunek do wszystkich tych rzeczy jest jednak inny niż stosunek zbie­racza starożytności, pragnącego po prostu zgromadzić i za­chować skarby czasów minionych. To, czego poszukuje histo­ryk, jest raczej materializacją ducha minionej epoki. W pra­wach i statutach, w kartach i aktach uprawnień obywatelskich, w instytucjach socjalnych i w konstytucjach politycznych w obrzędach i obchodach religijnych odkrywa tego samego ducha. Taki materiał nie jest dla prawdziwego historyka skamieniałym faktem, lecz żyjącą formą. Historia jest próbą spojenia tych wszystkich disiecta membra, rozrzuconych cząs­tek przeszłości, połączenia ich i uformowania w nowy kształt. Spośród nowożytnych twórców filozofii historii Herder naj­jaśniej dostrzegał tę stronę procesu historycznego. Jego dzieła nie tylko przywołują przeszłość, ale ją wskrzeszają. Herder nie był historykiem we właściwym sensie tego słowa. Nie po­zostawił żadnego wielkiego dzieła historycznego, a nawet jego osiągnięć w dziedzinie filozofii nie można zestawiać z dziełem Hegla. A mimo to był pionierem nowego ideału prawdy histo­rycznej. Bez niego dzieło Rankego czy Hegla nie byłoby moż­liwe. Miał bowiem wielką szczególną moc przywracania do życia przeszłości, obdarzania mową wszystkich fragmentów i szczątków moralnego, religijnego i kulturalnego życia czło­wieka. Ta właśnie cecha dzieła Herdera wzbudziła zachwyt Goethego. Jak pisał w jednym z listów, w historycznych opi­sach Herdera znalazł coś więcej niż samą tylko „łupinę i skorupę istot ludzkich". Herder wzbudzał jego głęboki podziw „sposobem, w jaki oczyszczał — nie po prostu oddzielał od śmiecia, ale odradzał samo śmiecie zamieniając je w żyjącą roślinę”.

Właśnie ta „palingeneza", to odradzanie przeszłości jest charakterystyczną cechą wyróżniającą wielkiego historyka. Friedrich Schlegel nazwał historyka einen rückwärts gekehrten Propheten — prorokiem zwróconym ku przeszłości. Istnieje także proroctwo przeszłości, odsłonięcie jej ukrytego życia. Historia nie potrafi przepowiadać przyszłych wydarzeń, może jedynie interpretować przeszłość. Życie ludzkie jest jednak organizmem, w którym wszystkie elementy wiążą się i wy­jaśniają wzajemnie. Dlatego nowe zrozumienie przeszłości daje nam jednocześnie nową perspektywę przyszłości, a to z kolei staje się bodźcem życia umysłowego i społecznego. Historyk musi obrać swój punkt wyjścia do tego podwójnego widze­nia świata: perspektywicznego i retrospektywnego. Punkt ten znaleźć może jedynie w swych własnych czasach. Nie może wyjść poza warunki swego aktualnego doświadczenia. Wiedza historyczna jea^ odpowiedzią na konkretne pytania, odpo­wiedzią, którą musi dać przeszłość; ale same pytania stawia i dyktuje teraźniejszość — stawiają je i dyktują nasze aktualne zainteresowania intelektualne i nasze aktualne potrzeby mo­ralne i społeczne.

Ten związek pomiędzy teraźniejszością a przeszłością jest niezaprzeczalny; możemy jednak wyciągnąć z tego bardzo różne wnioski dotyczące pewności i wartości wiedzy historycz­nej. We współczesnej filozofii Croce jest orędownikiem naj­bardziej radykalnego „historycyzmu". Historia nie jest dla niego jedynie specjalną dziedziną wiedzy, ale całą rzeczy­wistością. Jego teza, że wszelka historia jest historią współczesną, [289/290] prowadzi więc do całkowitego zidentyfikowania filo­zofii z historią. Ponad i poza ludzką domeną historii nie ma innej sfery bytu, innej tematyki dla myśli filozoficznej. Nietzsche wyciągnął wniosek odwrotny. Także i on pod­kreślał, że „przeszłość możemy wyjaśnić jedynie tym, co naj­wyższe w teraźniejszości". Twierdzenie to jednak posłużyło mu tylko za punkt wyjścia do gwałtownego ataku na wartość historii. W dziele pt. Niewczesne rozważania, które zapocząt­kowało jego pracę filozofa i historyka kultury nowożytnej, Nietzsche rzucił wyzwanie, tzw. „zmysłowi historycznemu" naszych czasów. Usiłował dowieść, że ów zmysł historyczny, daleki od tego, by miał stanowić przywilej i wartość naszego życia kulturalnego, jest dla tego życia wewnętrznym niebez­pieczeństwem. Jest chorobą, na którą cierpimy. Historia ma znaczenie jedynie jako służebnica życia i działania. Jeśli słu­żebnica uzurpuje sobie władzę, jeśli występuje w charakterze pana, powstrzymuje nasze siły życiowe. Nasze życie stało się kalekie i zdegenerowane przez nadmiar historii. Paraliżuje ona człowieka czynu i stępia potężne bodźce działania. Do wszelkiego działania potrzebne jest zapomnienie. Niepoha­mowany zmysł historyczny, jeśli wyciągnąć z niego wszystkie logiczne konsekwencje, niweczy przyszłość. Sąd ten jednak opiera się na sztucznym rozróżnieniu, jakie Nietzsche prze­prowadzał pomiędzy życiem czynu a życiem myśli. Kiedy wystąpił z tym atakiem, był wciąż jeszcze zwolennikiem i uczniem Schopenhauera. Pojmował życie jako przejaw ślepej woli. Dla Nietzschego ślepota stała się ostatecznie istotnym warunkiem prawdziwie czynnego życia j myśl i świadomość były przeciwstawieniem żywotności. Jeżeli odrzucimy to za­łożenie, to wnioski Nietzschego nie dadzą się utrzymać. Nasza [290/291] świadomość przeszłości nie powinna oczywiście osłabiać czy paraliżować naszej siły działania. Świadomość ta, jeśli używać jej we właściwy sposób, daje nam rozleglejszą perspektywę teraźniejszości i umacnia naszą odpowiedzialność w odnie­sieniu do przyszłości. Bez świadomości swych aktualnych uwarunkowań i ograniczeń swej przeszłości człowiek nie potrafi nadać kształtu przyszłości. Jak zwykł mawiać Leibniz: on recede pour mieux sauter — cofamy się, aby skoczyć wyżej. Na określenie fizycznego świata Heraklit ukuł maksymę hodos ano kato mia — droga w górę i droga w dół jest jedna. To samo twierdzenie możemy w pewnym sensie zastosować i do świata historycznego. Nawet nasza świadomość historycz­na jest „jednością przeciwieństw": łączy przeciwległe biegu­ny czasu, dając nam tym sposobem poczucie ciągłości kultury. Ta jedność i ciągłość stają się szczególnie jasne w dziedzinie naszej kultury umysłowej, w historii matematyki lub nauk ścisłych czy też filozofii. Nikt nie mógłby podjąć próby napi­sania historii matematyki czy filozofii bez jasnego rozeznania w problemach systematyki tych dwóch nauk. Dorobek filo­zofii, doktryny i systemy wielkich myślicieli, pozbawione in­terpretacji, nie mają żadnego znaczenia. A ów proces interpre­tacyjny nigdy całkowicie nie ustaje. Musimy poddawać rewizji nasze sądy za każdym razem, gdy tylko przyjmujemy nowy punkt i kąt widzenia. Pod tym względem nie ma chyba bar­dziej charakterystycznego i pouczającego przykładu niż zmiany w naszym portrecie Sokratesa. Mamy Sokratesa Ksenofonta i Sokratesa Platona, mamy Sokratesa stoika, sceptyka, mistyka, racjonalistę i romantyka. Są do siebie zupełnie niepodobni. A przecież nie są nieprawdziwi; każdy z nich daje nam nowy aspekt, inną perspektywę historycznego Sokratesa i jego moralnego i intelektualnego oblicza. Platon widział w Sokratesie wielkiego dialektyka i wielkiego nauczy­ciela etyki; Montaigne widział w nim antydogmatycznego [291/292] filozofa przyznającego się do niewiedzy; Friedrich Schlegel i romantyczni myśliciele podkreślali Sokratyczną ironię. Taką samą ewolucję możemy prześledzić w odniesieniu do samego Platona. Mamy Platona mistyka — Platona neoplatonizmu; Platona chrześcijańskiego — Platona św. Augustyna i Marsilia Ficina; Platona racjonalistę — Platona Mojżesza Mendels­sohna; kilkadziesiąt lat temu ofiarowano nam Platona Kan­iowskiego. Wszystkie te tak różnorodne interpretacje, choć mogą wywołać nasz uśmiech, mają nie tylko swoje ujemne, ale i dodatnie strony. Wszystkie one przyczyniły się w pewnym stopniu do zrozumienia i usystematyzowania dzieła Platona. Każda wysuwała na pierwszy plan pewien aspekt tego dzieła, który można było ujawnić dopiero w drodze skomplikowanego procesu myślowego. Kant wskazał na ten fakt mówiąc o Pla­tonie w swej Krytyce czystego rozumu: „Nie jest niczym nie­zwykłym... dzięki porównywaniu myśli, które pewien autor wypowiada o swym przedmiocie, rozumieć go nawet lepiej, niż on sam siebie rozumiał, nie określiwszy dostatecznie swego pojęcia i wskutek tego czasami mówiąc, a także myśląc coś wbrew własnej intencji.” Historia filozofii wykazuje jasno, że wyczerpujące określenie jakiegoś pojęcia bardzo rzadko jest dziełem tego myśliciela, który pierwszy to pojęcie wprowa­dził. Filozoficzne pojęcie jest bowiem, mówiąc ogólnie, raczej problemem niż rozwiązaniem tego problemu, i póki znajduje się jeszcze w pierwszym, niedomówionym stadium, nie można zrozumieć jego pełnego znaczenia. Pojęcie filozoficzne musi zostać wyraźnie sformułowane, aby można było zrozumieć jego prawdziwe znaczenie, i właśnie to przejście od stadium nie domówionego do stadium wyraźnie sformułowanego jest dziełem przyszłości.

Można tu wysunąć zastrzeżenie, że ten ustawiczny proces interpretacji i reinterpretacji jest istotnie konieczny w historii idei, ale gdy przechodzimy do „prawdziwej" historii — do historii człowieka i jego czynów — nie ma już mowy o tej [292/293] konieczności. Tu, zdawałoby się, mamy do czynienia z nieubłaganymi, oczywistymi, namacalnymi faktami, faktami, które wystarczy opowiedzieć, aby stały się znane. Nawet historia polityczna nie stanowi jednak wyjątku w tej ogólnej zasadzie metodologicznej. To, co obowiązuje przy interpre­tacji wielkiego myśliciela i jego dzieł filozoficznych, obowią­zuje również w sądach o wielkiej postaci politycznej. Friedrich Gundolf napisał całą książkę nie o samym Cezarze, ale o hi­storii sławy Cezara i o wszystkich zmiennych interpretacjach jego charakteru i posłannictwa politycznego, począwszy od starożytności aż do naszych czasów. Nawet w naszym życiu społecznym i politycznym wiele zasadniczych tendencji ujaw­nia pełną moc i znaczenie dopiero w stosunkowo późnym sta­dium. Idee polityczne i programy społeczne, od dawna poj­mowane implicite, zostają wyraźnie sformułowane dzięki późniejszemu rozwojowi. S. E. Morison pisze w swej historii Stanów Zjednoczonych: „... wiele idei przyszłego Ameryka­nina wywieść można z kraju macierzystego. Idee te utrzymy­wały się w Anglii przez stulecia, mimo iż władcy z dynastii Tudorów i arystokraci ze stronnictwa wigów zniekształcali je nieco i naginali do swych celów; w Ameryce te same idee znalazły możliwość swobodnego rozwoju. Tak więc... od­krywamy stare uporczywe angielskie uprzedzenia zabalsamo­wane w amerykańskich aktach uprawnień obywatelskich oraz instytucje od dawna już w Anglii przestarzałe... trwające w amerykańskich stanach z niewielkimi zmianami aż do po­łowy XIX wieku. Nieświadomym posłannictwem Stanów Zjednoczonych było wyraźne sformułowanie tego, co od dawna istniało nie nazwane w konstytucji brytyjskiej; udo­kumentowanie wartości zasad, które w znacznej mierze zostały zapomniane w Anglii Jerzego III.” W historii po­litycznej nie interesują nas bynajmniej nagie fakty. Pragniemy [293/294] zrozumieć nie tylko czyny, ale i osoby działające. Nasz sąd o przebiegu wypadków politycznych zależy od naszego wy­obrażenia o ludziach, którzy brali w nich udział. Kiedy uj­rzymy te jednostki w nowym świetle, musimy natychmiast zmienić nasze wyobrażenie o wypadkach. Ale nawet i tak prawdziwej wizji historii nie da się osiągnąć bez ustawicznego jej rewidowania. Wielkość i upadek Rzymu Ferrero różni się w wielu ważnych punktach od opisu tego samego okresu przez Mommsena. Owa niezgodność wynika w znacznym stopniu z tego, że obaj autorzy mają całkowicie różne wyobrażenia o Cyceronie. Nie wystarcza jednak znać po prostu wszystkie wydarzenia z okresu konsulatu Cycerona, rolę, jaką odegrał w zdekonspirowaniu spisku Katyliny lub w wojnie domowej pomiędzy Pompejuszem a Cezarem, aby wyrobić sobie o nim sprawiedliwy sąd. Dopóki nie poznamy człowieka, dopóki nie zrozumiemy jego osobowości i charakteru, wszystkie te sprawy pozostaną wątpliwe i dwuznaczne. Potrzebna jest tu jakaś interpretacja symboliczna. Musimy nie tylko studiować jego mowy i pisma filozoficzne; musimy także czytać jego listy do córki Tulii i do jego bliskich przyjaciół; musimy umieć odczuć uroki i wady jego osobistego stylu. Jedynie zebrawszy razem wszystkie te poszlaki możemy urobić sobie prawdziwy obraz Cycerona i zorientować się, jaką rolę grał w politycznym życiu Rzymu. Jeśli historyk nie chce pozostać zwykłym kronikarzem, jeżeli nie zamierza zadowolić się chro­nologicznym opisem wydarzeń, zawsze musi wykonać to trudne zadanie; musi dostrzec jedność wyłaniającą się spoza niezliczonych i często sprzecznych wypowiedzi danej postaci historycznej.

Chciałbym to zilustrować innym charakterystycznym przy­kładem wziętym z książki Ferrero. Jednym z najważniejszych wydarzeń w historii Rzymu, wydarzeniem, które zadecydo­wało o dalszych jego losach, a co za tym idzie, o przyszłości świata, była bitwa pod Akcjum. Popularna wersja głosi, że Antoniusz przegrał tę bitwę, ponieważ Kleopatra, wystraszona, [294/295] zwątpiwszy w wynik starcia, zawróciła swój okręt i um­knęła. Antoniusz zdecydował się pożeglować za nią, opusz­czając dla Kleopatry swych żołnierzy i przyjaciół. Jeśli ta tra­dycyjna wersja jest słuszna, to musimy zgodzić się z powie­dzeniem Pascala i przyznać, że „nos Kleopatry, gdyby był krótszy, całe oblicze ziemi wyglądałoby inaczej”. Ferrero jednak odczytuje ten historyczny przekaz całkiem odmiennie. Oświadcza, że historia miłości Antoniusza i Kleopatry jest legendą. Antoniusz, powiada nam, nie poślubił Kleopatry dlatego, że był w niej namiętnie zakochany. Przeciwnie, dążył do spełnienia wielkiego politycznego planu. „Antoniusz po­żądaj Egiptu, a nie pięknej osoby jego władczyni; przez to małżeństwo dynastyczne zamierzał ustanowić w dolinie Nilu protektorat rzymski, aby skarby królestwa Ptolemeuszów obrócić na kampanię przeciwko Persom... Wraz z małżeń­stwem dynastycznym mógł sobie zapewnić wszystkie korzyści faktycznego posiadania, nie narażając się na niebezpieczeństwa związane z aneksją, zdecydował się więc na ten wybieg, o którym niegdyś prawdopodobnie myślał Cezar... Miłość Antoniusza i Kleopatry osłania — przynajmniej w swych po­czątkach — traktat polityczny. Kleopatra usiłuje przez to małżeństwo utrwalić swoją zachwianą władzę; Antoniusz — oddać dolinę Nilu pod protektorat rzymski... Rzeczywista historia Antoniusza i Kleopatry stanowi jeden z najtragiczniej­szych epizodów walki, która przez cztery stulecia rozdzierała cesarstwo rzymskie, dopóki nie doprowadziła do jego upadku — walki między Wschodem a Zachodem... W świetle tych uwag jasne staje się postępowanie Antoniusza. Małżeństwo w Antiochii, dzięki któremu oddaje on Egipt pod protekto­rat rzymski, jest wyraźnym aktem politycznym, obliczonym na przeniesienie w przyszłości ośrodka władzy na Wschód.” [295/296]

Jeśli przyjmiemy taką interpretację charakterów Anto­niusza i Kleopatry, to poszczególne wypadki historyczne, nawet takie jak bitwa pod Akcjum, ukazują się w nowym, odmien­nym świetle. Ferrero oświadcza, że ucieczka _t Antoniusza w trakcie bitwy nie była bynajmniej wywołana strachem, nie była też odruchem ślepej, namiętnej miłości. Był to starannie z góry obmyślony krok polityczny. „Kleopatra z uporem, pewnością siebie i gwałtownością ambitnej kobiety oraz samo­wolnej królowej przekonanej o słuszności swego stanowiska usiłowała nakłonić triumwira... aby wycofał się do Egiptu morzem... Na początku lipca Antoniusz, jak się zdaje, roz­ważał możliwość zaprzestania wojny i powrotu do Egiptu. Nie mógł jednakże ogłosić, że zamierza pozostawić Italię Oktawianowi, porzucić sprawy republiki i zdradzić tych se­natorów rzymskich, którzy dla niego opuścili Italię. Pomy­słowa Kleopatra wymyśliła więc inny fortel; trzeba było sto­czyć bitwę morską, aby zamaskować wycofanie się. Część armii miano skierować na pokłady okrętów, inne zaś oddziały do Grecji, aby tam broniły najważniejszych punktów; flota miała wypłynąć w szyku bitewnym i zaatakować, gdyby nie­przyjaciel się zbliżył; następnie miano odpłynąć w stronę Egiptu.”

Nie wypowiadam się tutaj co do słuszności tego poglądu. Pragnę za pomocą tego przykładu zilustrować ogólną metodę historycznej interpretacji wypadków politycznych. W fizyce fakty są wyjaśnione, kiedy uda nam się uszeregować je w po­trójnym seryjnym porządku; w porządku przestrzeni, czasu, / przyczyny i skutku. W ten sposób zostają one w pełni okre­ślone; i właśnie to określenie mamy na myśli, kiedy mówimy o prawdzie czy realności faktów fizycznych. Obiektywność faktów historycznych należy jednak do innego i wyższego porządku. Tu także mamy do czynienia z określaniem miejsca [296/297] i czasu wydarzeń. Ale kiedy przychodzi do badania ich przyczyn, wyłania się przed nami nowy problem. Gdybyśmy znali _wszystkie fakty w ich chronologicznym porządku, mieli­byśmy ogólny schemat i szkielet historii; ale nie uchwycili­byśmy jej rzeczywistego życia. A przecież zrozumienie ludzkiego życia jest ogólnym tematem i ostatecznym celem wiedzy historycznej. W historii patrzymy na wszystkie twory czło­wieka, na wszystkie jego czyny, jak na to, co ostatecznie pozo­staje z jego życia; i pragniemy ponownie przywrócić je do tego oryginalnego stanu, pragniemy zrozumieć i odczuć życie, z którego się wywodzą.

Pod tym względem myśl historyczna nie jest odtworzeniem, lecz odwróceniem rzeczywistego procesu historycznego. W na­szych dokumentach i zabytkach historycznych odnajdujemy życie przeszłe, które przybrało pewien kształt. Człowiek nie może przeżyć swego życia, nie czyniąc ustawicznych wysiłków, aby je wyrazić. Sposoby tego wyrażania są zmienne i niezli­czone, ale wszystkie są świadectwami jednej i tej samej ten­dencji podstawowej. Platońska teoria miłości określa miłość jako tęsknotę do nieśmiertelności. W miłości człowiek usiłuje przerwać łańcuch swej indywidualnej i efemerycznej egzy­stencji. Ten podstawowy instynkt można zaspokoić dwojako. „I ci, którzy ciała zapładniać by radzi, do kobiet się więcej zwracają; tam każdy z nich swoją miłość zaspokaja, bo myśli, że płodząc dzieci nieśmiertelność i pamięć, i szczęście sobie zdobędzie... Ale są też tacy — powiada — co wolą zapładniać dusze, tacy, których dusze jeszcze bardziej są pełne nasienia aniżeli ciała: nasienia, które się w duszy rodzić winno i w du­sze ludzkie trafiać.”

