HENRI

Bergson

Śmiech

Esej o komizmie

Przełożył

STANISŁAW CICHOWICZ

Przedmowa

STEFANA MORAWSKIEGO

i

WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKÓW

Przekład oparto na wydaniu:

Paradoksy filozofii komizmu

LE RIRE

ESSAI SUR LA SIGNIFICATION DU COMIQUE

HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de l'Acadeinie des Sciences morales et politiąues

Vingt-Troisieme Edition

PARIS. FELIX ALCAN 1924

1. Według większości twórców, tych, którzy profesjonalnie rozśmieszają na różne sposoby innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z teoretycznej analizy zjawiska zwanego komiz­mem. Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o sztuce. Po cóż brać na warsztat badawczy coś kruchego i tajemniczego? Jeśli już zawierzyć refleksjom, czy nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce? Znacząca jest aliści potrzeba wyjaśnia­nia tych tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także twórcy. Dla innych stanowi ona impuls równie nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwier­dzić, jaki nią porusza mechanizm. Jeszcze dla innych jest po prostu potrzebą twórczą, paralelną do artystycznej. Pośród wielu innych fundamen­talnych pytań, które nękają od stuleci umysł ludzki, jest i to dotyczące istoty sztuki czy konkretniejszych problemów, np. podstaw komizmu. Prawda, że odpowiedzi, zwłaszcza dyktowane ambicjami uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych przedmiotów badania z równą mocą urąga nieugaszonej ciekawości intelektualnej.

Kwestią sporną zatem nie to jest, czy kontynuować czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać. Poprzestać wyłącznie na sprawozdaniu z własnych doświad­czeń? Wiadomo jednak, że to nader słaby funda­ment, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i dlaczego śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów cudzych, skonfrontowanych z własnymi? Gdy próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym środowisku znajduje dalsze potwier­dzenie, wydaje się, że uchwyciliśmy znaczną część prawdy. Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z tego, co wedle normy kulturowej uznane jest za śmieszne. Truizm ten wymaga wciąż sprawdzania. Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale nadal wyłaniają się wątpli­wości. To, że ludzie śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego uważa się za komiczne niż w Japonii bądź w Peru, nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego śmiechu. Jakie są jego źródła?

Rysuje się wówczas trzecia możliwość ba­dawcza, wykraczająca poza układ psycho-socjolo-gicznych współczynników, ważnych na wąskim społecznie i czasowo obszarze. Mianowicie, zesta­wia się rozmaite dotąd wysuwane teorie, które się na ogół wzajem zwalczały. Eliminuje się odpo­wiedzi, które nie wytrzymały ataku krytyki; wyłania się z ocalonej reszty to, co wydaje się nieprzeciwstawne, co tworzy jakąś zwartą, ze skumulowanego wysiłku osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych, którzy lubią pozy­tywne saldo, ale chyba bardziej podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze zgodności wyselekcjonowanych tez teoretycznych nie wynika

nic więcej jak zbiór punktów stycznych między rozmaitymi koncepcjami. Jest zaś wysoce prawdo­podobne, że najciekawsze czy nawet najtrafniejsze odpowiedzi nie należą do tego zbioru.

Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle dwa wyjścia: bądź zmuszony jest orzec, że żadne racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przyto­czonym przed chwilą ujęciu — że z kilku sumu­jących się racji składa się odpowiedź bezsporna. Oba te wyjścia są zawodne.

Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu śmieszności i jej odmian. Nęcąca i perswazyjna wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy tragiczne w zawisłości od tego, jaki mamy światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji, jak i według jakiej skali wartościujemy rzeczy­wistość, siebie samych i innych ludzi. Trzeba jednak dokonać wyboru filozofii i w granicach wybranej perspektywy spojrzeć na rozpatrywane zjawiska. Należałoby w tym miejscu przypomnieć, że również filozoficzne wybory i strategie są uwarunkowane przez normy kulturowe. Np. nie­wątpliwe wydaje się, że koncepcję Bergsona dałoby się wyinterpretować jako bezpośrednią odpowiedź na ówczesne paradygmaty naukowe, artystyczne i społeczno-obyczajowe, a więc po­średnio jego teorię komizmu jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych można by uznać za korelat spotęgowanych w jego czasach procesów reifikacyjnych. Na procesy alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w jemu właściwy sposób, często zakamuflowany. Inne świadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog Bergsona z ów­czesnym repertuarem komediowym, klasycznym i aktualnym, oraz z zastanymi koncepcjami

8

9

komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym względzie byłoby np. zestawienie Bergsonowskiego studium z rozprawą George'a Mereditha, o nie­spełna ćwierć wieku wcześniejszą i szeroko wów­czas komentowaną. Niemniej fundamentem idej Bergsona nie były obserwacje otoczenia hic et nunc dokonane, lecz refleksje nad śmiesznością człowieka w ogóle. Zdając więc sobie sprawę z hi­storycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozo­ficznego, należy zarazem pamiętać, że filozoficzną orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn. niejako ponadhistorycznego uogólnienia tu oto danych doświadczeń. Dlatego też między kon­cepcjami filozoficznymi notujemy ostre sprzecz­ności i stosowanie zasady: „albo-albo"; stąd w konsekwencji konieczność zajęcia określonego stanowiska, z którego śmieszność jawi się w kon­tekście rozstrzygnięć całościowych, antropologicz­nych. Filozoficzna perspektywa badawcza może korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymie­nionych bądź je ominąć. Może także powrócić do naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w osta­teczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem nie­wytłumaczalnym, j e ne sais quoi, jak mawiano we Francji XVII w. Wynik ów różniłby się, mimo pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają się twórcy niechętni teoretycznym dyskursom. Tu wszakże jest założeniem przyjętym z góry, lekceważącym intelektualną potrzebę roz­wiązania zagadki; w wydaniu filozoficznym to rezultat długich bezowocnych medytacji. Tak więc refleksje nad komizmem nie są sobie równe. Jedne wydają się ciasne i mało wydajne, inne bo-

gatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację naukową ani też nie o rozstrzygnięcia bezsporne należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie owych rozważań w jakąś pobudzającą do wielo­poziomowego myślenia koncepcję filozoficzną. Ma to swoje najlepsze strony w tym, że kie­ruje ku najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej naturze oraz kulturze czy też skłóceniu między nimi. Ma również strony ryzykowne, gdyż projekt filozoficzny, często jednostronny, uczula na określone kwestie z pominięciem kwestii innych wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspan­sywny, że z danej wizji rzeczywistości wywodzi wszystkie przejawy i odmiany komizmu. Takimi właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się koncepcja Henri Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej strukturze wywodów w jego pracy.

2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na uwadze ani układu kompozycyjnego, który jest nader przejrzysty, ani argumentów, łatwych do wyłowienia i streszczenia; interesują mnie nato­miast metoda i jej kontekst filozoficzny, główne wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie rozprawy¹^.

^l' Zainteresowani myślą estetyczną Bergsona w kontekście jego systemu filozoficznego mogą sięgnąć do następujących pozycji: A. et J. Brincourt, Lts oeuvres et les lumieres, Paris 1955; S. Dresden, Les idćes csthetigues de Bergson, Paris 1956; Bergson et nous. Actes du X-e Congres des socielćs de philosophie de langiie franfaisf, Paris 1959. Bibliografie o komizmie zebrał w instruktywnej pracy pod tym tytułem (Warszawa 1967} B. Dziemidok; dorzucić do niej można: L. Fabre, Le rirc et les rifitrs, Paris 1929; F. Jeanson, Signification humaine du rire, Paris 1950; J. Campbell, The Hero with a Thousand Faccs, New York 1956; Ch. Mau-ron, La psycho-critique du genre artistigtte, Paris 1964, rozdz, I—III; P. Lauter, Theoria of Corr.edy, New York 1964; H. Kallcn, Liberty, Laughter and Tears. Reflections on the Relations of Comedy and Tragedy

II

10

Teoria. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie wystarczy definiowanie pojęcia „komizm", iż niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość wielu rozmaitych przejawów badanego zjawiska, by dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc próbą teorii komizmu, z której można ewentual­nie wysnuć definicje różnej śmieszności w różnych kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odnie­sionym do danego charakteru. Argumentacja ta została wyakcentowana przez autora w Przedmowie i Dodatku do wydania książki z r. 1924.

Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r. 1919, w którym odpowiedział na uwagi krytyczne Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm sprowadza się zawsze i wszędzie, jakie­kolwiek byłyby jego postacie, do dysharmonii między przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda tego typu definicja jest narażona na klęskę. Jest za ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. ^loże być o tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla wywołania śmieszności, ale nie stanowi warunku wystarczającego. Zamiast ofero­wania definicji czy to nominalnych (co dany termin znaczy), czy rzeczowych, będących po­chopnym uogólnieniem przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca obrać drogę stopniowej analizy sposobów wywoływania efektów komicz­nych na materiale najróżnorodniejszym. Tak właśnie — powiada — uczynił był w studium o śmiechu, badając warianty tego samego tematu

to Human Freedom, Northwest, U. P. 1968; E. Olson, The Theory oj Comedy, Bloomington 1968; J, Feibleman, In Praise of Comedy. A Study in Its Tlieory md Practke, New York 1970; M. Gureyitch, Comedy, The Irratimal Yisim, Ithaca 1975; H. Lutzelcr, Fróhliche Wissenschaft, Freiburg 1976; W. .T. ^Proppj Praliśmy komizma i smiecha, Moskwa 1976

(des variations sur un theme). Skądże jednak wiadomo, co jest owym tematem? skąd pewność, że spojrzenie „od góry" jest —jak autor zaznacza w tekście — spojrzeniem najwłaściwszym? Pewność ta zasadzać się może wyłącznie na określonej koncepcji filozoficznej; ona stanowi teoretyczną podstawę jednolitego' wyjaśnienia śmieszności tak odrębnych, jak jąkającego się oratora i kalamburu, sztuczek klowna i Molierowskiego Tartuffe'a, zwyczajnego qui pro quo i czyjejś nadętej, ceremonialnej powagi. Koncepcja Bergsona wy­wodzi się oczywiście z jego własnych założeń filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod dostatkiem. „.

Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest rezultatem takiej przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życio­wych i automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu wobec mechanicznej bezwładności (usztywnienia) ciała czy umysłu. Ludzka rzeczywistość urzeczowiona i skonwencjonalizowana, zaludniona marionetkami, bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny, śmieszą nas, gdyż to, co żywe, przybiera wówczas pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną stroną procesów witalnych;~Te~cećTriyć" 'ciągła zmienność, niepowtarzalność, indywidualizacja wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorga­nicznej stykamy się ze stałością, rutyną, standardo­wymi sposobami bycia, myślenia, odczuwania etc.

Teza druga — podtrzymująca naczelną — wyprowadzona jest z refleksji estetycznych. Sztuka zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi. Ujawnia w granicach danego tworzywa wrażliwość zmysłową danego artysty i związaną, z nią symbo-

12

likę, odkrywa rytm określonych stron życia wewnętrznego oraz zewnętrznego. Jej punktem widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne przejawy rzeczywistości — przede wszystkim ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest zainteresowana w zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a więc cechuje ją bezinteresowność, a nie nastawienie pragmatyczne. W przeciwstawie­niu do tragedii komedia zorientowana jest ku zjawiskom zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej sztuka znajduje pełne ucieleśnienie, w drugiej zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie komizmu poprzestaje na uogólnionej obserwacji rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może nas znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać, ale strun prawdy wewnętrznej, najwyższej z możliwych, nie porusza. Filozoficzno-estetyczne podstawy Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba jeszcze nieco roz­szerzyć przywołując jego przesłanki spoza roz­trząsanej tu rozprawy. Rozprawę napisaną w r. 1899 wyprzedzały dwie książki — Esej o bezpo­średnich danych świadomości (1889) i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły Bergsonowi sławę. Wykładał w nich — powodując radykalny prze­wrót w ówczesnym stylu myślenia, pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że czymś zasadni­czo różnym jest świat jaźni i świat rzeczy; że w pierwszym panuje zasada spontaniczności i nieprzewidywalności, w drugim zaś notujemy ruchy mechaniczne, anonimowość, seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste wspomnienie i wolność, natomiast drugi podejście praktyczno--utylitarne i ścisły determinizm; że między ducho-

vvą (pierwszą) a materialną (drugą) rzeczywistoś­cią istnieją oczywiście powiązania i przejścia, ale kosztem owej oryginalności, która właściwa * jest jaźni głębokiej (le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w kontakt ze światem zewnętrznym, nastawieni na cele praktyczne, zamieniamy prze­życia zakorzenione w duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne akcje, a tym samym bogatemu, wciąż zmiennemu i dynamicznemu życiu wewnętrznemu nadajemy formę przedmio­tową, strywializowaną. Świadomość ludzka jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha ciągłość i trwanie są z konieczności osadzone w przestrzeni segmentowanej, punktowo-odcinko-wej; indywidualność musi dostosować się do wymogów społecznych. Otóż właśnie te prze­ciwieństwa są źródłem nieustannych zderzeń między siłą życiową a mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson powie później w Ewolucji twórczej — kosmicznym Mań vital, którego wytwo­rem jest m. in. bezinteresowna intuicja, poszuku­jąca rytmów powszechnego trwania, a intelektem, który wciąż dzieli, szereguje, skupia się na rze­czach i na manipulacjach, buduje logikę i pod­trzymuje normy, by zapewnić technicznie sprawną i efektywną komunikację między jednostkami.

Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu szkielet tej argumentacji, która została skonkrety­zowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił Bergson jako chwilową i pozorną degra­dację jaźni głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu życiowego. Z przesłanek filozoficznych wynikały . estetyczne. Z Eseju o bezpośrednich danych świado­mości do Eseju o komizmie prowadziły te same założenia. Sztuka w przeciwieństwie do nauki

.'4

trafia w samo sedno rzeczywistości duchowej; jej instrumentem jest intuicyjne, bezpośrednie uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i rytmów kosmosu. Sztuka omija to, co konwencjo­nalne i użyteczne, odrzuca symbole powszechne i wytarte. Sięgając po samą sekretność istnienia, powraca do natury. Artysta jest rewelatorem prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego udziałem nie jest tylko bierne, poznawcze doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest autentyczna, odkrycie owo — jak podkreśla w Śmiechu — cechuje świeżość i oryginalność ^a>. W pracach późniejszych od końca lat 10-tych Bergson kładł większy nacisk na kreacyjną aktyw­ność, ale była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy, ściśle ze sobą sprzężone, występują od pierwszych jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do metafizyki (1903) filozofia jest zinterpretowana jako narzędzie dotarcia do prawdy absolutnej, a więc pośrednio Bergson przyznaje, że sztuka jest na wskroś filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta została wyraźnie sformułowana, a w pięć lat później, kiedy Hoffding pisząc o filo­zofii Bergsonowskiej intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną, Bergson sąd ów skorygował. Intuicje artysty i filozofa mają wspólne korzenie oraz wspólny przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera do prawdy duchowej na drodze zmysłowej, poprzez obrazy (images), intuicja zaś

^ Francuscy badacze mówią o Vart rfoćlateur et fart instaurateiir jako dwu odmiennych aspektach koncepcji estetycznej Bergsona bądź jako dwu uzupełniających się wzajem elementach tej samej teorii. Poglądy te powtarzają się również w pozafrancuskich interpreta­cjach.

filozoficzna ujmuje czystą jaźń głęboką. W pra­cy pt. Du Possible et du Reel (która weszła później do zbioru Myśl i ruch z r. 1934) Bergson podkreślał, że sztuki nie można pojąć bez artysty, że każde autentyczne dzieło jest realizacją wizjonerskiej postawy, jednocześnie kontemplacyjnej i kreacyj­nej. Idea ta, już sygnalizowana w trzecim roz­dziale Eseju' o bezpośrednich danych świadomości dotyczącym wolności duchowej, powraca znów w rozdziale pierwszym wielkiego dzieła, w pewnym sensie zamykającego twórczą biografię Berg-sona, tzn. w Dwu źródłach moralności i religii z r. 1932. Trzeba było przytoczyć tyle dowodów, by stało się jasne, dlaczego Bergson do końca życia wyrażał wielokrotną zgodę na publikowanie roz­prawy o śmiechu bez żadnych zmian. Trwał bowiem przy tych samych poglądach estetycznych, których źródłem była jego artystyczna filozofia czy — odwracając i konkretyzując — jego filo­zofia procesu artystycznego i sztuki. Wszystko, co nosi piętno liczmanu i etykiety, co jest uproszcze­niem i klasyfikowaniem świata, co powoduje ogląd ludzi i przedmiotów w perspektywie użyteczności, doraźnej czy odległej, co uniemożliwia „dziewicze" spojrzenie na rzeczywistość, co respektuje prawidła egzystencji zbiorowej, co uchyla dramatyczne próby człowieka, by dotrzeć do tajemnic ducha — jest biegunowo obce sztuce.

Dlatego też komizm został uplasowany po­środku między Uycletn społecznym a sztuką. Komizm należy do dziedziny sztuki choćby _dlatego, że istnieją określone gatunki (farsa, wodewil, parodia, karykatura, etc.) i odpowiada­jące im środki wyrazu, by uwyraźnić i utrwalić komiczną postawę wobec świata. Jest to wszakże

i6

rys nieistotny. Istotny związek komizmu ze sztuką opiera się na tym, iż pierwszy, obnażając pozorny tryumf automatyzmów, dystansuje się wobec materii. Jednocześnie komizm słowny czy sytuacyj­ny, bądź pobudzających do śmiechu charakterów, pojawia się również poza sztuką — w życiu zbio­rowym i jest wyraźnie związany z popędami społecznymi. Dokładniej mówią o tym główne wątki rozprawy. Zaznaczmy, że choć tytuł mówi o śmiechu, dotyczy ona śmieszności, czyli ko­mizmu. Śmiech jest psycho-biologicznym przeja­wem przeżycia wywołanego tym, co komiczne.

Wątki główne. Jest ich trzy. Dotyczą warunków, funkcji i sposobów wywoływania komizmu. Jako warunek ontologiczny można by ewentualnie potraktować wyłożone i zinterpreto­wane myśli Bergsona o przeciwieństwie świata rzeczy i świata jaźni, materii i ducha. Dotyczą one jednak samych podstaw komizmu, podczas gdy uwagi o warunkach psychologicznych i spo­łecznych odnoszą się nie do tego, co dla komizmu istotne, ale co umożliwia jego doświadczanie.

Z problematyką metody i kontekstu filozo-ficznego łączy się najbliżej stwierdzenie, iż nie ma komizmu bez świata ludzkiego. Znaczy to, iż śmieje się tylko człowiek, a także, iż przedmiotem śmiechu są sprawy wyłącznie ludzkie. Konflikt życia i bezwładu zostaje tu więc sprowadzony do skali człowieka. Warunek psychologiczny powiada, że śmiech możliwy jest jedynie bez zaangażowania emocjonalnego. Za komiczne uważamy to, co nas osobiście nie boli, wzrusza czy wstrząsa. Reakcja jest rozumowa (nie zdroworozsądkowa, la stanowi często właśnie przedmiot śmiechu), gdyż wychwytujemy oczywiste, choć maskowane

sprzeczności o ujemnym znaczeniu społecznym. Tu przechodzimy do warunku socjologicznego. Bergson podkreśla, że śmiejemy się najlepiej w da­nej grupie, mając za adresata osoby, które z racji ogólnospołecznych (włączywszy w nie komuni­kację w danym języku) porozumiewają się bez trudu. Dalsze wywody wskazują, iż warunek ów można i należy rozszerzyć na przestrzeganie określonej normy kulturowej. To bowiem, co Bergson nazywa nieuspołecznieniem (czy wyłamy­waniem się z reguł i zwyczajów tu oto panujących), ma przecież układ odniesienia w sposobie bycia, myślenia, odczuwania i działania uważanym przez daną grupę w danym czasie za normalne. Funkcja komizmu określona jest m. in. jako estetyczna, ale tej przydaje się mniejszą wagę niż funkcjom społecznym. Śmiech — akcentuje Bergson — jest gestem użytecznym, korygującym odchylenia od owej normy. Onieśmiela, dokucza, a nawet upokarza, byleby uregulować występujące na powierzchni „zaburzenia społeczne". Obok tej funkcji, która wydaje się w rozważaniach Bergso-nowskich kluczowa — występują jeszcze dwie inne: karcenie za to, że ulega się zesztywnieniu

1 automatyzacji, oraz umożliwienie zabawy umy­słowej i związanego z nią wytchnienia. O ile pierwszą można powiązać z wyróżnioną przed­tem funkcją społeczną, choć jej zadaniem nie jest ani poprawa danej zbiorowości, ani umoralnienie, o tyle drugą należałoby określić jako terapeutyczną funkcję psycho-biologiczną. Oba warunki, psy­chologiczny i socjologiczny, a szczególnie uwagi o funkcji społecznie użytecznej, uzasadniają, dlaczego Bergson sytuuje komizm bliżej życia zbiorowego niż sztuki. Komizm to przede wszy-

2 — Śmiech

U. M. K.

i8

stkim wytwór chłodnej obserwacji, piętnującej rażące nieregułarności współżycia społecznego przez wskazanie przeciwieństw między możliwoś­ciami i powinnościami człowieka a jego praktyką życiową. Dlatego również pośród technik wywoły­wania komizmu główna rola przypisana jest powtarzaniu motywów sytuacyjnych czy trans­pozycji słownej, gdyż chwyty te ułatwiają saty­ryczne (tj. według Bergsona, ironiczne czy humo­rystyczne) demaskowanie sztywnych mechaniz­mów społecznych oraz konkretnych negatywnych przypadłości X-a czy Y-a. Pozostałym dwu chwytom — odwracaniu sytuacji (zawodowa chy-trość wpadająca we własne sidła) i przecinaniu się szeregów znaczeniowych (gra słów) — Bergson nie odmawia walorów, ale z racji ich mniejszej społecznej efektywności uważa je za właściwe

i dla marginalnych odmian komizmu.

£>-• Sprzeczności i antynomie. Uważnego czytelnika uderzają przede wszystkim nieprzeko­nujące przykłady i podciąganie argumentów pod przygotowaną, ogólną formułę. Śmieszny ma być usztywniony grymas, stanowiący m. in. rezultat działań twórczych karykaturzysty, ale refleksja zawarta w tym fragmencie dowodzi, że źródłem komizmu jest raczej wyolbrzymienie danej, za­zwyczaj ujemnej cechy oraz w ogóle zakłócenie in minus czegoś, co uznawane jest za proporcję właściwą, nie zaś unieruchomienie (zautomatyzo­wanie) owej cechy, będące tu zjawiskiem wtórnym. Nb. maska jest czymś par excellence sztywnym, a nie każda i raczej rzadko budzi poczucie śmiesz­ności. Dzieje się tak również w kontekście, w któ­rym wcale nie budzi strachu (Bergsonowski waru­nek psychologiczny i socjologiczny) — np. w tea-

trze Ęrechtowskim. Bergson powiada, że naśla­dujący wywołuje śmieszność ujawniając auto­matyzm u naśladowanego. Nie samo więc naśla­dowanie ma być śmieszne. Pozostaje jednakże dwuznaczność, gdyż czynność naśladowcza jest, wg Bergsona, ustatycznieniem, a zatem również sam naśladujący staje się niejako śmieszny. Zresztą gdyby przyjąć, iż naśladowanie to prze­drzeźnianie określonej cechy (w wersji wyolbrzy­mionej i zgrubionej), nie widać powodu, dlaczego cechą tą musi być jedynie jakiś automatyzm. Podobieństwo zupełne — zaznacza Bergson — pociąga za sobą zawsze myśl, iż stykamy się z nie­zawodnym mechanizmem wypierającym wciąż żywą zmienność. Niemniej przywołany przez niego za Pascalem przykład osób tak samo zachowują­cych się, mówiących czy tańczących obraca się przeciw autorowi. Komiczna nie jest z rutyną, bez lęków, uprawiana dyscyplina koszarowa ani powta­rzanie formułek przy nadawaniu stopnia doktor­skiego, ani słynne Rockets z baletu nowojorskiego. Powtarzanie uważa Bergson za podstawowy sposób wywoływania śmieszności, niemniej przyto­czone sceny z komedii Molierowskich wcale nie wy­dają się bezspornie komiczne. Mówi raz o przy­padkowym spotkaniu, to znów o symetrii czy odwróconym porządku zdarzeń, to o dwu­znaczności zdarzenia przynależnego do dwu przecinających się serii. Są to zjawiska tak różne, że nie można ich, jak chce tego Bergson, sprowadzić do jednej formuły mechanizowaiiia życia. Czy powtarzalność jest zaiste zawsze auto­matyzmem? A jak jest z rytmem biologicznym, z ciągłą dążnością organizmów do przywracania homeostazy? Czy dwuznaczność danego faktu,

2*

20

podobnie jak koincydencja, nie jest raczej objawem funkcjonowania sił żywych, nieprzewidywalnych? Nb. spotkanie kogoś po raz wtóry czy trzeci z rzędu może być żałosne lub nudne, a niekoniecz­nie śmieszne. Symetria i odwrócony porządek zdarzeń np. w filmie Rashomon wcale nie mają charakteru komicznego.

Domeną komizmu ma być wyłącznie rzeczy­wistość ludzka, ale w zmechanizowanej przyrodzie Bergson również dostrzega źródło śmieszności. Mechanizacja polega wprawdzie tutaj na inter­wencji człowieka (strzyżone ogrody), ale co innego mówi tamta, Bergsonowska teza wyjściowa. Notabene nie jest wcale oczywiste ani to, że tzw. ulepszona natura jest śmieszna, ani że komizm jest zawsze związany z ingerencją ludzką. Ogród wersalski wcale nas nie śmieszy, choć majestat Ludwików za nic mamy. To samo trzeba rzec o próbach współczesnego awangardysty, Christo, który australijskie wybrzeże nadmorskie okrywał perfidnie... tkaniną. Daudetowski Bompard (do którego odsyła nas Bergson) jest zaiste dowcipny, sugerując, że w jego mniemaniu naturalna Szwaj­caria wygląda jakby udekorowana, ale źródłem komizmu jest tu przeciwieństwo między auten­tycznymi żywymi siłami a sztucznością. Z założeń Bergsona (materia obezwładniająca ducha) wynika oczywiście, że przyroda nie może być sama z siebie śmieszna, ale „uczłowieczenie" jej może nastąpić nie tylko przez aktywną kulturyzację, lecz również w sposób, którym posługują się bajki o dobrych i złych zwierzętach. Co innego „upiększać" naturę według reguł dworskich czy np. wtórnie ludowych (Awans Edwarda Redlińskiego), co innego jak np. w filmach Disneya stworzyć postaci

para-człowiecze, myszkę Mickey czy kaczora Donalda. Dotyczy to również materii nieorga­nicznej. Oglądałem niedawno znakomitą kresków­kę tallińskiego reżysera S. Parsa pt. Ballada o gwoździu. Komiczne są tam sparodiowane w gestyce gwoździ automatyczne ruchy ludzi. Należałoby więc uściślić twierdzenie Bergsona na­stępująco : domeną komizmu jest wszystko, co może bezpośrednio lub pośrednio kojarzyć się z rzeczy­wistością ludzką.

Poważniejsze niż wskazane dotąd są sprzecz­ności inne. Mianowicie, jeśli śmiech ma na wzglę­dzie przede wszystkim uspołecznienie oraz m. in. poprawę błędów (umoralnienie), dlaczego śmie­jemy się z wad mało znaczących, a nawet przy­miotów dodatnich? Jest to pytanie Bergsonowskie, na które nie otrzymaliśmy zadowalającej odpo­wiedzi. Sofizmatem wszakże jest stwierdzenie, że śmiejemy się właśnie dlatego, iż są drobne. Skąd wiemy, co jest mało, a co dużo znaczące? Z obowiązujących reguł współżycia zbiorowego. Jeśliby ich drobne zaledwie naruszenie miało nas nastrajać komicznie, Bergsonowski warunek socjo­logiczny staje pod znakiem zapytania. Zważywszy, że komizm polegać ma przede wszystkim na zgodności z normą społeczną, sztywna, tzn. rygorystyczna uczciwość Alcesta winna być dla niektórych zbiorowości czymś raczej godnym szacunku niż przedmiotem śmiechu. Jeśli z kolei śmieszna jest każda sztywność bez względu na to, czego dotyczy, czy norma owa jest ponadhisto-ryczna, ogólnoludzka? Czy w tym węższym czy szerszym sensie należy rozumieć Bergsonowska idee „nieuspołecznienia"?

