Thomas Stern Eliot, Kto to jest klasyk?

Temat, który biorą na warsztat, to po prostu pytanie: "Kto to jest klasyk?" Nie jest to pytanie nowe. Istnieje, na przykład, słynny esej Sainte-Beuve'a pod powyższym tytułem. Że to pytanie, z myślą zwłaszcza o Wergiliuszu, jest na miejscu, to oczywiste; bo żadna definicja, do jakiejkolwiek doszlibyśmy, nie może pominąć Wergiliusza - powiedzmy sobie szczerze: z nim wyraźnie należy się w tym wypadku liczyć. Zanim jednak przejdę dalej, chciałbym usunąć pewne przesądy i z góry uprzedzić pewne nieporozumienia. Nie jest moim celem zastąpić czymś innym lub wyrzucić z użycia słowo "klasyk" w znaczeniu już przyjętym. Słowo to posiada i będzie posiadać szereg znaczeń w szeregu kontekstach, mnie zaś chodzi o pewne określenie w pewnym kontekście. Definiując w ten sposób ów termin, nie wiążę się z nim na przyszłość wyłącznie ani nie odrzekam się od używania tego terminu w innych znaczeniach powszechnie stosowanych. Jeśli na przykład okaże się, że użyję przy jakiejś okazji, w jakimś artykule, referacie lub rozmowie słowa "klasyk" po prostu w sensie "wzorowego pisarza" - mając na myśli wyłącznie wielkość pióra czy nieprzemijającą doniosłość pisarza w pewnej specjalnej dziedzinie, jak to się przyjęło, kiedy mówimy, że Piąta klasa świętego Dominika (The Fifth Form at St. Dominic's) to klasyczna powieść z życia młodzieży szkolnej lub że Handley Cross to klasyczna pozycja z dziedziny literatury łowiectwa - to nie ma wtedy powodu do szczególnych wyjaśnień. Istnieje także bardzo interesująca książka pod tytułem Przewodnik po klasykach (Guide to the Classics), która poucza, jak wytypować zwycięzcę w wyścigach Derby. Kiedy indziej pozwolę sobie zastosować słowo "klasyk" do wszelkich autorów literatury łacińskiej i greckiej, albo do niektórych największych spośród nich, stosownie do kontekstu. Ufam ponadto, iż pojęcie klasyka, jakie tutaj proponuję, usunie sprawę poza sferę antytez "klasyk-romantyk", które to terminy należą do dziedziny literackich sporów, rozniecają przeto burzę namiętności, którą oby Eol, na moją prośbę, przetrzymał na niniejszą okazję zamkniętą w worku.

Tu przejdę do następnego punktu. W terminach klasyczno-romantycznej kontrowersji nazwanie dzieła artyzmu "klasycznym" sugeruje albo najwyższą pochwałę, albo najbardziej obelżywą pogardę, w zależności od stronnictwa, do którego ktoś należy. Sugeruje pewne szczególne zalety albo wady: bądź doskonałość formy, bądź kompletną martwotę. Mnie natomiast zależy na definicji pewnego rodzaju artyzmu i nie wchodzi dla mnie w grę kwestia, czy jest on zdecydowanie i pod każdym względem lepszy albo gorszy od innego rodzaju. Wymienię kolejno pewne zalety, których od klasyka oczekuję. Ale nie twierdzę bynajmniej, że jeśli jakaś literatura ma być godna miana wielkiej literatury, to musi posiadać jakiegoś autora czy jakiś okres, w którym wszystkie te zalety się uwydatniają. Jeśli spotyka się je - tak sądzę - u Wergiliusza, to nie znaczy, że twierdzę, iż jest on największym z poetów w historii - dla mnie takie twierdzenie o jakimkolwiek poecie byłoby pozbawione znaczenia - i z pewnością nie twierdzę, że łacińska literatura jest większa od wszystkich innych. Nie należy poczytywać za wadę danej literatury, jeśli żaden jej autor lub żaden jej okres nie jest w pełni klasyczny lub jeśli, jak to istotnie ma miejsce w angielskiej literaturze, okres najlepiej odpowiadający definicji klasycyzmu nie stanowi okresu największych jej osiągnięć. Myślę, że literatury te, z których angielska przedstawia przykład najwymowniejszy, a których zalety klasyczne rozproszone są na rozmaitych autorów i na rozmaite okresy, mogą jednak w sumie okazać się bogatszymi. Każdy język ma swoje własne zasoby i własne ograniczenia. Warunki rozwojowe jakiegoś języka i warunki historyczne narodu, mówiącego tym językiem, mogą nie rokować nadziei na okres klasyczny albo na klasycznego autora. I to samo przez się me daje powodu ani do żalu, ani do gratulacji. Zdarzyło się bowiem, że historia Rzymu była właśnie taka, że charakter języka był właśnie taki, iż w pewnej chwili możliwy stał się w pełni poeta klasyczny; aczkolwiek należy pamiętać o tym, że łacina potrzebowała tego wyjątkowego poety oraz jego życiowego trudu na wypracowanie klasycznego dzieła z tego tworzywa. I naturalnie, Wergili nie mógł wiedzieć, że coś takiego wypracuje. On dokładnie zdawał sobie (jeśli poeta kiedykolwiek zdaje sobie) sprawę z tego, do czego zmierza, lecz jednej tylko rzeczy nie mógł mieć na celu: kompozycji klasycznej, albowiem jedynie a posteriori i w perspektywie historycznej poeta może być rozpoznany jako klasyk.

