STANISŁAW WYSPIAŃSKI, WESELE (BN) oprac. Jan Nowakowski

ZARYS BIOGRAFII TWÓRCY

Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 r. w Krakowie (ul. Krupnicza) jako syn rzeźbiarza Franciszka i Marii z Rogowskich. Matka zmarła, gdy miał 7 lat, ojciec był alkoholikiem. Stanisławem opiekowali się wujowie Stankiewiczowie, Kazimierz i Joanna z Rogowskich. O pracowni ojca Wyspiański pisał w wierszu z 1903 r. (U stóp Wawelu miał ojciec pracownię...).

Kraków nie był stolicą Galicji (był nią Lwów), ale działały tu szkoły - uniwersytet i Towarzystwo Naukowe (potem PAN) oraz Szkoła Sztuk Pięknych, której dyrektorem był Jan Matejko.

Wyspiański w 1875 r. rozpoczął naukę w szkole ćwiczeń przy seminarium nauczycielskim, od 1879 r. w Gimnazjum Św. Anny (Nowodworskiego). Już wtedy interesował się teatrem i malarstwem oraz antykiem. Zaprzyjaźnił się ze Stanisławem Estreicherem, Henrykiem Opieńskim, Józefem Mehofferem, Lucjanem Rydlem. Cztery klasy wyżej uczył się Tetmajer.

Zapisał się do Szkoły Sztuk Pięknych jako tzw. uczeń nadzwyczajny. Po uzyskaniu świadectwa dojrzałości w 1887 r. stał się regularnym uczniem. Rozpoczął też studia na UJ (historia sztuki).

W czasie studiów odbywał wyprawy ze szkicownikiem po Galicji wschodniej (Lwów - Halicz), z prof. Łuszczkiewiczem uczestniczył w wyprawie w celu inwentaryzacji zabytków w Kieleckiem i na Podkarpaciu (Nowy Sącz - Bobowa). Z Mehoferrem był w Krużlowej (średniowieczna rzeźba Madonny), rysował zabytki Tarnowa.

Matejko wciągnął Wyspiańskiego do prac przy restauracji kościoła Mariackiego. W 1889 r. dostał kierownicze stanowisko przy tych pracach.

W 1890 r. wyjechał przez Wiedeń, pn. Włochy, Szwajcarię do Francji. Wrócił do kraju przez Niemcy i Pragę. Interesowały go fr. katedry gotyckie: Chartres, Rouen, Amiens, Laon, Reims, Strasburg (wówczas niemiecki). Szkicował je i opisywał w listach do Rydla. W Monachium poznał dramaty muzyczne Wagnera, niektóre opery Webera i Verdiego oraz wystawienia Szekspira.

Jakiś czas potem wyjechał na stypendium do Paryża, gdzie studiował malarstwo w prywatnej Academie Colarossi i możliwie często uczęszczał do teatru. W Paryżu był czterokrotnie (potem od maja 1891 do października 1892; od lutego do grudnia 1893 i od marca do sierpnia 1894).

• impresjonizm w Paryżu został już uznany i doceniony

• ok. 1890 r. pojawiły się antynaturalistyczne i antyrealistyczne tendencje na terenie całej sztuki, szukano ekspresji, kultywowano „linię abstrakcyjną” (Toulouse-Lautrec, Gaugin)

• Wyspiański oglądał klasyków fr. (Corneille, Racine, Molier), zachwycał się antyczną tragedią (na Królu Edypie Sofoklesa był 4 razy), Szekspirem

• czytał nowych autorów - Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlincka

Paryż zainspirował go do malowania twarzy dziecięcych. Brał udział w konkursie na dekoracje do „Rudolfinum” w Pradze, na kurtynę do nowego teatru w Krakowie. Zaprojektował witraż dla katedry we Lwowie (Śluby Jana Kazimierza i Polonia). Bez większych sukcesów.

Pisał dramaty w formie librett operowych (wpływ Wagnera) - Fantaści, Hiob, Wanda, zalążek Legendy, Daniel oraz Królowa Polskiej Korony (w związku z witrażem Jana Kazimierza). Większość z nich dokończył już w Krakowie.

W sierpniu 1984 r. Wyspiański wrócił do Krakowa i został tu już niemal na stałe.

Kraków wydawał mu się mdły w porównaniu z Paryżem, niepowodzenia zawodowe wzmagały nastroje depresyjne. Wykonał polichromię do kościoła Franciszkanów (nie cała została przyjęta), witraże ze św. Franciszkiem, bł. Salomeą i słynny witraż Stań się (Bóg-Ojciec). Prace przy freskach w kościele Św. Krzyża powierzono komuś innemu, u Dominikanów nie było funduszy na wykończenie. Wykonywał ilustracje do Iliady (księgi I przetłumaczonej przez L. Rydla).