Słowem, czy warunek socjologiczny kłóci się

22

z antropologiczno-ontologiczriymi podstawami omawianej teorii, czy też Bcrgson próbował znieść ową sprzeczność ontologizując zjawisko nie-uspołecznieiiia, tzn. sprowadzając je do jednej z postaci automatyzmu? Nie ma tu całkowitej jasności. Wydaje się jednak — zważywszy, że normy społeczne wymagają na ogół zachowań automatycznych, których sensu śmiech ma w tym kontekście bronić — że antynomii Bergsonowskiej nie uda się usunąć. Nb. zarzut teraz wysunięty, podobnie jak poprzednie, dotyczy w jakiejś mierze tego, czy komizm występuje jedynie, kiedy koniunkcja wszystkich warunków jest speł­niona, czy też pojawia się w wersji szczególnej, kiedy oddzielnie dopisze ten lub ów warunek. Kwestia ta wiąże się z rozważaniami o nie­dorzeczności komizmu zrównanej z niedorzecz­nością snu. Skoro komizm może być absurdalny, tzn. nie liczyć się z logiką praktyczno-społecznych związków i wymogów, jak podtrzymać tezę, iż jego główną funkcję stanowi sprzężona z karceniem regulacja odchyleń od danej normy kulturowej. Ponadto jeśli gra pojęć ma nas bawić tak samo jak gra sennego marzenia, co wiąże się z dystrakcją, a więc pewnym osłabieniem funkcji rozumowania, jak pozostać wiernym tezie, iż komizm jest nie do zrealizowania bez ostrości intelektualnej, bez uświadomienia sobie logicznych sprzeczności w da­nym przedmiocie czy procesie (kalamburze, sytuacji, charakterze etc.). Wreszcie kwestia pod­niesiona przez Bergsona w zakończeniu pracy: okazuje się, że postać komiczna może budzić naszą sympatię, a więc podważony tu został warunek psychologiczny, głoszący, iż w postawie estetycznej wobec zjawisk śmiesznych nieczułość

jest nieodzowna. Wprawdzie na początku roz­prawy czytamy, że nieczułość tylko zazwyczaj towarzyszy śmiechów, ale to chyba zwrot reto­ryczny, skoro pierwszy fragment rozdziału trze­ciego powiada, że brak jakiegokolwiek wzruszenia jest niezbędnym warunkiem komizmu, a w wielu innych miejscach wciąż podkreślany jest wątek „czystej inteligencji", która jest nie tylko adresatem śmiechu, ale chyba również jego źródłem. Jakoż wyobraźnia komiczna — instancja ostateczna — jest „na swój sposób rozumna".

Wszystkie te sprzeczności, które nazwałem poważnymi, prowadzą do ukrytych antynomii w koncepcji Bergsona.

Antynomię tworzą dwie nie przystające do siebie tezy, obie silnie wyakcentowane, ale w róż­nych fragmentach rozprawy. Wedle pierwszej z nich komizm jest przede wszystkim natury społecznej i jego funkcję główną stanowi ośmie­szanie wszystkiego, co niezgodne jest z regułami i zwyczajami (normami) danej zbiorowości. Według drugiej zadaniem wynikającym z istotnych jego właściwości jest demaskacja automatyzmów wszelkiego rodzaju, zwłaszcza duchowych. Pierw­sza teza prowadzi do wniosku, iż komizm spełnia swą rolę nie tylko dając świadectwo etykiecie i konwencjom, ale ich broniąc, tzn. iż stabilizująco--uspołeczniająca funkcja śmiechu jest nadrzędna. Z drugiej wyciągnąć trzeba było konkluzję, iż jest nieubłaganym sędzią wszelkiej ceremonial-ności, rytuałów i szablonów. Pierwsza każe widzieć w śmiechu karę za odstępstwo od tego, co po­wszechnie tu oto uznawane, druga pojmuje śmiech jako napiętnowanie owej płaskiej przeciętności, spowinowaconej z mechaniczną sztywnością,

z martwotą myśli, słów. uczuć, ruchów etc. Z jednej więc strony norma kulturowa, z drugiej — kłócąca się z tamtą norma antropologiczna (wedle rozumienia Bergsonowskiego).

Na kolejną chyba podstawową antynomię — głębiej ukrytą, gdyż jedna teza jest motywem generalnym koncepcji Bergsonowskiej, a druga, jakby mimochodem rzucona, pozostała w cieniu — składają się rozważania o komizmie usytuowanym między sztuką a życiem społecznym oraz myśli z epilogu o komizmie absurdalnym. Komizm w pierwszym wydaniu, wprawdzie dystansując się od pozornie triumfującej materii, przestrzega jednak praktyczno-społecznych zasad współżycia oraz reguł logicznych, w drugim wydaniu nie liczy się z owymi regułami i zasadami, odcinając sif całkowicie od materii. Pierwszy jest interesowny, drugi bezinteresowny. W granicach pierwszego czysta zabawa jest dopuszczalna, ale jest czymś wtórnym z racji swej niepożyteczności, w grani­cach drugiego jest fenomenem kluczowym. Tam rodowód i kontekst społeczny zachowuje pełną ważność, tu można go ominąć. Wydaje się zatem, że w owych mimochodem przy końcu snutych refleksjach Bergson dostrzegł całkowicie inny komizm — bliski jego wywodom o sztuce, za­kotwiczony w świecie jaźni, w czystej pamięci, będący swoistą realizacją wolności.

Łączy się z tą antynomią następna, pochodna od niej. Wyobraźnia komiczna ma być wyłącznie refleksyjna, ugruntowana na kontroli czujnego rozumu, wychwytującego przeciwieństwa i sprzecz­ności między materią a duchem, „ja" powierz­chownym a „ja" głębokim, mechanizmem a Mań vital, formą a treścią. Śmiech — czytamy wielo-

krotnic — zakłada inteligencję napiętą, nastawioną na ułomności indywidualne i społeczne. Inne twierdzenie głosi jednak, że komizm zwalnia z napięcia intelektualnego; że pozwala ujawnić się lenistwu czy rozluźnieniu psychicznemu, dając przy tym wytchnienie umysłowi; że czasem anga­żujemy się emocjonalnie i śmiejemy się sponta­nicznie; że niedorzeczności mogą nas po pi~ostu bawić, a nie alarmować. Ponieważ i ta teza zna­lazła się w nie rozwiniętym przez Bergsona frag­mencie końcowym, wolno domniemać, że prowa­dziła ona ku innej koncepcji komizmu niż wywody zasadnicze. Również w tej antynomii poczucie komizmu, nic wykluczające sympatii lub anty­patii do danego przedmiotu, aktywizujące energię duchową moi profond, jest raczej przedłużeniem tego, co Bergson nazwał autentycznym, pełnym przeżyciem estetycznym.

Wydobyte tu na jaw antynomię oraz odsłonięte sprzeczności teorii Bergsona są równie pasjonu­jące, jak jej partie konstruktywne, serwowane czytelnikowi w sposób perswazyjny. Przede wszyst­kim dzięki nim Bergson okazuje się myślicielem bogatym, niemal rozrzutnym, który uniknął jednostronności wcześniejszych i późniejszych. Jego teoria wykracza poza tradycję Castiglionego (II księga Dworzanina) czy Mereditha, którzy komizm wiązali z określonym społeczno-obyczajo-wym decorum. Jest zarazem rozleglejsza niż późniejsze od jego studium koncepcje np. Zyg­munta Freuda (1905), Susany Langcr (1953), Josepha Campbella (1956), którzy komizm ujmo­wali jako przejaw żywiołu kosmicznego, jako afirmację niezniszczalnej energii życiowej. Wspo­magała ponadto koncepcje komizmu irracjonał-

26

nego, farsy metafizycznej, które w „szalonym błazeństwie" upatrywały związek między śmie­chem a wolnością. Te rozmaite wątki nie tworzą tu jednak zwartej całości, być może nieosiągalnej. Po­dobnie jak to bywa z wszelkimi koncepcjami filozo­ficznymi, i tutaj antynomie odkrywają trudności, z którymi musiał borykać się myśliciel. Odkryte pozwalają nam trudzić się wespół z nim, zmuszając do sprawdzania jego wizji i wyjścia poza opłotki jego filozoficznego projektu. Uprzytamniają one w całej rozciągłości zarówno wyjątkową płodność filozoficznego spojrzenia na komizm, jak i niezby­walne ryzyko takiego podejścia. Co więcej, to dzięki nim odsłania się wielkość jego koncepcji, tzn. przekroczenie własnej teorii, która, jak każ­da zresztą, musi być ograniczona. Ów paradoks filozoficzny trzeba przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza — teoria wycina obszar zamknięty, uwikłane w nią antynomie obalają zakreślone graniczne słupy. Wzmiankowałem już o tym w roztrząsaniach wstępnych. Rozprawa Bergsona wydaje się z wszech miar klasyczna w tym wzglę­dzie. Rozmyślając o komizmie, nie tylko niepo­dobna zlekceważyć jego teorię (pomyślmy tylko, jaki to wspaniały instrument do analizy np. filmów Chaplina i J. Tati), ale co najważniejsze trzeba przyjąć do wiadomości, jak próbowałem wykazać, iż bez filozoficznych podstaw poza truizmami bądź katalogowaniem technik roz­śmieszania niewiele da się tu powiedzieć o sensie komizmu.

3. Bergson podkreślał, że koncepcja komizmu jako zderzenia kontrastowych czy sprzecznych elementów jest niesłuszna, gdyż nader ogólna. Trzeba ją uszczegółowić, tzn. zapytać, jaka to

27

konkretna sprzeczność warunkuje poczucie śmiesz­ności. Ma nią być kolizja życia i mechanizmu, wiecznej zmienności i automatyzmu. Mnie wydaje się, że rzecz ma się odwrotnie — formułę Bergso-nowską można i należy traktować jako jedną z możliwych odmian zasady przezeń podważanej, która, przy spełnieniu uzupełniających warunków, właśnie dzięki ogólności jest dostatecznie ela­styczna, by objąć wielorakość postaci i treści komizmu. Najlepszą dyskusją z Bergsonem byłoby bądź przedstawienie takiej filozoficznej koncepcji komizmu, którą uważałbym za bardziej przekonu­jącą, bądź zaproponowanie własnej. Nie znam kon­cepcji, pod którą mógłbym się całkowicie podpisać. W pewnej mierze bliska tej, którą tu naszkicuję, jest Heglowska oraz jej późniejsze modyfikacje. Hegel powiada, że komizm rodzi się wówczas, „kiedy to, co się samo obala, jest samo w sobie czymś marnym", i dodaje, że komizmowi towa­rzyszy świadomość wyższości podmiotu nad ujaw­nioną sprzecznością między celem a obróconymi wniwecz działaniami. Koncepcja ta wydaje się przekonująca dlatego, że z niej można wyprowa­dzić komizm jako przejaw sił kontrastowych, jako rezultat niespodzianki na tle napiętego oczekiwania, które zostaje nagle rozładowane przez przedstawioną nicość, a także jako odchylenie od normy antropologicznej, jeśli można na taką formułę przełożyć konflikt między samorealizują-cym się w wędrówce historycznej duchem absolut­nym a wszystkim, co go po drodze od samoreali­zacji wstrzymuje i oddala. Heglizm daje jednak więcej niż bergsonizm pola i pokus dla spekulacji metafizycznych oraz m. in. prowadzi do wątpli­wego wniosku, iż śmiech komiczny w ostateczności

28

zawsze godzi nas ze światem. Wybrać więc muszę drugą ewentualność, prosząc czytelnika o wybacze­nie, że z konieczności nie stać mnie tutaj na nic więcej jak na zarysowanie własnego pomysłu. Spośród pięciu podstawowych układów odnie­sienia dla każdej jednostki ludzkiej — do świata materii, do uniwersum kosmicznego, do siebie samej, do społecznego systemu, którego jest częścią, i do historii ludzkiej wziętej en globe — tylko trzy ostatnie są znaczące w rozważaniach o komizmie. Ten bowiem jest związany z rzeczy­wistością ludzką, a tej właśnie dotyczą trzy ostat­nie aspekty. Pośród nich z kolei pierwszy stanowi soczewkę, w której skupiają się i przełamują, dwa pozostałe. Zasadą, ogólną (wspólną dla ontologii społecznej i antropologii) jest nieustanny wielo­raki rytm przeciwieństw. Między jednostką a jed­nostką, jednostką a społecznością, wymogami dnia dzisiejszego a dążącym na nim dziedzictwem, doraźną praxis i aspiracjami poza nią wycho­dzącymi, potrzebą silnej integracji a potrzebą ciąg­łej odnowy, mitologią tradycji a mitologią postępu, pozorami a prawdą, idealną wersją egzystencji ludzkiej a egzystencją potoczną wciąż żywioną klęskami, ugodą z istnieniem bez sensu i celu a wciąż ponawianym buntem i odżywającymi utopiami. Otóż wydaje się, iż komizm jest za­korzeniony w wyszczególnionej przed chwilą dialektyce bytowania. Dlatego też występuje w samym życiu w wielorakich postaciach, a jego artystyczne formy stanowią jedynie skondensowany wyraz komizmu życiowego. Dialektyczne bogactwo przeciwieństw egzystencjalnych można ująć w dwu zasadniczych relacjach: człowiek — człowiek, człowiek — kondycja ludzka. Przy takim ujęciu

komizm pojawia się jako tych relacji pochodna, a mianowicie jako zjawisko estetyczne, nieodwo­łalnie sprzężone z narodzinami określonych war­tości, z charakteru swego podmiotowo-przedmio-towe, tzn. zakładające jako warunek niezbędny określone przeżycia twórcze i odbiorcze oraz odpowiadające im postawy. Podmiotem w obu relacjach jest oczywiście konkretna jednostka, przedmiotem bądź inna jednostka w danym kon­tekście społeczno-historycznym, bądź osadzone w historii, ale zarazem transhistoryczne istnienie ludzkie z jego właściwościami niezbywalnymi. W obu typach relacji — jak spróbuję pokazać — dadzą się wyodrębnić trzy podukłady.

To, co dotąd wyłożono, jest tak ogólne, że można by w miejsce pojęcia „komizmu" podstawić „tragizm". Otóż nie sądzę, by te kategorie wyłą­czały się radykalnie. Mniemam ponadto, że komizm jest — czy ściślej biorąc, może być — jednym z rodzajów samowiedzy ludzkiej i sposo­bów osiągania wolności. To zaś, co stanowi jego własności swoiste w granicach przedłożonego kontekstu, wskażę za chwilę. Inaczej formułując snutą teraz myśl, można rzec, że wymieniam zespół warunków niezbędnych (zakorzenienie w antynomiach bytowania ludzkiego), ale jeszcze nie wymieniłem warunków wystarczających. Za­nim przejdę do ich wypunktowania w opisie i ana­lizy podukładów, trzeba zaznaczyć, że nie roz-rozróżniam śmieszności od komizmu. Komizm pojmuję bowiem jako kategorię globalną odno­szącą się do głównych rodzajów śmiechu (z kogoś oraz wespół z kimś) i do jego rozmaitych odmian.