Jeśli istnieje słowo fundamentalne, wyrażające maksimum tego, co rozumiem przez termin "klasyk", to będzie nim słowo "dojrzałość". Wprowadzić chcę rozróżnienie między klasykiem uniwersalnym, jak Wergiliusz, i autorem klasycznym, który nim jest jedynie w stosunku do innych utworów w danym języku albo też wedle poglądów danego okresu. Klasyk pojawić się może tylko w cywilizacji dojrzałej, kiedy język i literatura osiągnęły dojrzałość, i musi być dziełem dojrzałego umysłu. Doniosłość danej cywilizacji i języka oraz pojemność umysłu indywidualnego poety uzasadniają uniwersalność. Określić dojrzałość, nie zakładając, że słuchacz zna sens tego słowa, jest prawie niemożliwe. Powiedzmy sobie zatem, że jeśli jesteśmy osobami odpowiednio dojrzałymi oraz wykształconymi, potrafimy rozpoznać dojrzałość cywilizacji albo literatury, podobnie jak potrafimy rozpoznać cechę dojrzałości u ludzi, z którymi obcujemy. Uczynić znaczenie dojrzałości naprawdę zrozumiałym - albo choćby nawet możliwym do przyjęcia - dla niedojrzałych to chyba niemożliwe; ale kiedy jesteśmy dojrzali, to albo rozpoznamy dojrzałość natychmiast, albo uświadomimy ją sobie przy bliższym kontakcie. Każdy czytelnik Szekspira, na przykład, stwierdzi coraz lepiej, w miarę jak sam dorasta, stopniowe dojrzewanie umysłu Szekspira; nawet ów mniej wyrobiony czytelnik dostrzec potrafi szybki ogólny rozwój literatury i dramatu elżbietańskiego, od pierwotności wczesnego okresu Tudorów począwszy, aż do sztuk Szekspirowskich, i dostrzeże następnie obniżenie poziomu w dziełach następców Szekspira. Możemy również zauważyć przy odrobinie znajomości, że sztuki Christophera Marlowe'a okazują większą dojrzałość myśli i stylu aniżeli sztuki, które Szekspir napisał, będąc w tym samym wieku. Interesujące byłoby zabawić się w dociekanie, czy gdyby Marlowe żył tak długo jak Szekspir, rozwijałby się w dalszym ciągu w takim samym tempie. Osobiście wątpię o tym; widzimy bowiem, że niektóre umysły dojrzewają wcześniej od innych, i widzimy, że te, które dojrzewają bardzo wcześnie, na ogół nie posuną się w swoim rozwoju bardzo daleko. Mówię to, żeby zaznaczyć, po pierwsze, że wartość dojrzałości zależy od wartości tego, co dojrzewa, i po drugie, że powinniśmy wiedzieć, kiedy mówimy o dojrzałości poszczególnych pisarzy, a kiedy o względnej dojrzałości literackiego okresu. Pisarz, który sam posiada umysł bardziej dojrzały, może należeć do okresu mniej dojrzałego od innych, tak iż w tym względzie dzieło jego będzie mniej dojrzałe. Dojrzałość literatury jest odbiciem dojrzałości społeczeństwa, wewnątrz którego powstała; pojedynczy autor - zwłaszcza Szekspir i Wergiliusz - może zrobić wiele dla rozwoju języka, lecz nie może doprowadzić go do stanu dojrzałości, jeśli język nie został przez twórczość poprzedników przygotowany do tego końcowego szlifu. A zatem dojrzała literatura ma swoją historię, która nie jest tylko kroniką, zbiorem rękopisów i pism takiego lub innego rodzaju, ale uporządkowanym, choć nieświadomym postępem ku rozwojowi języka, ku realizacji własnych możliwości na miarę swoich ograniczeń.

Wypada zauważyć, że społeczeństwo oraz literatura, podobnie jak ludzka jednostka, niekoniecznie dojrzewają równomiernie i jednocześnie we wszystkich dziedzinach. Dziecko przedwcześnie rozwinięte bywa często pod pewnymi względami, jak na swój wiek, zbyt dziecinne w porównaniu z innymi przeciętnymi dziećmi. Czy istnieje w literaturze angielskiej jakiś okres, który mógłbym wskazać jako w pełni dojrzały, we wszystkich dziedzinach i w aspekcie równowagi rozwoju? Sądzę, że takiego nie ma, i, jak raz jeszcze wykażę później, tuszę, że w istocie nie o to chodzi. Nie można powiedzieć, że był poeta angielski, który w ciągu swojego życia osiągnął większą dojrzałość niż Szekspir; nie można nawet powiedzieć, że był poeta, który w równym stopniu jak Szekspir udoskonalił język angielski, czyniąc go zdolnym do wyrażenia najsubtelniejszych myśli i najbardziej finezyjnych niuansów uczucia. A jednak niewątpliwie odczujemy, że sztuka taka jak Congreve'a Tak toczy się światek (Way of the World) poniekąd reprezentuje dojrzałość większą niż którakolwiek ze sztuk Szekspirowskich, ale tylko pod tym względem, że odzwierciedla dojrzalsze społeczeństwo - to znaczy odzwierciedla bardziej cywilizowane obyczaje. Społeczeństwo, dla którego Congreve pisał, było, owszem, nieokrzesane i brutalne, a jednakowoż bliższe już naszego społeczeństwa niż tamto z epoki Tudorów i może dlatego osądzamy tę sztukę bardziej surowo. Niemniej przeto było to społeczeństwo już z większą ogładą i mniej prowincjonalne, z umysłowością spłyconą i wrażliwością już węższą; pod pewnymi aspektami wprawdzie nie dojrzało, ale zrealizowało inne możliwości w tym względzie. A zatem dojrzałość umysłu wypada uzupełnić dojrzałością obyczaju.

Postęp w kierunku dojrzałości języka, jak sądzę, łatwiej jest rozpoznać i stwierdzić w rozwoju prozy niż w rozwoju poezji. W prozie mniej absorbuje naszą uwagę hierarchia poszczególnych twórców i bardziej jesteśmy skłonni wymagać od niej pewnego ogólnego poziomu, pospolitego słownictwa i pospolitej składni, i często - w rzeczy samej - prozę, która nie spełnia tego postulatu wspólnoty i która wykazuje największe odchylenia indywidualne, nazywamy najczęściej "prozą poetycką". W czasach, gdy Anglia dokonała już dziwów w poezji, proza jej była stosunkowo mało dojrzała, zdatna była już do pewnych celów, lecz nie do innych; i w tymże okresie, kiedy język francuski nie rokował jeszcze nadziei na poezję tej miary co angielska, proza francuska osiągnęła większą dojrzałość niż angielska. Wystarczy porównać któregokolwiek autora z czasów Tudorów z Montaigne'em - a Montaigne jako stylista jest zaledwie prekursorem; styl jego nie dojrzał jeszcze na tyle, żeby sprostać francuskim kryteriom określającym klasyka. Nasza proza umiała podołać najpierw niektórym zadaniom, a potem dopiero innym. Malory mógł się pojawić na długo przed Hookerem, Hooker przed Hobbesem, a Hobbes przed Addisonem. Jakkolwiek trudno zastosować tego rodzaju kryterium do poezji, to, co się tyczy prozy, można zauważyć, że rozwój jej zmierza w kierunku stylu pospolitego. Nie chcę przez to powiedzieć, że najlepsi prozaicy nie różnią się między sobą. Zasadnicze i charakterystyczne różnice pozostają; nie tyle maleją, ile stają się bardziej subtelne i wyrafinowane. Dla kogoś o wrażliwym wyczuciu różnica ta między prozą Addisona a prozą Swifta będzie tak wyraźna jak dla znawcy różnica pomiędzy dwoma winami z dobrych roczników. To, co istnieje w okresie prozy klasycznej, to nie jest tylko wspólna konwencja stylistyczna, jak u autorów artykułów wstępnych w gazecie, lecz jest to wspólny smak literacki. Epokę poprzedzającą epokę klasyczną cechować może zarówno ekscentryczność, jak i monotonia: monotonia - ponieważ zasoby języka nie zostały jeszcze wyzyskane, a ekscentryczność - ponieważ nie ustalił się jeszcze wzorzec ogólnie przyjęty -jeśli, w rzeczy samej, można mówić o ekscentryczności, kiedy centrum nie istnieje. Takie piśmiennictwo może być jednocześnie pedantyczne i rozwiązłe. Epokę następującą po epoce klasycznej również cechuje ekscentryczność i monotonia: monotonia - ponieważ zasoby języka zostały, chwilowo przynajmniej, wyczerpane, a ekscentryczność - ponieważ oryginalność zaczyna się cenić bardziej od poprawności. Ale wiek, w którym istnieje styl pospolity, to wiek, kiedy społeczeństwo osiągnęło przejściową fazę ładu i stabilności, równowagi i harmonii; przeciwnie zaś, wiek, w którym zaznaczają się biegunowe różnice stylów, będzie albo okresem niedojrzałości, albo schyłku.