W Krakowie otwarto nowy gmach teatru (dziś im. Słowackiego), którego dyrektorem został Tadeusz Pawlikowski. Otworzył on teatr dla Rydla, Kisielewskiego, Przybyszewskiego, Kasprowicza, Micińskiego, dla Zapolskiej, Jerzego Żuławskiego, Staffa, Żeromskiego oraz Wyspiańskiego (wystawiono tu 26.11.1898 r. Warszawiankę, rok potem Lelewela).

W 1897 r. Wyspiański zaczął współpracę z „Życiem” Ludwika Szczepańskiego, potem został jego kierownikiem artystycznym. Drukarstwo uznawał za sztukę.

Powstaje organizacja młodych malarzy krakowskich - Towarzystwo „Sztuka”, którego sekretarzem jest Wyspiański. Dostaje on pierwsze nagrody za swoje witraże.

W 1897 r. Wyspiański proponuje wystawienie Legendy, ale trudności techniczne to uniemożliwiły. Wydano Legendę drukiem w 1898. W 1904 r. autor opracował Legendę II, którą wystawiono w 1905 r. bez większego powodzenia.

W 1898 r. wyszła Warszawianka. W 1899 - Meleager, Protesilas i Laodamia, Lelewel i Klątwa.

Ujawnia się choroba, która będzie przyczyną przedwczesnej śmierci artysty. W 1900 r. bierze ślub z chłopką, Teodorą Teofilą Pytkówną - drugi taki „mezalians” po ślubie Włodzimierza Tetmajera z Anną Mikołajczykówną w 1890. Lucjan Rydel ożenił się z Jadwigą Mikołajczykówną (Wesele!!!).

W 1900 r. powstają dramaty związane z przeszłością i monumentami Krakowa, często jako komentarze do witraży na Wawelu - Bolesław Śmiały, Kazimierz Wielki. Powstał Legion, ale teatry nie były przygotowane na jego wystawienie.

16.03.1901 r. wystawiono Wesele - przyjęto je rewelacyjnie. Wyspiański zaczął się liczyć jako pisarz, malarz i kontynuator romantycznych poetów-wieszczów.

Trochę słabiej przyjęto w 1903 r. Wyzwolenie. Powstaje Achilleis i Akropolis (1904; w noc Zmartwychwstania ożywają posągi w katedrze wawelskiej i obrazy) nawiązujące do mitów antycznych i Iliady. Temat powstania 1830 r. podejmuje Noc listopadowa (premiera 1908).

Powstają liczne liryki, studium o Hamlecie, Skałka (spór między biskupem Stanisławem a królem Bolesławem, dopełnienie Bolesława Śmiałego), parafraza Cyda Corneille'a, Powrót Odysa (pod wpływem Homera), Sędziowie (współczesne życie przetworzone w konflikt o wymiarze tragedii antycznej, jak w Klątwie). Wielu dramatów nie skończył, Zygmunta Augusta mógł już tylko dyktować, bo nie był w stanie utrzymać ołówka w rękach.

Kandydował na dyrektora teatru po Tadeuszu Kotarbińskim. Przegrał z aktorem-reżyserem Ludwikiem Solskim.

Od września 1906 r. był w Węgrzcach pod Krakowem, gdzie tworzył i starał się utrzymywać kontakt z miastem i Polską. Zmarł w klinice krakowskiej 28 listopada 1907 r. Jego ciało złożono na Skałce, a pogrzeb stał się narodową manifestacją.

GENEZA DRAMATU

Wesele to przykład przetworzenia sytuacji towarzyskiej w temat o znaczeniu ogólnym wesela poety Lucjana Rydla z córką gospodarza podkrakowskich Bronowic, Jadwigą Mikołajczykówną. Bawiono się w domu Tetmajerów 20 listopada 1900 r.

O genezie dramatu pisali Tadeusz Boy-Żeleński w Plotce o „Weselu” Wyspiańskiego i Stanisław Estreicher w Narodzinach „Wesela”.

Ślub odbył się w kościele Mariackim (był to parafialny kościół dla Bronowic), w kaplicy Matki Boskiej Częstochowskiej. Pan młody na weselu nosił strój krakowski, choć do ślubu tak nie pojechał, by uniknąć teatralności i pozy.

W opisach Rydla widać zachwyt bajecznie kolorowym folklorem (rozwodzi się nad pięknością katany i gorsetu Jadwisi). jest on charakterystyczny dla studentów i profesorów Akademii Sztuk Pięknych, dla których panny z Bronowic były często modelkami (trzecia z sióstr była zaręczona z Ludwikiem de Laveaux, malarzem, który zmarł przedwcześnie w 1894 r.).