Relacja pierwsza (człowiek—człowiek) ro­dzi komizm różnego stopnia agresywności,

3°

3¹

za każdym razem odniesiony do innych osobników tej samej grupy. Jest to komizm: a) bądź na tle de­gradowania kogoś słabszego w danej sytuacji, komu nie udało się spełnić związanych z nią oczekiwań, b) bądź na tle odstępstw od normy uznawanej za oczywistą i nieprzekraczalną, c) bądź na tle nie-osiągania ideału moralno-społecznego, do którego nie dorastają ośmieszane jednostki. Wszystkie te przejawy komizmu łączy ze sobą nastawienie „z góry w dół", bez pobłażliwości wytykające nawet drobne wady bądź atakujące zespół cech ujemnych, potencjalnie groźnych dla otoczenia. Zwykły poślizg X-a na błotnistej ulicy wywo­łuje poczucie śmieszności, gdyż oglądający od­czuwa wyższość nad niezgrabiaszem (pisali o tym Hobbes i Witwicki). Komizm w pierwszym podukladzie występuje jednak szczególnie jaskra­wo, kiedy potknie się ktoś zazwyczaj mocniejszy i okazalszy w innych sytuacjach. Np. przewraca się elegant uderzająco czy przesadnie dbający o wy­gląd zewnętrzny, miejscowy kacyk, dama pa­trząca na wszystkich z góry, ktoś, kto szydzi noto­rycznie z niezgrabiiości, zawodowy tancerz na linie. Komizm w tym wymiarze jest więc bez­piecznym odwetem wziętym na tych, którzy kiedy indziej chełpią się swą wyższością. Przykład z za­kresu sztuki — choćby Charloty.

Komizm w drugim podukładzie skierowany jest przeciw wszelkim odnaieńcom. Broni prze­ciętności akceptowanej przez daną społeczność, próbuje utrzymać nienaruszoną stabilność obycza­jów, sposobu myślenia, mówienia, odczuwania. Może być zorientowany ku wyglądowi zewnętrzne­mu, który wyda się w danych okolicznościach nie tyle brzydki, ile właśnie komiczny. Zanim przyjęły

się długie włosy, brody i wąsy oraz poszarpane spodnie hippisów, byli oni po prostu śmieszni. I odwrotnie: w komunie hippisów komiczny byłby gładko wygolony i wystrzyżony osobnik w czarnym garniturze z muszką. Żarty i dowcipy typu kseno­fobicznego (o Murzynach, Żydach, Polakach etc., zwłaszcza w takim tyglu narodowościowym, jak USA) należą do tego rodzaju śmieszności.

Komizm w podukładzie trzecim powstaje na tle tendencji przeciwstawnych wobec przeciętności i szablonowości. Jego pozytywnym układem odnie­sienia jest określony ideał społeczny, orientacja na przyszłość, ethos wymagający przekroczenia rze­czywistości zastanej. Tutaj dochodzą do głosu groteska, ironia i szczególnie wena satyryczna. Przyjęte normy zostają napiętnowane i wyszydzo­ne. Konformizm, w poprzednim przypadku osła­niany atakiem na odmieńców, tu staje się obiektem bezlitosnego śmiechu. Jakie przywary i z jaką namiętnością (aż po paszkwil) wyśmiewa się, to zależy od ethosu, tradycji kulturowej i momentu historycznego. Zazwyczaj komizmem piętnuje się w tym przypadku prywatę i sobkostwo, lizusów i obłudników, rządzących, którzy co innego głoszą, a co innego czynią, oraz rządzonych, jeśli pdd płaszczykiem zdrowego rozsądku ukrywają apatię, tchórzostwo, deprawację moralną, niewolniczego ducha. Dzieje karykatury oraz twórczość Goyi (Kaprysy) i Daumiera, Hogartha i Rowlandsona czy też Georga Grosza należałoby tu uwzględnić w równym stopniu, co np. Swifta, Gogola, Salty-kowa-Szczedrina, Zoszczenkę.

Relacja druga (człowiek—jego sposób byto­wania) rodzi komizm różnego stopnia refleksyjności: odnosi się on do możliwości

33

ludzkich, do splotu tego, co konieczne i ko­nieczność przezwyciężające. Komizm ów wy­stępuje: a) bądź na tle sytuacji czy zwrotów ab­surdalnych, czystego nonsensu, b) bądź na tle ciągłych prób przezwyciężania kondycji ludzkiej. osiągania czegoś, co osiągnąć się nie da, c) bądź na tle sytuacji problematyzujących istnienie czło­wieka, tzn. jego usiłowań wybrnięcia z postaw i czynów wymuszonych ku wolności nieograniczo­nej. Od relacji poprzedniej ta różni się postawą filozofującą. Tam śmiejemy się zawsze z kogoś i czegoś określonego, tu możemy śmiać się wespół z innymi. Tam jesteśmy nastawieni na samo­obronę — w imię zagrożonego samopoczucia, zachwianej normy obyczajowo-kulturowej, oddala­nego w nieskończoność ideału moralnego i spo-łeczno-politycznego. Tutaj sami — w dwu ostat­nich podukładach — zostajemy włączeni w sferę przedmiotu komicznego. Nie trzeba nam po gogolowsku przypominać, że śmieszny jest w rów-aej mierze ten, co sam się śmieje.

W podukładzie pierwszym odczuwamy radość z paradoksów, kalamburów, qui pro quo; bawimy się w absolutnej świadomości kontaktu z niedo­rzecznościami, którym jednocześnie pozwalamy dorywczo nad nami zapanować. Komizm ma tu źródło w akcie dwojakiej swobody — wyzwolenia się z praktyczno-poznawczej presji reguł logicz­nych (w tym sensie odpowiada Freudowskiej koncepcji dowcipu, który przekracza granice nad-jaźni i jaźni) oraz potencjalnej kontroli nad rozhuśtanymi niedorzecznościami. Przykłady z za­kresu sztuki — np. filrny braci Marx i J. Tati, dramaty lonesco i Mrożka.

W podukładzie drugim śmiech jest pobłażliwy

i melancholijny zarazem. Jego klasycznym przed­miotem jest Don Kichot — jako archetyp usta­wicznej potyczki z wymogami rzeczywistości co­dziennej, zdroworozsądkowej. Komizm pojawia się tu w postaci humoru — nie w tym sensie, jak go pojmował Bergson, lecz tak jak go rozumiała filozofia niemiecka z doby romantyzmu. W wyda­niu „ironistów" akcent padał na dramatyczną kolizję między ogromnymi i nieustępliwymi aspi­racjami człowieka, które wciąż ponoszą klęskę. W koncepcji Heglowskiej nacisk był położony na subiektywnej pogodzie ducha, bowiem człowiek świadomy chytrości rozumu historycznego i własnej wobec niego słabości staje się odporny na wszelkie klęski i straty. Humorysta mianowicie spostrzega komizm walki o pełną sprawiedliwość, o udoskona­lenie świata, ponieważ dążności te wydają się nie do zrealizowania. Przedstawia je z pełną aprobatą, sympatyzuje z dobrocią i szlachetnością, ale zara­zem z rezygnacją skazuje je na porażki. Sporo takiego humoru u Rabelais'go, Sterne'a, Dickensa i Czechowa.

W podukładzie trzecim humor przybiera inną postać. Jest bardziej zjadliwy i niekiedy przepojony nutą tragiczną. Nie godzi się na znieczulenie człowieka na klęski poprzez komiczną interpretację jego aspiracji. W tym tragikomicznym widzeniu śmiech nie jest kojącym narkotykiem; ostry i gorzki, stanowi wyzwanie wobec świata status quo, wobec losów ludzkich, a nie ich stoicką akceptację. Taki jest np. humor XX-wieczny u St. I. Witkie-wicza, Gombrowicza, Becketta, niekiedy u Mrożka, w czasach Młodej Polski nazwano by go sarkastycznie „śmiechem krwawym".

We wszystkich przytoczonych tu przypadkach 3 — Śmiech

34

35

komizm wynika z tej samej fundamentalnej za­sady: z dialektycznego przeciwieństwa między dwoma określonymi elementami, z których jeden w owym układzie jest motywem dodatnim, substancjalnym, a drugi motywem ujemnym, pozornym, tamten przesłaniającym i niby biorącym górę. Motywy dodatnie wydobywa na jaw: la — obnażanie pozornego prestiżu; Ib — demaskacja rozzuchwalonej, ostentacyj­nej przeciwnormalności;

Ic — wskazanie miałkości społecznej czy zgoła nędzy moralnej pod kostiumem pychy, władzy, zadufkostwa etc.;

Ha — swobodne przyzwolenie na triumf non­sensu ;

Ilb — melancholijna zaduma nad donkiszo-terią wszelkiego typu, urągającą nieprzekraczalnej granicy możliwości ludzkich;

lic — gorzka zaduma nad nie dającym się ujarzmić duchem ludzkim, który wciąż powstaje, mimo iż wciąż ponosi klęskę.

Przeciwieństwa owe konkretyzują się za każ­dym razem inaczej, ich treść nie jest jednakowa, gdyż uwikłane w nich motywy są odmienne. Z punktu widzenia głębokości i rozległości prze­ciwieństw wartość komizmu w postaci filozoficznie zorientowanego humoru jest najdonioślejsza ³>.

'' Beckett w powieści Watt (New York 1959, s. 48), rozróżniając trzy odmiany „lamentu komicznego" — gorycz wobec zła społecznego, pusty śmiech w obliczu fałszu i rozpaczliwy śmiech wobec absurdal­ności istnienia — ten trzeci ocenia najwyżej. Odnosi się on niewątpli­wie do istoty jego własnej twórczości. Nb. jego „metafizyczny śmiech" zestawiano często z uwagami Bergsona o komizmie absurdalnym; por. choćby I. Hassan, Thf Literaturę of Silejwe, New York 1967 s. 133—135. Koncepcja Becketta nawiązuje w pewnym sensie do znanego

Stanowi ona zresztą paralclę komizmu w odmianie satyrycznej, który z punktu widzenia społecznego jest najbogatszy, zwłaszcza jeśli ethos u jego pod­staw leżący celuje ku społeczności optymalnie humanistycznej. Wskazane warunki wystarczające pozwalają odróżnić komizm od tragizmu, choć w relacji drugiej przeplatają się one ze sobą. Komizm, skupiony na tych samych antynomiach egzystencji ludzkiej, przywraca właściwą miarę tyleż faktyczności co powinności. Dlatego jedna z jego odmian występuje w obronie aktualnego kodeksu społecznego, co z punktu widzenia tragizmu jest niedopuszczalne. Inna zaś odmiana premiuje żywioły irracjonalne, podczas gdy tra­gizm musi przyznać wyższość ustawicznie czujnej saniowiedzy. Istotne rozbieżności mają źródło w tym, że co w perspektywie tragicznej jest przeciwłudzką trywialnością, komizm aprobuje jako nie mniej ludzkie niż najwznioślejsze dążenia, i co tam jest nieusuwalną, jednoznaczną niezgodą na rozdarcie człowieka, na dwuwartościowy porządek (bio-społeczny oraz etyczno-transceii-dentny), tu pozostaje zawsze dwuznacznością niezgody i zgody. Tragizm wciąż mimo porażek zakłada, że pełna wolność jest osiągalna, komizm nie podziela tego szlachetnego mitu. Stąd tragiczny człowiek traktuje siebie arcyserio, natomiast ko­mizm neutralizuje tę arcypowagę.

Co się tyczy z kolei procesu myślowego jako podstawy komizmu, prawdą jest, iż bez myślenia

rozróżnienia, które w Eseju o śmiechu przeprowadził Baudelaire, Komizm społeczno-moralny przeciwstawił komizmowi absolutnemu. Ten ostatni jest demoniczno-groteskowy, zaświadcza o pozornej wyższości człowieka nad naturą. Jest wyrazem świadomości, iż skazani na ciągle kieski, wciąż próbujemy je wyminąć i wyeliminować.

3*

uchwycenie przeciwieństw nie doszłoby do skutku. Niemniej niejednakowo przebiega ów proces w wyróżnionych podukładach; najsilniej wystę­puje w I c i lic wyostrzając uchwycone sprzecz­ności, a w swoistej formie zachodzi w II a z racji jakby zawieszenia kontroli logicznej. Prawdą jest, że śmiejący się wyzbyty jest najczęściej sympatii czy współczucia dla ośmieszanego, ale nieporozumie­niem byłoby stwierdzenie, że pierwszy jest jedynie chłodnym obserwatorem. Jeśli założenia powyższe są trafne, niepodobna komizmowi przypisać postawy zawsze i wszędzie emocjonalnie nie-zaangażowanej. We wszystkich podukładach pierwszej relacji śmiech z kogoś ma w zapleczu emocjonalne poruszenie. Jest — jak wzmianko­wałem — rewanżem wobec osób budzących zazdrość i lęk, rekompensatą za własne poczucie niższości, \vsobne czy narzucone z zewnątrz; albo konsekwencją niechęci czy pogardy dla odmieńców; albo nasycony jest swego rodzaju bolesną pasją, ponieważ społeczeństwo, jakże dalekie od wyznawanego ideału, składa się z żałos­nych osobników. Kogoś, kto za wysoce pożądany uważa wzór społeczeństwa ofiarującego pozycje czołowe ludziom o autentycznych zasługach, śmieszy i zarazem boli np. eminencja w grono­stajach, która wciąż wykłada o poszanowaniu godności ludzkiej i praworządności, a sama gotowa jest łamać ją na każde skinienie, albo mający się za uczonego redaktor z wyrazami „naród" i „patrio­tyzm" wciąż na ustach i pod piórem, a który jest zwyczajnym serwilistą; albo jakaś tam pani, której kwalifikacje intelektualne sięgają zaledwie asy­stentury, ale z racji innych wpływów zostaje kierownikiem zespołu uniwersyteckiego. Nietrudno

37

byłoby przykłady te'rozciągnąć poza życie nauko­we. We wszystkich analogicznych przypadkach komizm angażowałby uczuciowo ośmieszającego tyleż samo, co ośmieszanych.

W relacji drugiego typu obojętność również jest raczej rzadka. Komiczne jest wszakże to, co pozwala na przyjemną zabawę (Bergsonowska „gra idej"), wcale nie czysto intelektualną, zarów­no twórcy jak jego adresatów. Komiczne jest także coś, co budzi zarazem smutek i melancholię, np. w utworach Czechowa czy w Widmach wolności Bunuela, albo refleksję związaną z poczuciem dramatyzmu losów ludzkich. Śmiejemy się zatem na tle komizmu pobudzeni najczęściej nie tylko myślowo (poznawczo), ale również emocjonalnie, a niekiedy (la i Ha) wyzwalamy przy tym energię instynktowną. Nic w tym dziwnego. Jeśli zasadna jest hipoteza, że komizm zakotwiczony jest w dialektycznym żywiole naszego istnienia, śmiech na jego tle musi aktywizować wszystkie władze psychiczne.