Stąd kulturę można określić jako produkt i wynik tej pla­tońskiej miłości. Nawet w najbardziej prymitywnym stadium ludzkiej cywilizacji, nawet w myśli mitycznej, znajdujemy ten namiętny protest przeciw śmierci. W wyższych warstwach [297/298] kultury — w religii, sztuce, historii, filozofii — protest ten przybiera nową postać. Człowiek zaczyna odkrywać w sobie nową siłę, dzięki której odważa się rzucić wyzwanie potędze czasu. Wynurza się z potoku rzeczy i spraw i usi­łuje utrwalić i unieśmiertelnić życie ludzkie. Wydaje się, że piramidy egipskie są zbudowane na wieczność. Wielcy ar­tyści myślą i mówią o swym dziele jako o monumentum aere perennius. Są pewni, że wznieśli pomnik, którego nie zniszczy upływ lat i przemijanie wieków. Ale roszczenie to związane jest ze szczególnym warunkiem. Dzieła człowieka muszą być ustawicznie odnawiane i naprawiane, aby przetrwać. Przed­miot materialny pozostaje w swym aktualnym stanie istnienia przez swój fizyczny bezwład. Zachowuje tę samą naturę, dopóki nie zmienią jej lub nie zniszczą siły zewnętrzne, Ale dzieła ludzkie są podatne na zniszczenie z całkiem innej strony. Ulegają zmianie i zniszczeniu nie tylko w sensie materialnym, ale także duchowym. Jeśli nawet trwają nadal, to egzysten­cja ich jest ustawicznie zagrożona utratą znaczenia. Ich real­ność nie jest fizyczna, lecz symboliczna; taka zaś realność wymaga ustawicznej interpretacji i reinterpretacji. I tu za­czyna się wielkie zadanie historii. Fizyk czy przyrodnik ma całkiem inny stosunek do przedmiotu swych badań niż histo­ryk. Przedmioty materialne trwają niezależnie od pracy uczonego, przedmioty historyczne 'natomiast istnieją naprawdę jedynie tak długo, jak długo o nich pamiętamy, przy czym akt pamięci musi być ciągły i nieprzerwany. Historyk musi nie tylko obserwować swe przedmioty jak przyrodnik; musi je także chronić. Jego nadzieja zachowania fizycznego istnie­nia tych przedmiotów może zostać w każdej chwili zniwe­czona. Niezliczone i bezcenne dokumenty przepadły na zawsze w ogniu, który pochłonął bibliotekę w Aleksandrii. Ale nawet zabytki zachowane niszczałyby stopniowo, gdyby historyk nie podtrzymywał ustawicznie ich istnienia swoją sztuką. Chcąc posiadać świat kultury, musimy nieustannie zdobywać go na nowo przez historyczne przypomnienie. Ale przypomnienie [298/299] nie oznacza jedynie aktu odtworzenia. Jest to akt konstruktywny — nowa intelektualna synteza. W tej rekons­trukcji umysł ludzki posuwa się w kierunku przeciwnym do tego, w którym rozwijał się proces pierwotny. Wszystkie dzieła kultury mają swój początek w akcie krystalizowania i stabilizacji. Człowiek nie mógłby przekazywać swych myśli i uczuć, a co za tym idzie, nie mógłby żyć w społeczności, gdyby pozbawiony był szczególnego daru obiektywizowania swoich myśli, nadawania im zwartego i trwałego kształtu. Poza tymi ustalonymi i statycznymi kształtami, poza tymi skamieniałymi dziełami kultury historia wykrywa pierwotne bodźce dynamiczne. I właśnie darem wielkich historyków jest umiejętność sprowadzania wszystkich nagich faktów do ich fieri, wszystkich wytworów do procesów, wszystkich rzeczy statycznych lub instytucji do sił, które je stworzyły. Historycy polityczni ukazują nam życie pełne namiętności i silnych uczuć, gwałtownych walk partii politycznych, kon­fliktów i wojen między różnymi narodami.

Ale nie wszystko to jest niezbędne, aby nadać dziełu histo­rycznemu jego dynamiczny charakter i akcent. Gdy Mommsen napisał Römische Geschichte, przemówił jak wielki hi­storyk polityczny nowym i nowoczesnym tonem. „Chciałem ściągnąć starożytnych — oświadczył w liście — z tego fan­tastycznego piedestału, na którym się ukazują, w świat rze­czywisty. I dlatego konsul musiał stać się burmistrzem. Może w tym przesadziłem; ale moja intencja była całkiem rozsądna.” Późniejsze prace Mommsena robią wrażenie poczętych i napisanych w zupełnie innym stylu, nie tracą jednak swego dramatycznego charakteru. Przypisywanie takiego charakteru dziełom, które zajmują się najbardziej suchymi tematami, jak np. historią systemu monetarnego lub rzymskiego prawa publicznego, może wydać się paradoksalne. [299/300] Ale wszystko to pisane jest w tym samym duchu. Römisches Staatsrecht Mommsena nie jest zwykłym skodyfikowaniem praw państwowych. Prawa te wypełnione są życiem; wyczuwamy stojące poza nimi wielkie moce, niezbędne do wzniesienia takiego systemu. Czujemy wielkie siły umysłowe i moralne, jedyne siły, które mogły wytworzyć tę wieloczęściową, zorganizowaną strukturę prawa rzymskiego; czujemy ducha rzymskiego, który był stworzony do porządkowania, organizowania i rozkazywania. Tu także intencją Momm­sena było ukazanie rzymskiego świata w zwierciadle prawa rzymskiego. „Póki prawoznawstwo lekceważyło państwo i obywateli — powiedział — a historia i filologia lekceważyły prawo, i prawoznawstwo, i historia z filologią daremnie pu­kały do drzwi rzymskiego świata."

Jeśli w ten sposób będziemy pojmować zadanie historii, to zdołamy rozwikłać bez trudności wiele problemów, nad którymi w ostatnich dziesięcioleciach dyskutowano tak żarli­wie i na które dawano tak różnorodne i sprzeczne odpowiedzi. Współcześni filozofowie usiłowali często skonstruować spec­jalną logikę historii. Nauki przyrodnicze, powiadali nam, opierają się na logice uniwersaliów, historia — na logice po­jęć jednostkowych. Windelband twierdził, że sądy z dziedziny przyrody są nomotetyczne, sądy zaś z dziedziny historii — idiograficzne. Pierwsze dostarczają nam praw ogólnych; drugie określają konkretne fakty. To rozróżnienie stało się podstawą całej teorii wiedzy historycznej stworzonej przez Rickerta. „Rzeczywistość empiryczna staje się naturą, jeśli rozważamy ją pod kątem uniwersaliów; staje się historią, jeśli rozważamy ją pod kątem sądu szczegółowego.” Nie można jednak tych dwóch momentów — uniwersalności [300/301] i szczegółowości — rozdzielać w sposób tak sztuczny i ab­strakcyjny. Sąd jest zawsze syntetycznym zespoleniem obu mo­mentów; zawiera element uniwersalności i element szczegó­łowości. Elementy te nie są przeciwstawne; wzajemnie się implikują i przenikają. „Uniwersalność" nie jest terminem wyznaczającym pewne pole myśli; jest to wyraz samego cha­rakteru, funkcji myślenia. Myśl jest zawsze uniwersalna. Z drugiej zaś strony opis konkretnych faktów, opis danego „tu i teraz" nie jest bynajmniej przywilejem historii. Często uważano niepowtarzalność wypadków historycznych za cechę odróżniającą historię od nauk ścisłych. A jednak kryterium to nie jest wystarczające. Geolog dający opis różnych stanów ziemi w różnych epokach geologicznych zdaje nam sprawę z konkretnych i jednorazowych wydarzeń. Wydarzenia te nie mogą się powtórzyć; nie wystąpią powtórnie w tym sa­mym porządku. Pod tym względem opis geologa nie różni się od opisu historyka, który np., jak Gregorovius, opowiada nam historię miasta Rzymu w wiekach średnich. Ale historyk nie przedstawia nam jedynie serii wypadków w określonym porządku chronologicznym. Wypadki te są dla niego tylko łupiną, pod którą poszukuje życia ludzkiego i kulturalnego — życia czynów i namiętności, pytań i odpowiedzi, napięć i roz­wiązań. Aby to wszystko opisać, historyk nie może wymyślać nowego języka i nowej logiki. Nie może myśleć ani mówić nie używając terminów ogólnych. Ale swoje pojęcia i słowa wypełnia własnymi uczuciami nadając im w ten sposób nowe brzmienie i nową barwę — koloryt osobisty.

Zasadniczy dylemat myśli historycznej rozpoczyna się właśnie w tym punkcie. Niewątpliwie cechą wyróżniającą wielkiego historyka jest bogactwo, różnorodność, głębia i in­tensywność jego osobistego doświadczenia. Inaczej jego dzieło pozostałoby martwe i bezbarwne. Jak jednak możemy żywić nadzieję osiągnięcia w ten sposób ostatecznego celu poznania historycznego, jak możemy odkryć prawdę o rzeczach i wy­darzeniach? Czyż prawda osobista nie jest antynomią? [301/302] Ranke wyraził kiedyś pragnienie stłumienia własnej osobo­wości, aby stać się czystym zwierciadłem odbijającym rzeczy, aby móc widzieć wydarzenia w taki sposób, w jaki istotnie przebiegały. Jest jednak rzeczą oczywistą, że ta paradoksalna wypowiedź miała na celu postawienie problemu, nie zaś znale­zienie rozwiązania. Gdyby historykowi udało się wymazać swoje osobiste życie, nie osiągnąłby przez to większej obiek­tywności. Przeciwnie, pozbawiłby się najistotniejszego na­rzędzia wszelkiej myśli historycznej. Jeżeli gaszę światło swo­jego osobistego doświadczenia, to nie potrafię dojrzeć do­świadczenia innych i nie potrafię wydać o nim sądu. Nikt nie zdoła napisać historii sztuki bez bogatego osobistego doświad­czenia w dziedzinie sztuki. Historię filozofii można napisać tylko w oparciu o jakiś system myślowy. Pozorną antytezę między obiektywnością prawdy historycznej a subiektywnoś­cią historyka trzeba rozwiązać w inny sposób.

Najlepsze, być może, rozwiązanie można znaleźć nie w sło­wach Rankego, lecz w jego dziełach. Tutaj znajdujemy prawdziwe wyjaśnienie tego, czym jest w istocie historyczna obiektywność, a czym nie jest. Kiedy Ranke opublikował pierwsze prace, jego ideał prawdy historycznej bynajmniej nie znajdował u współczesnych mu czytelników powszechnego zrozumienia. Dzieło Rankego było przedmiotem gwałtow­nych ataków. Znany historyk Heinrich von Leo zarzucał Rankemu „wstydliwe unikanie osobistych poglądów"; po­gardliwie określał pisma Rankego jako malarstwo na porce­lanie, wywołujące zachwyt dam i amatorów. Taki sąd wy­dałby się dzisiaj nie tylko całkowicie niesprawiedliwy, ale nawet absurdalny i groteskowy. Mimo to powtarzali go kry­tycy późniejsi, zwłaszcza historycy szkoły pruskiej. Heinrich von Treitschke uskarżał się na bezkrwistą obiektywność Rankego, „co to nie wiadomo, po której stronie jest sercem narrator”. Niekiedy przeciwnicy Rankego kpiącym tonem [302/303] porównywali jego postawę i osobisty styl do postawy sfinksów w drugiej części Fausta Goethego:

Sitzen vor den Pyramiden,

Zu der Völker Hochgericht;

Überschwemmung, Krieg und Frieden —

Und verziehen kein Gesicht.

Sarkazm tego typu jest jednak bardzo powierzchowny. Każdy, kto studiuje dzieła Rankego, musi sobie uświadamiać głębię jego osobistych przeżyć i jego religijnego uczucia. Uczucie to przenika wszystkie jego dzieła historyczne. Religijne zaanga­żowanie Rankego było jednak na tyle rozległe, że obejmowało całą dziedzinę życia religijnego. Zanim odważył się na opisa­nie reformacji, zakończył swoje wielkie dzieło: historię pa­pieży. Właśnie szczególny charakter jego poczucia religijnego nie pozwolił mu traktować problemów religijnych tak, jakby to zrobił zelant czy zwykły apologeta. Historię pojmował jako ustawiczny konflikt między wielkimi ideami politycz­nymi i religijnymi. Aby ujrzeć ten konflikt w prawdziwym świetle, musiał rozpatrzeć wszystkie stronnictwa i wszystkich aktorów tego historycznego dramatu. Zrozumienie Rankego, zrozumienie prawdziwego historyka, jest szczególnego typu. Nie implikuje przyjaźni ani stronniczości. Obejmuje przyja­ciół i wrogów. Tę formę zrozumienia można najlepiej zesta­wić ze zrozumieniem wykazywanym przez wielkich poetów. Eurypides nie ma współczucia dla Medei; Szekspir nie ma współczucia dla Lady Makbet ani dla Ryszarda III. Mimo to dzięki nim rozumiemy te postaci, wnikają bowiem w ich namiętności i pobudki. Powiedzenie tout comprendre est tout pardonner — wszystko zrozumieć to wszystko wybaczyć [303/304] nie ma zastosowania ani do dzieł wielkich artystów, ani do prac wielkich historyków. Ich zrozumienie nie zawiera w so­bie sądu moralnego, aprobaty czy potępienia poszczególnych czynów. Historyk ma oczywiście całkowitą swobodę sądzenia, ale zanim osądzi, pragnie zrozumieć i zinterpretować.

Schiller ukuł powiedzenie: die Weltgeschichte ist das Weltgericht — „historia świata jest sądem świata"; powiedzenie to powtórzył za nim Hegel i uczynił zeń jeden z kamieni wę­gielnych swej filozofii historii. „Przeznaczenia i czyny po­szczególnych duchów narodowych w ich wzajemnych sto­sunkach — powiedział Hegel — są ujawniającą się dialektyką skończoności tych duchów, z których właśnie rodzi się duch uniwersalny, duch świata nie znający granic, który, jako że jest taki, prawo swe — prawo zaś jego jest najwyż­sze — wywiera na owe poszczególne duchy w historii świata jako w sądzie świata... Historia świata jest są­dem, ponieważ w swej uniwersalności, istniejącej samej w sobie i dla samej siebie, poszczególne rzeczy — życie ro­dzinne, mieszczańskie społeczeństwo i duchy narodowe w ich różnobarwnej rzeczywistości — egzystują tylko w formie idealnej, poruszenie zaś ducha w tym żywiole ma za zadanie wszystko to przedstawić.” Nawet Ranke mógłby się zgodzić z tą wypowiedzią, choć przeciwstawiał się zasadniczym poglą­dom Hegla. Zadanie historyka pojmował jednak z mniejszą zarozumiałością. Uważał, że na wielkim sądzie historii świata historyk ma przygotowywać, a nie ferować wyroki. Stano­wisko takie jest bardzo dalekie od moralnej obojętności; prze­ciwnie, wynika z poczucia najwyższej odpowiedzialności mo­ralnej. Historyk nie jest według Rankego ani prokuratorem, ani adwokatem. Jeśli przemawia jako sędzia, to przemawia jako juge d'instruction, jako sędzia śledczy. Musi przygotować wszystkie dokumenty potrzebne do sprawy, aby przedłożyć [304/305] je najwyższemu trybunałowi — historii świata. Jeśli w tym zawiedzie, jeśli na skutek stronniczej sympatii lub niechęci zatai lub sfałszuje jedno drobne świadectwo, to zlekceważy swój najwyższy obowiązek.

To etyczne pojmowanie swego zadania, zrozumienie god­ności i odpowiedzialności historyka jest jedną z najważniej­szych zalet Rankego i dziełu jego dało wielkie i rozległe hory­zonty. Swym uniwersalnym zrozumieniem umiał objąć wszystkie epoki i wszystkie narody. Potrafił napisać historię papieży i historię reformacji, historię Francji i historię An­glii, jego dzieło o Turkach ottomańskich i o monarchii hisz­pańskiej napisane jest z tą samą bezstronnością i bez nacjo­nalistycznych uprzedzeń. Narody łacińskie i germańskie, Grecy i Rzymianie, wieki średnie i nowożytne państwa na­rodowe oznaczały dla niego jeden spoisty organizm. Każde nowe dzieło pozwalało mu rozszerzyć historyczny horyzont i roztoczyć przed czytelnikiem mniej ograniczoną, rozległejszą perspektywę.

Wielu przeciwników Rankego, którym nie dostawało tego swobodnego i oderwanego ducha, usiłowało zrobić cnotę z tego braku. Twierdzili, że nie sposób napisać dzieła z dziedziny historii politycznej bez politycznych namiętności i nacjona­listycznej stronniczości. Przedstawiciel pruskiej szkoły histo­rycznej Treitschke odmawiał nawet badania materiału histo­rycznego pochodzącego z niepruskich archiwów. Obawiał się, aby takie studia nie zachwiały jego przychylnego sądu o polityce Prus. Taką postawę można zrozumieć i wybaczyć u autora pamfletów politycznych lub utworów propagando­wych. Ale u historyka oznacza ona załamanie się i ban­kructwo jego wiedzy. Stanowisko to możemy porównać [305/306] z postawą tych przeciwników Galileusza, którzy konsekwen­tnie odmawiali spojrzenia przez teleskop i przekonania się o prawdzie astronomicznych odkryć Galileusza, ponieważ nie chcieli, aby to podkopało ich bezwzględną wiarę w system Arystotelesa. Takiemu pojmowaniu historii możemy prze­ciwstawić słowa Jakuba Burckhardta: „Obok ślepej pochwały ojczyzny istnieje jeszcze inny, trudniejszy obowiązek, miano­wicie wykształcenia się na rozumiejącego człowieka, dla któ­rego prawda i pokrewieństwo ze wszystkim, co duchowe, jest sprawą najważniejszą i który z tego rozeznania potrafi wysnuć także swój obowiązek obywatelski, nawet jeśliby mu go nie wpoił jego temperament. W dziedzinie myśli zupełnie słusznie unoszą się w górę wszystkie bariery.”

Jak powiada Schiller w swych Listach o estetycznym wycho­waniu, istnieje sztuka namiętności, ale nie może istnieć „na­miętna sztuka”. To samo odnosi się do historii. Historyk, który nie poznał świata namiętności — ambicji politycznych, fanatyzmu religijnego i konfliktów gospodarczych i społecz­nych — dałby nam bardzo suche streszczenie wypadków historycznych. Jeśli jednak rości sobie jakiekolwiek pretensje do przekazania prawdy historycznej, nie może sam tkwić w tym świecie. Całemu temu surowemu materiałowi namięt­ności nadać musi formę teoretyczną; a forma ta, podobnie jak forma dzieła sztuki, nie jest wytworem i wynikiem na­miętności. Historia jest historią namiętności, ale jeśli sama historia usiłuje być namiętna, przestaje być historią. Historyk nie może sam ujawniać uczuć, furii i szaleństw, które opisuje. Jego zrozumienie i współodczuwanie jest funkcją umysłu [306/307] i wyobraźni, a nie uczucia. Styl osobisty, który wyczuwamy w każdym wierszu wielkiego historyka, nie jest stylem emo­cjonalnym ani retorycznym. Styl retoryczny może mieć wiele zalet, może wzruszać i zachwycać czytelnika, ale nie osiąga głównego celu: nie potrafi wywołać w nas bezpośredniego doznania ani dostarczyć podstaw do swobodnego i bezstron­nego osądu spraw i wydarzeń.

Jeśli będziemy pamiętać o tym charakterze wiedzy histo­rycznej, łatwo nam będzie odróżnić obiektywizm historyczny od tej formy obiektywizmu, do jakiego dążą nauki przyrodni­cze. Wielki uczony Max Pianek opisał cały proces rozwojowy nauk ścisłych jako nieustanne dążenie do wyeliminowania wszystkich elementów „antropologicznych". Chcąc badać naturę, odkrywać i formułować jej prawa, musimy zapomnieć o człowieku. W rozwoju nauk ścisłych element antropomorficzny jest stopniowo spychany na coraz dalszy plan, aż znika całkowicie w idealnej strukturze fizyki. Historia po­stępuje w sposób całkowicie odmienny. Istnieć i oddychać może jedynie w świecie ludzkim. Podobnie jak język lub sztuka, historia jest z założenia antropomorficzna. Usunięcie aspektów ludzkich równałoby się zatarciu jej specyficznego charakteru i natury. Ale antropomorfizm myśli historycznej nie jest ograniczeniem ani przeszkodą na jej drodze do praw­dy obiektywnej. Historia nie jest poznawaniem faktów czy wydarzeń zewnętrznych; jest to forma samopoznania. Aby poznać samego siebie, nie mogę wyjść poza siebie, przesko­czyć niejako własnego cienia. Muszę wybrać odwrotną drogę. W historii człowiek powraca ustawicznie do samego siebie; usiłuje przypomnieć sobie i zrealizować całokształt swego minionego doświadczenia. Ale „ja" historyczne nie jest zwykłym „ja" indywidualnym. Jest antropomorficzne, ale me egocentryczne. Możemy powiedzieć, w formie paradoksu, [307/308] że historia dąży do „obiektywnego antropomorfizmu". Za­poznając nas z wielopostaciowością egzystencji ludzkiej uwalnia nas od kaprysów i uprzedzeń chwili. I właśnie to wzbogacenie i rozszerzenie — a nie zatarcie — naszej oso­bowości, naszego czujnego i wiedzącego ja jest celem po­znania historycznego.