Gospodarz to Włodzimierz Tetmajer, Gospodyni - Anna. Poeta to brat Gospodarza - Kazimierz Przerwa-Tetmajer (tworzył wówczas fantazję dramatyczną Zawisza Czarny). Radczyni to ciotka Rydla - Antonina Domańska, żona profesora uniwersytetu i radcy miejskiego, autorka powieści dla młodzieży (Historia żółtej ciżemki, Krysia Bezimienna). Haneczka to siostra pana młodego. Zosia i Maryna to panny Pareńskie, córki prof. medycyny. Zosia to przyszła żona Boya-Żeleńskiego, a Marysia - Maria Grekowa. Dziennikarz to Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego „Czasu” (wybitny literat, krytyk teatralny, niepospolity). Nos to malarz Tadeusz Noskowski lub jego kombinacja ze Stanisławem Czajkowskim (to uosobienie przybyszewszczyzny, która miała swe panowanie 2 lata przed Weselem). Autentyczne są postacie wiejskie - Klimina (40-letnia baba wiejska, ochotna do swatów i ożenku), olbrzymi Czepiec. Żyd to Hirsz Singer, dzierżawca karczmy, w której pierwszego wieczoru bawiła się część gości. Rachela to dalekie przetworzenie Pepy Singer (15-letnia, dość barwna, ale jeszcze bierna, jeśli chodzi o życie artystyczne; takich Rachel było dużo w krakowskich bibliotekach, teatrach, koncertach).

Autentyczna jest scenografia i niektóre dialogi i sytuacje, choć nie realizm był celem autora.

Po trzech miesiącach od wesela Wyspiański wysłał sztukę do Józefa Kotarbińskiego. Premiera odbyła się 16 marca 1901 r. w teatrze przy placu Św. Ducha.

PREMIERA I JEJ PRZYJĘCIE

Obsada została starannie dobrana: Kamiński (Stańczyk), Stępowski (Dziad), Siemaszkowa (Panna Młoda), Sobiesław (Gospodarz), Kotarbiński (Czepiec), Senowski (Hetman), Knake-Zawadzki (Wernyhora), Sosnowski (Dziennikarz), Walewska (Marysia), Sulima (Rachela), Zelwerowicz (Kasper). Wyspiański sam poprosił o objęcie roli Wandę Siemaszkową.

Reżyserował Adolf Walewski, dekoracje malował Jan Spitziar. Wyspiański był wyjątkowo wstrzemięźliwy w uwagach, nie udzielał aktorom wyjaśnień, jak mają grać.

Opisu dekoracji nie ma w pierwopisie. Dodano ją w wydaniu książkowym (04./05.1901), według tego, jak wyglądała w krakowskim teatrze. Wyspiański sam namalował obrazy Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej.

Pierwotne afisze zalepiono innymi, wydrukowanymi na koszt p.Rydlowej, matki poety, na których zmieniono imiona Maryny, Zosi i Haneczki na Klarę, Anielę (Śluby panieńskie !) i Krzysię. Takie imiona zostały na afiszach krakowskich do końca dyrekcji Kortarbińskiego, czyli do 1904 r.

Dramat wraz z rozwojem akcji budził coraz większe napięcie. Po zapadnięciu kurtyny chwilę trwała przejmująca cisza. Sztuka zebrała pozytywne recenzje, choć nie zawsze była dobrze rozumiana (np. Prokesch z „Nowej Reformy” o tańcu chocholim powiedział, że to rozwianie poprzedniej grozy i ponurej wizji poety, powrót do realnego obrazu życia).

Adolf Nowaczyński (reprezentant „młodych gniewnych”) w „Słowie Polskim” pisał: Wyspiański zdarł brudną szmatę z duszy pokolenia i ukazał się stęchły, śmierdzący, zarobaczony trup, [...] powtórzył, że jesteśmy narodem papug i pawi, [...] pchnął w grób obłęd mesjanistyczny.

Najlepiej dzieło ocenił Rudolf Starzewski w „Czasie” (!), gdzie recenzja ciągnęła się przez kilka numerów pisma (od 19 marca).

• Skojarzył Chochoła z obrazem Wyspiańskiego Chochoły (dawniej Kadryl) - noc, kawałek plant z Wawelem w tle, w świetle latarń odbitych w kałuży majaczeją pałuby, stoją rzędami, poprzeginane wiatrem. Krzew czeka aż spadnie zimowy chochoł.

• Dał dokładny opis przedstawienia, strojów i ruchów postaci.

• Ideę dramatu ujął w metaforze historycznej: „wesele” trwa ponad wiek (od Konstytucji 3 Maja, przez racławickie kosy, pańszczyznę, wiece, waśnie wyborcze, obojętność i poświęcenia...). Wyidealizowany chłop-kosynier stoi jak manekin w wojowniczej pozie, jest odcięty od życia.

• Dramat Wyspiańskiego jest jakby wędrówką duszy polskiej z wyciśniętym na niej wizerunkiem kosyniera [...] Jest to w literaturze ostatniej doby najbardziej bezwzględna rewizja jednego z ideałów okresu romantycznego.

Stanisław Tarnowski, krakowski konserwatysta, mąż Branickiej był oburzony ujęciem postaci Hetmana-Branickiego. Podobno wyszedł z teatru, ale relacje co do tego są sprzeczne.

Włodzimierz Tetmajer na premierze nie był, ale gdy zobaczył sztukę, napisał entuzjastyczny list do Wyspiańskiego. Rydel doznał przykrego wrażenia i ochłodziły się jego stosunki z autorem. Poeta-Kazimierz Tetmajer ogłosił w październiku 1901 r. w „Tygodniku Powszechnym” studium drukowane w kilku numerach, pt. Wielki poeta.