Dodajmy przy tym, że neutralizuje on w pewnej mierze nasze obronno-zaczepne reakcje, zbliżając je w charakterze do postaw refleksyjno-ludycznych. Pociąga on bowiem za sobą nie tylko w przypadku sztuki, która jest zawsze wirtualna (rzeczywistość na niby), ale i w sytuacjach życiowych doświad­czenia zastępcze, tzn. tylko para-praktyczne" ⁴>.

Z przedstawionych rozważań wynika zatem, że jedyny warunek psychologiczny, jaki dałoby się ustalić dla komizmu, sprowadza się do trakto­wania „nie na serio" tego, co zostaje ośmieszone.

⁴' Por. na ten temat dywagacje K. ćapka pt. Przyczynek do stwa anegdoty („Teksty" 1975 nr 4, s. 149—158).

„Nie na serio", tzn. musi wystąpić jakiś wyraźny brak przywiązania i respektu dla danej wartości, którą śmiech podaje w wątpliwość, czy poczucie bezwartości, którą obnaża i atakuje, bądź też ostra świadomość, że respektowana wartość, którą chciałoby się realizować w pełni i perma­nentnie, nie jest jednakże do zrealizowania. Jest to zatem dodatkowy warunek wystarczający, który od innej jeszcze strony uwyraźnia odmien­ność perspektywy tragicznej i komicznej.

Schemat powyższy należałoby wypełnić szcze­gółową argumentacją i przykładami z życia oraz różnych dziedzin sztuki. Filozoficzna koncepcja, nawet rozwinięta, nie wyczerpuje problematyki komizmu. Analiza tych samych gatunków arty­stycznych oraz rozważenie przydatności tych sa­mych chwytów komicznych (powiedzmy — karykatury, parodii, kpiny, ironii i burleski) w podukładach np. la i Ic albo Ic i lic byłaby szczególnie instruktywna. Pozwoliłaby bowiem stwierdzić względną niezależność owych gatunków i środków artystycznych, a zarazem ustanowić ich zawisłość i pochodność od filozoficznego rozumie­nia zjawiska komizmu.

Śmiech ma podłoże przede wszystkim bio-fizjologiczne i psychologiczne. Śmiejemy się w róż­ny sposób i oczywiste jest, że wesołość nie zamyka się w regionach rozważanej tu świadomości ko­micznej czy krótko komizmu. Nic też bardziej zrozumiałego jak opór czytelnika przeciw kon­cepcji Bergsonowskiej i tym większy przeciw moim zaledwie naszkicowanym pomysłom.

Można powołać się na fakt, że śmieszne są dla wielu osób zjawiska najtrywialniejsze i najbłah-sze (np. ochlapywanie się tortami w starych

39

filmach) albo że wyżywając aspołeczne instynkty niektórzy dostrzegają komizm w cudzej brzydocie i cudzym kalectwie. Przykłady te kłócą się z przed­stawioną przeze mnie analizą, zwłaszcza zaś sta­wiają pod znakiem zapytania związek komizmu z filozoficzną zadumą nad światem i egzystencją ludzką. Czytelnik może również zakwestionować nierozróżnianie śmieszności i komizmu oraz iiic-wydzielenie humoru czy satyry jako zjawisk odrębnych. Może wreszcie sam żywioł komiczny dostrzec w czymś zupełnie innym bądź orzec, iż zaiste rozsądniej zaniechać dyskursów nudnych dlań i jałowych o tym zagadkowym zjawisku, które należy przyjąć jako dar analogiczny do nie dającego się opisać piękna krajobrazu.

Moje komentarze do Bergsona oraz własne wywody nie uchylają takich reakcji czytelni­czych. Wręcz przeciwnie, zakładają, że dyskusja jest nieskończona. Postuluję jedynie — ponieważ komizm żywi się całym naszym istnieniem — iż dla każdego stanowiska w tej kwestii dobrze jest mieć racje wsparte na koncepcji filozoficznej.

Stefan Morawski

Listopad 1975

HENRI

Bergson

Śmiech

Esej o komizmie

wa

P r z e d m o

Studium niniejsze zawiera trzy rozprawy o śmiechu (a raczej o śmiechu specjal­nie wywołanym przez komizm), ogło­szone ongiś przeze mnie w „Revue de Paris" *\ Gdy je zebrałem w jednym tomie, zadałem sobie pytanie, czyż nie powinie­nem dogłębnie zbadać poglądów swoich poprzedników i poddać porządnej krytyce różne teorie śmiechu. Wydało mi się atoli, że wywód mój uległby niepomiernej kom­plikacji, a jego obszerność nie byłaby w żad­nej proporcji do wagi omawianego tematu. Tak się zresztą stało, że uwzględniłem wszystkie zasadnicze definicje komizmu, uwzględniłem wprost lub pośrednio, jakkol­wiek pokrótce, w związku z takim czy innym przykładem przywołującym którąś z nich na myśl. Ograniczyłem się tedy do przedruku rozpraw. Dołączyłem jedynie listę głównych

*' „Revue de Paris" l i 15 lutego, l marca 1899 r. (Przyp. aut.).

44

prac o komizmie, ogłoszonych w ciągu poprzednich lat trzydziestu.

Od tego czasu pojawiły się nowe prace. Wydłużyła się też lista, którą poniżej podaję. Jednakże do samego studium żadnych zmian nie wniosłem *^J. Oczywiście nie wskutek tego, jakoby te rozmaite badania nie rzuciły pod niejednym względem nowego światła na zagadnienie komizmu. Moja wszelako metoda, okieślająca sposoby stwarzania komizmu, odbiega od stoso­wanej na ogół, a prowadzącej do podciąga­nia efektów komicznych pod nadto szeroką i zbyt uproszczoną formułę. Obie metody nie wykluczają się wzajemnie, ale to wszy­stko, co można dzięki drugiej uzyskać, żadną miarą nie narusza wyników pierw­szej; ona to jest w moim przekonaniu jedyną metodą, którą znamionuje naukowa do­kładność i ścisłość. Jest to zresztą punkt, na który chcę skierować uwagę czytelnika w dodatku dołączonym do obecnego wydania.

Paryż, styczeń 1924.

H. B.

*' Zrobiłem jednakże kilka retuszów formalnych. (Przyp. aut.).

Rozdział pierwszy

O komizmie w ogólności

O komizmie form i ruchów. Siła

ekspansywna komizmu

Co znaczy śmiech? Cóż takiego tkwi w śmieszności? Co by miały wspólnego mina błazna, gra słów, qui pro quo z wode­wilu, scena z wyrafinowanej komedii? Jakich destylujących środków potrzeba, by wy­dzielić ową zawsze tożsamą substancję, której tyle rozmaitych tworów zawdzięcza tak rubaszny albo tak subtelny odcień? Począwszy od Arystotelesa ^x), najwięksi my­śliciele borykali się z tym niepoważnym problemem, który wymyka się wszelkiemu ujęciu, wyślizguje się, chowa i znów wyrasta, niczym zuchwałe wyzwanie rzucone filozo­ficznej spekulacji.

My jednak przystępując do tego proble­mu mamy na swoje usprawiedliwienie to, że nie zamierzamy wcale wyobraźni komicz­nej wtłaczać w definicję. Przede wszystkim uważamy ją za coś żywego i choćby była czymś najbłahszym, będziemy się odnosić do niej z powagą należną życiu. Ograni-

czymy się, do prześledzenia jej wzrostu i rozwoju. Na naszych oczach dokona najbardziej osobliwych przeobrażeń, prze­chodząc nieznacznie i stopniowo od jed­nych form do drugich. Nie pogardzimy niczym, co nam wpadnie w oko. I może uzyskamy przez tę nieprzerwaną styczność coś bardziej elastycznego niż teoretyczna definicja, mianowicie znajomość praktyczną i poufałą, taką, jaka się rodzi wskutek długiej zażyłości. Być może przekonamy się również, że mimo woli zrobiliśmy zna­jomość bardzo pożyteczną. Albowiem wyo­braźnia komiczna może zdradzić nam wiele z pracy wyobraźni ludzkiej, a zwłaszcza wyobraźni społecznej, zbiorowej, ludowej, skoro jest na swój sposób rozumna w naj­bardziej niezwykłych skokach, metodyczna w szaleństwie, marząca, co przyznaję, lecz wywołująca marzeniami wizje przyjmowane i rozumiane przez całą społeczność. Po­chodna od życia, pokrewna sztuce, czyż nie może powiedzieć nam czegoś o sztuce i życiu? Przedstawimy najpierw trzy spostrzeże­nia, które uważamy za podstawowe. Doty­czą one nie tyle samego komizmu, co miejsc, w których szukać go trzeba.

47 I

Oto punkt pierwszy, na który chciałbym zwrócić uwagę: nie ma komizmu poza obrębem rzeczy czysto ludzkich. Kraj­obraz może być piękny, uroczy, wzniosły, bez wyrazu lub brzydki, lecz nigdy nie będzie śmieszny. Można się śmiać ze zwie­rzęcia, lecz dlatego tylko, że się odkrywa u niego ludzką postawę czy ludzką minę. Można się śmiać z kapelusza, lecz tym, co wyśmiano, nie jest kawałek filcu lub . słomy, ale forma_? jaką mu ludzie nadali, ludzki kaprys w nim odciśnięty. Dlaczego rzecz tak doniosła a tak prosta nie ściągnęła na siebie większej uwagi filozofów? Byli wśród nich tacy, którzy określili człowieka jako „zwierzę śmiać się umiejące"²^; równie i dobrze mogli go określić jako „zwierzę wywołujące śmiech", jeśli bowiem udaje się to innym zwierzętom lub przedmiotom martwym, to jedynie wskutek podobieństwa do człowieka, wskutek piętna, jakie czło­wiek na nich wyciska, albo wskutek użytku, jaki z nich robi.

Inny nie mniej ważki objaw upatruję wnieczułości, która towarzyszy zazwyczaj śmiechowi. Zdaje się, że komizm uderza nas jedynie wówczas, gdy trafia na spokojną,

4<3

nieporuszoną powierzchnię duszy. Obojęt­ność jest przyrodzonym mu środowiskiem. Największym zaś wrogiem śmiechu jest wzruszenie. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie moglibyśmy się śmiać, na przykład, z osoby budzącej w nas litość albo sympatię; owszem, tyle tylko, że wówczas trzeba na chwilę zapomnieć o tej sympatii, zagłu­szyć litość. W społeczności czystych intelek­tów najprawdopodobniej już by nie płakano, lecz może jeszcze dałoby się usłyszeć śmiech, natomiast dusze zatopione w zmysłowości, dostrojone do wielogłosu życia, gdzie każde zdarzenie jest zwielokrotnione współbrzmie­niem uczucia, po prostu nie znałyby ani nie rozumiały śmiechu. Spróbujmy na chwilę przejąć się żywo tym wszystkim, co się wokoło nas mówi i dzieje, współdziałajmy w wyobraźni z tymi, co działają, współ­czujmy z tymi, co czują, pozwólmy naszej sympatii zatoczyć krąg jak najszerszy. A wówczas, jak pod dotknięciem czaro­dziejskiej różdżki, najbłahsze rzeczy nabiorą wagi i wszystko powlecze się surowym kolorytem. Spróbujmy wyłączyć się teraz i spojrzeć na życie jako na widowisko — ileż dramatów przemieni się wtedy w kome­dię! Wystarczy zatkać uszy na dźwięki muzyki przygrywającej do tańca, by tan-

49

cerze wydali się nam pocieszni. Wieleż ludzkich czynów wytrzymałoby podobną próbę? Czyż większość z nich nie straciłaby natychmiast na powadze i nie okryła się śmiesznością, gdyby je oddzielić od muzyki naszych uczuć? A zatem, żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby chwilowego znieczulenia serca. Prze­mawia Jedynie do "intelektu. ~~ Jednakże intelekt ten musi pozostać w łączności z innymi intelektami. Oto trzeci punkt, na który pragnę zwrócić uwagę. Poczucie osamotnienia nie daje za­kosztować komizmu. Jak gdyby śmiech po­trzebował echa! Proszę mnie dobrze zrozu­mieć: nie chodzi tu o dźwięk artykułowany, czysty i skończony, lecz o coś, co chciałoby siebie uwielokrotnić, coraz dalej i dalej się odbijając, coś, co się zaczyna wybuchem, by potem tocząc się, jak grzmot po górach, przedłużać swoje istnienie. Wszelako nie mogą te odbicia mnożyć się w nieskończo­ność; choćby rozchodziły się w obrębie najobszerniejszego koła, jest to niemniej koło zamknięte. Śmiejemy się zawsze wespół z pewną grupą. Niejednemu z nas zdarzyło się może w wagonie kolejowym czy przy wspólnym stole restauracyjnym słuchać, jak podróżni opowiadają sobie historyjki, naj-

4 — Śmiech

5¹

pewniej bardzo uciesznc, skoro śmiali się z ca­łego serca. Gdybyśmy należeli do tego sa­mego towarzystwa, śmielibyśmy się tak samo; nie należąc, nie mieliśmy na to najmniejszej ochoty. Pewien poczciwiec zapytany, dla­czego nie płakał na kazaniu, gdzie wszyscy łzy wylewali, odparł: „Jam nie z tej parafii". To, co ten człowiek sądził o płaczu, o wiele lepiej daje się odnieść do śmiechu. Nawet najszczerszy śmiech skrywa w zakamarkach myśli jakieś tajne porozumienie — rzekłbym niemal współwinę — z pozostałymi, rzeczy­wistymi lub urojonymi towarzyszami śmie­chu. Jak to nieraz podkreślano, śmiech widzów w teatrze jest tym żywszy, im pełniej­sza sala. Z drugiej strony niejednokrotnie znów można spostrzec, że mnóstwo efektów komicznych nie daje się przenieść na język obcy, tak są związane z obyczajami i po­glądami danej społeczności! Toteż tylko ktoś, kto nie pojmuje ważkości tego po­dwójnego faktu, może upatrywać w komizmie jakąś osobliwość, która bawi umysł, a w śmie­chu zjawisko cudaczne, odosobnione, pozba­wione związku z resztą czynności ludzkich. Stąd też owe definicje, w których próbo­wano zrobić z komizmu rodzaj abstrakcyj­nego stosunku ustalanego przez umysł między ideami: „intelektualny kontrast" ³⁾,

„wrażeniowy absurd" *' itp.; gdyby nawet definicje te dały się zastosować do wszel­kich postaci komizmu, za grosz nie wytłu­maczyłyby nam, dlaczego komizm pobudza nas do śmiechu. Z jakiejże racji właśnie ów szczególny stosunek logiczny, gdy go tylko dostrzec, miałby sprawić, że się zwija­my, zanosimy, pękamy ze śmiechu, skoro przy chwytaniu innych stosunków nasze ciało zachowuje się obojętnie? Nie tędy wiedzie droga cło problemu. Aby śjmech zrozumieć, trzeba osadzić go w przyro­dzonym mu środowisku, którym jest spo­łeczeństwo, przede wszystkim zaś trzeba określić jego funkcje społeczną, tzn. jego użyteczność. Taka też będzie odtąd idea, przewodnia naszych dociekań. Śmiech musi l , odpowiadać pewnym wymaganiom życia zbiorowego; musi mieć znaczenie spo­łeczne.