Ten ideał prawdy historycznej rozwijał się bardzo powoli. Nawet duch grecki w całym swym bogactwie i głębi nie mógł doprowadzić go do pełnej dojrzałości. Ale w miarę jak roz­wijała się nowożytna świadomość, odkrycie i sformułowanie tej koncepcji historii stało się jednym z naszych najważniej­szych zadań. W XVII wieku nauki historyczne zaćmiewał nadal inny ideał prawdy. Historia nie znalazła jeszcze swego miejsca pod słońcem. Przesłaniają ją matematyka i fizyka matematyczna. Później jednak, z początkiem wieku XVIII, pojawia się w myśli nowożytnej nowy kierunek. Na wiek XVIII spoglądano często jako na stulecie ahistoryczne lub antyhistoryczne, ale jest to pogląd błędny lub jednostronny. Myśliciele XVIII wieku są właśnie pionierami myśli histo­rycznej. Stawiają nowe pytania i obmyślają nowe metody udzielania na nie odpowiedzi. Studia historyczne były jed­nym z niezbędnych narzędzi filozofii oświecenia. Ale w wieku XVIII wciąż jeszcze przeważa pragmatyczna kon­cepcja historii. Do początku XIX wieku, do pojawienia się Rankego i Niebuhra, nie powstała żadna nowa koncepcja krytyczna. Od tego jednak momentu nowoczesne pojęcie historii ostatecznie się ustaliło i rozciąga swój wpływ na wszystkie dziedziny wiedzy i kultury.

Nie było jednak rzeczą łatwą określić szczególny cha­rakter prawdy i metody historycznej. Wielu filozofów wyka­zywało raczej skłonność do negowania niż do wyjaśniania owego specyficznego charakteru. Powiadali, że dopóki historyk [308/309] nie zrezygnuje z poglądów osobistych, dopóki potępia lub chwali, aprobuje lub dezaprobuje, dopóty nie sprosta swemu właściwemu zadaniu. Będzie świadomie lub nieświadomie wypaczał prawdę obiektywną. Aby dostrzegać sprawy i wy­darzenia w ich prawdziwej postaci, historyk musi wyzbyć się osobistego do nich stosunku. To założenie metodologiczne znalazło najdobitniejszy i najbardziej przekonywający wyraz, w historycznych dziełach Taine'a. Historyk, oświadczał Taine, musi postępować jak przyrodnik, musi nie tylko wy­zwolić się z wszystkich konwencjonalnych przesądów, ale także ze wszystkich osobistych skłonności i wszelkich norm moralnych. „Metoda nowoczesna, której staram się trzymać, a która zaczyna przenikać do wszystkich nauk moralnych — mówi Taine we wstępie do swojej Filozofii sztuki — polega na tym, aby dzieła ludzkie... rozpatrywać jako fakty i płody, których cechy trzeba oznaczyć, a przyczyn się doszukiwać, nic więcej. Nauka tak pojęta ani prześladuje, ani przebacza; stwierdza i wyjaśnia... przedstawia się jak botanika, która bada z równą ciekawością już to drzewo pomarańczowe i wawrzyn, już też sosnę i brzozę; jest sama rodzajem bota­niki, stosowanej nie do roślin, lecz do dzieł ludzkich. Z tego tytułu idzie ona za ruchem ogólnym, który zbliża dziś nauki moralne do nauk przyrodniczych i który, nadając pierwszym zasady, ostrożność, kierunek drugich, udziela im tej samej trwałości i zapewnia im ten sam postęp.” Jeśli przyjmiemy ten pogląd, to problem obiektywizmu historii wydaje się roz­wiązany w najprostszy sposób. Podobnie jak fizyk czy chemik, historyk musi badać przyczyny rzeczy zamiast osądzać ich wartość. „Niezależnie od tego, czy fakty należą do dziedziny fizycznej czy duchowej — powiada Taine — muszą istnieć przyczyny, które je wytworzyły. Ambicja, odwaga, prawdo­mówność posiadają swoje przyczyny tak samo, jak trawienie, [309/310] ruch mięśniowy i ciepło zwierzęce. Występek i cnota są pro­duktami, zarówno jak witriol i cukier; każde zjawisko złożone powstaje ze spotkania się innych zjawisk prostszych, które je od siebie uzależniają. Puśćmy się na poszukiwania zjawisk prostych w dziedzinie duchowej, tak jak zazwyczaj czyni się to w dziedzinie fizycznej." W obu wypadkach znajdziemy te same „przyczyny wielkie, bo powszechne i nieustanne, obecne w każdej chwili i w każdym wypadku, działające wszędzie i zawsze, niezniszczalne i nieodzownie zapanowujące, bo trafy, które się z nimi krzyżują, będąc cząstkowymi i ograni­czonymi, ustępować muszą przed ich głębszą i nieustanną pracą; tak że ogólna budowa rzeczy i główne zarysy wypad­ków są ich dziełem, a religie, filozofie, poezje, przemysł, formy towarzyskie i rodzinne — niczym innym jak znakami, które ich pieczęć wytłacza”.

Nie zamierzam tu dyskutować i krytykować tego systemu historycznego determinizmu. Właśnie zaprzeczenie przyczynowości w historii byłoby błędnym sposobem zwalczania tego determinizmu. Przyczynowość bowiem jest kategorią ogólną, rozciągającą się na całą sferę ludzkiego poznania. Nie jest ograniczona do jakiejś szczególnej dziedziny, do świata zjawisk materialnych. Wolności i przyczynowości nie należy rozpatrywać jako różnych czy przeciwstawnych sił metafizycz­nych; są to po prostu różne tryby sądzenia. Nawet Kant, naj­bardziej zdecydowany rzecznik wolności i etycznego idealizmu, nigdy nie zaprzeczał, że cała nasza wiedza empiryczna, za­równo wiedza o ludziach, jak wiedza o rzeczach fizycznych, musi uznawać zasadę przyczynowości. „Można więc przy­znać — powiada Kant — że gdyby to było dla nas rzeczą możliwą wniknąć tak głęboko w usposobienie człowieka, jak ono się ujawnia tak w wewnętrznych, jak zewnętrznych czynach, [310/311] iż znalibyśmy każdą, nawet najdrobniejszą ich pobudkę tudzież wszystkie działające na nią zewnętrzne czynniki, wówczas można by obliczyć zachowanie się człowieka w przyszłości z taką pewnością jak zaćmienie księżyca lub słońca, a jednak przy tym twierdzić, że człowiek jest wolny.” Nie interesuje nas tutaj ten aspekt problemu, metafizyczne czy etyczne pojęcie wolności. Interesuje nas tu jedynie, jak odbiło się to pojęcie na metodzie historycznej. Kiedy stu­diujemy główne dzieła Taine'a, odkrywamy ze zdziwieniem, że praktycznie biorąc, reperkusja ta była bardzo niewielka. Na pierwszy rzut oka zdawałoby się, że nie może być więk­szej i radykalniejszej różnicy niż ta, która istnieje pomiędzy koncepcjami świata historii u Taine'a i u Diltheya. Ci dwaj myśliciele ujmują problem z dwóch całkowicie różnych punk­tów widzenia. Dilthey podkreśla autonomiczność historii, niemożność zredukowania jej do kategorii nauk przyrodni­czych, jej charakter nauki humanistycznej — Geisteswissenschaft. Taine gwałtownie przeciwstawia się temu poglądowi. Historia nigdy nie stanie się nauką, dopóki będzie pretendo­wała do postępowania własną drogą. Istnieje tylko jeden tryb i jedna ścieżka myśli naukowej. Pogląd ten jednak ulega natychmiastowej korekturze, kiedy Taine sam zaczyna badać i opisywać zjawiska historyczne. „Gdy przewracamy sztywne karty wielkiego foliału, zżółkłe stronice rękopisu, słowem, gdy spoglądamy na poemat, kodeks, wyznanie wiary — pyta Taine — jaką jest pierwsza myśl nasza ? To, że dzieło to nie przyszło na świat samo przez się. Jest ono, na podobieństwo konchy kopalnej, formą urobioną przez jakieś kształty, żło­bieniem podobnym do tych, które pozostawiają w kamieniu zwierzątka, zrazu żyjące, potem znikające. W skorupie kon­chy istniało zwierzątko; w dokumencie literackim istniał czło­wiek. Dlaczego badamy konchę? Aby odtworzyć przed wy­obraźnią kształty zwierzątka. Tak samo badania nasze nad [311/312] dokumentem mają za cel poznanie człowieka; koncha i do­kument są nie żyjącymi szczątkami, posiadającymi tylko war­tość wskazówek, udzielanych o istocie całej i żyjącej. Do tej to istoty należy dążyć, usiłując ją odtworzyć. Badanie doku­mentu takie, jakby on był czymś sam przez się, jest błędem, jest obrabianiem przedmiotu w sposób tylko erudycyjny i popadaniem w zdziczenie bibliotekarskie. W gruncie rzeczy nie ma wcale mitologii ani języków: są tylko ludzie, którzy układają słowa i obrazy... Cokolwiek się staje, staje się przez jednostkę, którą też badać i poznać należy. Ustanowienie sposobu kolejnego wywiązywania się dogmatów, uklasyfikowanie dzieł poetycznych, odkrycie postępów w prawodawstwach i przekształceń w językach nie jest niczym więcej nad oczysz­czenie gruntu dla prawdziwej historii, która powstaje wtedy dopiero, gdy dziejopis zaczyna poprzez rozłogi czasu spostrze­gać człowieka żyjącego, działającego, posiadającego dźwięk głosu i fizjonomię, gesty i odzież — człowieka tak wyróżnia­jącego się spomiędzy innych i tak całkowitego jak ów, z któ­rym przed chwilą rozstaliśmy się na ulicy. Usiłujmy tedy, o ile podobna, usunąć rozłóg czasu, przeszkadzający nam przyglądać się człowiekowi własnymi oczyma, oczyma włas­nego naszego mózgu... Język, prawodawstwo, katechizm są zawsze abstrakcjami tylko, a jedyna rzecz całkowita to czło­wiek żywy, cielesny i widzialny, jedzący, chodzący, wal­czący, pracujący... Ażeby wydać sąd o rzeczy, trzeba, aby ona była obecną; niepodobna czynić doświadczeń nad przed­miotami nieobecnymi: usiłujmy więc uobecniać sobie przesz­łość. Zapewne, odbudowanie takie ani doskonałym być, ani sądów doskonałych dostarczać nie może; ale z tym trzeba się już pogodzić w przekonaniu, że lepszą jest wiedza niezu­pełna niż żadna lub błędna i że niepodobna zbadać mniej więcej czynów dawnych, nie widząc mniej więcej dawnych ludzi.” [312/313]

Wszystko to zgadza się doskonale z poglądem na historię i metodę historyczną, który usiłowaliśmy wyłożyć i obronić na stronach poprzednich. Jeśli jednak pogląd ten jest słuszny, to jest rzeczą niemożliwą „podporządkować" naukę histo­ryczną metodzie nauk ścisłych. Choćbyśmy mieli poznać wszystkie prawa natury, choćbyśmy mogli zastosować do czło­wieka wszystkie nasze zasady statystyczne, ekonomiczne, socjologiczne, wszystko to jeszcze nie pomogłoby nam „zo­baczyć" człowieka w tym szczególnym aspekcie i w jego in­dywidualnej postaci. Nie poruszamy się tu w świecie fizycz­nym, lecz symbolicznym. Aby zaś zrozumieć i zinterpretować symbole, musimy rozwinąć inne metody niż te, które polega­ją na badaniu przyczyn. Kategorii znaczenia nie da się spro­wadzić do kategorii istnienia. Jeśli chcemy zaklasyfikować historię, to możemy ją określić nie jako gałąź fizyki, lecz jako gałąź semantyki. Reguły semantyki, a nie prawa natury są ogólnymi zasadami myśli historycznej. Historia należy do dziedziny hermeneutyki, a nie do dziedziny nauk przyrodni­czych. Tyle przyznaje Taine w praktyce, negując to w teorii. Teoria jego uznaje jedynie dwa zadania historyka: musi on gromadzić „fakty" i musi badać ich przyczyny. Taine całko­wicie jednak przeoczą to, że same te fakty nie są dane histo­rykowi bezpośrednio. Nie dadzą się zaobserwować jak fakty z dziedziny fizyki czy chemii; muszą być rekonstruowane. Co się zaś tyczy tej rekonstrukcji, historyk musi opanować specjalną i bardzo skomplikowaną technikę; aby znaleźć dostęp do pojedynczego i prostego faktu, musi nauczyć się odczytywać dokumenty i rozumieć zabytki. W historii inter­pretacja symboli poprzedza zbieranie faktów i bez tej inter­pretacji nie można się zbliżyć do prawdy historycznej.

Dotykamy tu innego problemu, wywołującego liczne kon­trowersje. Jest rzeczą oczywistą, że historia nie może opisywać wszystkich faktów z przeszłości. Zajmuje się jedynie faktami [313/314] „pamiętnymi", faktami „wartymi" pamiętania. Gdzie jednak tkwi różnica między tymi pamiętnymi faktami a całą resztą popadającą w zapomnienie? Rickert usiłował dowieść, że aby umieć rozróżniać pomiędzy faktami historycznymi i niehistorycznymi, historyk musi mieć pewien system wartości formalnych i musi się tym systemem posługiwać jako normą w selekcjonowaniu faktów. Przeciw tej teorii można jednak z łatwością wysunąć poważne zarzuty. O wiele bardziej naturalne i prawdopodobne byłoby powiedzenie, że prawdzi­wym kryterium nie jest wartość faktów, lecz ich praktyczne konsekwencje. Fakt staje się ważki historycznie, jeśli jest brzemienny w skutki. Wielu wybitnych historyków popiera tę teorię. „Jeśli zadamy sobie pytanie — powiada Edward Meyer — które ze znanych nam wypadków są historyczne, musimy odpowiedzieć: historyczne jest wszystko, co jest skuteczne albo co stało się skuteczne. Tego, co jest skuteczne, doświadczamy najpierw w teraźniejszości, w której natych­miast zauważamy skutek, możemy jednak także doświadczać tego w stosunku do przeszłości. W obu wypadkach mamy przed oczyma wielość sytuacji, to znaczy skutków. Histo­ryczne pytanie brzmi: jak te skutki zostały wywołane? Hi­storycznym wydarzeniem jest to, co rozpoznajemy jako przy­czynę takiego skutku.” Ale nawet ten znak wyróżniający nie wystarcza. Jeżeli studiujemy dzieło historyczne, zwłaszcza dzieło biograficzne, możemy na każdej niemal stronie zna­leźć wzmiankę o rzeczach i wydarzeniach, które z czysto pragmatycznego punktu widzenia znaczą bardzo mało. Jakiś list Goethego czy myśl rzucona w jednej z jego rozmów nie pozostawiły śladu w historii literatury, a przecież mimo to możemy uznać je za godne uwagi czy pamiętne. Taki list [314/315] czy wypowiedź, choć pozbawione są jakichkolwiek praktycz­nych konsekwencji, można przecież zaliczyć do owych do­kumentów, z których pomocą próbujemy skonstruować nasz historyczny portret Goethego. Wszystko to nie ma zna­czenia, jeśli chodzi o skutki, ale może być wysoce charakte­rystyczne. Wszystkie fakty historyczne są faktami charakte­rystycznymi, ponieważ w historii — zarówno narodów, jak jednostek — nigdy nie patrzymy na czyny czy działania jak na fakty oderwane. Dostrzegamy, że w czynach tych wyraża się charakter. W naszej wiedzy historycznej — która jest wiedzą semantyczną — nie stosujemy tych samych norm co w naszej wiedzy praktycznej czy fizycznej. Jakaś rzecz, która nie ma żadnego znaczenia pod względem praktycznym czy fizycznym, może przecież mieć istotne znaczenie pod wzglę­dem semantycznym. Litera jota w greckich terminach homo-ousios (współistotny) i homoi-ousios (o podobnej istocie) nic nie znaczyła w sensie fizycznym; ale jako symbol religijny, jako wyraz i interpretacja dogmatu o Trójcy Świętej, litera ta stała się punktem wyjścia nie kończących się dyskusji, które rozbudziły najgwałtowniejsze uczucia i wstrząsnęły podstawa­mi życia religijnego, społecznego i politycznego. Taine lubił opierać swe opisy historyczne na tym, co nazywał: de tout petits faits significatifs — drobnymi charakterystycznymi fak­tami. Fakty te, jeśli idzie o skutki, były bez znaczenia, były jednak „ekspresywne"; były symbolami, z których pomocą historyk mógł odczytać i zinterpretować charaktery indy­widualne lub charakter całej epoki. Macaulay mówi nam, że kiedy pisał swe wielkie dzieło historyczne, wyrobił sobie pojęcie o temperamencie stronnictw religijnych i politycz­nych nie na podstawie jakiejś jednej książki, lecz z tysięcy zapomnianych pamfletów, kazań i satyr. Wszystkie te rzeczy nie miały wielkiego znaczenia historycznego i prawdopodob­nie bardzo niewielki wpływ na ogólny bieg wydarzeń. A prze­cież są cenne, wręcz niezbędne dla historyka, ponieważ po­magają mu rozumieć charaktery i wydarzenia. [315/316]

W drugiej połowie XIX wieku wielu historyków wiązało nadmierne nadzieje z wprowadzeniem metod statystycznych. Prorokowali/ że właściwe zastosowanie tej nowej i potężnej broni doprowadzi do nowej ery w naukach historycznych. Gdyby dało się opisać zjawiska historyczne w kategoriach statystycznych, to istotnie mogłoby to zrewolucjonizować myśl ludzką. W takim wypadku cała nasza wiedza o człowieku zaczęłaby nagle wyglądać zupełnie inaczej. Osiągnęlibyśmy doniosły cel, matematykę natury ludzkiej. Pierwsi pisarze historyczni wykładający ten pogląd byli przeświadczeni, że nie tylko badania wielkich ruchów masowych, lecz także ba­dania cywilizacji i moralności w znacznym stopniu zależą od metod statystycznych. Istnieje bowiem nie tylko statystyka ekonomiczna czy socjologiczna, lecz także statystyka moralna. Sądzono, że w istocie nie ma dziedziny życia ludzkiego, która by nie podlegała ścisłym regułom liczbowym, obejmującym każdy zakres działalności ludzkiej.

Buckle w swym ogólnym wstępie do Historii cywilizacji w Anglii (1857) zaciekle bronił tej tezy. Statystyka — pisał — jest najdoskonalszym i najskuteczniejszym sposobem oba­lenia idolu „wolnej woli". Dysponujemy teraz najrozleglejszą informacją dotyczącą nie tylko materialnych interesów ludzi, ale także ich moralnych właściwości. Znana jest nam obecnie przeciętna śmiertelności, przeciętna zawierania małżeństw, a także przeciętna zbrodni najbardziej cywilizowanych naro­dów. Te i tym podobne fakty zostały zgromadzone, metody­cznie ułożone i są teraz gotowe do użytku. To, że opóźnione zostało powstanie naukowej dyscypliny historii i że historia nie była nigdy zdolna współzawodniczyć z fizyką czy chemią, jest wynikiem zaniedbania metod statystycznych. Nie zda­waliśmy sobie sprawy, że także w historii każde wydarzenie powiązane jest nieuchronnym związkiem z wypadkiem po­przednim, że każdy wypadek poprzedni powiązany jest z po­przedzającym go faktem i że w ten sposób cały świat — za­równo moralny, jak fizyczny — tworzy nieuchronny łańcuch, [316/317] w którym naprawdę każdy człowiek może odegrać swoją rolę. Buckle nie potrafi jednak w żaden sposób określić, co to będzie za rola. „Odrzucając tedy metafizyczny dogmat wolnej woli... przyszliśmy do wyniku, że czynności człowieka, będąc zależne jedynie tylko od wypadków poprzednich, muszą nosić na sobie znamię jednostajności, to jest muszą pod wpływem tych samych konieczności koniecznie takimiż samymi objawiać się skutkami.”