Tarnowski spróbował w 1903 r. sparodiować poetykę i styl Wyspiańskiego w utworze satyrycznym Czyściec Słowackiego, pod wpływem Wesela i Wyzwolenia.

Głośna była negatywna recenzja Spasowicza w petersburskim „Kraju”. Spasowicz czytał tylko recenzje i wersję książkową, nie widział Wesela na scenie. Przyznał, że autor ma talent, ale uznał utwór za zwykłą komedię obyczajową. „Heca duchów” w akcie II nie ma według niego żadnego celu. Akt III jest dla niego zabawny i komiczny jak wodewilowa farsa, ale bez głębszej treści.

Na Wesele chodzono tłumnie, było dużo przedstawień w niedziele. Na jednym ze spektakli wręczono Wyspiańskiemu wieniec z liczbą 44 (z proroctwa ks. Piotra z Dziadów cz. III) jako znak przyjęcia go do grona „wieszczów narodowych”.

POLSKA RZECZYWISTOŚĆ

W zaborze pruskim walczono głównie o utrzymanie ziemi i języka wobec tzw. rugów pruskich, germanizacji czy znęcania się nad dziećmi polskimi we Wrześni. Rozwój sztuki i pragnienie wolności musiały zejść na plan drugi (Przybyszewski i Kasprowicz z Kujaw dotarli do Galicji).

W Kongresówce literatura rozwija się bardzo dobrze, mimo intensywnej rusyfikacji po 1864 i szykan policyjnych. To czasy Sienkiewicza, Prusa, Konopnickiej, Orzeszkowej (w Grodnie). Rozwijała się Warszawa i Łódź, rosła klasa robotnicza (najważniejsza po górnośląskiej). Powstanie tu Polska Partia Socjalistyczna. Po rewolucji 1905 r. wielu działaczy i studentów ucieka do Galicji. W Kongresówce socjalizm i proletariat robotniczy wysuwa się przed kwestię ludową.

Ważnym ośrodkiem życia kulturalnego na przełomie wieków jest Galicja ze stolicą we Lwowie i z Krakowem. Lwów jest bogaty gospodarczo, są tam ośrodki państwowe (względnie autonomiczne po przegranej wojnie Austriaków z Prusami w 1866 r.), ale współżycie nacji polskiej i ruskiej zaczyna być konfliktowe. Kraków to gł. ośrodek kulturalny i artystyczny. Działa tu uniwersytet, Akademia Umiejętności (od 1873) i Akademia Sztuk Pięknych oraz artystyczne stowarzyszenie „Sztuka”. Są tu muzea, biblioteki, teatr, zabytki i pamiątki historii narodowej. Wkrótce cesarz Franciszek Józef zgodzi się na wykupienie Wawelu przez społeczeństwo Galicji, wojsko austriackie będzie musiało go opuścić. Urządzano manifestacje w czasie pogrzebów Mickiewicza, Kraszewskiego, Lenartowicza, Kazimierza Wielkiego. Mimo to panuje tu gł. nędza i ciemnota.

Teka Stańczyka (1869) to program działania galicyjskiego organizmu:

• konserwatyzm rodów arystokratycznych i zamożnego ziemiaństwa (właściciele 40% ziemi)

• wrogość wobec ruchów wolnościowych, narodowych i socjalnych

• dążą do zachowania „krajowej” autonomii, co pozwala im sprawować rządy, cenzurę ideologiczną i zachować rządy klasowe na wsi (na wsi żyło 85% ludności Galicji)

Uwłaszczenie chłopów nastąpiło najwcześniej w zaborze pruskim, potem w Galicji (1848), na końcu w zaborze rosyjskim (1864).

Końcem XIX wieku masy chłopskie zaczynają się organizować, początkowo pod patronatem radykalnych inteligentów pochodzenia szlacheckiego (Wysłouch) lub innych (ks. Stojałowski). W 1895 r. na zjeździe w Rzeszowie powstało Stronnictwo Ludowe.

w dobie Wesela chłopi nie byli już bierni, zyskali poczucie indywidualności socjalnej

Galicja jest miejscem dwojakiej realizacji aktywności chłopskiej:

1. kosynierzy-wyzwoliciele z Bartoszem Głowackim prowadzeni przez Kościuszkę pod Racławice (1794) urośli do rangi mitu (ale pod wodzą „naczelnika w sukmanie”)

2. w Tarnowskiem i Jasielskiem wybuchła krwawa rabacja 1846 r. pod wodzą Jakuba Szeli, sprowokowana przez austriacką administrację w przeddzień wybuchu powstania (w noc długich noży z 20 na 21 lutego ucierpiała m.in. rodzina żołnierzy-powstańców, Tetmajerów)

3. na Podhalu górale z Chochołowa powstali przeciw zaborcy (kontynuacja „Racławic”), choć zostali stłumieni przez Austriaków i chłopów z pobliskich wsi

W KRĘGU SZTUKI „NOWOCZESNEJ”

Włodzimierz Tetmajer to przykład chłopomana, inteligent-artysta o rodowodzie szlacheckim, który zafascynowany jest barwnością obyczaju ludowego, żeni się nawet z chłopką, ale nadal jako „pan”.