Zaznaczmy wyraźnie punkt, w którym zbiegają się poczynione przez nas wstępnie trzy spostrzeżenia. Jak się wydaje, komizm rodzi się wówczas, kiedy ludzie połączeni _c w grupę skierują swoją uwagę na jednego ( ,{ spośród siebie, nakazując milczenie swej C -wrażliwości i powodując się samym intelek-/ tem. Jakiż to szczególny punkt ściągnie) teraz uwagę na siebie? Co pochłonie intelekt?

52

Odpowiedź na te pytania zbliży nas do sedna problemu. Nieodzowne są jednak wstępne przykłady.

II

Ulicą biegnie człowiek, potyka się i pada, a przechodnie wybuchają śmiechem. Nikt, jak myślę, nie śmiałby się z niego, gdyby można było przyjąć, że to z nadmiaru fantazji, która go raptownie naszła, umyślnie siadł na ziemi. Śmiech wziął się stąd, że on znalazł się na ziemi mimowolnie. Śmieszy nie tyle nagła u niego zmiana postawy, mimowolność tej zmiany; śmieszj jego niezdarność. Prawdopodobnie kamień leżał na drodze. Trzeba było zmienić krok lub wyminąć przeszkodę. Atoli przez brak gibkości, przez roztargnienie, upór ciała, wskutek usztywnienia lub nabrane­go rozpędu, mięśnie wykonywały nadal te same ruchy, gdy nowe okoliczności żądały czegoś innego. Dlatego ów człowiek upadł i roześmieli się przechodnie.

A oto pedant, wypełniający najdrob­niejsze czynności z matematyczną dokład­nością, któremu złośliwy żartowniś pomie­szał porządek rzeczy w pokoju. Gdy przeto

53

macza pióro w kałamarzu, wyciąga je oblepione piaskiem; gdy zamierza usiąść na krześle o dość solidnym wyglądzie, pada jak długi na podłogę, słowem, działa sobie na przekór lub robi wszystko na próżno, zawsze jakby wskutek nabranego rozpędu. Przyzwyczajenie nadało ten rozpęd. Należało raczej wstrzymać ruch czy po­kierować nim inaczej. Ale skąd! Dalej robi się to samo. Ofiara tej teatralnej farsy jest w analogicznym położeniu jak osoba, która biegnąc przewraca się na ulicy. Jest komiczna z tych samych powodów. W obu przypadkach jest _c.oś śmiesznego w owym jakby mechanicznym usztyw­nieniu zachodzącym tam, gdzie chciałoby się widzieć przytomną lekkość i gibkość żywego człowieka. Między obydwoma przy­padkami jest tylko ta różnica, że podczas gdy poprzedni nastąpił sam przez się, drugi uzyskano sztucznie. Przechodnie po­czynili jedynie obserwację, nasz złośliwy żartowniś robi eksperyment.

W obu wszelako przypadkach jakaś zewnętrzna okoliczność wywołała efekt. Ko­mizm okazał się czymś przygodnym i po­wierzchownym w stosunku do wnętrza osoby. Jak miałby wniknąć w głąb? Na to musiałoby się mechaniczne usztywnienie

pojawić nie wskutek przeszkody, jaką stwa­rza przypadek albo złośliwość ludzka, lecz z całkiem innej przyczyny; musiałoby w sa­mym sobie znajdować naturalną poniekąd a nieustanną sposobność do przejawiania się na zewnątrz. Wystawmy więc sobie umysł zajęty zawsze tym, czego dopierc dokonał, a nigdy tym, co właśnie robi, niby melodia doganiająca akompaniament. Wystawmy sobie jakąś wrodzona nicelastycz-ność zmysłów oraz intelektu pozwalającą nam widzieć jedynie to, co minęło, słyszeć tylko to, co przebrzmiało, mówić coś, co już nie odpowiada niczemu — słowem, dostosowywać się do sytuacji przeszłej i za­chowanej wyłącznie w wyobraźni, pod­czas gdy należałoby nastroić się na rzeczy­wistość właśnie obecną. Ty'm razem komizm byłby osadzony w osobie samej. Ona to dostarczałaby wszystkiego, materii i formy, przyczyny i sposobności. Nic więc dziwnego, że człowiek roztargniony (bo taką to postać opisywaliśmy właśnie) kusił na ogół muzę pisarzy komicznych. Kiedy La Bruyere spotkał ów charakter na swej drodze^5>, mniemał, dokonując jego rozbioru, że ma przepis na hurtowe tworzenie zabaw­nych efektów. I pomylił się bardzo. Stworzył z Menalka jeden z najdłuższych,

55

najbardziej drobiazgowych opisów, prze­ciążając go ponad miarę repetycjami i cie­niowaniem szczegółów. Dał się zwieść łat­wości tematu. Roztargnienie nie jest jeszcze właściwym źródłem komizmu, ale poprzez nie stykamy się bezsprzecznie z pewnym prądem idej i faktów, płynącym wprost ze źródła. Mamy przed sobą jedną z wiel­kich naturalnych sprężyn śmiechu.

Efekt, jaki wywołuje roztargnienie, może ulec wzmocnieniu. Istnieje prawo ogólne, które właśnie zastosowaliśmy po raz pierwszy, a któremu dalibyśmy nastę­pującą formułę: jeżeli efekt komiczny ma określoną przyczynę, to nam wyda się tym komiczniejszy, im bardziej naturalni będzie w naszym pojęciu owa przyczyna. Już sam fakt roztargnienia pobudza nas do śmiechu; jeszcze śmieszniejsze będzie roztargnienie, które na naszych oczach się zrodziło i rozwinęło, którego pocho­dzenie znamy i którego dzieje mogli­byśmy odtworzyć. Przyjmijmy zatem, aby się oprzeć na konkretnym przykładzie, że pewien człowiek rozkochał się w lekturze opowieści miłosnych i rycerskich. Zachwy­cony i urzeczony swoimi bohaterami, kieruje ku nim z wolna wszystkie swoje myśli, całą wolę. I oto krąży pośród nas jak we śnie.

57

Jego postępki są samym roztargnieniem. To roztargnienie ma atoli przyczynę, znaną i pozytywną. Określenie „nieobecny du­chem" byłoby tu uproszczeniem; chodzi raczej o obecność wspomnianej postaci w całkiem określonym, chociaż urojonym środowisku. Upadek bezsprzecznie jest zaw­sze Upadkiem, co innego jednak wpaść do studni dlatego, że się spoglądało zupeł­nie gdzie indziej, co innego wpaść do niej, bo wypatrywało się gwiazdy. A właśnie Don Kichot kontemplował gwiazdy. Ja­kież głębie komizmu kryją w sobie na­zbyt romantyczne czy chimeryczne postaci! A przecież, jeśli tylko przywołać ideę roz­targnienia jako ogniwo naszych dociekań, najgłębszy komizm połączy się na naszych oczach z komizmem najbardziej powierz­chownym. Tak, owe umysły chimeryczne, owe egzaltowane dusze, ci wszyscy szaleńcy tak osobliwie rozumni wzbudzają w nas śmiech, bo potrącają te same struny, bo wprawiają w ruch ten sam wewnętrzny mechanizm, co ofiara z teatralnej farsy czy też ów przechodzień, który poślizgnął się na ulicy. To także są ludzie, którzy przewracają się goniąc za czymś lub dają sir wywieść w pole wskutek własnej naiwno­ści, ścigając bowiem ideał potykają się

o rzeczywistość, oddając się zaś szlachet­nym marzeniom wpadają w złośliwie roz­stawione sidła życia. Ale nade wszystko są to ludzie ogromnie roztargnieni, mający tę jedynie wyższość nad innymi, że ich roztargnienie jest systematyczne i zognisko­wane wokół pewnej idei, że ponadto ich niepowodzenia są także ściśle ze sobą związane ową nieubłaganą logiką, z jaką rzeczywistość koryguje marzenia, i że wresz­cie, poprzez rosnącą stąd sumę efektów komicznych, budzą oni śmiech coraz większy, coraz potężniejszy.

Pójdźmy teraz o krok dalej i spytajmy, czy niektóre wady nie usztywniają charak­teru tak samo jak idee fixe odrętwia umysł. Czymbykolwiek wada była: złym nałogiem natury albo skurczem woli, naj­częściej daje się przyrównać do spaczenia duszy. Istnieją niewątpliwie i takie wady, w które dusza wciela się całkiem, oży­wiając je swoją twórczą mocą i wciąga­jąc w ruchomy krąg przeobrażeń. Są to wady tragiczne. Atoli, przeciwnie, wada czyniąca człowieka komicznym nakłada się na niego z zewnątrz, zupełnie jakby go wtłaczała w ramy. Narzuca mu swoją sztywność, zamiast czerpać giętkość od niego. Nie on ją komplikuje, ale ona jego

upraszcza. Tu zdaje się właśnie tkwić istotna różnica między dramatem a kome­dią, jak to spróbujemy okazać w ostatniej części tego studium/ Dramat, odmalowując znane wszystkim z nazwy namiętności lub •^ wady, tak dalece wtapia je w postacie, <^" że zapominamy o tej nazwie, że zatracają X" się nawet ich ogólne cechy i że całkiem "-. przestajemy o nich myśleć wpatrzeni w po-^/Q- stacie, które wchłonęły je w siebie; dlatego tylko imię własne może być tytułem dramatu. Wiele natomiast komedii nosi w tytule imiona pospolite, jak Skąpiec, Gracz⁶⁾ itp. Jeślibyśmy mieli wyobrazić sobie jakąś sztukę, która by się zwała na przykład Zazdrośnik, przyszedłby nam na myśl raczej Sganarel⁷⁾ lub Grzegorz Dyndała ⁸⁾, przenigdy Otello; Zazdrośnik może być tylko "tytułem komedii. Jako że wady komiczne, choćby najściślej stopione z po­staciami komediowymi, zachowują nadal prostotę i niezawisłość swego istnienia, pozostają głównym bohaterem, któremu są podporządkowane na scenie wszystkie inne postacie z krwi i kości. Niekiedy wady te, jakby dla zabawy, zwalają się na postać całym swym ciężarem i każą jej staczać się w dół na łeb, na szyję. Częściej wszakże będą na niej grać jak na instrumencie

lub manewrować niczym marionetką. Przyj­rzyjcie się im z bliska, a dostrzeżecie, że cała sztuka komediopisarza polega na tak dokładnym zaznajomieniu widza z wadą komiczną, na takim wprowadzeniu go w jej zakamarki, że wreszcie niejako sam chwyta za sznurki od marionetki: w prowadzeniu gry przychodzi kolej na nas i to zapewnia nam część przyjemności. Także i tym razem, jak widać, pewien rodzaj automatyzmu pobudza nas do śmiechu, a ten auto­matyzm jest również zbliżony do zwy­kłego roztargnienia. Zęby się o tym prze­konać, wystarczy sobie uprzytomnić, że postać komiczna jest na ogół komiczna dokładnie w tej mierze, w jakiej zgoła nie zdaje sobie z tego sprawy. Komicz,-nym jest się nieświadomie⁹⁾. Jak gdyby

rtfc.Jjj.BisSsKifeS?, •-'^;°^^s^*i''***^**"'^!*^Ł'SJ^**'»Ji»5^^

ktoś posługiwał się pierścieniem Gygesa¹⁰⁾ z opacznym skutkiem, stając się niewidzial­nym dla siebie, a pozostając widzialnym dla innych. Bohater tragedii nie zmieniłby nigdy swojego postępowania pod wpływem naszego sądu o nim; będzie obstawał przy swoim z pełną świadomością tego, co czyni, a nawet z ostrym odczuciem naszej do niego odrazy. Natomiast postać komiczna, skoro dostrzeże, że się okrywa śmiesznością, pró­buje przynajmniej zewnętrznie zmienić po-

6o

61

stepowanie. Gdyby Harpagon spostrzegł, że się śmiejemy z jego skąpstwa, to nie twierdze, że wyleczyłby się z niego zupełnie, ale w każdym razie mniej by nam je oka­zywał albo... inaczej. I tylko w tym sensie, trzeba to sobie powiedzieć, śmiech „chło-szcze obyczaje"^u). Po prostu pod jego wpływem staramy się wyglądać na takich, jakimi być powinniśmy i jakimi po pewnym czasie może się staniemy naprawdę.

Nie ma potrzeby na razie prowadzić dalej tej analizy. Przechodząc kolejne stop­nie: od człowieka biegnącego, który się przewraca, do osoby naiwnej, którą wypro­wadzono w pole, od zwodzenia do roztarg­nienia, od roztargnienia do egzaltacji, od egzaltacji do najrozmaitszych wypaczeń woli i charakteru, prześledziliśmy postęp coraz głębszego zapadania komizmu w osobo­wość ludzką, nie zapominając przy tym ani razu, że w jego najbardziej subtelnych przejawach można odnaleźć to samo, co biło w oczy w formach najbardziej rubasz­nych, tzn. efekt automatyzmu i usztywnie­nia. I tak uzyskujemy pierwszy widok, bardzo daleki, przyznaję, dosyć jeszcze płynny i mglisty, widok na śmieszną stronę natury ludzkiej i na funkcję śmiechu.