Nie można oczywiście zaprzeczyć, że statystyka jest ogrom­ną i cenną pomocą w badaniach zjawisk ekonomicznych i spo­łecznych. Nawet w dziedzinie historii musimy uznać regular­ność i jednorodność pewnych działań ludzkich. Historia nie zaprzecza, że działania te, będące wynikiem rozległych i ogól­nych przyczyn wpływających na ogół społeczeństwa, powodu­ją pewne skutki niezależnie od woli i pragnień jednostek, z których społeczeństwo się składa. Kiedy jednak przychodzi do opisu jakiegoś indywidualnego czynu, natykamy się na całkiem inny problem. Metody statystyczne z samej swej natury ograniczają się do zjawisk zbiorowych. Reguły sta­tystyczne nie są przeznaczone do określania pojedynczego przypadku; zajmują się jedynie pewnymi „faktami kolektyw­nymi". Buckle jest bardzo daleki od jasnego pojmowania cha­rakteru i znaczenia metod statystycznych. Właściwa analiza logiczna tych metod nastąpiła dopiero w późniejszym okre­się. Buckle mówi niekiedy o sprawach statystycznych w sposób dość dziwaczny. Zdaje się uważać je nie za formuły opisujące pewne zjawiska, lecz za wytwarzające je siły. Takie stanowisko nie jest oczywiście nauką, lecz mitologią. Prawa statystyczne są dla niego w jakimś sensie „przyczynami", narzucającymi nam pewne działania. Samobójstwo — twierdzi [317/318] Buckle — zdaje się być całkowicie aktem wolnej woli. Jeśli jednak zaczniemy badać statystyki moralne, to będziemy musieli wydać sąd odmienny. Odkryjemy, że „samobójstwo jest jedynie koniecznym wynikiem ogólnego stanu społe­czeństwa i że pojedynczy zbrodniarz dokonywa tylko tego, co jest koniecznym wypływem poprzedzających okoliczności. W pewnym stanie społeczeństwa musi pewna liczba osób odebrać sobie życie... A ta potęga praw ogólniejszych tak jest niezłomna, że ani umiłowanie własnego życia, ani obawa przyszłości poza grobem nie mogą bynajmniej przeszkodzić ich skutkom.” Nie potrzebuję chyba mówić, że to „musi" mieści w sobie całe mrowie błędnych argumentów metafi­zycznych. Historyka jednak ta strona problemu nie intere­suje. Jeśli mówi o wypadku indywidualnym — powiedzmy o samobójstwie Katona — to jest rzeczą oczywistą, że nie może oczekiwać, iż metody statystyczne przyniosą mu jaką­kolwiek pomoc. Jego głównym zamiarem nie jest umieszczenie fizycznego wydarzenia w czasie i przestrzeni, lecz odsłonięcie „znaczenia" śmierci Katona. Sens śmierci Katona znalazł wyraz w wierszu Lukana: Victrix causa diis placuit, sed victa Catoni. Samobójstwo Katona było nie tylko aktem fizycz­nym, było aktem symbolicznym. Wyraził się w nim wielki charakter, był to ostatni protest rzymskiego ducha republi­kańskiego przeciwko nowemu porządkowi rzeczy. Wszystko to jest zupełnie niedostępne tym „wielkim i ogólnym przy­czynom", którym możemy przypisać odpowiedzialność za wielkie zbiorowe ruchy w historii. Możemy czynić próby zredukowania działań ludzkich do reguł statystycznych. Ale reguły te nigdy nie pozwolą nam osiągnąć celu, uznawanego nawet przez historyków szkoły naturalistycznej. Nie „zo­baczymy" ludzi minionych dni. To, co w tym wypadku zo­baczymy, nie będzie życiem prawdziwym — dramatem historii; [318/319] będą to tylko ruchy i gesty marionetek w widowisku kukiełkowym oraz sznurki wprawiające w ruch te marionetki.

Podobny zarzut wysunąć można przeciw wszystkim pró­bom zredukowania wiedzy historycznej do studium typów psychologicznych. Na pierwszy rzut oka, zdawałoby się rzeczą oczywistą, że jeśli w ogóle możemy mówić o powszechnych prawach w historii, to nie mogą to być prawa przyrody, lecz tylko prawa psychologii. Regularność, której poszukujemy i którą pragniemy opisać w historii, nie należy do naszego zewnętrznego, ale do wewnętrznego doświadczenia. Jest to regularność stanów psychicznych, myśli i uczuć. Gdyby udało nam się odkryć ogólne nienaruszalne prawo, rządzące tymi myślami i uczuciami i narzucające im określony porzą­dek, wówczas wolno by nam było uważać, że znaleźliśmy klucz do świata historii.

Historykiem nowożytnym, który doszedł do przekonania, że odkrył takie prawo, był Karol Lamprecht. W dwunastu tomach swojej Deutsche Geschichte próbował dowieść swej ogólnej tezy posługując się konkretnym przykładem. Zda­niem Lamprechta stany ducha ludzkiego następują jeden po drugim w niezmiennym porządku, który określa raz na zawsze proces kultury. Lamprecht odrzucał poglądy materializmu ekonomicznego. Każdy akt ekonomiczny, jak każdy akt myślowy — twierdził — zależy od warunków psychologicz­nych. Potrzebna jest nam jednak nie psychologia indywidual­na, lecz społeczna — psychologia, która wyjaśnia przemiany ducha społecznego. Przemiany te podlegają ustalonemu i sztywnemu schematowi. Stąd więc historia musi przestać być studium jednostek; musi wyzwolić się z wszelkiego typu kultu bohaterów. Zamiast zajmować się czynnikami indywidualno-psychicznymi, powinna skupić się na czynnikach społeczno-psychicznych. Indywidualne czy narodowe różnice nie mogą wpłynąć ani zmienić regularnego biegu naszego życia społeczno-psychicznego. Historia cywilizacji ukazuje nam zawsze i wszędzie to samo następstwo wydarzeń i ten [319/320] sam jednolity rytm. Od stadium pierwszego, które Lamprecht określa jako animizm, przechodzimy do okresu symbolizmu, typizmu, konwencjonalizmu, indywidualizmu i subiekty­wizmu. Schemat ten jest niezmienny i nieubłagany. Jeśli przyjmiemy tę zasadę, historia przestanie być nauką czysto indukcyjną. Z tej pozycji możemy dokonywać ogólnych stwierdzeń dedukcyjnych. Schemat swój Lamprecht wywiódł z historii Niemiec. Nie zamierzał jednak bynajmniej ograni­czyć go do tego jednego terytorium. Uważał swój schemat za aprioryczną zasadę wszelkiego życia historycznego, dającą się powszechnie stosować. „Z całego zebranego materiału — pisał — nie tylko wysnuwamy ideę jedności historycznej i empirycznej, ale także odbieramy ogólne wrażenie psycho­logiczne, które bezwzględnie głosi i żąda takiej jedności: wszystkie jednoczesne wydarzenia psychiczne, zarówno indywidualno-psychiczne, jak socjo-psychiczne, mają tendencję do upodabniania się.” Uniwersalny mechanizm psychiczny przebiegu różnych okresów powtarza się wszędzie — za­równo w nowożytnej Rosji, jak w dziejach Grecji czy Rzymu, zarówno w Azji, jak w Europie. Jeśli zrobimy przegląd wszystkich zabytków Europy Pomocnej, Środkowej i Po­łudniowej, wraz z zabytkami wschodnich wybrzeży Morza Śródziemnego i Azji Mniejszej, to okaże się, że wszystkie te cywilizacje rozwijały się po równoległych torach. „Kiedy tego dokonamy, będziemy mogli ocenić znaczenie każdej indywidualnej społeczności czy narodu dla historii świata. Będzie można wówczas napisać naukową Weltgeschichte.” Ogólny schemat Lamprechta jest całkiem różny od kon­cepcji procesu historycznego, jaką miał Buckle. A mimo to dwie te teorie mają pewien punkt styczny. W obu napotykamy to samo złowróżbne określenie — słowo: „musi". Po epoce typizmu i konwencjonalizmu musi zawsze następować okres [320/321] indywidualizmu i subiektywizmu. Żadna szczególna epoka i żadna szczególna kultura nie zdoła nigdy uniknąć tego po­wszechnie obowiązującego biegu rzeczy, który zdaje się być czymś w rodzaju fatalizmu historycznego. Gdyby ta koncepcja była prawdziwa, wielki dramat historii przeobraziłby się w dość nudne widowisko; moglibyśmy je raz na zawsze po­dzielić na poszczególne akty, których kolejność byłaby nie­zmienna. Ale rzeczywistością w historii nie jest jednolite na­stępstwo zdarzeń, lecz życie wewnętrzne człowieka. Życie to można opisywać i objaśniać dopiero, kiedy zostało przeżyte; nie można go antycypować, zamykając w abstrakcyjnej for­mule ogólnej, i nie można go redukować do sztywnego sche­matu trzech lub pięciu aktów. Nie zamierzam tu jednak rozpatrywać tezy Lamprechta, chcę jedynie wysunąć kwestię metodologiczną, formalną. Jak Lamprecht zdobył świadectwo empiryczne, na którym mógł oprzeć swoją konstruktywną teorię? Podobnie jak wszyscy poprzedni historycy, musiał zaczynać od studiowania dokumentów i zabytków. Nie inte­resował się jedynie wydarzeniami politycznymi, organizacjami społecznymi i zjawiskami ekonomicznymi. Pragnął ogarnąć cały zasięg życia kulturalnego. Podstawą wielu jego najważ­niejszych argumentów była staranna analiza życia religijnego, dzieł muzyki i literatury. Ze szczególnym zamiłowaniem stu­diował historię sztuk pięknych. W swej historii Niemiec mówi nie tylko o Kancie i Beethovenie, lecz także o Feuerbachu, Klingerze, Böcklinie. W swoim Instytucie Historycz­nym w Lipsku zgromadził zdumiewająco bogate materiały dotyczące wszystkich tych problemów. Jest jednak rzeczą jasną, że aby te materiały zinterpretować, musiał je najpierw przełożyć na inny język. By użyć słów Taine'a, musiał poza „konchą kopalną" odkryć stworzenie, poza dokumentem — człowieka. „Gdy własnymi oczyma czynimy spostrzeżenia nad człowiekiem widzialnym, czego w nim poszukujemy? — pytał Taine. — Człowieka niewidzialnego. Słowa dochodzące waszego słuchu, gesty, poruszenia głowy, ubranie, czynności [321/322] i dzieła różnorodne są tylko wyrażeniem czegoś niewidzial­nego. I cóż się przez nie wyraża? Dusza. W człowieku ze­wnętrznym ukrywa się człowiek wewnętrzny; pierwszy spełnia tylko czynność objawiania drugiego... Wszystkie te zewnętrzne objawy są tylko ścieżkami zbiegającymi się na jednym punkcie środkowym; wchodzimy na ścieżki tylko dla dojścia do tego punktu; na tym punkcie środkowym znajduje się człowiek istotny... Ten to świat, niejako podziemny, sta­nowi drugi przedmiot, właściwy przedmiot badań dla dziejo­pisarza.” Stąd właśnie studiowanie dzieł historyków „naturalistycznych", Taine'a i Lamprechta, potwierdza nasz własny pogląd i przekonywa nas, że świat historii jest universum sym­bolicznym, nie zaś universum fizycznym.

Po ukazaniu się pierwszych tomów Deutsche Geschichte Lamprechta pogłębiający się kryzys myśli historycznej stawał się coraz bardziej oczywisty i objawił się w całym swoim na­sileniu. Rozpętał się długi i zażarty spór na temat charakteru metody historycznej. Lamprecht oświadczył, że wszystkie tradycyjne poglądy są przestarzałe. Swoją własną metodę uważał za jedyną „naukową" i jedyną, „nowoczesną”. Jego przeciwnicy z kolei przekonani byli, że to, co zaprezentował, było zwykłą karykaturą myśli historycznej. Obie strony wypowiadały się językiem bardzo apodyktycznym i bezkom­promisowym. Pojednanie wydawało się niemożliwe. Osobiste i polityczne uprzedzenia często zakłócały uczoną dyskusję. Jeśli jednak spojrzymy na problem całkowicie bezstronnie i z czysto logicznego punktu widzenia, odkryjemy, mimo całej różnicy zdań, pewną zasadniczą jedność. Jak już wspo­minaliśmy, nawet historycy naturalistyczni nie zaprzeczali, i w istocie nie mogli zaprzeczyć, że fakty historyczne są faktami [322/323] innego typu niż fizyczne. Uświadamiali sobie, że ich do­kumenty i zabytki nie są po prostu rzeczami fizycznymi, ale że trzeba je odczytywać jako symbole. Z drugiej strony jest rzeczą jasną, że każdy z tych symboli: budynek, dzieło sztuki, obrzęd religijny — ma swój aspekt materialny. Świat ludzki nie jest odrębną całością ani samowystarczalną rzeczy­wistością. Człowiek żyje w środowisku fizycznym, które ustawicznie wywiera na niego wpływ i wyciska swe piętno na wszystkich formach jego życia. Musimy nieustannie pa­miętać o tym wpływie, jeśli chcemy zrozumieć twory czło­wieka — jego „symboliczne universum”. Montesquieu usiło­wał w swym arcydziele opisać „ducha praw". Odkrył jednak, że duch ten jest wszędzie skrępowany swymi fizycznymi wa­runkami. Stwierdził, że do najbardziej podstawowych uwa­runkowań praw i instytucji różnych narodów należą: gleba, klimat i antropologiczny charakter kraju. Jest rzeczą oczy­wistą, że te fizyczne warunki trzeba badać metodami fizycz­nymi. Zarówno przestrzeń historyczna, jak czas historyczny osadzone są w większej całości. Czas historyczny jest jedynie drobnym fragmentem uniwersalnego czasu kosmicznego. Jeśli chcemy ten czas zmierzyć, jeśli interesuje nas chronolo­gia wydarzeń, musimy być wyposażeni w instrumenty fi­zyczne. W konkretnej pracy historyka pomiędzy tymi dwoma punktami widzenia nie znajdujemy żadnej sprzeczności. Stapiają się one doskonale w jedną całość. To tylko w drodze ana­lizy logicznej potrafimy oddzielić jeden fakt od drugiego. Rozpatrując jakiś skomplikowany problem chronologiczny, historyk może postępować w różny sposób. Może stosować kryteria materialne lub formalne; może próbować statystycz­nych metod interpretowania albo też metod idealnych. Bardzo zawiły problem chronologii dialogów Platona można było w znacznej mierze rozwiązać dzięki statystycznym obserwac­jom dotyczącym jego stylu. Dzięki różnym, niezależnym od siebie kryteriom stylistycznym udało się ustalić, że pewna grupa dialogów — Sofista, Polityk, Filebos i Timajos — została [323/324] napisana przez Platona w starości. Kiedy zaś Adickes przy­gotowywał wydanie rękopisów Kanta, najlepszym, jakie zna­lazł, kryterium ich chronologicznego układu okazała się che­miczna analiza atramentu, którym pisane były różne adnota­cje. Jeśli, zamiast stosować te kryteria fizyczne, wyjdziemy od analizy myśli Kanta czy Platona oraz ich związku logicz­nego, to będą nam potrzebne pojęcia należące w sposób oczy­wisty do innej sfery. Jeśli np. wpadnie mi w rękę rysunek lub sztych, to mogę natychmiast rozpoznać go jako dzieło Rembrandta, mogę nawet powiedzieć, z jakiego okresu życia Rembrandta pochodzi. Kryteria stylistyczne, z których po­mocą rozstrzygam ten problem, należą do całkiem innego rzędu niż kryteria materialne. Ten dualizm metodologiczny ' nie przynosi szkody pracy historyka ani nie niweczy jedności myśli historycznej. Obie metody współdziałają dla wspólnego celu, nie przeszkadzając sobie i nie kłócąc się wzajemnie. Trudno dać zdecydowaną odpowiedź na pytanie, która z tych metod ma logiczną przewagę i która z nich jest praw­dziwie „naukowa". Jeśli przyjmiemy definicję Kanta, że termin „nauka" możemy we właściwym znaczeniu tego słowa stosować jedynie do takiej dziedziny wiedzy, której pewność jest oczywista, wówczas stanie się rzeczą jasną, że nie mo­żemy mówić o historii jako o nauce. Ale byleśmy tylko jasno pojmowali ogólny charakter historii, nazwa, jaką jej nadamy, nie jest istotna. Nie będąc nauką ścisłą, historia zawsze zdoła utrzymać swe miejsce w zespole wiedzy ludzkiej. W historii nie szukamy wiedzy o rzeczach zewnętrznych, lecz wiedzy o nas samych. Wielki historyk Jakub Burckhardt nie rościł [324/325] sobie pretensji, że w swoich dziełach o Konstantynie Wielkim albo o cywilizacji renesansu dał naukowy opis tych epok. Nie wahał się też sformułować paradoksu, że historia jest naj­bardziej nienaukową z wszystkich nauk. „To, co konstruuję a historycznie — napisał Burckhardt w jednym z swych listów — nie jest wynikiem krytyki czy spekulacji myślowej, lecz wyobraźni usiłującej wypełnić luki obserwacji. Historia jest dla mnie wciąż w dużej mierze poezją, jest serią najpiękniej­szych i najbardziej malowniczych kompozycji.” Mommsen wyznawał ten sam pogląd. Był nie tylko genialnym uczonym, ale zarazem jednym z największych organizatorów mozolnej pracy naukowej. Stworzył Corpus inscriptionum; zorganizował studium numizmatyki i opublikował swoją Historię rzymskiego systemu monetarnego. Trudno te prace nazwać dziełem artysty. Kiedy jednak Mommsen otrzymał godność rektora Uniwer­sytetu Berlińskiego, określając w mowie inauguracyjnej swój ideał metody historycznej, powiedział, że historyka należy /może zaliczyć raczej do artystów niż do uczonych. Choć sam był jednym z najwybitniejszych nauczycieli historii, nie wahał się stwierdzić, że historia nie jest czymś, co by można sobie było bezpośrednio przyswoić nauczając i ucząc się. „Pedał kierujący tysiącem nici, oraz odczucie ducha jednostek i na­rodów to dary geniuszu, które są nie do nauczenia. Profesor historii ulega niebezpiecznemu i szkodliwemu złudzeniu, jeśli sądzi, że zdoła wychować i wykształcić historyków w takim samym sensie, w jakim można wychować i wykształcić mate­matyków czy filologów klasycznych. Z nikogo nie można zrobić historyka, historyk się rodzi; nie można go wykształcić, musi wykształcić się sam.” [325/326]

Ale nawet jeśli nie możemy zaprzeczyć, że każde wielkie dzieło historyczne zawiera w sobie jakiś element artystyczny, nie staje się ono jeszcze przez to dziełem literackim. W swym poszukiwaniu prawdy historyk skrępowany jest tymi samymi surowymi regułami co fizyk czy chemik. Musi wykorzystać wszystkie metody badania empirycznego. Musi gromadzić wszystkie dostępne świadectwa, zestawiać i poddawać krytyce wszystkie źródła, jakimi rozporządza. Nie wolno mu zapo­mnieć ani zaniedbać żadnego faktu. A mimo to ostatnim i decydującym aktem jest zawsze akt twórczej wyobraźni. Goethe uskarżał się w rozmowie z Eckermannem, że mało jest ludzi posiadających wyobraźnię zdolną do wyimaginowania sobie prawdy o rzeczach „realnych” (eine Phantasie für die Wahrheit des Realen). „Przeważnie ludzie wolą zapuszczać się do nieznanych krajów i rozpisywać się o sytuacjach, o których nie mają żadnego wyobrażenia, a które fantazja wyczarowuje im w dość dziwacznej postaci. A poza tym są jeszcze inni, którzy całkowicie przylgnęli do tego, co realne, i ponieważ poezja jest im całkiem obca, z góry stawiają zbyt ciasne wy­magania.” Wielcy historycy unikają, obu krańcowości. Są empirystami, uważnymi obserwatorami i badaczami szcze­gólnych faktów, ale „poezja nie jest im całkiem obca". Praw­dziwa historyczna synteza czy synopsja polega właśnie na tym żywym wyczuciu empirycznej realności rzeczy połączo­nym z darem nieograniczonej wyobraźni.