Z natury rzeczy można oczekiwać, że dojrzałość języka towarzyszyć będzie dojrzałości umysłowej i kulturze obyczajów. Oczekujemy, że język zbliży się ku dojrzałości w chwili, kiedy ludzie będą potrafili krytycznie oceniać przeszłość, będą mieć zaufanie do teraźniejszości i brak świadomych obaw co do przyszłości. W literaturze oznacza to, że poeta ma świadomość swoich poprzedników i że my mamy też świadomość poprzedników jego twórczości, tak jak dostrzegamy cechy dziedziczne u jakiejś osoby, która jest przecież indywidualna i jedyna. Poprzednicy muszą być jacyś wielcy i poważani, ale ich osiągnięcia muszą być tego rodzaju, że nasuwają myśl o nie wyzyskanych jeszcze możliwościach języka, nie zaś takie, żeby przygniatać młodszych pisarzy obawą, że wszystko, co można zrobić, zostało już zrobione w ich języku ojczystym. Poeta z epoki dojrzałej niewątpliwie żyje nadzieją, że może jeszcze dokona czegoś, czego nie dokonali jego poprzednicy, a nawet niekiedy buntuje się przeciwko nim, tak samo jak obiecujący młody człowiek buntuje się przeciwko wierzeniom, nałogom i obyczajom swoich rodziców, ale z odległości czasu widzimy, że kontynuuje on zarazem ich tradycję, że zachowuje główne cechy rodzinne, a różnica w sposobie bycia jest różnicą uwarunkowań z innej epoki. A z drugiej strony, jak to czasem można zauważyć u ludzi, którzy żyją przyćmieni sławą ojca albo dziadka, ludzi, dla których każde osiągnięcie, do jakiego są zdolni, wydaje się w porównaniu z tamtymi mało ważne, tak samo i epoka schyłkowa w poezji może sobie zdawać sprawę ze swojej nieudolności do konkurowania ze swoją znakomitą poprzedniczką. Poetów tego rodzaju spotyka się u schyłku każdej epoki; są to albo poeci z wyczuciem przeszłości jedynie, albo znowu poeci, którzy nadzieję na przyszłość budują na zerwaniu z przeszłością. Przetrwanie zdolności do wysiłku w każdym narodzie zależy przeto od utrzymania nieświadomej równowagi między tradycją w ogólnym znaczeniu - niejako zbiorową osobowością zrealizowaną w literaturze - i oryginalnością pokolenia żyjącego.

Nie możemy nazwać literatury okresu elżbietańskiego, mimo jej wielkości, w pełni dojrzałą i nie możemy przeto uważać jej za klasyczną. Nie istnieje ścisła paralela pomiędzy rozwojem greckiej i łacińskiej literatury, bo łacińska ma w swoim zapleczu grecką, a tym bardziej nie możemy nakreślić paraleli pomiędzy tymi literaturami i jakąkolwiek bądź nowoczesną, ponieważ nowoczesne mają już za sobą grecką i łacińską. W renesansie dostrzegamy pewne pozory przedwczesnej dojrzałości, pożyczonej od starożytnych. Zdajemy sobie sprawę, że bliższy dojrzałości jest już Milton. Milton miał lepsze dane do zrozumienia przeszłości - przeszłości literatury angielskiej - od swoich znakomitych poprzedników. Lektura Miltona utwierdza nasz szacunek dla Spensera oraz pogłębia naszą wdzięczność dla niego za ten wkład w rozwój języka, dzięki któremu możliwym się stał wiersz Miltonowski. A jednak styl Miltona nie jest klasyczny: jest to styl języka kształtującego się jeszcze, styl pisarza, którego mistrzami nie byli Anglicy, lecz starożytni Rzymianie i w mniejszym stopniu Grecy. I zapewne, tak sądzę, to mieli na myśli Johnson i następnie Landor, ubolewając, że styl jego nie jest całkowicie angielski. Uściślijmy ten sąd, dodając od razu, że Milton zrobił wiele dla rozwoju języka. Jedną z zapowiedzi zwiastujących styl klasyczny jest jego rozwój w kierunku większej złożoności zdań i rozbudowy okresów. Tego rodzaju rozwój dostrzegamy wewnątrz samego tylko dzieła Szekspirowskiego, gdy śledzimy przemiany stylu, od wczesnych sztuk począwszy aż do ostatnich, i można by nawet powiedzieć, że w sztukach późniejszych posunął się tak daleko ku złożoności, na ile to możliwe w granicach wiersza dramatycznego, szczuplejszych niż w innych rodzajach literackich. Ale złożoność sama przez się nie jest celem właściwym; na celu musi mieć: po pierwsze - dokładne wyrażanie bardzo delikatnych odcieni uczucia i myśli, po drugie - wysubtelnienie i urozmaicenie muzyki wiersza. Kiedy widać, że autor w zamiłowaniu swoim do kunsztownej struktury zatracił umiejętność powiedzenia czegokolwiek prosto, kiedy jego skłonność do ornamentu przybiera formę taką, iż mówi kunsztownie tam, gdzie można by powiedzieć właściwie prosto, i w ten sposób zwęża swoje możliwości ekspresji, postęp ku złożoności przestaje być zjawiskiem w pełni zdrowym i autor traci związek z językiem mówionym. Niemniej przeto, w miarę jak wiersz rozwija się w toku praktyki szeregu poetów, zdąża od monotonii ku rozmaitości, od prostoty ku złożoności, a w fazie swojego upadku zdąża znowu ku monotonii, chociaż może zachować formalną strukturę, której geniusz niegdyś dał życie i sens. Osądzicie sami, jak dalece uogólnienie to zastosować można do poprzedników i następców Wergiliusza; łatwo dostrzec ową wtórną monotonię u osiemnastowiecznych naśladowców Miltona, który sam przez się nigdy nie jest monotonny. Przychodzi czas, kiedy nowa prostota, nawet względny prymitywizm, może stać się jedyną możliwą alternatywą.