Władysław Orkan to autentyczny syn chłopski z Gorców, który pojawiał się wśród cyganerii Przybyszewskiego i reprezentował prawdziwie ludowy punkt widzenia.

Do Warszawy przenikały z łatwością nowinki z Europy. Początkowo naturalizm francuski Zoli (Zapolska, Żeromski, Orkan, Reymont), potem Schopenhauer, Nietzsche, Bergson. Równolegle szerzy się dialektyczny materializm Marksa, ale obejmuje tylko wąskie kręgi. W literaturze i sztuce pojawia się dekadentyzm i symbolizm, w plastyce prerafaelityzm, secesja i ekspresjonizm.

• w Krakowie: Tetmajer, „Życie” z Confiteor Przybyszewskiego

• czysty modernizm (schyłkowy, dekadencki) zostaje przełamany dzięki Wyspiańskiemu, Żeromskiemu (1900: Ludzie bezdomni, 1904: Popioły), Kasprowiczowi

• literatura nie rezygnuje ze zdobyczy realizmu i naturalizmu, kontynuuje osiągnięcia modernizmu (niepokoje ontologiczne i etyczne, ortodoksyjna czystość artystyczna), wraca do romantyzmu (gł. Słowackiego), podejmuje tematy narodu (już nie sztuka autoteliczna - powstanie listopadowe w Warszawiance i Lelewelu oraz Mickiewicz w Legionie; po Weselu Wyspiański podejmie się wystawienia Dziadów Mickiewicza)

Wyspiańskiemu bliski był teatr romantyczny, dramat muzyczny Wagnera, symbolizm Maurice'a Maeterlincka (synteza, pośredniość, aluzja i nastrój [Stimmung, „stan duszy” Mallarmego]; ewokowanie i sugerowanie, a nie nazywanie jako funkcje języka poetyckiego; symbol wieloznaczny, ukrywający tajemnice w łonie obrazów konkretnych [Miriam]).

NA RÓŻNYCH PLANACH KONSTRUKCJI „WESELA”. REALIZM - „FANTASTYKA”

Aktorzy odgrywali niemal jak w szopce realne osoby znane publiczności, akt I to niemal reportaż. Przejście na inny plan odbywa się w scenie 36 aktu I

który zamykają słowa Pana Młodego:

Akt II zaczyna się jak kontynuacja obrazu realistycznego, aż północ bije na zegarze w izbie, gdy przed oczyma Isi staje Chochoł.

Komedia rodzajowa nie ustępuje ze sceny (pijane swary Czepca z muzykantami i żoną), ale pojawia się też fantastyka i „osoby dramatu”:

• 
  zjawy da się ogarnąć kategorią baśniowo-balladową: stwór fantastyczny z ogrodu jak z baśni dziecięcej; upiory zmarłych z ballad, romantycznych dramatów (Dziady wil.-kow.)

• 
  poza ten schemat wybija się Stańczyk, prowadzący intelektualny, historyczny, literacki dialog z Dziennikarzem pojawia się tematyka narodowa, ewokowana jest historia, dokonuje się sąd nad teraźniejszością i nad osobą Dziennikarza:

• 
  pojawiają się na podobnej zasadzie: Rycerz (z Poetą), Hetman z orszakiem czartowskim (z Panem Młodym), Upiór-Szela (z Dziadem)

• inną sytuację tworzy pojawienie się Wernyhory (tuż po połowie dramatu) - nie ukazuje się jedne osobie w mrocznej izbie, ale Gospodarzowi, Kubie i Staszkowi; jego realny byt dokumentują pozostawione przedmioty (złota podkowa, złoty róg); pojawia się na planie realnym i fantastycznym, organizuje działania

Gospodarz oddaje róg drużbie Jaśkowi w czapce z pawich piór, który go gubi u rozstajnych dróg. Jasiek rozsyła wici, chłopi z kosami zbierają się przed chatą. Następuje dezorientacja i ocknienie się pamięci w Gospodarzu. Finał dramatu to potwierdzenie „realności” i łańcuch konsekwencji opasujących wszystkich i wszystko a wszystko to za sprawą Wernyhory.

Na koniec Wernyhora zostaje zastąpiony przez Chochoła.

Utwór ma kompozycję DWUPLANOWĄ, dwujakościową.