Równowagi między tymi dwiema przeciwstawnymi siłami nie da się określić ogólną formułą. Proporcja ta wydaje się zmieniać w zależności od epoki i pisarza. Historia starożytna miała, jak widzimy, inną koncepcję zadania historyka niż historia nowożytna. Przemówienia, które Tukidydes włączył w swoje historyczne dzieło, nie mają podstawy empirycznej. Nie wygłaszano ich tak, jak to podaje Tukidydes. A przecież [326/327] nie są czystą literaturą ani zwykłym ornamentem retorycz­nym. Są historią — nie dlatego że odtwarzają rzeczywiste wydarzenia, ale dlatego że w dziele Tukidydesa pełnią ważną funkcję historyczną. Brzemienne treścią i skondensowane w formie, służą charakterystyce ludzi i wydarzeń. Może naj­lepszym i najbardziej uderzającym opisem życia i kultury w Atenach piątego wieku jest wielka mowa pogrzebowa Peryklesa. Styl tych przemówień nosi oryginalne piętno osobowości Tukidydesa. „Styl wszystkich przemówień jest wyraźnie Tukidydesowski — czytamy — tak samo, jak wspól­ny jest styl wypowiedzi różnych postaci w dramacie Eury­pidesa.” A przecież mowy te nie przekazują jedynie właści­wości indywidualnych; są reprezentatywne dla epoki wziętej jako całość. W tym sensie nie są subiektywne, lecz obiek­tywne; wyposażone są, jeśli nie w prawdę empiryczną, to w prawdę idealną. Jeśli idzie o prawdę empiryczną, to w dzi­siejszych czasach staliśmy się ó wiele bardziej wymagający, ale być może często grozi nam niebezpieczeństwo stracenia z oczu prawdy idealnej o rzeczach i postaciach. Właściwa równowaga między tymi dwoma elementami zależy od in­dywidualnego wyczucia historyka; nie można jej sprowadzić do jakiejś ogólnej zasady. We współczesnej świadomości historycznej proporcja się zmieniła, ale elementy pozostały te same. Każdy historyk ma własną miarę intensywności i roz­łożenia tych dwóch sił.

Idealność historii nie jest jednak tym samym co idealność sztuki. Sztuka daje nam idealny opis życia ludzkiego jakby w wyniku alchemicznego procesu; zmienia nasze empiryczne życie w dynamikę czystych form. Historia postępuje inaczej. Nie wychodzi poza empiryczną rzeczywistość rzeczy i wy­darzeń, lecz formuje tę rzeczywistość w nowy kształt nadając jej idealność wspomnienia. W świetle historii życie pozostaje [327/328] wielkim realistycznym dramatem, z wszystkimi napięciami i konfliktami, nędzą i wielkością, nadziejami i złudzeniami, popisem sił i namiętności. Dramat ten jednak nie tylko od­czuwamy; staje się on przedmiotem naszego bezpośredniego doznania. Oglądając to widowisko w zwierciadle historii i równocześnie żyjąc wciąż w naszym empirycznym świecie uczuć i namiętności, zaczynamy doznawać wewnętrznego po­czucia jasności i spokoju, klarowności i pogody czystej kon­templacji. „Duch — napisał Jakub Burckhardt w swoich Rozważaniach o historii powszechnej — musi przemienić w swoją własność pamięć o swej wędrówce przez epoki świata. Co niegdyś było radością i smutkiem, teraz musi stać się poznaniem... Ale nasze rozważania nie są jedynie pra­wem i obowiązkiem, są także najwyższą potrzebą; dają nam wolność przez samą świadomość powszechnej niewoli i stru­mienia konieczności.” Historia pisana i odczytywana w ten sposób unosi nas w tę atmosferę wolności wśród wszystkich konieczności naszego życia materialnego, społecznego i eko­nomicznego.

Nie było moim zamiarem zajmować się w tym rozdziale filozofią historii. Filozofia historii w tradycyjnym znaczeniu tego terminu jest spekulatywną i konstrukcyjną teorią pro­cesu historycznego samego w sobie. Analiza kultury nie musi dotykać tego spekulatywnego problemu. Stawia sobie zadanie prostsze i skromniejsze. Usiłuje określić miejsce wiedzy histo­rycznej w organizmie cywilizacji ludzkiej. Nie można wątpić, że bez historii zabrakłoby nam istotnego ogniwa w ewolucji tego organizmu. Sztuka i historia są najpotężniejszymi in­strumentami pozwalającymi nam wejrzeć w naturę ludzką. Cóż byśmy wiedzieli o człowieku bez tych dwóch źródeł informacji? Bylibyśmy zależni od danych zaczerpniętych z naszego życia osobistego, które mogą nam dać jedynie pogląd subiektywny i które w najlepszym razie są jedynie rozproszonymi [328/329] okruchami strzaskanego zwierciadła ludzkości. Oczy­wiście moglibyśmy odwołać się do metod bardziej obiektyw­nych, gdybyśmy chcieli uzupełnić obraz, jaki nasuwają te dane introspektywne. Moglibyśmy robić doświadczenia psy­chologiczne lub gromadzić fakty statystyczne. Ale nasz obraz człowieka pozostałby mimo to martwy i bezbarwny. Odkry­libyśmy jedynie „przeciętnego" człowieka — człowieka, z którym stykamy się na co dzień. W wielkich dziełach sztuki i historii zaczynamy poza tą maską człowieka konwencjonal­nego dostrzegać rysy prawdziwej ludzkiej indywidualności. Aby ją odnaleźć, musimy zwrócić się do wielkich historyków lub wielkich poetów — do pisarzy tragicznych, takich jak Eurypides czy Szekspir, do pisarzy komicznych, jak Cervantes, Molier czy Laurence Sterne, lub do powieściopisarzy naszej epoki, jak Dickens czy Thackeray, Balzac czy Flaubert, Gogol czy Dostojewski. Poezja nie jest jedynie naśladowaniem natury; historia nie jest relacją martwych faktów i wydarzeń. Zarówno poezja, jak historia jest instrumentem naszego samopoznania, niezbędnym narzędziem pozwalającym nam budować nasz ludzki świat. [329/330]

XI. NAUKA

Nauka jest ostatnim krokiem w umysłowym rozwoju człowieka i można ją uważać za najwyższe i najbardziej charakterystyczne osiągnięcie naszej kultury. Jest to wytwór bardzo późny i wyrafinowany, który mógł rozwinąć się jedynie w specjalnych warunkach. Nawet koncepcja nauki w jej specyficznym znaczeniu nie istniała przed epoką wielkich myślicieli greckich, przed pitagorejczykami i atomistami, przed Platonem i Arystotelesem. Zresztą w ciągu następnych stuleci ta pierwsza koncepcja zdaje się usunięta w cień i zapomniana. W okresie renesansu trzeba ją było na nowo odkryć i przywrócić. Po tym ponownym odkryciu triumf nauki zdawał się całkowity i bezsporny. W świecie współczesnym nie ma drugiej potęgi, którą można by zestawić z potęgą myśli naukowej. Jest uważana za szczyt i spełnienie całej naszej ludzkiej działalności, za ostatni rozdział w historii ludzkości i za najważniejszy przedmiot filozofii człowieka.

Na temat wyników nauki lub jej pierwszych zasad można się [330/331] spierać, ale wydaje się, że jej ogólna funkcja nie podlega dyskusji. To właśnie nauka upewnia nas o stałości świata. Możemy do niej zastosować słowa Archimedesa: dos moi pou sto kai kosmon kineso - „daj mi punkt oparcia, a poruszę wszechświat”. W zmieniającym się wszechświecie myśl naukowa ustala punkty oparcia, nieporuszone bieguny. Nawet termin episteme po grecku wywodzi się z rdzenia oznaczającego stałość i trwałość. Proces naukowy prowadzi do stałej równowagi, do stabilizacji i konsolidacji świata naszych myśli i postrzeżeń.

Z drugiej strony nie tylko sama nauka musi wykonać to zadanie. W epistemologii nowożytnej zarówno w szkołach racjonalistycznych, jak empirycznych spotykamy się często z koncepcją, że pierwsze dane doświadczenia ludzkiego są w stanie zupełnego chaosu. Nawet Kant w pierwszych rozdziałach Krytyki czystego rozumu zdaje się zaczynać od tego założenia. Doświadczenie - powiada - jest niewątpliwie pierwszym wytworem, którego dostarcza nasz intelekt. Ale nie jest to fakt prosty. Składa się on z dwóch przeciwstawnych czynników: materii i formy. Czynnik materialny jest dany w naszych postrzeganiach zmysłowych; czynnik formalny przedstawiają nasze pojęcia naukowe. Te pojęcia, pojęcia czystego rozumu, dają zjawiskom ich syntetyczną jedność. To, co nazywamy jednością przedmiotu, nie może być niczym innym jak formalną jednością świadomości w syntezie tego, co różnorodne w naszych przedstawieniach. Wtedy i tylko wtedy mówimy, że poznajemy przedmiot, jeśli wytworzyliśmy syntetyczną jedność w różnorodności danych naocznych. Dla Kanta więc cały problem obiektywności poznania ludzkiego związany jest nierozerwalnie z faktem istnienia nauki. Jego „Estetyka transcendentalna” zajmuje się problemem czystej matematyki i jego „Analityka transcendentalna” usiłuje wyjaśnić fakt istnienia matematycznej nauki przyrody. [331/332]

Ale filozofia kultury musi tropić bardziej odległe źródło tego problemu. Człowiek żył w obiektywnym świecie na długo przedtem, zanim zaczął żyć w świecie nauki. Nawet wtedy, kiedy nie znał jeszcze nauki, jego doświadczenie nie było po prostu amorficzną mnogością doznań zmysłowych. Było to doświadczenie zorganizowane i sformułowane. Posiadało określoną strukturę. Ale pojęcia, które nadają temu światu jego syntetyczną jedność, nie należą do tego samego typu ani nie są na tym samym poziomie, co nasze pojęcia naukowe. Są to pojęcia mityczne lub językowe. Gdy analizujemy te pojęcia, odkrywamy, że nie są one bynajmniej proste ani „prymitywne”. Pierwsze klasyfikacje zjawisk, jakie znajdujemy w języku czy w micie, są w pewnym sensie znacznie bardziej skomplikowane i wyrafinowane niż nasze klasyfikacje naukowe. Nauka rozpoczyna od poszukiwania prostoty. Simplex sigillum veri - prosta pieczęć prawdy - zdaje się być jedną z jej podstawowych dewiz. Ta logiczna prostota jest jednakże terminus ad quem, nie zaś terminus a quo, jest końcem, nie zaś początkiem. Kultura rozpoczyna się od znacznie bardziej złożonego i pogmatwanego stanu ducha. Niemal wszystkie nasze nauki przyrodnicze musiały przejść przez stadium mityczne. W dziejach myśli naukowej alchemia poprzedza chemię;, astrologia - astronomię. Nauka mogła wyjść poza te pierwsze opłotki jedynie dzięki wprowadzeniu nowego środka, odmiennej logicznej normy prawdy. Uznano, że prawda jest nieosiągalna dopóki człowiek zamyka się w ciasnym kręgu swego bezpośredniego doświadczenia, w kręgu faktów dających się zaobserwować. Zamiast opisywać oddzielne, wyizolowane fakty nauka usiłuje nam dać obraz wszechstronny. Ale tego obrazu nie da się osiągnąć przez samo rozszerzenie, rozbudowanie i wzbogacenie naszego zwykłego doświadczenia. Konieczna tu jest nowa zasada porządkująca, nowa forma intelektualnej interpretacji. Język stanowi pierwszą próbę sformułowania świata postrzeżeń zmysłowych. Ta dążność jest jedną z podstawowych cech mowy ludzkiej. Aby wyjaśnić [332/333] fakt istnienia i strukturę mowy ludzkiej, niektórzy językoznawcy doszukiwali się nawet u człowieka jakiegoś szczególnego instynktu klasyfikowania. „Człowiek - powiada Otto Jespersen - jest zwierzęciem klasyfikującym: można w pewnym sensie powiedzieć, że cały proces mówienia nie jest niczym innym jak zaszeregowywaniem zjawisk, wśród których nie ma dwóch podobnych do siebie pod każdym względem, do różnych klas na mocy dostrzeżonych podobieństw i różnic. W procesie nadawania nazw obserwujemy tę samą nie dającą się wykorzenić i bardzo pożyteczną skłonność do dostrzegania podobieństwa między zjawiskami i wyrażania go przez podobieństwo nazwy.”

Nauka poszukuje jednak w zjawiskach czegoś więcej niż podobieństwa; poszukuje porządku. Pierwsze klasyfikacje, jakie znajdujemy w mowie ludzkiej, nie mają ściśle teoretycznego celu. Jeśli nazwy przedmiotów umożliwiają nam przekazywanie myśli i koordynację naszej praktycznej działalności, to spełniają swoje zadanie. Mają one funkcję teleologiczną, która powoli rozwija się w funkcję bardziej obiektywną, „przedstawiającą”. Każde pozorne podobieństwo pomiędzy różnymi zjawiskami wystarcza, aby oznaczyć je wspólną nazwą. W niektórych językach motyl określany jest jako ptak, wieloryb jako ryba. Kiedy nauka rozpoczęła swe pierwsze klasyfikacje, musiała korygować i przezwyciężać te powierzchowne podobieństwa. Terminy naukowe nie powstają na chybił trafił; trzymają się określonej zasady klasyfikowania. Tworzenie logicznie powiązanej systematycznej terminologii nie jest bynajmniej tylko uboczną cechą nauki; jest jednym z jej nieodłącznych i niezbędnych elementów. Kiedy Linneusz stworzył swą Philosophia botanica, nie ominął go zarzut, że system, który dał w tym dziele, jest tylko systemem sztucznym, a nie naturalnym. Ale wszystkie systemy klasyfikowania są sztuczne. Przyroda jako taka zawiera jedynie [333/334] zjawiska indywidualne i zróżnicowane. Jeśli zjawiska te podciągamy pod pojęcia kategorii i praw ogólnych, nie opisujemy faktów przyrodniczych. Każdy system jest dziełem sztuki - wynikiem świadomej działalności twórczej. Nawet późniejsze systemy biologiczne, tzw. „naturalne”, które prze­ciwstawiały się systemowi Linneusza, musiały stosować nowe elementy pojęciowe. Opierały się one na ogólnej teorii ewolucji. Ale sama ewolucja nie jest po prostu faktem przyrodniczym; jest hipotezą naukową, zasadą regulującą naszą obserwację i klasyfikację zjawisk przyrody. Teoria Darwina otworzyła nowe, szersze horyzonty. Dała pełniejszy i bardziej zrozumiały przegląd zjawisk życia organicznego. Nie obalała bynajmniej systemu Linneusza, który sam twórca uważał jedynie za krok wstępny. Zdawał sobie w zupełności sprawę, że w pewnym sensie stworzył tylko nową terminologię botaniczną, ale przekonany był, że ta terminologia ma wartość zarówno słowną, jak rzeczywistą. Nomina si nescis - powiedział - perit et cognitio rerum - „jeśli nie znamy nazw, to ginie też znajomość rzeczy”.

Pod tym względem wydaje się, że pomiędzy językiem a nauką zachodzi nieprzerwana ciągłość. Nasze językowe i nasze pierwsze naukowe nazwy można uważać za wynik i produkt tego samego instynktu klasyfikowania. To, co w języku dokonuje się nieświadomie, jest świadomie zamierzone i metodycznie wykonane w procesie naukowym. W stadiach początkowych nauka musiała jeszcze przyjmować nazwy rzeczy w tym znaczeniu, w jakim używane były w mowie potocznej. Mogła ich używać do opisywania podstawowych elementów lub właściwości rzeczy. U pierwszych greckich filozofów przyrody, u Arystotelesa, odkrywamy, że te potoczne nazwy mają wciąż jeszcze wielki wpływ na myśl naukową. Ale w myśli greckiej siła ta nie jest już siłą jedyną [334/335] ani przeważającą. W czasach Pitagorasa i pierwszych pitagorejczyków filozofia grecka odkryła nowy język, język liczb. Odkrycie to wyznaczyło godzinę narodzin naszej współczesnej koncepcji nauki.

Jednym z pierwszych wielkich doświadczeń ludzkości jest odkrycie pewnej regularności, jednolitości w zjawiskach przyrody - w ruchach planet, we wschodzie słońca czy księżyca, w zmianie pór roku. Doświadczenie to znalazło swe pełne potwierdzenie i swój charakterystyczny wyraz nawet w myśli mitycznej. Spotykamy tu pierwsze ślady wyobrażenia o ogólnym porządku w naturze. Na długo przed czasami Pitagorasa porządek ten został opisany nie tylko w terminach mitycznych, lecz także w symbolach matematycznych. W pierwszych systemach babilońskiej astrologii, na których ślady natrafiamy już około 3800 roku p.n.e., język mityczny i matematyczny przenikają się wzajemnie w przedziwny sposób. Rozróżnienie między rozmaitymi grupami gwiazd i podział zodiaku na dwanaście części zostały wprowadzone przez astronomów babilońskich. Nie osiągnięto by tych wszystkich wyników bez nowej podstawy teoretycznej. Ale aby stworzyć pierwszą filozofię liczby, trzeba było o wiele śmielszego uogólnienia. Myśliciele pitagorejscy pierwsi pojęli liczbę jako element wszechobejmujący, prawdziwie uniwersalny. Jej użycie nie jest już od tej pory zamknięte w granicach jakiejś szczególnej dziedziny badań. Rozciąga się na całą dziedzinę bytu. Kiedy Pitagoras dokonał swego pierwszego wielkiego odkrycia, kiedy ujawnił zależność wysokości dźwięku od długości drgającej struny, decydujący dla przyszłego kierunku myśli matematycznej i filozoficznej stał się nie sam fakt, ale interpretacja tego faktu. Pitagoras nie mógł myśleć o tym odkryciu jako o zjawisku oderwanym. Zdawało się, że odsłonięta tu została jedna z najgłębszych tajemnic, tajemnica piękna. Dla umysłowości greckiej piękno miało [335/336] zawsze całkowicie obiektywne znaczenie. Piękno jest prawdą; jest to zasadniczy charakter rzeczywistości. Jeśli piękno, które odczuwamy w harmonii dźwięków, da się sprowadzić do prostego stosunku liczbowego, to liczba odkrywa nam podstawową strukturę porządku kosmicznego. „Liczba - powiada jeden z tekstów pitagorejskich - jest przewodnikiem i mistrzem myśli ludzkiej. Bez jej potęgi wszystko pozostałoby ciemne i pogmatwane.” Nie żylibyśmy w świecie prawdy, ale w świecie złudy i omamienia. W liczbie, i tylko w liczbie, napotykamy świat zrozumiały.

To, że świat ten jest nowym universum - że świat liczb jest światem symbolicznym - było koncepcją całkowicie obcą myślicielom pitagorejskim. Tu, jak we wszystkich innych przypadkach, nie mogło być mowy o jasnym rozróżnieniu pomiędzy symbolem a przedmiotem. Symbol nie tylko wyjaśniał przedmiot; zajmował zdecydowanie miejsce przedmiotu. Rzeczy były nie tylko związane z liczbami lub przez liczby wyrażalne, były liczbami. Nie podtrzymujemy już tej pitagorejskiej tezy o substancjalnej realności liczb; nie uważamy ich za sam rdzeń rzeczywistości. Musimy jednak przyznać, że liczba jest jedną z podstawowych funkcji ludzkiego poznania, niezbędnym krokiem w wielkim procesie obiektywizacji. Proces ten zaczyna się w języku, ale przyjmuje całkowicie nowy kształt w nauce. Symbolizm liczby należy bowiem do całkiem odmiennego logicznego typu niż symbolizm mowy. W języku odkrywamy pierwsze próby klasyfikowania; ale są one jeszcze nie skoordynowane. Nie mogą prowadzić do prawdziwej systematyzacji. Same w sobie bowiem symbole języka nie mają określonego systematycznego porządku. Każdy poszczególny termin językowy ma specjalną „strefę znaczenia”. Jest to - jak powiada Gardiner - „promień światła oświetlający kolejno różne części pola, w którego obrębie znajduje się rzecz, lub raczej złożony splot rzeczy [336/337] oznaczony przez zdanie”. Wszystkie te różnorodne promienie światła nie ogniskują się jednak we wspólnym punkcie. Są rozproszone i izolowane. W „syntezie różnorodności”, każde nowe słowo startuje od nowa.