Jużeście z góry przewidzieli, do jakiego wniosku zmierzam: że te cechy klasyczne, o których dotychczas mówiłem - dojrzałość umysłu, dojrzałość obyczaju, dojrzałość języka i dojrzałość pospolitego stylu - najlepiej można okazać w literaturze angielskiej na przykładzie XVIII wieku, a w poezji najlepiej na przykładzie Pope'a. Jeśliby to miało być wszystko, co miałbym do powiedzenia, nie byłoby to żadną nowością i niewarte byłoby powiedzenia, bo to by oznaczało, że proponuję wybór pomiędzy dwoma błędnymi sądami wypowiedzianymi dawniej: że literatura osiemnastowieczna jest najwspanialszym okresem w angielskiej literaturze albo że ideał klasyczny należałoby zupełnie zdyskredytować. Co do mnie, sądzę, że nie mamy ani okresu klasycznego, ani klasycznego poety w angielszczyźnie; że skoro zrozumiemy, dlaczego tak jest, nie ma wcale powodu do żalu; ale że mimo to należy jednak dalej piastować ideał klasyczny. Z uwagi na konieczność zachowania tego ideału i z uwagi na to, że język angielski ma do spełnienia inne zadania niż realizacja tego ideału, nie stać nas ani na odrzucenie, ani na przecenianie okresu Pope'a. Nie możemy objąć całości literatury angielskiej ani wytyczyć dobrze przyszłości bez oceny, w jakiej mierze zalety klasyczne reprezentowane są w utworach Pope'a, i, innymi słowy, jeśli nie jesteśmy zdolni ocenić Pope'a, nie rozumiemy dobrze angielskiej poezji.

Jest dosyć wyraźne, że realizacja klasycznych wartości przez Pope'a została okupiona wysoką ceną - rezygnacją z niektórych większych możliwości języka angielskiego. Otóż, do pewnego stopnia, poświęcenie niektórych możliwości w celu realizacji innych jest warunkiem artystycznej twórczości, podobnie jak jest warunkiem życia w ogóle. W praktyce życiowej człowiek, który niczego nie poświęci dla osiągnięcia pewnych celów, kończy miernością lub fiaskiem; aczkolwiek z drugiej strony istnieją specjaliści, którzy poświęcają za wiele dla zbyt małych spraw, albo tacy, którzy tak już są ograniczeni z natury, że nie mają nic do poświęcenia. Ale w angielskiej literaturze osiemnastowiecznej czujemy, nie bez racji, że porzucono jednak zbyt wiele. Dojrzałość umysłowa była, ale w zakresie wąskim. Społeczeństwo angielskie oraz literatura angielska nie były prowincjonalne w tym sensie, że nie były ani izolowane od elity społecznej Europy i jej literatury, ani nie były w stosunku do nich zacofane. Jednakże sama epoka była w pewien sposób prowincjonalna. Kiedy pamięta się, że byli w XVII wieku w Anglii Szekspir, Jeremy Taylor, Milton, we Francji zaś Racine, Molier, Pascal - to ma się ochotę powiedzieć, że wiek XVIII doprowadził do doskonałości swój strzyżony ogród jedynie kosztem ograniczenia działki pod uprawę. Czujemy, że jeśli klasycyzm jest rzeczywiście wysokim ideałem, to musi umieć zdobyć się na pewną szerokość, uniwersalizm, do którego wiek XVIII nie może pretendować; zalety podobne znajdujemy u niektórych wielkich pisarzy, takich jak Chaucer, którzy, moim zdaniem, nie mogą uchodzić w literaturze angielskiej za klasycznych; zalety, którymi celowała za to średniowieczna umysłowość Dantego. Albowiem jeśli gdzie, to właśnie w Boskiej komedii objawia się dzieło klasyczne, napisane nowożytnym europejskim językiem. W XVIII stuleciu razi nas zawężenie wrażliwości, zwłaszcza w sferze uczucia religijnego. Nie to, żeby w Anglii przynajmniej nie istniała wówczas poezja religijna. I nie to nawet, żeby nie było wśród poetów żarliwych wyznawców, bo z punktu widzenia wzorowej ortodoksji oraz szczerej pobożności trudniej o szczerszego chrześcijanina od poety Samuela Johnsona. Jednak istnieją świadectwa głębszej wrażliwości religijnej w poezji Szekspira, którego wiara i praktyka mogą być tylko przedmiotem domysłu. I to ograniczenie wrażliwości religijnej samo przez się wytwarza rodzaj prowincjonalizmu (chociaż trzeba dodać, że w tym rozumieniu wiek XIX okazywał jeszcze większy prowincjonalizm), prowincjonalizmu, który świadczy o rozpadzie chrześcijaństwa i zanikaniu wspólnoty wiary i kultury. Wydaje się tedy, że nasz wiek XVIII - mimo swoich klasycznych osiągnięć, które, sądzę, nie utraciły doniosłości jako wzór na przyszłość - nie spełniał pewnego warunku, który umożliwia stworzenie utworu prawdziwie klasycznego. Chcąc dowiedzieć się, co to za warunek, musimy powrócić do Wergiliusza.

Dobrze byłoby najpierw raz jeszcze wymienić charakterystyczne zalety, jakie już przedtem przypisywałem klasykowi, zwłaszcza w nawiązaniu do Wergiliusza, do jego języka, do cywilizacji jego narodu i do tej wyjątkowej chwili w historii języka i cywilizacji, w której poeta się zjawił. Dojrzałość umysłu wymaga zaplecza historii oraz świadomości historii. Świadomość historii nie może rozwinąć się w pełni tam, gdzie nie ma innej historii oprócz historii narodu poety; potrzebujemy tego, żeby dojrzeć swoje własne miejsce w historii. Konieczna jest przeto znajomość historii co najmniej jednego innego narodu o wysokiej cywilizacji, i to narodu o cywilizacji na tyle pokrewnej, że wpłynęła na naszą i częściowo z nią się złączyła. Taką świadomość mieli Rzymianie i takiej Grecy, niezależnie od tego, jak byśmy wysoko oceniali ich osiągnięcia - i w rzeczy samej, możemy ich z tego względu tym bardziej szanować - posiadać nie mogli. Była to świadomość, dla której rozwoju sam Wergiliusz bez wątpienia niemało zrobił. Z początku Wergiliusz, podobnie jak współcześni mu i dawniejsi, stale przyswajał i spożytkowywał odkrycia, tradycję i wynalazki poezji greckiej; wykorzystanie w ten sposób obcej literatury znamionuje stadium cywilizacji późniejsze od tego, w którym wykorzystuje się tylko wcześniejsze etapy dorobku własnego, chociaż, sądzę, można powiedzieć, iż nie było poety, który by okazał subtelniejsze poczucie umiaru od Wergiliusza w korzystaniu z greckiego i wczesnorzymskiego poetyckiego dorobku. Właśnie ta sprawa rozwoju jednej literatury albo cywilizacji w związku z drugą nadaje szczególne znaczenie tematyce eposu Wergiliusza. U Homera konflikt grecko-trojański nie obejmuje chyba szerszej sprawy niż zatarg pomiędzy jednym greckim państwem-miastem i koalicją innych państw-miast; historia Eneasza ma w swoim tle świadomość o wiele dalej sięgającej różnicy, która jest stwierdzeniem wzajemnego stosunku pomiędzy dwiema wielkimi kulturami i ostatecznie ich pojednania pod rządem ogarniającego wszystko przeznaczenia.