Życie i społeczeństwo wymagają od nas

czujnej uwagi, rozpoznającej kontury aktual­nej sytuacji, a nadto pewnej elastyczności cielesnej i duchowej ułatwiającej adaptację. Napięcie uwagi i elastyczność, oto dwie siły dopełniające się wzajemnie, na których gra życie. Niedostaje ich ciału — co wtedy? Mnożą się wszelkiego rodzaju wypadki, kalectwa, choroby. Nie dość ma ich umysł? Stykamy się zaraz z całą skalą ubóstwa psychicznego, z szaleństwem we wszelkich odmianach. Poskąpiono ich chara­kterowi? Macie do czynienia z głębokim nieprzystosowaniem do życia społecznego, ze źródłem nędzy, niekiedy z przyczyną zbrodni. Z chwilą gdy człowiek pozbędzie się tych braków godzących w rdzeń jego egzystencji (one same mają dążność do za­niku w tak zwanej walce o byt), zaraz odzyskuje zdatność do życia, i to do życia wespół z innymi. Ale społeczność wymaga czegoś więcej. Jej nie wystarcza, że się żyje; jej zależy na tym, by się żyło dobrze. Drąży ją obawa, że każdy z nas, jej człon­ków, zadowoliwszy się zwróceniem uwagi na fundamentalne powinności życia, w po­zostałych sprawach zda się na łatwy auto­matyzm nawyków. Lękiem również musi ją przejmować, że członkowie, którzy ją tworzą, zamiast dążyć do coraz czulszej rów-

62

nowagi wzajemnej miedzy wolą jednych -». a drugich^ poprzestają na uszanowaniu podstawowych warunków tej równowagi: społeczności nie wystarcza umowa zawarta między osobami, ona żąda od nich nieustan­nego wysiłku pospólnej adaptacji. Każde usztywnienie charakteru, umysłu, a na­wet ciała będzie dla społeczności czymś podejrzanym, jesf bowiem możliwą oznaką aktywności zamierającej bądź takiej, która próbuje się wyosobnić, oderwać się od wspólnego centrum skupiającego tę społecz­ność, oznaką zatem ekscentryzmu. W takich razach społeczeństwo nie może interwenio­wać za pomocą materialnego nacisku, skoro nic mu materialnie nie zagraża. Znajduje się wobec czegoś, co je niepokoi, lecz jako objaw tylko, jako przestroga, gest. dlatego samo odpowiada również prostym gestem. Śmiecji^^jna być czymś z tego rodzaju, gatunkiem społecznego gestu. Trzezjłbawgj którą rodzi, śmiech poskramia | wszelką_ekscenfryczność, nieustannie budzi i utrzymuje w styczności te poboczne siły, które mogłyby się rozproszyć lub popaść w uśpienie, usuwa wreszcie z powierzchni ciała społecznego wszelką pozostałość me­chanicznego usztywnienia. Śmiech nie należy tedy do czysto estetycznej domeny, skoro.

dąży (nieświadomie, w wielu zaś wypadkach bez żadnych skrupułów moralnych) d,o_tak utylitarnego celu, jak doskonalenie ogółu. Ma w sobie wszelako coś estetycznego, skoro komizm występuje na jaw dopiero w momencie, gdy społeczność i osoba ludzka, uwolnione od troski o zachowanie istnienia, zaczynają odnosić się do siebie jak do dzieła sztuki¹²⁾. Krótko mówiąc, gdyby za­kreślić krąg wokół skłonności i czynów szko­dliwych dla indywidualnego albo społecz­nego życia, pokaranych wszakże mocą swoich naturalnych następstw, to poza tym polem, polem silnych doznań i bojów, znalazłoby się w strefie neutralnej, gdzie człowiek robi z siebie widowisko przed drugim człowiekiem, owo usztywnienie ciała, umy­słu i charakteru, które społeczność chcia­łaby wykluczyć, ażeby uzyskać dla swoich członków możliwie jak największą elastycz­ność i jak najwyższe uspołecznienie. Owo usztywnienie, to śmieszność właśnie, którą się karci śmiechem.

Nie żądajmy jednak od tej prostej formuły natychmiastowego wyjaśnienia wszelkich efektów komicznych. Odpowiada ona niewątpliwie elementarnym przypad­kom, przypadkom teoretycznym, doskona­łym, w których komizm jest wolny od wszel-

64

kich przymieszek. Jakoż pragniemy zrobić z niej leitmotiv naszych wyjaśnień; trzeba będzie mieć ją w pamięci, nie obciążając się nią jednak zbytnio — jak dobry szer­mierz, który powinien pamiętać o niecią-głych ruchach wpojonych mu na ćwicze­niach, gdy tymczasem jego ciało przechodzi do ataku ruchem ciągłym. Właśnie tę ciąg­łość form komicznych postaramy się teraz odtworzyć, postępując za nicią, która ciągnie się od błazeństw klowna do najbardziej wyrafinowanych gier komediowych, by prze­śledzić jej skręty trudne często do przewidze­nia; przystając co pewien czas, by się rozejrzeć dokoła, wznosząc się wreszcie, jeśli to możliwe, do tego punktu, gdzie nić jest zaczepiona i skąd być może będzie widać najogólniejszy stosunek sztuki do życia,. Komizm Jgpwiem oscyluje wiecznie między życiem a sztuką.

Ul

Zacznijmy od rzeczy najprostszych. Co to jest iizjognomia komiczna? Skąd się bierze śmieszny wyraz twarzy? I co odróżnia komizm od brzydoty?^³' Tak postawione za-

gadnienie mogło mieć dowolne rozstrzygnię­cie. Choć z pozoru nader proste, jest już zanadto złożone, by dało się pokonać jednym szturmem. Trzeba by zaczynać od definicji brzydoty, a następnie dociekać, czego jej przydaje komizm; brzydotę atoli równie trudno jest analizować jak piękno. Toteż spróbujemy posłużyć się pew­nym fortelem, który nieraz okaże swoją przydatność. Postaramy się — by tak rzec — zagęścić problem spotęgowaniem efektu do tego stopnia, że przyczyna stanie się wido­czna. Wyolbrzymimy tedy brzydotę, dopro­wadzimy ją do ułomności i zobaczymy, w jaki sposób można przejść od ułomności do śmieszności.

Jest rzeczą niezaprzeczalną, że niektóre ułomności mają nad innymi tę smutną przewagę, że śmieszą w pewnych przypad­kach. Nie będziemy się wdawać w szczegóły. Poproszę tylko czytelników, by zechcieli sami dokonać w myśli przeglądu rozmai­tych ułomności, a następnie rozdzielić je na dwie grupy, po jednej stronie stawiając te, które natura zbliżyła do śmieszności, po drugiej zaś te, które bezwzględnie odstają od niej, a wtedy, jak sądzę, sami odkryją następujące prawo: komiczna okazać się może każda ułomność, którą osoba

5 — Śmiech

66

67

dobrze zbudowana potrafi naśladjo-"wać.

*•-———*i'~ . ,

Czyż me wyda się nam wówczas, że garbus wygląda jak człowiek, który źle po prostu się trzyma? Jakby jego plecy skur­czyło złe nawyknienie, a on sam obstawał przy wyrobionym przyzwyczajeniu przez upór, lecz czysto fizyczny, obstawał wsku­tek usztywnienia. Niechaj czytelnik po­lega teraz wyłącznie na własnych oczach, niechaj przestanie się zastanawiać, a zwła­szcza rozumować. Niech zatrze w pamięci myślowe naleciałości i postara się odszukać swe pierwotne, bezpośrednie, naiwne wraże­nie, a stanie mu przed oczyma właśnie opisany przez nas człowiek: ktoś, kto chciał zesztywnieć w takiej postawie i — jeśli tak można powiedzieć — ciałem zrobić minę.

'A teraz powróćmy do przedmiotu na­szych wyjaśnień. Osłabiając śmieszność uło­mności, powinniśmy uzyskać komiczną brzy­dotę. Jakoż śmieszny wyraz twarzy przy­wodzi nam zaraz na myśl coś usztywnionego, jak gdyby stężałego w ruchliwej zazwyczaj fizjognomii. Dostrzegamy w niej rodzaj skurczu, jakiś utrwalony grymas. Czy każdy wyraz, do którego twarz nawykła, nawet twarz szlachetna i piękna, sprawia to wraże-

nie, jakby kryło się za nim jakieś przyzwy­czajenie wyrobione raz na zawsze? Tu wypada zrobić ważkie rozróżnienie. Otóż kiedy mówimy o wyrazistym pięknie czy takiejże brzydocie, kiedy stwierdzamy, że czyjeś oblicze ma wyraz, to idzie nam o pe­wien ustalony być może wyraz, który w naszym mniemaniu cechuje się jednak zmiennością. Stałe jego znamiona zachowują jakąś chwiejność, która pozwala mgliście odmalować wszystkie możliwe odcienie wy­rażanego stanu psychicznego. Podobnie w oparach wiosennego poranka czuć w go­rącym tchnieniu zapowiedź upalnego dnia. Tymczasem komiczny wyraz twarzy nie zapowiada niczego poza tym, co daje. Jest to grymas jedyny i ostateczny: jakby układ, w którym skrystalizowało się całe życie duchowe danej osoby. Dlatego też oblicze jest tym komiczniejsze, im bardziej poddaje myśl o nieskomplikowanej, mecha­nicznej czynności, która całkiem pochło­nęła ową osobę na zawsze. Bywają twarze jakby wiecznie zapłakane, inne — jakby stale roześmiane, jeszcze inne — jakby zajęte ustawicznym pogwizdywaniem albo dęciem w niewidzialną trąbkę. Te twarze są ze wszystkich najbardziej komiczne. Tu także sprawdza się to prawo, wedle

5*

68

którego efekt będzie tym komiczniejszy, im naturalniej da się wyjaśnić jego przyczy­nę. Automatyzm, usztywnienie, skurcz na­wykowy fizjognomii pobudza nas do śmiechu. Efekt ten zyska atoli na sile, jeżeli uda się nam powiązać te znamiona z głębszą przy­czyną, z podstawowym roztargnie­niem osoby, jak gdyby jej dusza dala się zafascynować, zahipnotyzować jakąś prostą materialną czynnością.

Łatwo teraz pojąć komizm karykatur. Przy największej regularności rysów, naj­pełniejszej harmonii ich linii i najsubtelniej­szej ich ruchliwości, nie istnieje doskonała równowaga oblicza. Zawsze można w nim wynaleźć oznakę zapowiadającej się zmar­szczki, zarys możliwego grymasu czy ulubio­nego skrzywienia, będącego jakby skrzywie­niem samej natury. Sztuka karykaturzysty na tym polega, aby pochwycić te niedo­strzegalne niekiedy poruszenia i uczynić je przez powiększenie widzialnymi dla każ­dego oka. Karykaturzysta tak wykrzywia rysy portretowanych postaci, jakby to one same się wykrzywiały dochodząc do kresu własnych grymasów. Pod powierzchowną harmonią formy odgaduje utajone bunty materii. Urzeczywistnia owe dysproporcje i deformacje, które miały istnieć z kaprysu

tSf- fj </t*Sif u « rc?iit< fr

•f Ctć-JK.

&f- /-t, }''/<-'

, i+ji,

Jf\

Sk^eu

-i^ff. •

natury, lecz które nie osiągnęły niczego, wyparte wyższą siłą. Sztuka karykaturzysty ma w sobie coś diabolicznego, bo dźwiga demona, którego powalił anioł. Jest to bez wątpienia sztuka, która przesadza, jednakże źle ją określają ci, co uznali za jej cel przesadę, istnieją bowiem karykatury o po­dobieństwie uchwyconym lepiej niż w por­tretach, karykatury, gdzie przesada zaled­wie jest widoczna, i na odwrót, można popaść w nadmierną przesadę nie uzysku­jąc wcale karykaturalnego efektu. Na to, żeby karykatura była komiczna, nie powinna nigdy wydawać się celem sama w sobie, ale zwykłym środkiem, którym posługuje się rysownik dla uwidocznienia deformacji zaledwie szkicowanych przez naturę. Właś-

nie te deformacje są ważne, to one pochła­niają naszą uwagę. I dlatego będzie się ich szukać nawet w nieruchomych elementach fizjognomii, w luku nosa albo w kształcie ucha. Albowiem forma daje nam zarys ruchu. Widzimy, że nos robi naprawdę minę, gdy karykaturzysta zmienia jego rozmiary, lecz zachowuje kształt, wydłuża­jąc go na przykład w tym samym kierunku, w jakim to zrobiła natura; odtąd również oryginał będzie w naszych oczach jakby się wydłużał, by przybrać ten sam grymas. W tym sensie można rzec, iż natura osiąga często efekty karykaturalne. Jak gdyby owym zuchem, którym rozwarła usta, zwę­ziła podbródek, wydęła policzki, udało się jej dotrzeć do kresu miny, zmyliwszy czujność powściągliwszej i rozumniejszej siły. Wów­czas to śmiejemy się z oblicza, które jest — że tak powiem — swoją własną karykaturą. Streszczając. Jakąkolwiek doktrynę wy­brałby sobie nasz rozum, i tak nasza wyo­braźnia będzie miała swą gotową filozofię: w każdym kształcie ludzkim będzie dostrze­gała wysiłek duszy formującej materię, duszy nieskończenie giętkiej, wiecznie ruchliwej, nie poddanej sile ciążenia, bo to nie ziemia ją przyciąga. Ze swej polotnej lekkości ,-djjsza użycza coś owemu ciału, które ożywia,,,

i to ujd,uchowienie,^którejtą drogą ogarnia materię, zwiemy właśnie/wdziękiem. Materia"* ~śtawia"wszelako opór i obstaje przy swoim. Ściąga ^Suszę ku sobie, jak gdyby chciała przemienić we własną bezwładność i wy­paczyć w automatyzm nieustannie twórczą aktywność tego wyższego pierwiastka, jak gdyby pragnęła umyślną zmienność ruchów ciała sprowadzić do wyrobionych i bez-rozumnych nawyków, ruchliwy wyraz fizjog-nomii utrwalić w stałym grymasie, a całej osobie narzucić postawę zatopioną i niejako zakrzepłą w materialności jakiegokolwiek mechanicznego zajęcia, aby udaremnić jej ożywczą styczność z nigdy nie zamierającym ideałem. A gdy już uda się materii przytłu­mić z zewnątrz życie duszy, zmrozić jej ruch, przeciwstawić się wdziękowi, wymusza na ciele efekt komiczny. Gdybyśmy więc chcieli zdefiniować .komizm przez jego przeciwień­stwo, to winniśmy przeciwstawić go raczej wdziękowi aniżeli pięknu. Szukać go trzeba w drętwocie, a nie w brzydocie ¹⁴⁾.

IV

Wychodząc od komizmu form prze­szliśmy do komizmu gestów i ruchów. Sformułujmy wobec tego prawo, które rządzi

w naszym przekonaniu tego typu zjawiskami. Daje się ono wywieść łatwo z dotychczaso­wych rozważań.