Gdy tylko wkraczamy w dziedzinę liczb, ten stan rzeczy ulega całkowitej zmianie. Nie możemy mówić o pojedynczych czy wyizolowanych liczbach. Istota liczby jest zawsze względna, nie absolutna. Pojedyncza liczba jest jedynie pojedynczym punktem w ogólnym porządku systematycznym. Nie ma własnego bytu, samowystarczalnej realności. Znaczenie jej określone jest przez położenie, które zajmuje w całym systemie liczbowym. Seria liczb naturalnych jest serią nieskończoną. Ale nieskończoność ta nie wyznacza granic naszego teoretycznego poznania. Nie oznacza żadnej nieokreśloności, nie jest platońskim apeiron; oznacza właśnie coś odwrotnego. W postępie liczbowym nie spotykamy się z ograniczeniem zewnętrznym, z „ostatnim członem”. To, na co napotykamy, jest ograniczeniem na mocy wewnętrznej zasady logicznej. Wszystkie terminy związane są wspólną więzią. Biorą początek z jednej i tej samej zależności generacyjnej, zależności, która łączy liczbę n z jej bezpośrednim następnikiem (n+l). Z tej bardzo prostej zależności możemy wyprowadzić wszystkie właściwości liczb całkowitych. Cechą wyróżniającą i największym przywilejem logicznym tego systemu jest jego całkowita przejrzystość. W naszych nowo­żytnych teoriach - w teoriach Fregego i Russella, Peano i Dedekinda - liczba utraciła wszystkie swoje ontologiczne tajemnice. Oznacza ona dla nas nowy i potężny symbolizm, który dla wszystkich celów naukowych jest nieskończenie wyższy od symbolizmu mowy. Znajdujemy tu bowiem już nie oderwane słowa, ale terminy, które rozwijają się zgodnie z jednym i tym samym zasadniczym planem i dlatego ukazują nam jasne i określone prawo strukturalne. Mimo to odkrycie Pitagorasa oznaczało tylko pierwszy krok [337/338] w rozwoju nauk przyrodniczych. Nowy fakt podważył nagle całą pitagorejską teorię liczb. Kiedy pitagorejczycy odkryli, że w trójkącie prostokątnym przeciwprostokątna nie ma żadnej wspólnej miary z dwoma pozostałymi bokami, wyłonił się przed nimi zupełnie nowy problem. W całej historii myśli greckiej, zwłaszcza w dialogach Platona, dylemat ten znajduje głęboki oddźwięk. Oznacza on prawdziwy kryzys w matematyce greckiej. Żaden myśliciel starożytny nie potrafił rozwiązać tego zagadnienia w nasz nowożytny sposób, tj. wprowadzając tzw. „liczby niewymierne”. Z punktu widzenia logiki i matematyki greckiej liczby niewymierne były sprzecznością samą w sobie. Były arrethon, rzeczą, o której nie można myśleć ani mówić. Ponieważ liczbę określono jako całkowitą lub jako stosunek liczbowy między całkowitymi, długość niewymierna była długością, która nie dopuszcza żadnej formuły liczbowej, która opiera się wszystkim logicznym siłom liczby i lekceważy je. Pitagorejczycy szukali i znaleźli w liczbie doskonałą harmonię wszelkiego rodzaju bytów i wszelkich form poznania, postrzegania, danych naocznych i myśli. Od tego czasu arytmetyka, geometria, fizyka, muzyka, astronomia zdawały się tworzyć jedną spoistą całość. Wszystkie rzeczy na ziemi i niebie stały się „harmonią i liczbą”. Odkrycie niewymiernych długości spowodowało bankructwo tej tezy. Odtąd przestała istnieć prawdziwa harmonia pomiędzy arytmetyką a geometrią, pomiędzy dziedziną liczb nie-ciągłych a dziedziną wielkości ciągłych.

Trzeba było wielowiekowych wysiłków myśli matematycznej i filozoficznej, aby przywrócić tę harmonię. Jednym z ostatnich osiągnięć myśli matematycznej jest logiczna teoria matematycznego kontinuum. Bez takiej teorii wszelkie [338/339] tworzenie nowych liczb - ułamków, liczb niewymiernych itd. - wydawało się zawsze przedsięwzięciem bardzo ryzykownym i wątpliwym. Gdyby duch ludzki potrafił własną mocą arbitralnie stworzyć nową sferę rzeczy, musielibyśmy zmienić wszystkie nasze pojęcia o prawdzie obiektywnej. Ale tu także problem traci na ostrości, gdy tylko uwzględnimy symboliczny charakter liczby. Staje się wówczas jasne, że wprowadzając nowe kategorie liczb, tworzymy nowe symbole, a nie nowe przedmioty. Pod tym względem liczby naturalne nie różnią się od liczb ułamkowych czy niewymiernych. One także nie są opisem czy wyobrażeniem konkretnych rzeczy, przedmiotów fizycznych. Wyrażają raczej bardzo proste związki. Rozszerzenie naturalnej sfery liczb, objęcie nią szerszego zakresu, oznacza jedynie wprowadzenie nowych symboli, które potrafią opisać związki wyższego rzędu. Nowe liczby nie są symbolami „prostych związków”, lecz „związków związków”, „związków związków związków” itd. To wszystko nie stoi w sprzeczności z charakterem liczb całkowitych; potwierdza i wyjaśnia ów charakter. Aby wypełnić lukę między liczbami całkowitymi, które są wielkościami nieciągłymi, a światem zjawisk fizycznych, zawartym w kontinuum czasu i przestrzeni, myśl matematyczna musiała znaleźć nowe narzędzie. Gdyby liczba była „rzeczą”, substantia quae in se est et per se concipitur - substancją, która istnieje sama w sobie i którą poznaje się przez nią samą - problemu nie dałoby się rozwiązać. Ponieważ jednak przemawiała językiem symbolicznym, konieczne było logiczne rozwinięcie słownika, morfologii i składni tego języka. Nie zmiana w naturze i istocie liczby była tu potrzebna, lecz jedynie zmiana znaczenia. Filozofia matematyki musiała udowodnić, że taka zmiana nie prowadzi do dwuznaczności czy do sprzeczności - że wielkości, których nie można dokładnie wyrazić za pomocą liczb całkowitych lub stosunków między tymi liczbami, stają się całkowicie zrozumiałe i dadzą się wyrazić dzięki wprowadzeniu nowych symboli. [339/340]

Jednym z pierwszych wielkich odkryć nowożytnej filozofii było stwierdzenie, że wszystkie problemy geometryczne dopuszczają taką zamianę. Geometria analityczna Descartes'a dała pierwszy przekonywający dowód tego związku pomiędzy rozciągłością a liczbą. Odtąd język geometrii przestał być specjalnym idiomem. Stał się częścią języka obejmującego znacznie szerszy zakres, częścią mathesis unwersalis. Descartes nie mógł jednak jeszcze opanować w ten sam sposób świata fizycznego, świata materii i ruchu. Nie udały się jego próby rozwinięcia fizyki matematycznej. Materiał naszego świata fizycznego złożony jest z danych zmysłowych, uparte zaś i krnąbrne fakty przedstawiane przez te dane zmysłowe zdawały się opierać wszystkim wysiłkom logicznej i racjonalnej myśli Descartes'a. Jego fizyka pozostała siatką arbitralnych założeń. Ale jeśli Descartes jako fizyk mógł pomylić się w wyborze swoich środków, nie pomylił się w wyborze swego zasadniczego celu filozoficznego. Odtąd cel ten był jasno określony i niezachwiany. We wszystkich poszczególnych gałęziach fizyka dążyła do jednego i tego samego punktuj cały świat zjawisk przyrody usiłowała poddać władzy liczby.

W tym ogólnym ideale metodologicznym nie odkrywamy antagonizmu między fizyką klasyczną a nowoczesną. Mechanika kwantów jest w pewnym sensie prawdziwym odrodzeniem, odnową i potwierdzeniem klasycznego ideału pitagorejskiego. I tu jednak konieczne było wprowadzenie o wiele bardziej abstrakcyjnego języka symbolicznego. Kiedy Demokryt opisywał strukturę swoich atomów, uciekał się do analogii branych ze świata naszego doświadczenia zmysłowego. Dawał obraz, wizerunek atomu, przypominający pospolite przedmioty naszego makrokosmosu. Atomy różniły się od siebie kształtem, wielkością i rozłożeniem swych części składowych. Ich powiązanie wyjaśniano ogniwami materialnymi. Pojedyncze atomy zaopatrywano w haczyki i oczka, w gałki i zaczepy, aby można je było połączyć. Cała ta opisowość, [340/341] to metaforyczne obrazowanie zniknęło z naszych współczesnych teorii atomu. W modelu atomu podanym przez Bohra brak zupełnie tego malowniczego języka. Nauka nie przemawia już językiem potocznego doświadczenia zmysłowego; mówi językiem pitagorejskim. Czysty symbolizm liczby wypiera i zaciera symbolizm mowy potocznej. Nie tylko makrokosmos, ale także mikrokosmos - świat zjawisk międzyatomowych - daje się teraz opisać tym językiem; i okazało się, że otwiera to możliwości całkowicie nowej, systematycznej interpretacji. Arnold Sommerfeld pisał w przedmowie do swej książki Atombau und Spektrallinien: „Po odkryciu analizy widmowej nikt znający fizykę nie mógł mieć wątpliwości, że problem atomu zostanie rozwiązany, kiedy fizycy nauczą się rozumieć język widm. Tak różnorodna była olbrzymia masa materiału, który zgromadzono w ciągu sześćdziesięciu lat badań spektroskopowych, że zrazu wydawało się, iż nie będzie można jej przeorać... To, co dziś słyszymy o języku widm, jest prawdziwą «muzyką sfer» w obrębie atomu, akordami integralnych związków, porządkiem i harmonią, które stają się coraz doskonalsze mimo ogromnego urozmaicenia... Wszystkie integralne prawa linii widmowych i teorii atomu mają swój początek w teorii kwantów. To jest owo tajemnicze organon, na którym natura wygrywa swą muzykę widm, regulując zgodnie z jego rytmem strukturę atomu i jąder.”

Historia chemii jest jednym z najlepszych i najbardziej uderzających przykładów tego powolnego przekształcania się języka naukowego. Chemia dużo później niż fizyka wstąpiła na „bity trakt nauki”. Bynajmniej nie brak nowych dowodów empirycznych hamował postęp myśli chemicznej i więził chemię w granicach pojęć przednaukowych. Studiując dzieje alchemii, odkrywamy, że alchemicy mieli zadziwiający dar obserwacji. Zgromadzili wielką liczbę cennych faktów, surowiec [341/342] bez którego chemia nie mogłaby się rozwinąć. Ale forma, w jakiej przedstawiano ten surowiec, była całkiem nieodpowiednia. Kiedy alchemik zaczynał opisywać to, co zaobserwował, jedynym narzędziem, jakim dysponował, był język na pół mityczny, pełen niejasnych i nie sprecyzowanych terminów. Posługiwał się metaforami i alegoriami, a nie pojęciami naukowymi. Ten niejasny język wycisnął piętno na całej jego koncepcji przyrody. Przyroda nabrała niejasnych właściwości, zrozumiałych jedynie dla wtajemniczonych, dla adeptów. Nowy prąd w myśli chemicznej pojawia się w epoce renesansu. Myśl biologiczna i medyczna bierze górę w szkołach „jatrochemii”. Ale aż do XVII wieku nie zdobyto się na prawdziwie naukowe ujęcie zagadnień chemii. Pierwszym wielkim przykładem nowożytnego ideału chemii, opartego na nowej ogólnej koncepcji przyrody i jej praw, jest książka Chymista scepticus (1677) Roberta Boyle'a. A przecież nawet tu i w rozwiniętej następnie teorii flogistonu znajdujemy jedynie jakościowy opis procesów chemicznych. Dopiero pod koniec XVIII wieku, w czasach Lavoisiera, chemia nauczyła się mówić językiem ilościowym. Od tej pory można zaobserwować raptowny postęp w tej dziedzinie wiedzy. Nowa droga otwarła się dla chemii, kiedy Dalton odkrył prawo stosunków wielokrotnych lub równoważnych. Potęga liczby została utrwalona. Mimo to nadal istniały rozległe dziedziny doświadczenia chemicznego nie całkowicie jeszcze poddane prawom liczby. Lista pierwiastków chemicznych była po prostu listą empiryczną; nie opierała się na żadnej określonej zasadzie ani nie wykazywała określonego systematycznego układu. Ale nawet ta ostatnia przeszkoda została usunięta dzięki odkryciu okresowego układu pierwiastków. Każdy pierwiastek znalazł swoje miejsce w logicznie powiązanym systemie i miejsce to wyznaczone zostało jego liczbą atomową. [342/343]

„Prawdziwa liczba atomowa to po prostu liczba, która określa miejsce pierwiastka w naturalnym systemie, kiedy odpowiednio uwzględni się powinowactwo chemiczne, rozstrzygając o kolejności każdego pierwiastka.” Opierając się na okresowym układzie pierwiastków, można było przepowiadać, a następnie odkrywać pierwiastki dotąd nie znane. W ten sposób chemia uzyskała nową matematyczną i dedukcyjną strukturę.

Ten sam ogólny kierunek myśli wyśledzić możemy w historii biologii. Podobnie jak inne nauki przyrodnicze, biologia musiała zaczynać od zwykłego klasyfikowania faktów, kierując się nadal pojęciowymi kategoriami języka potocznego. Biologia naukowa nadała tym pojęciom bardziej określone znaczenie. Zoologiczny system Arystotelesa i botaniczny system Teofrasta wykazują wysoki stopień koherencji i metodologicznego uporządkowania. Ale wszystkie te wcześniejsze formy klasyfikacji są w nowożytnej biologii wypierane przez ideał odmienny. Biologia przechodzi z wolna w nowe stadium „dedukcyjnie formułowanej teorii”. Profesor Northrop powiada: „Wszelka nauka przechodzi w normalnym rozwoju przez dwa stadia: pierwsze, które nazywamy stadium przyrodniczym, i drugie - teorii postulowanej. Każde stadium ma swój określony typ pojęcia naukowego. Typ pojęcia właściwy dla stadium przyrodniczego nazywamy pojęciem uzyskanym przez sprawdzenie; typ pojęcia dla stadium teorii postulowanej - pojęciem uzyskanym przez postulowanie. Pojęcie uzyskane w drodze sprawdzenia jest takim pojęciem, którego pełne znaczenie podane jest przez coś, co percepujemy bezpośrednio. Znaczenie pojęcia uzyskanego w drodze postulowania jest określone przez postulaty dedukcyjnej teorii, w której pojęcie to występuje.” Aby móc uczynić [343/344] decydujący krok, który prowadzi od jedynie dostrzegalnego do zrozumiałego, potrzebujemy ustawicznie nowego narzędzia myśli. Nasze obserwacje musimy odnieść do systemu uporządkowanych symboli, aby można je było logicznie powiązać i zinterpretować w kategoriach pojęć naukowych.

Koncepcja matematyki jako uniwersalnego języka symbolicznego, który nie zajmuje się opisywaniem rzeczy, lecz ogólnym wyrażaniem związków, pojawia się w historii filozofii dość późno. Teoria matematyki oparta na takim założeniu pojawia się dopiero w wieku XVII. Pierwszym wielkim myślicielem nowożytnym, który dostrzegł prawdziwy charakter symbolizmu matematycznego i natychmiast umiał wyciągnąć z tego wszechstronne i owocne wnioski, był Leibniz. Pod tym względem historia matematyki nie różni się od historii wszystkich innych form symbolicznych. Odkrycie nowego wymiaru myśli symbolicznej okazało się niezwykle trudne nawet dla matematyki. Myślą symboliczną matematycy posługiwali się na długo przedtem, zanim potrafili wytłumaczyć jej specyficzny charakter logiczny. Symbole matematyczne były od początku otoczone czymś w rodzaju atmosfery magicznej, podobnie jak symbole języka i sztuki. Patrzono na nie z religijnym lękiem i czcią. Później ta wiara religijna i mistyczna powoli przekształca się w rodzaj wiary metafizycznej. W filozofii Platona liczba nie jest już spowita tajemnicą. Przeciwnie, uważa się ją za sam ośrodek świata intelektualnego - stała się kluczem do wszelkiej prawdy i zrozumiałości. Gdy Platon w starości wyłożył swą teorię świata idealnego, usiłował ująć go w formuły czysto liczbowe. Matematyka jest dla niego dziedziną pośrednią między światem zmysłowym a światem ponadzmysłowym. On także jest prawdziwym pitagorejczykiem i jako pitagorejczyk przekonany jest, że potęga liczby rozciąga się na cały świat widzialny. Ale żadne widzialne zjawisko nie potrafi odsłonić metafizycznej istoty liczby. Zjawiska mają swój udział w tej istocie, ale nie potrafią wyrazić jej w sposób adekwatny; w tym punkcie nieuchronnie zawodzą. [344/345] Błędem jest uważać te widoczne liczby, które odkrywamy w zjawiskach przyrody, w ruchach ciał niebieskich, za prawdziwe liczby matematyczne. To, co tu widzimy, to tylko „wskazówki” (paradeigmata) czystych liczb idealnych. Liczby te winny być percypowane przez rozum i inteligencję, ale nie przez wzrok.

„Nieprawdaż - powiedziałem - tym tam malowidłem na niebie można się posługiwać jako przykładem przy nauce o tamtych rzeczach zupełnie tak, jakby ktoś natrafił na wykresy wykonane osobliwie i pracowicie ręką jakiegoś Dajdala albo innego majstra czy tam malarza. Człowiek znający się na geometrii, zobaczywszy takie rzeczy, uważałby, że to robota bardzo piękna, ale śmieszne byłoby patrzeć na nie poważnie jako na prawdę i chcieć ją w nich uchwycić, jeżeli chodzi o równość, o podwójność lub o inną jakąś współmierność... A czy myślisz, że astronom prawdziwy - ciągnąłem - nie czułby się tak samo, patrząc na ruchy gwiazd? Uważałby, że tego rodzaju robota trzyma się tak pięknie, jak tylko być może; tak się wykonawcy nieba udało zestawić je i to, co w nim jest. Ale jeżeli chodzi o współmierność nocy w stosunku do dnia i współmierność dnia i nocy w stosunku do miesiąca, i miesiąca stosunek do roku, i stosunek innych gwiazd do tego wszystkiego oraz ich stosunek wzajemny, to czy nie myślisz, że uważałby za naiwnego kogoś, kto by sądził, że te rzeczy dzieją się stale tak samo i że w żadnym sposobie nie schodzą z toru przedmioty widzialne i mające ciało, i który by się starał na wszelki sposób prawdę ich uchwycić?”

Współczesna epistemologia nie podtrzymuje już tej Platońskiej teorii liczby. Nie uważa matematyki za studium rzeczy, czy to widzialnych, czy niewidzialnych, ale studium związków i typów związków. Jeśli mówimy o obiektywności liczby, nie myślimy o niej jako o wyodrębnionej całości metafizycznej czy fizycznej. Chcemy tylko wyrazić to, że liczba [345/346] jest narzędziem służącym do odkrycia natury i rzeczywistości. Historia nauki dostarcza typowych przykładów tego nieprzerwanego procesu intelektualnego. Myśl matematyczna zdaje się często wyprzedzać badania fizyczne. Nasze najważniejsze teorie matematyczne nie rodzą się z bezpośrednich potrzeb praktycznych czy technicznych. Poczęte są jako ogólne schematy myślowe wyprzedzające jakiekolwiek konkretne zastosowanie. Kiedy Einstein rozwijał swoją ogólną teorię względności, sięgnął wstecz do geometrii Riemanna, stworzonej na długo przedtem, lecz uważanej przez Riemanna jedynie za możliwość czysto logiczną. Ale Einstein był przekonany, że takie możliwości były nam potrzebne, aby przygotować nas do opisu rzeczywistych faktów. Czego potrzebujemy, to pełnej swobody w konstruowaniu różnorakich form naszego matematycznego symbolizmu, aby wyposażyć myśl fizyczną we wszystkie narzędzia intelektualne. Przyroda jest niewyczerpana - będzie zawsze dostarczać nam nowych i nieoczekiwanych problemów. Nie potrafimy przewidywać faktów, ale dzięki sile myśli symbolicznej możemy zapewnić sobie intelektualną interpretację faktów.

Jeśli przyjmiemy ten pogląd, potrafimy dać odpowiedź na jeden z najtrudniejszych i najbardziej dyskutowanych problemów nowożytnych nauk przyrodniczych - na problem determinizmu. Nauce potrzebny jest determinizm metodologiczny a nie metafizyczny. Możemy odrzucać ów mechaniczny determinizm, który znalazł wyraz w sławnym sformułowaniu Laplace'a. Ale prawdziwy determinizm naukowy, determinizm liczby, nie podlega tym zarzutom. Nie uważamy już liczby za siłę mistyczną lub za metafizyczną istotę rzeczy. Patrzymy na nią jako na szczególne narzędzie poznania. Żadne rezultaty badań współczesnych fizyków nie kwestionują wyraźnie tej koncepcji. Postęp mechaniki kwantów pokazał nam, [346/347] że nasz język matematyczny jest o wiele bogatszy i bardziej giętki, niż to sobie uświadamiano w systemach fizyki klasycznej. Daje się on dostosować do nowych zagadnień i nowych potrzeb. Kiedy Heisenberg wystąpił ze swoją teorią, zastosował nową formę symbolizmu algebraicznego. W symbolizmie tym niektóre z naszych zwykłych reguł algebraicznych traciły ważność. Ale ogólna postać liczby zachowała się we wszystkich tych późniejszych schematach. Gauss powiedział, że matematyka jest królową nauk, arytmetyka zaś - królową matematyki. Feliks Klein, robiąc historyczny przegląd rozwoju myśli matematycznej w XIX stuleciu, doszedł do przekonania, że jedną z najbardziej charakterystycznych cech tego rozwoju jest postępująca coraz bardziej „arytmetyzacja” matematyki. Ten proces arytmetyzacji możemy także śledzić w historii współczesnej fizyki. Począwszy od kwaternionów Hamiltona aż do różnych systemów mechaniki kwantów natrafiamy na coraz bardziej skomplikowane systemy symbolizmu algebraicznego. Naukowiec działa w myśl zasady, że nawet w najbardziej skomplikowanych przypadkach uda mu się ostatecznie znaleźć adekwatny symbolizm, który pozwoli mu opisać obserwacje w języku uniwersalnym i powszechnie zrozumiałym.