• akt I: rozwija plan realistyczny

• akt II: rozwija oba plany, które się przenikają

• po połowie: przeważa plan fantastyczny

• po początkowych scenach aktu III: plan fantastyczny obejmuje wszystkie zdarzenia, postaci, sytuacje, zmienia się w jakość trudną do określenia jednoznacznie (symbolizm)

Cała sytuacja wyjściowa to konstrukcja konfrontująca dwa światy (środowiska) - zmienia się, gdy oba światy obejmie ta sama sytuacja dramatyczna i kiedy podlegną czarowi i weryfikacji wartości. W przeważającej części dialogi to zderzenia tonacji inteligencko-miejskiej i ludowej:

• 
  subtelność (autentyczna lub rzekoma) i brutalna prostota, prostactwo

• żart i dowcip oraz zaduma i posępność

• wesołość i sceptyczny, tragiczny pesymizm

Demaskatorskie odsłanianie prawdy widać w dialogach: Dziennikarz-Czepiec, Ksiądz-Żyd i Czepiec; młoda para.

Wplatają się wątki z zewnątrz (Ksiądz, Żyd) i sceny autonomiczne (Poeta i Rachela).

Indywidualizacja języka w dialogach pełni funkcje: charakteryzujące, konfrontujące, ekspresyjne, zmienność nastrojów. Choć każda z postaci mów własnym językiem, wiele zdań przeniknęło do świadomości społecznej.

Osoby spotykające się z „osobami dramatu” mają różne statusy:

• Pan Młody to medium przywołujące Hetmana, posępne dni zdrady i zaprzepaszczenia ostatniej szansy Rzeczypospolitej szlacheckiej; sam w sobie jest postacią satyryczną, naiwnym chłopomanem

• Poeta nigdy nie pada ofiarą komizmu, zachowuje dystans sceptyczny, ironiczny, czasem melancholijny (jest centralną postacią na płaszczyźnie niekomediowej); dialogi dostosowuje do rozmówcy (Maryna, Rachela); wyobraźnia jego i Racheli przywołuje Chochoła

• Rycerz odpowiada na pesymistyczne refleksje o pustce wewnętrznej Poety:

mówi: Wiesz ty, czym ty mogłeś być?; odpowiada na pytanie Poety Ktoś jest? - Moc, ale gdy zdejmie przyłbicę, Poeta zawoła: Śmierć --- Noc! Rycerz to skryta tęsknota pety za Mocą, której szuka w wizjach przeszłości, ale stając w lęku, widzi tylko śmierć, nicość; dramat polega na marzeniu poetyckim niemożliwym do zrealizowania; Poeta zdejmuje maskę ironii i sceptycyzmu, w rzeczywistości cierpi w poczuciu własnej słabości

(Zawisza Czarny Tetmajera, Nirwana, wola mocy Nietzschego)

• Dziennikarz-Stańczyk: konfrontacja roli przewodnika opinii i rzeczywistej funkcji dziennikarza spod znaku stańczyków; dialog to gorzki rachunek sumienia:

Dramaty postaw to seanse psychoanalizy, ujawniają się winy, niespełnione pragnienia, kompleksy. Kompleksy są jednostkowe, ale rozrachunek z nimi to rozrachunek z postawami o doniosłości społecznej, narodowej, gł. w przypadku Widma:

• 
  Szela jest dla weselników historyczny, ale dla Dziada współczesny jego młodości jest eksterioryzacją tego, co Dziad w sobie dusi jako pamięć i pokusę, ale przekracza wymiar dramatu postaw - konfrontuje sztuczne sytuacje i łudzące pozory z realiami historii i współczesnego życia

• odsłania kompleks społeczny, spychany w niepamięć (To, co było, może przyjś)

• socjopsychoanaliza, psychoanaliza narodowa pojawia się też przy okazji zjawienia się Wernyhory (Gospodarz ma nad biurkiem fotografię Matejkowskiego Wernyhory i litograficzne odbicie Matejkowskich Racławic)

KONFRONTACJE I KOMPROMITACJE. WŚRÓD NARODOWYCH MITÓW

Budowa utworu jest wieloplanowa i wielowarstwowa. Wyspiański stworzył nie tylko tekst, ale też wizję teatralną:

• Wernyhora Matejki jest obecny od początku zdarzeń, do samego końca

• chłopi podkrakowscy z kosami na sztorc widnieją na obrazie Bitwy pod Racławicami

• obecny podobnie, choć już nie realnie jest Stańczyk - wisiał nad biurkiem Starzewskiego

• Hetman wywodzi się też z obrazu Matejki Rejtan (choć na tym obrazie zdradę narodową symbolizuje głównie Poniński)

• Rycerz może pochodzić z wizerunku Zawiszy Czarnego z Grunwaldu Matejki; poza tym Tetmajer był autorem dramatu poetyckiego Zawisza Czarny

• Szela istnieje już tylko myślowo, wyobrażeniowo, jako legenda

Wszystkie obrazy konkretyzują się plastycznie jako symboliczne skróty lub poszerzone metafory i są konfrontowane ze zdarzeniami planu realnego. Wyspiański „myśli obrazami” (S. Brzozowski)

Mit społeczny (wg G. Sorela) to wyidealizowany rezultat pragnień, dążeń określonej grupy społecznej, pełni rolę programu stymulującego działanie. Od końca XVIII wieku w Polsce była nim wizja kosynierów racławickich:

• Bitwa racławicka Lenartowicza, Kościuszko pod Racławicami Anczyca, obrazy Matejki (wyobrażenia grupy oświeconych, inteligencji szlacheckiej, postszlacheckiej)

• Wernyhora to mit wspólnej sprawy panów i ludu w celu zmartwychwstania narodu - Goszczyński, Czajkowski, Słowacki Beniowski, Sen srebrny Salomei

Konfrontacja obrazów i realności staje się kompromitacją: oszołomiony Gospodarz, trzeźwe sądy Gospodyni, pijane monologi Nosa (kabotyńskie, ale odsłaniające pustkę psychiczną i ideową cyganerii), Czepiec przepostaciowiony w kosyniera z legendy, zderzenie z sytuacją finałową.