Wergiliuszowa dojrzałość umysłu, brak ciasnoty prowincjonalnej są objawione przez tę świadomość historyczną. Z dojrzałością umysłu wiąże kulturę obyczajów i brak zaściankowości. Przypuszczam, że współczesny Europejczyk rzucony nagle w przeszłość uważałby obyczaje towarzyskie Rzymian i Ateńczyków za nieokrzesane, barbarzyńskie i rażące. Ale jeśli poeta potrafi przedstawić coś wyższego od praktyki współczesnej, to nie znaczy, że zwiastuje jakiś odmienny, późniejszy sposób bycia, lecz tylko objawia to, co w postępowaniu współczesnych może być najlepszego. Przyjęcia w domach angielskich bogaczy za czasów Edwarda nie całkiem tak wyglądały, jak to przedstawia Henry James, ale sposób bycia sfer towarzyskich jest u Jamesa idealizacją tego towarzystwa, nie zaś ukazaniem jakiegoś innego w przyszłości. Sądzę, że u Wergiliusza bardziej niż u innych poetów - jako że w porównaniu z nim Katullus i Propertius wydają się gburowaci, a Horacy nieco plebejski - dostrzegamy wytworność obyczajów, która wypływa z subtelnej wrażliwości, zwłaszcza dostrzegamy ją w tym najlepszym sprawdzianie obyczajów, publicznym oraz intymnym obcowaniu ze sobą dwojga ludzi odmiennej płci. Nie moja to sprawa w gronie ludzi, z których każdy może jest większym ode mnie erudytą, przypominać historię Eneasza i Dydony. Ale uważałem zawsze spotkanie Eneasza z cieniem Dydony w księdze VI za jeden z najbardziej cywilizowanych epizodów poetyckich. Wyraża w sposób oszczędny znaczenie złożone, ponieważ mówi nam nie tylko o postawie Dydony - jeszcze donioślejsze jest to, co mówi o postawie Eneasza. Zachowanie się Dydony wygląda nieomal na projekcję sumienia Eneasza: czujemy, że takiego właśnie zachowania żądałoby sumienie Eneasza od Dydony. Istota rzeczy leży nie w tym, że Dydona nie przebacza - chociaż ważne, że zamiast potraktować go szyderstwem, ona go odtrąca - jest to najwymowniejszy może tego rodzaju gest w poezji światowej; najważniejsze, iż sam Eneasz sobie nie przebacza - i to jest znamienne, mimo że zdaje sobie sprawę z faktu, iż wszystko, co czynił, czynił, ulegając przeznaczeniu albo też skutkiem intrygi bogów, którzy sami, jak to czujemy, są jedynie narzędziem większej nieznanej potęgi. Tutaj wybrany przykład cywilizowanych obyczajów staje się także świadectwem świadomości cywilizowanej i sumienia; ale wszystkie poziomy, na których możemy ten pojedynczy epizod ustawić, należą do jednej artystycznej całości. I wypada zauważyć też na koniec, że postacie Wergiliusza (mogę wyłączyć Turnusa jako człowieka, któremu nie sądzono mieć przyszłości) nie zachowują się nigdy zgodnie z czysto lokalnym albo plemiennym kodeksem obyczajowym: ich obyczaje są jednocześnie rzymskie i europejskie. Wergiliusz, to pewne, na płaszczyźnie obyczajowości nie jest prowincjonalny.

Trudzić się nad okazaniem dojrzałości języka i stylu Wergiliusza przed tym forum byłoby zbyteczne: wielu z was potrafiłoby zrobić to lepiej ode mnie i sądzę, że poglądy nasze byłyby zgodne. Ale warto przypomnieć, że styl Wergiliusza nie byłby możliwy bez literackiego zaplecza i bez zażyłego obeznania poety z literaturą starszą, skutkiem czego można rzec, iż Wergiliusz przepisuje na nowo poezję łacińską - na przykład, kiedy zapożycza wyrażenie albo środek retoryczny od jakiegoś poprzednika i je udoskonala. Był on autorem uczonym i wszystko, czego się nauczył, miało pewien związek z jego pracą; a miał przy tym do wyzyskania w literaturze dawniejszej dostateczny zasób, lecz nie za duży. Co się tyczy dojrzałości stylu, żaden chyba poeta nie osiągnął większego mistrzostwa w tworzeniu struktur złożonych, zarówno sensu, jak brzmienia, bez utraty wyrazu bezpośredniego, zwięzłego i niezwykle prostego, kiedy to było mu potrzebne. O tym nie potrzeba szerzej mówić; myślę jednak, że warto powiedzieć jeszcze parę słów o stylu pospolitym, ponieważ to jest coś, na co nie mamy dobrych przykładów w poezji angielskiej, i ponieważ nie umiemy tej zalety dostatecznie uszanować. W nowoczesnej europejskiej literaturze najbliżsi ideałowi stylu pospolitego są przypuszczalnie Dante i Racine; najlepiej w poezji angielskiej ucieleśnia go Pope, a w porównaniu z tamtymi zakres osiągnięć Pope'a jest bardzo wąski. Pod wrażeniem stylu pospolitego nie wołamy: "Jaki to genialny autor!", tylko: "Tu przemówił geniusz języka". Nie wyrazimy się tak, czytając Pope'a, ponieważ zbyt dobrze uświadamiamy sobie całe dziedziny angielskiego, do których Pope nie sięgnął; możemy co najwyżej powiedzieć: "Tu przemówił geniusz angielszczyzny w danym okresie". Nie odezwiemy się tak, czytając Szekspira lub Miltona, ponieważ zawsze wtedy świadomi jesteśmy wielkości autora i tych dziwów, jakie on z językiem czyni; może raczej zdarza się to nam przy czytaniu Chaucera - tylko że Chaucer używał języka innego, w naszym odczuciu mniej okrzesanego. I zarówno Szekspir, jak Milton - okazał to rozwój późniejszy - nie wyzyskali jeszcze wielu możliwości języka angielskiego w poezji, natomiast z większą prawdą powiedzieć można, iż po Wergiliuszu nie było już pola do znaczniejszego rozwoju, do czasu, aż łacina przeobraziła się w język nieco inny.