Co prawda naukowiec nie popiera tego podstawowego założenia żadnym logicznym ani empirycznym dowodem. Jedynym dowodem, jaki nam daje, jest jego praca. Jako maksymę przewodnią przyjmuje zasadę liczbowego determinizmu, ideę regulującą, która nadaje jego pracy logiczną zwartość i systematyczną jedność. W Optyce fizjologicznej Helmholtza znajduję jedną z najlepszych wypowiedzi na temat tego ogólnego charakteru procesu naukowego. „Gdyby zasady naszego naukowego poznania - powiada Helmholtz - np. prawo przyczynowości, nie były niczym innym jak tylko regułami [347/348] empirycznymi, to ich indukcyjna weryfikacja nie przedstawiałaby większej wartości. Najlepsze, co moglibyśmy powiedzieć, to to, że reguły te są niewiele bardziej obowiązujące niż reguły meteorologii, takie jak prawo obrotu wiatru itp. Zasady te jednak noszą na sobie znamię praw czysto logicznych, ponieważ wnioski z nich wyciągane nie dotyczą naszego rzeczywistego doświadczenia i samych faktów przyrodniczych, lecz naszego interpretowania przyrody.

„W odniesieniu do zjawisk przyrody proces naszego rozumienia polega na tym, że usiłujemy znaleźć ogólne pojęcia i prawa przyrody. Prawa przyrody są jedynie rodzajowymi pojęciami określającymi zmiany w przyrodzie... Stąd kiedy nie potrafimy wytyczyć prawa dla obserwowanych zjawisk przyrody... znika sama możliwość rozumienia takich zjawisk.

„Musimy jednak starać się je zrozumieć. Nie ma innej metody poddania ich władzy rozumu. Tak więc, badając je, musimy postępować na zasadzie przypuszczenia, że są one zrozumiale. A co za tym idzie, prawo kompetentnego rozumu nie jest w istocie niczym więcej jak dążeniem naszego intelektu do poddania swojej kontroli wszystkich naszych percepcji. Nie jest to prawo przyrody. Nasz intelekt jest umiejętnością kształtowania ogólnych pojęć. Jeśli nie jest zdolny do kształtowania ogólnych pojęć czy praw, to nie ma nic wspólnego z naszymi postrzeżeniami zmysłowymi i doświadczeniami... Poza naszym rozumem nie ma drugiej równie usystematyzowanej władzy, przynajmniej w tym, co się tyczy pojmowania świata zewnętrznego. Tak więc jeśli nie potrafimy pojąć jakiejś rzeczy, to nie potrafimy wyobrazić sobie, że ona istnieje.”

Słowa te bardzo jasno charakteryzują ogólne stanowisko nauki. Naukowiec wie, że istnieją bardzo rozległe dziedziny zjawisk, których nie udało się jeszcze sprowadzić do ścisłych praw i do dokładnych reguł liczbowych. A mimo to pozostaje [348/349] wierny temu ogólnemu credo pitagorejskiemu: uważa, że przyroda wzięta jako całość, we wszystkich swych szczególnych dziedzinach, jest „liczbą i harmonią”. Wobec ogromu przyrody wielu największych uczonych mogło mieć to szczególne uczucie, wyrażone w sławnym powiedzeniu Newtona. Mogli sądzić, że w swojej pracy przypominają dziecko idące brzegiem olbrzymiego oceanu i dla zabawy podnoszące co pewien czas kamyczek, którego kształt czy kolor przyciągnął jego wzrok. Ta skromność jest zrozumiała, ale nie daje prawdziwego i pełnego obrazu pracy uczonego. Uczony nie może osiągnąć swego celu nie zachowując całkowitego posłuszeństwa wobec faktów przyrodniczych. Ale posłuszeństwo to nie jest bierną uległością. Praca wszystkich wielkich fizyków - Galileusza i Newtona, Maxwella i Helmholtza, Plancka i Einsteina - nie była zwykłym zbieraniem faktów. Była to praca teoretyczna, a to znaczy - konstruktywna. Ta samorzutność i produktywność stanowi sam rdzeń wszelkiej ludzkiej działalności. Jest największą siłą człowieka, a jednocześnie wyznacza naturalną granicę naszego ludzkiego świata. Człowiek nie może dokonać nic więcej w dziedzinie języka, religii, sztuki, nauki, jak zbudować swój własny, symboliczny świat, który pozwala mu rozumieć i interpretować, formułować i organizować, syntetyzować i uniwersalizować jego ludzkie doświadczenie. [349/350]

PODSUMOWANIE I ZAKOŃCZENIE

Gdy na końcu naszej długiej drogi cofamy się myślą wstecz do punktu wyjścia, możemy wątpić, czy osiągnęliśmy nasz cel. Filozofia kultury rozpoczyna od założenia, że świat kultury nie jest zwykłym zbiorowiskiem luźnych i oderwanych faktów. Usiłuje pojąć te fakty jako system, jako organiczną całość. Z empirycznego lub historycznego punktu widzenia zdawałoby się, że wystarczy zgromadzić dane. Interesuje nas wtedy rozległość życia ludzkiego. Pochłonięci jesteśmy badaniem poszczególnych zjawisk w całym ich bogactwie i różnorodności; cieszymy się wielobarwnością i wielogłosowością ludzkiej natury. Ale analiza filozoficzna stawia sobie odmienne zadanie. Jej punkt wyjścia i hipoteza robocza zawarte są w przekonaniu, że różnorodne i pozornie rozproszone promienie można zebrać i zogniskować w jednym punkcie. Fakty zostają tu sprowadzone do form, co do których zakładamy, że same mają wewnętrzną jedność. Ale czy to właśnie udało nam się udowodnić? Czy wszystkie poszczególne analizy nie dowodziły czegoś wręcz odwrotnego? Musieliśmy bowiem przez cały czas podkreślać specyficzny charakter i strukturę różnych form symbolicznych — mitu języka, sztuki religii, historii, nauki. Mając w pamięci ten aspekt naszych badań, moglibyśmy się skłaniać do przyjęcia tezy przeciwnej — tezy o nieciągłości i podstawowej niejednorodności naszej kultury.

Z czysto ontologicznego czy metafizycznego punktu widzenia [350/351] byłoby istotnie bardzo trudno obalić tę tezę. Ale z punktu widzenia filozofii krytycznej problem ów wygląda inaczej. Nie mamy tu już obowiązku udowadniania substancjalnej. Jedności człowieka. Nie uważa się już, że człowiek jest prostą substancją która istnieje sama w sobie i którą poznaje się przez nią samą Jego jedność pojmowana jest jako jedność funkcjonalna. Taka jedność nie oznacza jednorodności różnych pierwiastków, z których się składa. Nie tylko dopuszcza wielość i wielopostaciowość swoich części składo­wych, ale nawet jej wymaga. Jest to bowiem jedność dialektyczna — współistnienie przeciwieństw.

„Ludzie nie rozumieją — powiedział Heraklit — jak to się dzieje, że to, co jest w niezgodzie z samym sobą, pozostaje też z sobą w zgodzie. Rzecz polega na wzajemnym zestrojeniu , jak to widzimy na przykładzie łuku i lutni.” Aby dowieść takiej harmonii, nie musimy wykazywać tożsamości czy podobieństwa różnych sił, które ją wytwarzają. Nie tożsamość natury, ale zgodność podstawowych zadań spaja różne formy kultury. Jeśli w kulturze istnieje równowaga, to można ją określić jedynie jako ekwilibrium dynamiczne, nie zaś statyczne; jest to wynik walki między dwiema siłami. Wa1ka ta nie wyklucza owego „ukrytego zestrojenia”, które, zdaniem Heraklita „jest lepsze niż jawne”.

Arystelesowska definicja człowieka jako „stworzenia społecznego” nie jest dość szeroka. Daje nam pojęcie rodzajowe, ale nie ustala specyficznej różnicy. Instynkt społeczny jako taki nie jest cechą charakteryzującą jedynie człowieka, nie jest też jego wyłącznym przywilejem. W tak zwanych społeczeństwach owadzich, u pszczół i mrówek, spotykamy bardzo wyraźnie zróżnicowany podział pracy oraz zadziwiająco złożoną organizację społeczną. W wypadku człowieka natomiast [351/352] mamy do czynienia nie tylko ze społeczeństwem czynu, lecz także ze społeczeństwem myśli i uczucia. Język, mit, sztuka, religia, nauka są elementami i istotnymi warunkami wyższej formy społeczeństwa. Są to środki, dzięki którym formy życia społecznego, odkrywane przez nas w przyrodzie organicznej przechodzą w nowe stadium, stadium świadomości społecznej. Świadomość społeczna człowieka zależy od podwójnego aktu, od utożsamienia i od rozróżnienia. Człowiek może się odnaleźć, może uświadomić sobie swoją indywidualność jedynie za pośrednictwem życia społecznego. Ale pośrednictwo to oznacza dla niego coś więcej niż zewnętrzną siłę decydującą. Podobnie jak zwierzęta, człowiek poddaje się regułom społeczeństwa, ale ponadto ma aktywny udział w tworzeniu form życia społecznego i aktywną siłę zmieniania. W pierwotnych, podstawowych stadiach życia ludzkiego działalność taka jest jeszcze prawie niezauważalna; wydaje się minimalna. Im dalej jednak postępujemy, tym wyraźniejsza, tym bardziej znamienna staje się ta cecha. Ten powolny rozwój można wyśledzić we wszystkich niemal formach kultury.

Jest faktem dobrze znanym, że wiele prac wykonywanych w społecznościach zwierzęcych nie tylko dorównuje dziełom człowieka, ale pod pewnymi względami je przewyższa.. Często wskazywano na to, że pszczoły budując swe komórki pracują jak doskonały geometra, osiągając najwyższą precyzję i dokładność. Takie czynności wymagają bardzo skomplikowanego systemu koordynacji i kooperacji. Ale wszystkim tym osiągnięciom brakuje indywidualnego zróżnicowania. Wszystkie powstają w ten sam sposób i zgodnie z tymi samymi niezmiennymi regułami. Dla indywidualnego wyboru czy uzdolnień nie ma już żadnej tolerancji. Dopiero po przejściu do wyższych stadiów życia zwierzęcego spotykamy się z pierwszymi śladami pewnego zindywidualizowania. Obserwacje antropoidów robione przez Wolfganga Koehlera zdają się dowodzić, że zwierzęta te różnią się między sobą inteligencją [352/353] i sprawnością i że różnic tych jest wiele. Jedno z tych stworzeń może umieć rozwiązać zadanie, które dla drugiego pozostaje nie do rozwiązania. Możemy tu nawet mówić o indywidualnych „pomysłach". Wszystko to jednak nie ma znaczenia dla ogólnej struktury życia zwierzęcego. O strukturze tej decyduje ogólne prawo biologiczne, zgodnie z którym cech nabytych nie da się przekazywać dziedzicznie. Każde udoskonale­nie, które dany organizm może osiągnąć w ciągu swojego życia, nie wykracza poza granice tego życia i nie ma wpływu na życie gatunku. Nawet człowiek nie stanowi wyjątku w tej ogólnej zasadzie biologicznej. Ale człowiek odkrył nowy sposób utrwalenia swych dzieł i przekazywania ich z pokolenia na pokolenie. Nie potrafi przeżyć życia nie dając mu wyrazu. Różne sposoby tego wyrażania stanowią nową sferę. Mają swe własne życie, jakiś rodzaj wieczności, która pozwala im prze­trwać efemeryczną egzystencję jednostki ludzkiej. W każdej formie działalności człowieka odkrywamy podstawowe spolaryzowanie, które można rozmaicie określić. Możemy mówić o napięciu pomiędzy stabilizacją a rozwojem, pomiędzy tendencją prowadzącą do trwałych i ustalonych form życia a tendencją do rozbijania tego sztywnego schematu. Człowiek rozdarty jest między te dwie tendencje, z których jedna usiłuje zachować i utrzymać stare formy, podczas gdy druga dąży do tworzenia nowych.' Nieustanny spór trwa między tradycją a innowacją, między siłami odtwórczymi a twórczymi. Dualizm ten odkryć można we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego. Proporcja przeciwstawnych czynników jest w tym układzie zmienna. Przewagę zdaje się osiągać to jeden, to drugi. Przewaga ta w znacznym stopniu determinuje charakter poszczególnych form i daje każdej z nich jej swoiste oblicze.

W micie i w religii pierwotnej tendencja do stabilizacji jest tak silna, że całkowicie przesłania biegun przeciwny. Wydaje się, że te dwa przejawy kulturowe — mit i religia — są najbardziej konserwatywnymi siłami w życiu ludzkim. Myśl [353/354] mityczna jest myślą tradycyjną w swej genezie i w swym założeniu. Mit bowiem nie zna innego sposobu rozumienia, wyjaśniania i interpretowania aktualnego kształtu życia ludzkiego jak podniesienie go do odległej przeszłości. Pewne i nie podlegające wątpliwości jest to, co tkwi korzeniami w mitycznej przeszłości, co było zawsze, co istniało od niepamiętnych czasów. Podawanie tego w wątpliwość byłoby świętokradztwem. Dla umysłu prymitywnego nie ma większej świętości niż wiekowość. Wiekowość właśnie nadaje wszystkim rzeczom, przedmiotom fizycznym i instytucjom ludzkim ich cenę, godność, ich moralną i religijną wartość. „Chęć, utrzymania tej godności każe kontynuować i zachowywać w tym samym niezmiennym kształcie porządek życia judzkiego. Wszelka przerwa w ciągłości zniszczyłaby samą istotę mitycznego i religijnego życia. Z punktu widzenia umysłu pierwotnego katastrofalna jest najmniejsza zmiana w ustalonym schemacie rzeczy. W tej samej niezmiennej kolejności trzeba powtarzać słowa zaklęcia, czarodziejskiej czy magicznej formuły, poszczególne fazy aktu religijnego, ofiary lub mod­litwy. Jakakolwiek zmiana unicestwiłaby siłę i skuteczność magicznego słowa lub religijnego obrzędu. W religii pierwotnej nie może więc być miejsca na jakąkolwiek swobodę indywidualnej myśli. Nie tylko każde ludzkie działanie, ale także każde ludzkie uczucie określają tu ustalone, sztywne niewzruszone reguły. Życie człowieka pozostaje pod ustawicznym naciskiem. Zamyka się w ciasnym kręgu pozytywnych i negatywnych zaleceń, uświęceń i zakazów, przepisów i tabu. A mimo to historia religii pokazuje, że ta pierwsza forma myśli religijnej bynajmniej nie wyraża jej ostatecznego celu i prawdziwego znaczenia. Tu także odkrywamy ciągłe posuwanie się w przeciwnym kierunku. Stopniowo rozluźnia się i ostatecznie zdaje się tracić swą wiążącą siłę interdykt, któremu pierwotna myśl religijna i mityczna podporządkowała życie ludzkie. Powstaje nowa, dynamiczna forma religii, otwierająca nowe perspektywy życia moralnego i religijnego. [354/355] W takiej dynamicznej religii siły indywidualne zyskały przewagę nad siłami stabilizacji. Życie religijne osiągnęło wolność i dojrzałość. Przełamało passę sztywnego tradycjonalizmu.

Przechodząc od myśli mitycznej i religijnej do języka, widzimy w odmiennej postaci ten sam zasadniczy proces. Nawet język jest jedną z najtrwalszych sił zachowawczych w kulturze. Bez tej zachowawczości nie mógłby spełniać swego głównego zadania, jakim jest porozumiewanie się. porozumiewanie się wymaga ścisłych reguł. Aby móc oprzeć się rozkładającemu i niszczącemu wpływowi czasu, symbole i formy językowe muszą być trwałe i niezmienne. A mimo to zmiana fonetyczna i zmiana semantyczna nie są jedynie ubocznymi cechami w rozwoju języka. Są koniecznymi i nieodłącznymi warunkami tego rozwoju. Jednym z głównych powodów tej ciągłej zmiany jest fakt, że język musi być przekazywany z pokolenia na pokolenie. To przekazywanie nie może polegać na zwykłej reprodukcji niezmiennych i ustalonych form. Proces zdobywania języka jest zawsze związany z aktywną, produktywną postawą. W tym względzie nawet błędy dziecka są bardzo charakterystyczne. Są z jego strony najlepszym dowodem aktywności i spontaniczności i nie mają nic wspólnego z nieudolnością wynikającą z niedostatecznej pamięci lub nieumiejętności odtwarzania. Odnosimy wrażenie, że już w stosunkowo wczesnym stadium swojego rozwoju dziecko nabiera pewnego wyczucia ogólnej struktury swego ojczystego języka, choć oczywiście nie ma jeszcze żadnej abstrakcyjnej świadomości zasad językowych. Używa ono słów i zdań, których nigdy nie słyszało i które stanowią pogwałcenie zasad morfologicznych czy syntaktycznych. Ale w tych właśnie próbach ujawnia się u dziecka bystre wyczucie analogii. Dziecko dowodzi w ten sposób, że zamiast po prostu odtwarzać materię języka, zdolne jest do uchwycenia jego formy. Dlatego też przekazywania języka z pokolenia na pokolenie [355/356] nie można porównywać do zwykłego przeniesienia własności, kiedy to jakaś rzecz materialna, nie zmieniając swej natury, zmienia jedynie właściciela. Hermann Paul położył szczególny nacisk na tę sprawę w swoich Prinzipien der Sprachgeschichte. Wykazał na konkretnych przykładach, że historyczny rozwój języka polega w znacznym stopniu na owych powolnych i ciągłych zmianach, jakie zachodzą przy przekazywaniu przez rodziców słów i zwrotów językowych dzieciom. Według Paula proces ten trzeba uważać za jedną z głównych przyczyn przesunięć dźwiękowych i zmian semantycznych. W tym wszystkim wyczuwamy bardzo wyraźnie obecność dwóch różnych tendencji: jednej, prowadzącej do zachowania, i drugiej, dążącej do odnowienia i odmłodzenia języka. Trudno jednak mówić o opozycji tych dwóch tendencji. Pozostają one w stosunku do siebie w doskonałej równowadze; są dwoma niezbędnymi elementami życia i języka.

Rozwój sztuki odsłania nowy aspekt tego samego problemu. Tu jednak drugi czynnik — element oryginalności, indywidualności, siły twórczej — zdaje się zdecydowanie przeważać nad pierwszym. W sztuce nie zadowalamy się powtarzaniem i odtwarzaniem tradycyjnych form. Wyczuwamy nową powinność, wprowadzamy nowe normy krytyczne. Mediocribus esse poetis non di, non homines, non concessere columnae — „ani bogowie, ani ludzie, ani słupy w kramach księgarzy nie pozwalają poetom na przeciętność” — powiada Horacy w swej Ars poetica. Oczywiście nawet tu tradycja gra wciąż niezwykle doniosłą rolę. Podobnie jak w wypadku języka, te same formy przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Wciąż powtarzają się te same podstawowe motywy. Mimo to każdy wielki artysta w pewnym sensie zapoczątkowuje nową epokę. Uświadamiamy sobie ten fakt porównując potoczny kształt naszej mowy z językiem poetyckim. Żaden poeta nie zdoła stworzyć całkowicie nowego języka. Musi przyjmować słowa szanować [356/357] podstawowe reguły swego języka. Wszystkiemu temu jednak nadaje nie tylko nowy obrót ale i nowe życie. W poezji słowa mają znaczenie nie tylko abstrakcyjne; są czymś więcej niż wskaźnikami służącymi do oznaczania określonych przedmiotów empirycznych. Wszystkie nasze potoczne słowa przechodzą tu coś w rodzaju metamorfozy. Każdy wers Szekspira każda strofa Dantego czy Ariosta, każdy wiersz liryczny Goethego ma swoje szczególne brzmienie. Lessing powiedział, że równie niemożliwe jest skraść wiersz Szekspira jak skraść maczugę Herkulesa. Co zaś jest jeszcze bardziej zdumiewające, to fakt, że wielki poeta nigdy się nie powtarza. Szekspir przemówił językiem, którego nie słyszano nigdy przedtem — i każda postać Szekspir a przemawia swym własnym nieporównanym, rozpoznawalnym od razu językiem. W słowach Leara czy Makbeta, Brutusa czy Hamleta, Rozalindy czy Beatrix słyszymy ten indywidualny język, który jest odbiciem duszy poszczególnych postaci. Tylko w ten sposób poezja zdolna jest wyrazić te wszystkie niezliczone stopnie, owe delikatne odcienie uczucia, które są nie do pomyślenia w wypowiedziach innego typu. Jeśli w rozwoju swym język musi być stale odnawiany, to nie ma lepszego i głębszego źródła tej odnowy niż poezja. Wielka poezja żłobi zawszę w historii języka głęboką rysę, tworzy wyraźną cezurę. Język włoski, angielski, niemiecki nie były tym samym w chwili śmierci Dantego, Szekspira, Goethego, czym były w dniu ich urodzenia.