Mit racławickiego kosyniera nie skompromitował jednoznacznie kandydatów na bohaterów:

• Jasiek gubi róg dla pawich piór, ale już w pierwszym akcie mieliśmy tego zapowiedź (pawie pióra ładne, / pawie pióra kradne: / postawie se pański dwór! [...] / złoty wór wysypie / ludziskom przed ślipie: / nakupie se pawich piór), to on wyjmie kosy z rąk i ciśnie za piec

• z Czepcem stawiają się tłumy chłopów z kosami, co Czepiec deklarował też w akcie I (A jak my, to my się rwiemy / ino do jakiej bijacki. / Z takich, jak my, był Głowacki.)

• pijackie zwady Czepca, targi z Żydem i Księdzem, grożenie pięścią, prostackie zaloty parobczaków do Kaśki nie służą ludomańskiej idealizacji chłopa (vs. zachwyty Pana Młodego i idealizacja Gospodarza: A bo chłop i ma coś z Piasta, / coś z tych królów Piastów - wiele! [...] / taka godność, takie wzięcie

• Szela wprowadza pewną grozę (To, co było, może przyjś), podobnie napięcie między Czepcem a Panem Młodym (jeźli nie pójdziecie z nami, / to my na was - i z kosami)

Jednoznacznie zostali skompromitowani panowie z miasta wraz z Gospodarzem:

• w akcie I Żyd sceptycznie ocenił szopkę, mówiąc do Pana Młodego: No, pan się narodowo bałamuci, / panu wolno - a to ładny krój - / to już było

• Stańczyk podkreśla skłonność panów do mitomanii, nazywa Dziennikarza commediante

• ironiczne jest zderzenie uniesienia Poety po spotkaniu z Rycerzem z trzeźwą repliką Pana Młodego: Będziesz sonet pisać czy oktawę?

• inteligenci śnią mit o własnej roli, własnym wyjątkowym przeznaczeniu, odpowiedzialności za los narodu - Gospodarz dostaje misję, która unicestwia ten mit (zleca wykonanie poleceń Jaśkowi, sam o wszystkim zapomina)

SYMBOLE I „TANIEC CHOCHOLI”

W Weselu nie ma czynów. Tragizm polega na tym, że nie spełnia się czyn oczekiwany. Sytuacja jest statyczna (szopkowa) aż do aktu III.

Dramat ma budowę szopkową: na niezmiennej scenie pojawiają się po dwie postacie, by po krótkiej rozmowie ustąpić miejsca innym. Podobne to jest do obrotu wokół idealnej osi za sceną (wcześniej u Pola i Lenartowicza w Szopce z 1849, potem w szopkach satyrycznych np. Zielonego Balonika).

• szopka to zaaranżowana, zainscenizowana nieprawda, zabawa w coś (Żyd w akcie I: Taka szopka, / bo to nie kosztuje nic / potańcować sobie raz; Chochoł w akcie III: Tańcuj, tańczy cała szopka)

W akcie III pojawia się dramatyczny rozwój ciągu zdarzeń, początkowo dość konwencjonalny:

• z jednej strony toczy się dramatyczne działanie wzbudzone nocą, wciągając coraz więcej postaci, zjawisk, sytuacji

• z drugiej strony obciąża tę dynamikę realne zatracenie Gospodarza

• pojawiają się sceny zbiorowe, przestrzeń dramatyczna powiększa się (pozasceniczna jest ewokowana w słowach postaci, aż do Wawelu i stającego w ogniach nieba nad Krakowem), m.in. o to, co za oknem (sad, krzewy, chochoły, jabłonie bezlistne w jesiennym chłodzie)

• 
  punkt kulminacyjny to przebudzenie pamięci w Gospodarzu - dysharmonia zmienia się we wspólne oczekiwanie w nadziei

• finał przynosi przeobrażenie: faza 1 - Jasiek wpada do izby zamiast Wernyhory, gdy scena zapełniona jest tłumem oczekujących postaci; faza 2 - światło wypełnia izbę, pojawia się Chochoł i zaczyna taniec, z który współgra muzyka weselna; pianie koguta oznajmia nowy dzień, a drużba nie może rozerwać somnambulicznego koła

Satyrę osadzoną w realiach i literacką i baśniową fantastykę zastępuje wielki obraz-symbol.