Tu chciałbym powrócić do kwestii, którą już poruszyłem: czy osiągnięcie klasyczne w sensie, w jakim od samego początku używam tego terminu, jest dla narodu oraz języka dobrodziejstwem - choćby nawet niewątpliwie stanowiło przedmiot dumy. Żeby takie pytanie mogło powstać, wystarczy po prostu przyjrzeć się poezji łacińskiej po Wergiliuszu, rozważyć, jak dalece poeci późniejsi żyli i pracowali w cieniu jego wielkości, dlaczego chwalimy ich, względnie ganimy ich dzieła wedle kryteriów, które on ustanowił - niekiedy podziwiając ich za odkrywczość prowadzącą do nowych wariantów lub chociażby tylko za pewne nieco inne układy słów cieszące nas lekką reminiscencją dalekiego oryginału. Lecz poezja angielska i francuska i w tym były szczęśliwe, że najwięksi poeci wyczerpywali tylko niektóre dziedziny. Nie możemy powiedzieć, że od czasu Szekspira lub od czasu Racine'a pojawił się pierwszej wielkości dramat poetycki w Anglii i we Francji; od czasu Miltona nie mamy wielkiego poematu epickiego, chociaż były znakomite długie poematy. Prawdą jest, że każdy poeta najwyższej miary, klasyk czy nieklasyk, dąży do wyczerpania pola, które uprawia, tak że trzeba je w końcu, po stale zmniejszających się plonach, pozostawić ugorem przez kilka pokoleń.

Tutaj można by zarzucić, że oddziaływanie na literaturę, to, które przypisuję klasykom, wynika nie z klasycznego charakteru dzieła, ale po prostu z jego wielkiego waloru, skoro odmówiłem Szekspirowi i Miltonowi miana klasyków w tym sensie, w jakim stosuję ten termin od początku, a jednak przyznaję, iż żadne szczytowej rangi dzieło poetyckie w tym samym rodzaju nie zostało od tamtych czasów napisane. Że każde wielkie dzieło poetyckie utrudnia stworzenie równie wielkiego dzieła w tym samym rodzaju, to bezsporne. Przyczynę sformułować można językiem świadomości: żaden bardzo wybitny poeta nie pokusi się o zrobienie po raz drugi tego, co zostało już zrobione możliwie najlepiej w jego ojczystym języku. Dopiero gdy język - w rytmach swoich bardziej nawet niż w słownictwie oraz składni - odmienił się z biegiem czasu i w toku przemian społecznych, możliwy staje się drugi poeta dramatyczny miary Szekspira lub drugi poeta epicki miary Miltona. Nie tylko każdy wielki, ale każdy prawdziwy, choćby mniejszy poeta spełnia po wszystkie czasy jakąś możliwość języka i przeto pozostawia o jedną możliwość mniej dla swoich następców. Żyła, którą wyczerpał, może być bardzo szczupła lub może przedstawiać jakąś dużą poetycką formę, epos lub dramat. Ale zawsze taki wielki poeta wyczerpie tylko jedną taką formę, nie zaś język w całości. Natomiast gdy wielki poeta jest zarazem wielkim klasykiem, wyczerpuje nie tylko jakąś pojedynczą formę, ale język swojego czasu; język więc swojego czasu, przez to, iż on go używa, będzie językiem doskonałym. A zatem nie tylko samego poetę należy brać w rachubę, lecz i język, w którym on pracuje; nie tylko o to chodzi, że klasyczny poeta wyczerpuje język, ale i o to, że wyczerpywalny język jest glebą, która wydać może klasycznego poetę.

Nasuwa się tedy pytanie: czy nie jest to dla nas pomyślne, że posiadamy język, który nie wydał wprawdzie klasyka, ale może się chlubić wielką rozmaitością osiągnięć w przeszłości i możliwością nowych w przyszłości? Otóż, skoro już tkwimy wewnątrz pewnej literatury, kiedy mówimy tym samym językiem i mamy u podstaw tę samą kulturę, która wydała tę literaturę przeszłości, chcemy ocalić dwie rzeczy: dumę z tego, co nasza literatura już osiągnęła w przeszłości, i wiarę, że może jeszcze być twórcza w przyszłości. Gdybyśmy przestali wierzyć w przyszłość, przeszłość przestałaby być naszą: stałaby się przeszłością umarłej cywilizacji. I logika tej racji oddziaływać musi najsilniej na umysły tych, którzy trudzą się powiększeniem dorobku angielskiej literatury. Nie mamy klasyka w angielszczyźnie i tak przeto może sobie każdy żyjący poeta powiedzieć: "Jest nadzieja, że ja i ci inni po mnie - bo nikt nie może zmierzyć się z myślą spokojnie, skoro pojmie, co to znaczy, że jest ostatnim poetą - potrafimy jeszcze napisać coś godnego ocalenia od niepamięci". Ale z perspektywy wieczności takie zainteresowanie przyszłością nie ma sensu, bo kiedy dwa języki są już jednakowo martwe, nie możemy powiedzieć, czy większy jest ten, który wydał wielu różnorodnych poetów, czy ten, którego duch wyraził się pełniej w dziele jednego poety. Chciałbym podtrzymać tę podwójną tezę: że ponieważ język angielski jest językiem żywym oraz takim, w którym się obracamy, możemy się cieszyć, że nigdy nie osiągnął on całkowitego spełnienia w dziele jednego klasycznego poety, ale że z drugiej strony kryterium klasyczne posiada dla nas doniosłe znaczenie życiowe. Potrzebujemy go do oceny poszczególnych naszych poetów, chociaż nie zgadzamy się na ocenę całokształtu naszej literatury w zestawieniu z literaturą, która wydała klasyka. Czy literatura osiągnie punkt szczytowy w klasyku, jest sprawą szczęśliwego zbiegu okoliczności. Zależy to w znacznej mierze, przypuszczam, od tego, w jakim stopniu dokonała się fuzja elementów w danym języku; tak więc języki romańskie mogą być bliższe klasycyzmowi nie po prostu dlatego, że są romańskie, lecz dlatego, że są bardziej jednorodne od angielskiego i przeto z natury rzeczy silniej dążą do stylu pospolitego; podczas gdy angielski, jako najbardziej z wielkich języków różnorodny w swoim składzie, ciąży bardziej ku rozmaitości niż ku doskonałości; potrzebuje dłuższego czasu do zrealizowania swoich możliwości i może jeszcze zawiera w sobie niektóre nie wyzyskane. Posiada największą zdolność przemian, pozostając wszakże sobą.

Z kolei mówić chcę o względnym i absolutnym klasyku i różnicy pomiędzy literaturą, którą można nazwać klasyczna w stosunku do rodzimego języka, i tą, która jest klasyczna w stosunku do szeregu innych języków. Najpierw jednak chcę uwydatnić, oprócz tych już wymienionych, jedną jeszcze cechę klasyka; pomoże ona ustalić to rozróżnienie i okazać różnicę pomiędzy klasykiem takim jak Pope a takim jak Wergiliusz. Tu dogodnie będzie powtórzyć niektóre sformułowane już tezy.