Różnica między siłami zachowawczymi a siłami wytwórczymi, od której zależy dzieło sztuki, była zawsze odczuwana i znajdowała wyraz w teoriach estetycznych. Pomiędzy teorią naśladownictwa, a teorią inspiracji istniał zawsze spór i napięcie. Pierwsza głosi, że dzieło z ustalonymi niezmiennymi regułami lub według modeli klasycznych. Druga odrzuca wszystkie normy czy kanony piękna. Piękno jest rzeczą niepowtarzalna, i nieporównywalną, jest dziełem geniuszu. Ta właśnie koncepcja po długiej walce [357/358] z teoriami klasycznymi i neoklasycznymi zyskała w XVIII wieku przewagę i utorowała drogę nowoczesnej estetyce. „Genialność — powiada Kant w swej Krytyce władzy sądzenia — jest wrodzoną dyspozycją umysłu (ingenium), za pomocą której przyrodą ustanawia prawidła dla sztuki.” Jest to „talent tworzenia tego, na co nie można podać żadnego określonego prawidła, a nie dyspozycja zręczności do nauczenia się tego, czego można by wyuczyć wedle jakiegoś prawidła; pierwszą jej właściwością musi zatem być oryginalność”. Ta forma oryginalności jest prerogatywą i wyróżnieniem sztuki; nie można jej rozciągać na inne dziedziny ludzkiej działalności. „Przyroda dyktuje za pośrednictwem geniusza prawidła nie nauce, lecz sztuce, a i to tylko o tyle, o ile ona ma być sztuką piękną.” O Newtonie możemy mówić jako o geniuszu naukowym, ale w tym wypadku mówimy tylko metaforycznie. „Tak np. można zupełnie dobrze nauczyć się wszystkiego, co wyłożył Newton w swym nieśmiertelnym dziele o zasadach filozofii przyrody, choć tak wielkiego potrzeba było umysłu, by dokonać takich odkryć; nie można natomiast nauczyć się pisać pełnych polotu wierszy, choćby wszystkie przepisy dotyczące poezji były nie wiedzieć jak dokładne, a wzory nie wiedzieć jak znakomite.” W istocie związek pomiędzy subiektywnością a obiektywnością, indywidualnością i uniwersalnością nie jest taki sam w dziele sztuki jak w pracy uczonego. Prawdą jest, że wielkie odkrycie naukowe także nosi na sobie znamię ducha swego autora. Znajdujemy w nim nie tylko nowy, obiektywny aspekt rzeczy, ale także indywidualną postawę i nawet styl osobisty. Wszystko to ma jednak tylko znaczenie psychologiczne, a nie systematyczne. W obiektywnym dorobku nauki owe cechy indywidualne zostają zapomniane i zatarte, ponieważ jednym z głównych celów myśli naukowej jest wyeliminowanie [358/359] wszystkich elementów osobistych i antropomorficznych. Posługując się słowami Bacona, nauka dąży do pojmowania świata ex analogia universi, nie zaś ex analogia hominis. Kulturę jako całość można nazwać procesem postępującego są różnymi fazami tego procesu. We wszystkich tych przejawach człowiek odkrywa i udowadnia nową moc — moc budowania własnego świata, świata idealnego”. Filozofia nie może zaniechać poszukiwania podstawowej jedności w tym idealnym świecie. Ale jedności tej nie myli z prostotą. Nie przeoczą napięć i tarć, mocnych kontrastów i głębokich konfliktów między różnymi siłami człowieka. Tych sił nie da się sprowadzić do wspólnego mianownika. Zmierzają one w różnych kierunkach i przestrzegają różnych zasad. Ale ta różnorodność i wielokierunkowość nie oznacza niezgody czy dysharmonii. Wszystkie te funkcje uzupełniają się i dopełniają wzajemnie. Każda otwiera nowe perspektywy i ukazuje nam nowy aspekt człowieczeństwa. Element niezgody ma własną wewnętrzny harmonię przeciwieństwa nie wykluczają, się wzajemnie, ale pozostają w stosunku wzajemnej zależności: „zestrojenie napięć: przeciwstawnych, jak to widzimy na przykładzie łuku i lutni”.

[359/360]

SPIS RZECZY

Przedmowa — napisał Bogdan Suchodolski ……………………5

Wstęp ...........................................................................................29

Część pierwsza CZYM JEST CZŁOWIEK?

I Kryzys wiedzy człowieka o sobie samym .............................35

II Klucz do natury człowieka: symbol ......................................66

III Od reakcji zwierzęcych do odpowiedzi ludzkich …….……71

IV Ludzki świat czasu i przestrzeni ...........................................92

V Fakty i ideały …………………………………….……….112

Część druga CZŁOWIEK I KULTURA

Definicja człowieka w kategoriach kultury ………………….125

V Mit i religia ..........................................................................137

VIII Język …............................................................................191

IX Sztuka .................................................................................231

X Historia …............................................................................279

XI Nauka .................................................................................330

Podsumowanie i zakończenie .................................................350

Arystoteles: Poetyka 4, 1448^b 5-17 (Trzy poetyki klasyczne, przeł. T. Sinko, Wrocław 1951).

Tamże 1, 1447^a 26.

Dante: Boska komedia (Raj XIII, 76), przeł.E. Porębowicz, Warszawa 1960.

Arystoteles: Poetyka 25, 1461^b.

Oczywiście ogólna teoria naśladownictwa grała nadal ważną rolę nawet w XIX wieku. Podtrzymuje ją na przykład i broni jej Taine w swojej Filozofii sztuki.

Goethe: Von deutscher Baukunst, Werke XXXVII, s. 148 i n.

R. G. Collingwood: The Principles of Art, Oxford 1938, s. 279, 282, 285.

Arystoteles: Poetyka 23, 1459^a 17-29.

Opis ten czerpię z Kunstgeschichtliche Grundbegriffe H. Wölfflina.

U Kanta pierwszy termin brzmi Gemeingültigkeit, drugi — Allgemeingültigkeit. Interpretacją tych dwóch terminów zajmuje się H. W. Cassirer: A Commentary on Kant's „Critique of Judgement“, London 1938, s. 190 i n.

Goethe: Przypisy do Essai sur la peinture Diderota, Werke XLV, s. 260.

Platon: Państwo 606 D.

Szczegółowo zajmuje się tym problemem J. Bernays: Zwei Abhandlungen aber die Aristotelische Theorie des Dramas, Berlin 1880, oraz I. Bywater: Aristotle on the Art of Poetry, Oxford 1909, s. 152 i n.

Platon: Uczta, 223.

Platon: Filebus, 48 i n.

Por. W. M. Conway: Literary Remains of Albrecht Dürer, 1889, s. 182.

Por. Bodmer i Breitinger: Diskurse der Maler (1721-1723).

Sen nocy letniej, akt V, sc. 1, w przekładzie S. Koźmiana.

W. Wordsworth: Prelude III, 127-132.

A. Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strassburg 1914.

Arystoteles: Poetyka 6, 1450^a 7-25.

Por. F. Schlegel: Athenäumsfragmente, 238, w Prosaische Jugendschriften, wyd. J. Minor, Wien 1906, t. II, s. 242.

F. Schlegel: Gespräch über die Poesie (1 00), tamże, s. 364.

Novalis, wyd. J. Minor, t. III, s. 11. Por. O Walzel: Deutsche Romantik, 1923.

F. Schlegel: Ideen, 13, j.w., s. 290.

F. Bacon: Novum Organum I, 120, przeł. J. Wikariak, Warszawa 1955.

I. Kant: Krytyka praktycznego rozumu, przeł. F. Kierski, Lwów 1911, s. 29.

G. Santayana: The Sense of Beauty, N. York 1896, s. 22.

Arystoteles: Etyka nikomachejska, 1176 ^b 33, przeł. D. Gromska, Warszawa 1956, s. 377.

Pełniejsza dokumentacja i krytyka tych wczesnoromantycznych teorii sztuki w książce I. Babbitta: The New Laokoon, N. York 1910, rozdz. IV.

H. Bergson: O bezpośrednich danych świadomości, przeł. K. Bobrowska, Warszawa 1913, s. 12, 14.

A. A. C. Shaftesbury: The Moralists, dz. 2, cz. III. Zob. Characteristics (1714), II, 424 i n.

Miejsce Shaftesbury'ego w filozofii XVIII wieku szczegółowo oma­wia E. Cassirer: Die platonische Renaissance in England und die Schule von Cambridge, Leipzig 1932, rozdz. VI.

Por. F. Nietzsche: Wola mocy, przeł. S. Frycz i K. Drzewiecki, Warszawa 1911.

Zob. np. K. Lange: Das Wesen der Kunst, Berlin 1901.

Zob. B. Bosanquet: Three Lectures on Aesthetics oraz S. Alexander: Beauty and Other Forms of Value.

F. Schiller: Listy o estetycznym wychowaniu człowieka (1795), List XV.

Schiller, op. cit., List XXV.

Cytowane za K. Gilbert: Studies in Recent Aesthetics, Chapel Hill 1927, s. 18.

Ortega y Gasset: La dezhumanización del'arte, Madrid 1925.

I. A. Richards: Principles of Literary Criticism, N. York 1925, s. 16-17.

Zob. wyżej, s. 265.

Kunst: eine andere Natur, auch geheimnisvoll, aber verständlicher, denn sie entspringt aus dem Verstande. Zob. Maximen und Reflexionen, wyd. M. Hecker w „Schriften der Goethe-Gesellschaft“ XXI (1907), s. 229.

Zob. De Witt H. Parker: The Principles of Aesthetics, s. 39: „Prawda naukowa to wierny opis zewnętrznych przedmiotów doświadczenia; prawda artystyczna jest widzeniem sympatycznym — zorganizowaniem samego doświadczenia, tak by stało się jasne i wyraźne." F. S. C. Northrop [277/278] zilustrował ostatnio różnicę pomiędzy doświadczeniem naukowym i estetycznym w bardzo instruktywnym artykule, zamieszczonym w prze­glądzie „Furioso", I, nr 4, s. 71 i n.

Ortega y Gasset: History as a System w Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer, s. 293, 294, 300, 305, 313.

J. Burckhardt: Weltgeschichtliche Betrachtungen, wyd. R. Marx, Stuttgart 1963, s. 6.

Ktema es aei. Tukidydes: Wojna peloponeska, I, 22.

L. Ranke: Aufsätze zur eigenen Lebensgeschichte (listopad 1885) w Sämmtliche Werke (wyd. A. Dove) LIII, 61.

Das Höchste ware: zu begreifen, dass alles Faktische schon Theorie ist. Goethe: Maximen und Reflexionen, j.w., s. 125.

Szczegóły tego odkrycia przynosi praca G. Lefebre'a: Fragments d'un , manuscrit de Menandre, decouverts et publies, Kair 1907.

R. Descartes: Prawidła kierowania umysłem, przeł. L. Chmaj, War­szawa 1958, s. 3-4.

Deine Art zu fegen — und nicht etwa ans dem Kehricht Gold zu siebcn, sondern den Kehricht zur lebendigen Pflanze umzupalingenesieren, legt mich immer auf die Knie meines Herzens. Goethe do Herdera, maj 1775 r. Listy (wyd. weimarskie) II, 262.

Athenäumsfragmente 80, op. cit. II, 215.

Co do tego problemu zob. G. Calogero: On the So-Called Identity of History and Philosophy w Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer, s. 35-52.

F. Nietzsche: Pożyteczność i szkodliwość historii dla życia w Nie­wczesnych rozważaniach, przeł. L. Staff, Warszawa 1912, s. 102 i 154.

Frg. 60, Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker I, 164.

Kant, op. cit., t. II, s. 23.

B. Gundolf: Caesar, Geschichte seines Ruhm, Berlin 1924.

S. E. Morison: The Oxford History of the United States, Oxford 1927, t. I, s. 39 i n.

Pascal: Myśli, 180 [487].

G. Ferrero: The History and Legend of Antony and Cleopatra w Characters and Events of Roman History from Caesar to Nero, N. York 1929, s. 39-68.

G. Ferrero: Grandezza e decadenza di Roma, Milano 1907, t. III, s. 502-539.

Platon: Uczta 108-209, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1957.

Zob. wyżej, s. 154-155.

Mommsen w liście do Henzena; cytowane za G. P. Goochem: History and Historians in the Nineteeth Century, London 1935, s. 457.

Windelband: Geschichte und Naturwissenschaft w Präludien, Tübingen 1915, t. II.

H. Rickert: Die Grenzen der naturwissenschaftliche Begriffsbildung, Tübingen 1902, s. 255.

O krytyce dzieł Rankego zob. Gooch, op. cit., rozdz. VI i VIII.

Siedzim tu u stóp piramid

Patrząc w ludów sądne dnie:

Powódź, wojnę, mir — lecz granit

Oblicz naszych ani drgnie.

Goethe: Faust cz. II, przeł. T. Konopka, Warszawa 1962, s. 354.

G. W. Hegel: Grundlinien der Philosophie des Rechts, Sämtliche Werke, Hamburg 1955, t. XII, par. 340-341, s. 288-289.

W znakomitej ocenie osobowości i dzieła Rankego A. Dove (Ausgewählte Schriftchen, 1898, s. i 12 i n.) wspomina o jego „uniwersalności współodczuwania” (Universalität des Mitempfindens).

Zob. Ed. Fueter: Geschichte der neueren Historiographie, München-Berlin 1936, s. 543.

Es gibt aber neben dem blinden Lobpreisen der Heimat eine ganz andere und schwerere Pflicht, nämlich sich auszubilden zum erkennenden Menschen, dem die Wahrheit und die Verwandtschaft mit allem Geistigen über alles geht und der aus dieser Erkenntnis auch seine Bürgerpflicht würde ermitteln können, wenn sie ihm nicht schon mit seinem Temperament eingeboren ist. Vollends im Reiche des Gedankens gehen alle Schlagbäume billig in die Höhe. Burckhardt. op. cit., s. 11.

F. Schiller: Listy o estetycznym wychowaniu człowieka, List XXIII.

Zob. M. Planck: Die Einheit des physikalischen Weltbildes, Leipzig 1909. Co do dalszych szczegółów zob. E. Cassirer: Substanzbegriff und Funktionsbegriff, Berlin 1910.

Co do dalszych szczegółów zob. E. Cassirer: Die Philosophie der Aufklärung, Tübingen 1932, rozdz. V, s. 263-312.

H. Taine: Filozofia sztuki, przeł. A. Sygietyński, Lwów 1911, t. I, s. 10-11.

H. Taine: Historia literatury angielskiej, s. 12-13.

Problemem tym zajmowałem się w referacie pt. Naturalistische und humanistische Begründung der Kulturphilosophie, Göteborgs Rungl. Vetenskaps-och Vitterhets-Samhallets Handlingar, Göteborg 1939.

I. Kant: Krytyka praktycznego rozumu, s. 136-137.

H. Taine; Historia literatury angielskiej, s. 6-8.

Zob. wyżej, s. 198.

Krytykę tej teorii przeprowadza E. Troeltsch: Der Historismus und seine Probleme w Gesammelte Schriften, t. III, oraz E. Cassirer: Zur Logik der Kulturwissenschaften, Göteborg 1942, s. 41 i n.

E. Meyer: Zur Theorie und Methodik der Geschichte, Halle a. S. 1902, s. 36 i n.

H. T. Buckle: Historia cywilizacji w Anglii, przeł. Wł. Zawadzki, Lwów 1864, t. I, s. 16.

Z nowszych opracowań na temat statystyki zob. Keynes: A Treatise on Probability, London 1921, oraz R. von Mises: Wahrscheinlichkeit, Statistik und Wahrheit, Wien 1928.

Buckle, op. cit., t. I, s. 23.

„Sprawa zwycięska podobała się bogom, lecz sprawa przegrana — Katonowi."

Wg przekładu angielskiego E. A. Andrewsa: What Is History?, N. York 1905, s. 163.

Tamże, s. 219.

H. Taine: Historia literatury angielskiej, s. 9.

Por. K. Lamprecht: Alte und neue Richtungen in der Geschichtswissenschaft (1896).

Dalsze szczegóły u Bernheima: Lehrbuch der historischen Methode, München 1908, s. 710 i n.

Zob. W. Lutosławski: The Origin and Growth of Plato's Logic, with an Account of Plato's Style and of the Chronology of His Writings, London - N. York 1907.

Logiczny charakter tych „stylistycznych koncepcji" omówiłem w pracy Zur Logik der Kulturwissenschaften, Göteborg 1942, s. 63 i n.

I. Kant: Metaphysische Anfangsgründe der Naturwissenschaft (Vorrede), Werke, wyd. Cassirer, t. IV, s. 370.

J. Burckhardt: Wehgeschichtliche Betrachtungen, s. 81.

„Baseler Jahrbücher“ (1910), s. 109 i n., cytowane za pracą K. Joela: Jakob Burckhardt als Geschichtsphilosoph, Basel 1918.

Th. Mommsen: Reden und Aufsätze, Berlin 1912, Rektoratsrede (1874).

Rozmowa z 25 XII 1825. J. P. Eckermann: Rozmowy z Goethem, przeł. K. Radziwiłł i J. Seltzer, Warszawa 1960, t. I, s. 255.

Zob. J. R. Bury: The Ancient Greek Historians, N. York 1909, Wykład IV.

Zob. wyżej s. 251.

Burckhardt, op. cit., s. 10 i n.

W rozdziale tym nie zamierzam oczywiście dawać zarysu filozofii nauki czy fenomenologii wiedzy. Ten drugi problem rozważam w trzecim tomie mojej Philosophie der symbolischen Formen (1929); problem pierwszy - w pracach: Substanzbegriff und Funktionsbegriff (1910), Zur Einsteinschen Relativitätstheorie (1910) oraz Determinismus und Indeterminismus in der modernen Physik (1936). Tu usiłowałem jedynie wskazać pokrótce na ogólną funkcję nauki i określić jej miejsce w systemie form symbolicznych.

I. Kant: Krytyka czystego rozumu, t. I, s. 210.

O. Jespersen: Language, s. 388 i n.

Zob. Philosophie der symbolischen Formen, t. I, s. 255 i n.

Por. E. Cassirer: The Influence of Language upon the Development of Scientific Thought, „Journal of Philosophy” XXXIX, nr 12 (czerwiec 1942), s. 309-327.

Zob. Philosophie der symbolischen Formen II, 141 i n.

Zob. Filolaos, frg. 4, 11, Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker I, 408, 411.

Gardiner: The Theory of Speech and Language, s. 51.

Por. H. Scholz i H. Hasse: Die Grundlagenkrise der griechischen Mathematik, Charlottenburg 1928.

Por. Arystoteles: Metafizyka I, 5, 985^b.

Zob. H. Weyl: Das Kontinuum, Kritische Untersuchungen über die Grundlagen der Analysis, Leipzig 1918.

Ukazała się w 1919 r.

Historię alchemii przedstawiają E. O. von Lippman: Entstehung und Ausbreitung der Alchimie, Berlin 1919, oraz L. Thorndike: A History of Magic and Experimental Science, N. York 1923-1941, 6 tomów.

Co do szczegółów zob. np. Sommerfeld, op. cit., rozdz. II.

F.C.S. Northrop: The Method and Theories of Physical Science in Their Bearing upon Biological Organization, „Growth” Supplement (1940), s. 127-154.

Platon: Państwo, 529, 530, przeł. Wł. Witwicki, Warszawa 1948.

Co do tego problemu zob. E. Cassirer: Determinismus und Indeterminismus in der modernen Physik, Göteborg 1936.

F. Klein: Vorlesungen über die Entwicklung der Mathematik im XIX Jahrhundert, Berlin 1926-1927.

H. Helmholtz: Physiologische Optik, 1867.

Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker, frg. 51.

Tamże, frg. 54 (cytowane wg B.A.G. Fullera: Historia filozofii, przeł. Z. Glinka, Warszawa 1966, t. I, s. 61).

Zob. wyżej, rozdz. VII, s. 181 i n.

H. Paul: Prinzipien der Sprachgeschichte, 1909, s. 63.

I. Kant: Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1964, s. 231-234.

Por. F. Bacon: Novum Organum I, 41.

50

---