• obraz wysuwa się na plan pierwszy, idea jest skryta na dnie

• tragiczna jest sama idea, koncepcja życia narodowego; tragizm na zewnątrz ujawnia się tylko w momencie, gdy Jasiek uświadamia sobie stracenie rogu i znaczenie tej zguby, gdy nieowładnięty czarem widzi prawdę i jest bezsilny

• tragizm idei polega na błędnym kole - sam naród jest przeszkodą w wyzwoleniu, cokolwiek jest życiem rzeczywistym, jest snem i niemocą, a cokolwiek jest mocą - to jest zwidzeniem snu lub marą przeszłości

• jest to komedio-tragedia, a fatum narodu polskiego (Chochoł) jest zarazem osobą dramatu

Wyraz sceny końcowej wzmacnia scenografia: w akcie I była realistyczna (zaburzona przez kontrasty: szable szlacheckie i skrzynia chłopska), w akcie II - scena stała się mroczną przestrzenią, nieokreślonym tłem dla dialogów, w akcie III scenografia staje się nierealną, fantastyczną wizją, świetliście błękitnym tłem jakby snu, magicznego zaczarowania.

Symbole: złoty róg, Chochoł, błędne koło zaczarowanego tańca. Nie da się do końca rozszyfrować ich znaczeń, tak jak znaczeń samego zakończenia.

Współcześni Wyspiańskiemu odczytywali Wesele jako wizję narodowego wyzwolenia. Dzięki niemu autor został zaliczony do grona „wieszczów narodowych”. Złoty róg stał się pobudką do boju (w Rocie Konopnickiej - Pójdziem, gdy zabrzmi złoty róg).

Wesele to przede wszystkim dzieło wielkiej krytyki, trzeźwego rozrachunku, narodowej bezwzględnej psychoanalizy, podważającej mity narodowe.

Realizm trzeźwej oceny krytycznej okazał się być - paradoksalnie - przymiotem Wyspiańskiego, którego Kazimierz Tetmajer uznawała za oderwanego, abstrakcyjnego, nieziemskiego człowieka. Poetyka jego dzieł rzeczywiście przeciwstawia się prostemu realizmowi.

Po rewolucji 1905 r. Wyspiański nie zgodził się na wystawienie Wesela w Kongresówce - wydawało mu się niegodziwością zarzucanie bierności społeczeństwu autentycznie działającemu.

Chocholi taniec wywodzi się z dawnej tradycji folklorystycznej (taniec zaklęty jako piętno klątwy i kary) oraz obrazów Jacka Malczewskiego: Melancholia (1894) i Błędne koło (1897). Motywom tym nadał Wyspiański znaczenie obejmujące cały naród, nie tylko inteligencję szlachecką czy mieszczaństwo.

• chocholi taniec to złudzenia i fałsz pewnych gestów oraz marazm i bezczynność

• błędne koło to niezdolność wyrwania się do istotnej zmiany

Wyspiański podjął raz jeszcze krytyczną analizę idei, postaw i mitów społeczeństwa w Wyzwoleniu (premiera w lutym 1903).

** E.Z.**

10

Ludwik de Laveaux to pierwowzór Widma ze ceny 5 aktu II:

Jechałeś do obcych miast,

czekałam cie długo, długo

i nie doczekałam się. [...]

Ka twój grób, ka twój grób?

Pono gdziesi zadaleko

Rachel:

Zmówię chochoł, każe przyść

do izb, na wesele, tu - [...]

zaproście tu na Wesele

wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy,

pioruny, brzęczenia, śpiewy...

Skoro północ zacznie bić,

do nas tu na izbę przydź. [...]

Sprowadź jeszcze, kogo chcesz.

Masz tu kaduceus, chwyć!

Rządź!

Mąć nim wodę, mąć!

Na Wesele! Na Wesele!

Idź!

Mąć tę narodową kadź,

serce truj, głowę trać!

Na Wesele! Na Wesele!

Staj na czele!!!

Pokłońcie się o ziem czołem:

ma przyjechać z ARCHANIOŁEM,

od gościńca, od Krakowa...

na Zamku czeka KRÓLOWA

z Częstochowy

np. Klimina-Radczyni, Poeta-Maryna, Zosia-Haneczka, Rachela-Poeta, Kasper-Jasiek

nędzarzu, na koń, na koń,

przepadnie przekleństwo, męka!

Ach, Sumienia, Sumienia!

Już było tych prawd bez liku

dla nas - Prawdy czy Fraszki?

błazeństwem ja z tobą zbratan,

byłem ci duszą poswatan,

nim dusza stała się trup; -

a teraz mi pachnie grób;

czuję trąd.

Stańczyk sarkastycznie wzywa:

Kłam sercu, nikt nie zrozumie,

hasaj w tłumie!

Masz tu kaduceus, chwyć!

Rządź! / Mać nim wodę, mąć!

Słuchajcie, kochani, dzieci -

ażeby to była prawda:

że Wernyhora tam leci

z Aniołem, Archaniołem na czele

---