Twierdziłem na początku, iż częstym, ale nie powszechnym rysem charakterystycznym dojrzewania jednostki ludzkiej jest może pewien proces selekcji (nie całkiem świadomej), rozwijanie pewnych możliwości z wyłączeniem innych; i że coś podobnego można dostrzec w rozwoju języka oraz literatury. Jeżeli tak, to oczekiwać można, że w jakiejś pomniejszej klasycznej literaturze, takiej jak nasza własna późnosiedemnastowieczna i osiemnastowieczna, elementy wyłączone gwoli dojrzałości będą liczniejsze i ważkie i że ukontentowanie osiągniętym rezultatem zawsze będzie zmniejszone świadomością tych możliwości języka, które ujawniły się w dziełach literatury starszej i tu zostały zignorowane. Wiek klasyczny angielskiej literatury nie reprezentuje w pełni ducha narodowego: jak wspomniałem, moim zdaniem, duch ten nie zrealizował się w pełni w jednym okresie - pozwala to, przez nawiązanie do tych czy innych okresów w przeszłości, dostrzegać możliwości na przyszłość. Angielszczyzna to język, który otwiera szerokie pole do uprawnionych odchyleń stylistycznych; wydaje się, iż żaden wiek i zapewne żaden autor nie mogą dla niej stworzyć normy. Język francuski jak gdyby dużo ściślej nawiązuje do pewnego stylu wzorowego; jednakże nawet we francuzczyźnie, aczkolwiek zdawałoby się, iż język ten uformował się raz na zawsze w XVII wieku, pokutuje ów esprit gaulois, element bogactwa obecny w Rabelais'm i Villonie; świadomość zaś tego uszczuplić coś niecoś może naszą ocenę pełni Racine'a albo Moliera, ponieważ odczuć można, iż w tej pełni tamten element nie tylko nie znajduje dla siebie miejsca, ale że jest z nią niezgodny. Możemy dojść tedy do wniosku, że idealny klasyk jest pisarzem, w którym tai się cały geniusz narodu, choćby w pełni nie został objawiony i okazuje się tylko w języku takim, iż cały zamanifestować się może od razu. Musimy przeto dodać do naszej listy charakterystycznych cech klasyka to, że wiele obejmuje. Dzieło klasyczne musi w ramach swoich formalnych ograniczeń wyrazić maksimum całej skali uczuć charakterystycznych dla narodu mówiącego danym językiem. Jego autor będzie w tym względzie reprezentantem idealnym i będzie miał popularność najszerszą w narodzie, który go wydał, znajdując oddźwięk wśród ludzi wszystkich warstw i sfer.

Kiedy dzieło literackie oprócz tak rozległej pojemności w stosunku do rodzinnego języka ma podobne znaczenie dla szeregu literatur obcych narodów, powiedzieć można, że posiada też cechę uniwersalności. Możemy na przykład mówić z dużą słusznością o poezji Goethego jako o poezji klasycznej ze względu na pozycję, jaką zajmuje w swoim rodzimym języku i literaturze. Jednakże z powodu jej stronniczości, nietrwałości niektórych elementów treściowych, germańskiego typu uczuciowości i dlatego, że Goethe oczom cudzoziemca wydaje się ograniczony swoją epoką, językiem oraz kulturą, tak iż nie reprezentuje całej tradycji europejskiej, i że jest, podobnie jak nasi dziewiętnastowieczni autorzy, po trosze prowincjonalny, nie możemy go uznać za klasyka uniwersalnego. Jest on autorem uniwersalnym w tym sensie, iż jest autorem, którego dzieła powinien znać każdy Europejczyk, ale to inna sprawa. Z różnych powodów nie możemy oczekiwać, że znajdziemy pożądane zbliżenie do klasycznego ideału w którymkolwiek z języków nowoczesnych. Wypada jednak cofnąć się do dwóch języków martwych; ważne to, że są one martwe, ponieważ dzięki ich śmierci objęliśmy je w swoje dziedzictwo - fakt, że są martwe, nie miałby sam przez się żadnego znaczenia, gdyby nie to, że wszystkie europejskie narody korzystają z tego spadku. Sądzę, że ze wszystkich wielkich poetów Grecji i Rzymu najbardziej Wergiliuszowi zawdzięczamy nasz ideał klasyka, co bynajmniej, powtarzam, nie jest jednoznaczne z uznaniem go za największego poetę lub takiego, któremu pod każdym względem najwięcej zawdzięczamy - dług bowiem, o którym mówię, jest szczególnego rodzaju. Rozległą pojemność, pojemność specyficzną, zawdzięcza on wyjątkowej pozycji, jaką zajmują w naszej historii Imperium Rzymskie oraz język łaciński: pozycji, rzec można, zgodnej z ich przeznaczeniem. Ten sens przeznaczenia uświadamia sobie dopiero Wergiliusz w Eneidzie. Sam Eneasz jest od początku do końca "mężem przeznaczenia"; ani to poszukiwacz przygód, ani to intrygant, ani włóczęga, ani karierowicz - to człowiek spełniający swoje przeznaczenie, nie pod przymusem lub z czyjegoś despotycznego rozkazu i na pewno nie dla swojej chwały, ale w dobrowolnym poddaniu się wyższej mocy działającej ponad bogami, którzy chcieli mu krzyżować plany lub nim kierować. Wolałby pozostać w Troi, ale staje się wygnańcem i czymś większym i bardziej znaczącym niż którykolwiek wygnaniec; wygnany zostaje dla celu większego nad swoje zrozumienie, ale który jednak rozpoznaje, i nie jest, po ludzku biorąc, szczęśliwy ani taki, któremu się w życiu powodzi. Jednakże jest on symbolem Rzymu; a czym Eneasz jest dla Rzymu, tym Rzym starożytny dla Europy. W ten sposób Wergiliusz uzyskuje dla siebie centralność jedynego klasyka; jest w centrum europejskiej cywilizacji w pozycji, której żaden inny poeta nie może dzielić z nim ani sobie uzurpować. Imperium Rzymskie oraz łacina to nie pierwsze lepsze imperium oraz pierwszy lepszy język, lecz imperium oraz język o przeznaczeniu w stosunku do nas wyjątkowym; poeta zaś, który to imperium oraz ten język uświadomił sobie i wyraził, jest piewcą jedynego w swoim rodzaju przeznaczenia.

Jeśli tedy Wergiliusz jest świadomością Rzymu i najwyższym z jego poetów, musi on mieć dla nas znaczenie, które nie może być wyrażone całkowicie terminami literackiej oceny. Jednakże nie odchodząc od problematyki literackiej i mówiąc o życiu terminami literackimi, powiedzieć można coś więcej, niż ściśle wyrażają terminy. Wartością Wergiliusza dla nas, mówiąc językiem stylistyki, jest to, że daje nam kryterium. Możemy mieć, jak wspomniałem, powody do radości, że kryterium takie dostarczył nam poeta piszący w innym, a nie w naszym języku, ale to nie powód, żeby odrzucić kryterium. Ocalić normę klasyczną i wedle niej oceniać każde poszczególne dzieło literackie znaczy rozumieć, że chociaż literatura nasza jako całość zawierać może wszystko, każdemu poszczególnemu w niej utworowi może czegoś nie dostaje. Może być to brak nieunikniony, brak przy tym, którego nieistnienie oznaczałoby też utratę jakiejś zalety, ale musimy widzieć go jako brak, jednocześnie rozumiejąc, że jest on nieunikniony. Nie stosując takiego wzorca, którego nie możemy sobie wyraźnie uświadomić, zdani wyłącznie na własną literaturę, skłonni jesteśmy najpierw wysławiać na przykład Blake'a za jego filozofię albo Hopkinsa za jego styl - następnie zaś od niniejszego przechodzić do większego błędu, przyznając autorom drugorzędnym miejsce równe z największymi. Słowem: bez ciągłego przykładania miary klasycznej, którą zawdzięczamy Wergiliuszowi bardziej niż któremukolwiek poecie, stajemy się umysłową prowincją.

Przez "prowincjonalizm" rozumiem tu coś więcej, niż potrafię znaleźć w słownikach. Chodzi mi o coś więcej na przykład niż "brak stołecznej kultury i ogłady", aczkolwiek Wergiliusz z całą pewnością był ze stolicy, i to w takim stopniu, że każdy późniejszy poeta w porównaniu z nim wydaje się nieco prowincjonalny; również rozumiem przez to słowo coś więcej niż "ciasnotę myśli, kultury i wierzenia" - śliska to definicja, bo z punktu widzenia współczesnego liberalizmu Dante odznaczał się "ciasnotą myśli, kultury i wierzenia", ale raczej anglikanina-modernistę niż zwolennika ścisłej ortodoksji cechują horyzonty umysłowe bardziej prowincjonalne; bo rozumiem przez to słowo także i wypaczenie wartości, wyłączenie jednych, wyolbrzymienie innych, wynikające nie z braku rozległych geograficznych peregrynacji, ale ze stosowania kryteriów nabytych na terenie zbyt małym w stosunku do całości ludzkiego doświadczenia, co powoduje pomieszanie rzeczy przypadkowych z zasadniczymi, przelotnych z nieprzemijającymi. W naszej epoce, kiedy ludzie skłonni są, bardziej niż kiedykolwiek, mylić mądrość zwiedzą, a wiedzę z informacją i usiłują rozwiązać problemy życiowe w terminach techniki, rodzi się nowa odmiana prowincjonalizmu, która zapewne prosi się o inną nazwę. Jest to prowincjonalizm nie przestrzeni, ale czasu; dla niego historia to jedynie kronika ludzkich wynalazków, które swoje odsłużyły i zostały wyrzucone na śmietnik; dla niego świat jest wyłącznie własnością żyjących, w której umarli nie mają żadnego udziału. Tego rodzaju prowincjonalizm niesie ze sobą tę groźbę, że my wszyscy, wszystkie ludy planety, możemy stać się prowincjonalnymi, a ci, którym się to nie podoba, mogą tylko zostać pustelnikami. Gdyby ten styl prowincjonalizmu łączył się z większą tolerancją, mianowicie z większą wyrozumiałością, to może byłby wart dużo; ale on raczej prowadzi ku zobojętnieniu tam, gdzie powinniśmy kultywować pewien określony dogmat albo normę, i ku niedostatecznej tolerancji w sprawach, które słuszniej rozstrzygać może decyzja miejscowa lub osobista. Wyznawajmy wszelkie odmiany religii wedle gustu, bylebyśmy posyłali nasze dzieci do jednego i tego samego typu szkół! Ale mnie obchodzi tu jedynie to, jak zaradzić prowincjonalizmowi w literaturze. Musimy pamiętać, że tak jak Europa stanowi całość (i wciąż mimo okaleczeń i zniekształceń pozostaje organizmem, z którego musi wyrosnąć wszelka większa światowa harmonia), tak i europejska literatura stanowi całość, której poszczególne człony nie mogą rozwijać się pomyślnie, jeśli jeden i ten sam strumień krwi nie krąży w całym tym ciele. Strumieniem takim literatury europejskiej jest łacina i greka i nie są to dwa systemy obiegu krwi, ale jeden, ponieważ poprzez Rzym wyprowadzamy nasz rodowód z Grecji. Jaką wspólną miarę doskonałości mamy w literaturze dla szeregu naszych poszczególnych języków, która nie jest miarą klasyczną? Jaką możemy mieć nadzieję, że ocalimy komunikatywność, jeśli nie dopomoże nam wspólne dziedzictwo myśli i uczuć w tych dwóch językach, których rozumienie jest każdemu narodowi europejskiemu równie dostępne? Żaden język nowożytny nie osiągnie uniwersalizmu łaciny, choćby używały go o wiele liczniejsze miliony ludzi niż kiedykolwiek łacinę; i nawet choćby stał się uniwersalnym środkiem porozumienia pomiędzy ludami wszelkich kultur i języków. Żaden europejski język nie może mieć nadziei, że wyda klasyka w tym znaczeniu, w jakim Wergiliusza nazwałem klasykiem. Klasykiem naszym, klasykiem całej Europy jest Wergiliusz.

Nowożytne europejskie literatury mają swoje chlubne osiągnięcia, z którymi nic w literaturze łacińskiej równać się nie może; lecz każda z tych literatur osiąga wielkość nie w izolacji, ale dzięki swojej pozycji w szerszym układzie, układzie stworzonym przez Rzym. Mówiłem już o nowym tonie powagi - nowym, serio mogę to nazwać - o nowym wglądzie w historię, zilustrowanym przez oddanie się Eneasza sprawie Rzymu, sprawie przyszłości wybiegającej daleko naprzód poza dzieło jego życia. Jego nagrodą był zaledwie skrawek wybrzeża i małżeństwo polityczne na stare lata; młodość pogrzebał, cień jej uszedł razem z cieniami po drugiej stronie Cumae. I podobnie, jak już zaznaczyłem, widzi się przeznaczenie starożytnego Rzymu. I podobnie widzi się też rzymską literaturę: na pierwszy rzut oka zasięg ograniczony, lista wielkich imion uboga, jednakże literatura uniwersalna, jak żadna inna; literatura, wypełniająca swoje europejskie przeznaczenie, nieświadomie wyrzekająca się owego bogactwa i rozległej skali właściwej językom późniejszym, żeby wytworzyć dla nas klasyka. Wystarcza, że ta norma ustalona została raz na zawsze; zadania tego nie trzeba ponownie wykonywać. Ale ocalenie tego wzorca to warunek naszej wolności, to ocalenie jej od chaosu. Możemy przypomnieć sobie o tym obowiązku przez coroczne oddanie czci wielkiemu duchowi, który Dantemu był w pielgrzymce przewodnikiem. A było jego zadaniem podprowadzić Dantego ku tej wizji, której sam nie mógł zobaczyć, podprowadzić Europę ku chrześcijańskiej kulturze, której on sam nie mógł poznać, a ostatnie słowa wypowiadając nową italską mową, wyrzekł na pożegnanie:

il temoral foco e I'eterno
veduto hai, figlio, e sei venuto in parte
dov'io per me piú oltre non discerno*.

(1944)

Przełożyła Helena Pręczkowska

Źródło: T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998.

---