Postawa, gesty i ruchy ludzkiego ciała są śmieszne dokładnie w tej • mierze, w jakiej ciało to przywodzi L^iiam na myśl bezduszny mechanizm. Nie jest w mej mocy prześledzić to prawo we wszystkich szczegółach i bez­pośrednich zastosowaniach, bo są niezli­czone. Ażeby je sprawdzić wprost, wystarczy zbadać uważniej dorobek rysowników humo­rystycznych wydzielając z niego to, co należy do karykatury objaśnionej już przez nas osobno, a także pomijając komizm, który nie wypływa z rysunku. Nie dajmy się tutaj zwieść pozorom: komizm rysunkowy jest często komizmem zapożyczonym, i to od literatury, która łoży główne koszty. Chcę przez to powiedzieć, że rysownik może przedzierzgnąć się w satyryka, nawet w wodewilistę, a wtedy śmiech wywołują nie tyle same rysunki, ile przedstawiana przez nie satyra lub scena komediowa. Jeżeli jednak zwrócić uwagę na rysunek z gorącym postanowieniem, że tylko on będzie nas interesował, to wówczas, jak sądzę, rysunek okaże się tym komiczniejszy, im dokładniej a zarazem dyskretniej ukaże

73

nam w człowieku ruchomą marionetkę. Sugestia ta musi być dokładna, abyśmy mogli widzieć wyraźnie, jakby poprzez przezroczystą szybę, mechanizm schodzący aż do wnętrza osób. Sugestia też musi być dyskretna, aby cała postać, której każdy członek zesztywniał w część mechani­czną, sprawiała nadal wrażenie istoty żywej. Efekt komiczny będzie tym bardziej uderza­jący, a sztuka rysownika tym doskonalsza, im ściślej będą splecione ze sobą oba obrazy, osoby i mechanizmu. Oryginalność zaś talentu rysownika humorystycznego można by określić owym szczególnym gatunkiem życia, jakim obdarza zwykłą marionetkę. Odłóżmy jednak na bok poszczególne zastosowania naszej zasady i zatrzymajmy się tylko przy jej najogólniejszych następ­stwach. Widok mechanizmu działającego we wnętrzu postaci przebija z mnóstwa zabawnych efektów; jest to najczęściej widok krótkotrwały, gubi się bowiem natych­miast w śmiechu, który wywołuje. Trzeba wysiłku analitycznej refleksji, żeby go utrwa­lić.

Oto dla przykładu orator, którego gesty idą w zawody z mową. Jakby zazdroszcząc słowom, gesty biegną cały czas za myślą, chcąc służyć jej również ze swej strony za

₇4

tłumacza. W takim razie powinny postępo­wać za myślami w najdrobniejszych nawet rozwinięciach. Idea jest czymś, co rośnie, pączkuje, kwitnie i dojrzewa w trakcie przemówienia. Nic jej nie powstrzyma, nigdy się też nie powtarza. Musi zmieniać się ustawicznie, bo przestać się zmieniać i przestać żyć jest dla niej jednym i tym samym. Niechże więc gesty tak sarno się ożywią! Niechajże poddadzą się podstawo­wemu prawu życia, które głosi: nie powta­rzać się nigdy! Ale oto wydaje mi się, że pewien ruch ręki lub głowy poczyna okre­sowo powracać. Gdy tylko uderzy moją uwagę, gdy ją zdoła przyciągnąć, tak iż będę go wypatrywać, aż się zjawi w prze­widzianej' chwili, mimowolnie się zaraz uśmiecham. Dlaczego? Dlatego, że mam przed sobą mechanizm działający automa­tycznie. To już nie jest życie, to jest automat wmontowany w życie i naśladujący życie. To komizm.

Tak samo i gesty, z których śmiać się nigdy nie przyszłoby nam na myśl, stają się śmieszne z chwilą, gdy tylko ktoś drugi poczyna je naśladować. Usiłowano tłu­maczyć ten prosty fakt na różne skompliko­wane sposoby. A przecież nie trzeba wiele zastanowienia, by dostrzec, że stan naszej

₇5

duszy zmienia się co chwila i że nasze ruchy nigdy by się nie powtarzały, a przez to nie nadawały do naśladowania, gdyby oddawały wiernie najtajniejsze nasze poru­szenia, gdyby żyły naszym życiem. Nietrudno więc naśladować nas, gdy tylko przestajemy być sobą. Chcę przez to powiedzieć, że jedynie to w naszych ruchach poddaje się naśladownictwu, co okazuje się czymś .me­chanicznie jednostajnym, przez to samo zaś czymś obcym żywej osobowości. Naśladować kogoś to nic innego jak uwydatniać te automatyzmy, którym ten ktoś dał dostęp do własnej osoby, a więc — niejako z defi­nicji — to nic innego jak okryć go śmiesz­nością. Trudno zatem się dziwić, że naśladow­nictwo pobudza do śmiechu.

Jeżeli jednak naśladowanie ruchów już samo przez się jest śmieszne, to jeszcze śmieszniejsze stanie się ono wówczas, kiedy owe ruchy nagiąć bez wykoślawiania do jakichś mechanicznych czynności, jak np. piłowanie drzewa, walenie młotem w ko­wadło lub pociąganie za sznurek urojonego dzwonka. Nie znaczy to bynajmniej, że istota komizmu tkwi w czymś pospolitym (jakkolwiek jest to nieodłącznym jej składni­kiem). Po prostu podchwycony gest o wiele bardziej wydaje się gestem machinalnym,

jeśli go można przyporządkować czynności niezłożonej, jakby był mechanicznym z prze­pisu. Podsuwanie tej mechanistycznej inter­pretacji musi należeć do ulubionych chwy­tów parodysty. Dochodzimy do tego drogą apriorycznej dedukcji, ale klowni bez wątpie­nia wiedzieli o tym intuicyjnie od dawna. \V ten sposób znajduje rozwiązanie mała zagadka ukazana przez Pascala w jed­nej z jego Myśli: „Dwie podobne twarze, z których żadna oddzielnie nie pobudza do śmiechu, razem budzą śmiech przez swoje podobieństwo" ¹⁵⁾. Tak samo można by po­wiedzieć: „Gesty oratora, z których żaden nie jest śmieszny oddzielnie, budzą śmiech przez swoje powtarzanie się". Albowiem prawdziwe życie nie powinno się nigdy powtarzać. Wszędzie tam, gdzie następuje powtórzenie, gdzie występuje całkowite po­dobieństwo, domyślamy się za przejawem życia działającego już mechanizmu. Prze­analizujmy wrażenie, jakie robi na nas widok dwóch twarzy zanadto podobnych do siebie, a przekonamy się, że przywodzi nam na myśl dwa egzemplarze uzyskane z jednej i tej samej sztancy albo dwa odciski tej samej pieczęci, czy też dwie reprodukcje tej samej kliszy, a więc okazy przemysłowego wyrobu. Nagięcie życia do mechanicznego

77

rytmu jest tu prawdziwą przyczyną śmiechu. A wybuchnie ten śmiech z jeszcze większą siłą, gdy pokaże się nam na scenie nie dwie osoby, jak u Pascala, ale ich mnóstwo, możli­wie jak największą liczbę podobnych do siebie postaci, które przechodzą przez scenę, wra­cają, puszczają się w tany, kupią się, to rozpraszają, wykonując przy tyrn te same ruchy i przybierając te same pozycje. Tym razem wyraźnie na myśl nam przychodzą marionetki. Jakieś niewidzialne nici zdają się łączyć członki wszystkich osób, ramiona, nogi, najdrobniejszy muskuł jednej twarzy z analogicznym muskułem drugiej; nie­ugięte prawa tej współzależności sprawiają, że miękkość foim zaczyna krzepnąć na na­szych oczach i wszystko zastyga w mecha­nicznych rytmach. Oto cały sekret tej mało wyrafinowanej rozrywki. Ci, którzy po nią sięgają, prawdopodobnie nie czytali nigdy Pascala, z pewnością jednak dochodzą do ostatecznych konsekwencji owej myśli, którą zawiera tekst Pascala. A jeśli widok mecha­nicznego efektu jest w drugim przypadku przyczyną śmiechu, to przyczyną tą jest również w przypadku pierwszym, tyle że w bardziej subtelny sposób.

Posuwając się dalej tą drogą dostrze­gamy mgliście coraz dalsze, a także coraz

₇8

ważniejsze następstwa tego prawa; prze­czuwamy niknące w oddali widoki efektów mechanicznych, wywołanych złożonymi po­czynaniami ludzi, a nie tylko ich najprost­szymi gestami; odgadujemy, że te naj­zwyklejsze chwyty komediowe, jak np. okre­sowe powtarzanie się jakiegoś wyrazu lub sceny, symetryczne odwracanie ról, postęp niejako geometryczny wszystkich qui pro quo i wiele innych zagrań mogą czerpać swą komiczną moc z tego samego źródła, tak iż nawet sztuka wodewilowa polega być może jedynie na tym, by nam oddać czysto mecha­niczny bieg zdarzeń ludzkich z zachowaniem wszakże pozorów prawdopodobieństwa, tzn. naocznej giętkości życia. Nie uprze­dzajmy jednak wyników, których powinna dostarczyć metodycznie prowadzona analiza.

Zanim ruszymy w dalszą drogę, pozo­stańmy tu przez chwilę i rzućmy okiem wokoło siebie. Jak to zapowiadałem na samym początku tej pracy, mrzonką byłoby chcieć wywieść wszystkie efekty komiczne z jednej prostej formuły. Formuła taka, oczywiście, istnieje w pewnym sensie, lecz

79

trudno o jej regularne rozwinięcie. Chcę przez to powiedzieć, że dedukcja musi za­trzymywać się co pewien czas na efektach dominujących i że każdy z tych efektów staje się jakby wzorcem, wokół którego roz­chodzą się kręgi podobnych doń, nowych efektów. Te ostatnie nie dają się wydedu-kować wprost z owej formuły, komiczne są atoli dzięki swemu pokrewieństwu z tym, co od niej się wywodzi. By odwołać się raz jeszcze do Pascala, określiłbym chętnie drogę, po jakiej tu porusza się umysł, jako linię krzywą, którą zbadał i opisał ów mate­matyk pod nazwą cykloidy ¹⁸⁾. Ową krzywą zakreśla punkt leżący na obwodzie koła wozu, który posuwa się po linii prostej: punkt obraca się jak koło, lecz posuwa się jak wóz. Albo wyobraźmy sobie długą leśną drogę poprzecinaną w pewnych odstępach innymi drogami; na każdym rozdrożu obchodzimy wokoło drogowskaz, rzucamy okiem w rozwierające się przed nami drogi, po czym powracamy do obranego pierwotnie kierunku. Właśnie znaleźliśmy się na takich rozstajach. Słup drogowy, przy którym trzeba się zatrzymać, obwieszcza, że podcho­dzimy do mechaniczności powleka­jącej życie¹⁷⁾, wyobraźnia wybiega poza ten centralny obraz w najrozmaitszych kierun-

8o

81

fcach. Co to są za kierunki? Dostrzegamy pośród nich trzy główne. Spenetrujemy je po kolei, by powrócić do punktu wyjścia i podjąć wędrówkę po linii prostej.

l. — Przede wszystkim widok mecha­niczności splatającej się z życiem każe nam skręcić ku bardziej mglistemu wyobrażeniu jakiegokolwiek usztywnienia narzuconego zmienności życia i próbującego dość nie­zręcznie oddać jego ruch i udać jego polot-ność. Odgadujemy już, jak łatwo śmieszny może okazać się ubiór. Można by nawet rzec, że każda moda jest śmieszna z pew­nego punktu widzenia. Tyle tylko, że kiedy chodzi o obecną modę, tak dalece do niej nawykliśmy, że strój wydaje się nam zrośnięty z osobą, która go nosi na sobie; nasza wyobraźnia nie potrafi go od niej od­dzielić i nawet nie przychodzi nam na myśl przeciwstawiać bezwładną sztywność okrycia żywej giętkości spowitego w ten sposób jestestwa. Komizm w tym przypadku pozo­staje w stanie utajonym; na jaw wyszedłby jedynie wówczas, gdyby niezgodność między okryciem a spowitym jestestwem, nie­zgodność naturalna, była tak ogromna, że nawet wiekowe sąsiedztwo nie zdołałoby utrwalić ich połączenia, jak to ma miejsce np.

w przypadku cylindra. Wyobraźmy sobie atoli dziwaka, który ubiera się nadal wedle starodawnej mody: naszą uwagę ściągnie na siebie wtedy jego strój, który odłączymy całkiem od osoby, mówiąc przy tym, że się przebrała (jakby ubranie nie przebierało), i śmieszne strony mody wyjdą na światło dzienne.

Zaczynamy teraz dostrzegać pierwsze po­ważne trudności, jakie problem komizmu na­stręcza. Jedną z przyczyn, które miały dopro­wadzić do tylu błędnych czy niewystarcza­jących teorii śmiechu, było to, że wiele rzeczy śmiesznych de iure, nie śmieszy de facto, w ciągłym bowiem użyciu zaciera się ich wartość komiczna. Trzeba dopiero nagłego przerwania ciągłości, ze­rwania z modą, by wartość komiczna odżyła. Ktoś może wówczas pomyśleć, że to prze­rwanie ciągłości rodzi komizm, podczas gdy tylko kieruje nań naszą uwagę. Jedni będą tłumaczyć śmiech zaskoczeni e m¹⁸⁾, inni kontrastem lub czymś w tym rodzaju, tworząc definicje, które śmiało dałyby się zastosować do niezliczonych przypadków odbierających nam całkiem ochotę do śmie­chu. Cóż, prawda nie jest bynajmniej tak prosta.

Doszliśmy wszelako do idei przebrania.

6 — Śmiech

82

Ma ona, jak się okazało, niezawodną moc budzenia śmiechu. Nie od rzeczy będzie zbadać, w jaki sposób nią się posługuje. Dlaczego śmiejemy się z włosów, które zmieniły kolor? Go stanowi o komizmie czerwonego nosa? Dlaczego śmieszy sam widok Murzyna? Jakże kłopotliwe muszą być takie pytania, skoro psychologowie tej miary, co Hecker, Kraepelin czy Lipps¹⁹⁾, zadawali je sobie na nowo i za każdym razem odpowia­dali na nie inaczej. Atoli nie wiem, czy nie najtrafniej rozstrzygnął je w mej przytom­ności zwykły dorożkarz, który nazwał „nie­domytym" Murzyna wsiadającego do jego pojazdu. Otóż to, niedomyty! Czarna twarz byłaby tedy dla naszej wyobraźni twarzą po­walaną atramentem lub sadzą; w kon­sekwencji czerwony nos może być jedynie nosem, który pokryto cynobrem. Jak widać, przebranie użyczyło czegoś ze swych ko­micznych własności przypadkom, w których nikt wprawdzie się nie przebiera, jednakże mógłby to śmiało uczynić. Przed chwilą jeszcze codzienny strój mógł sobie być czymś odrębnym od samej osoby, nam jednak wy­dawał się z nią zrośnięty wskutek przy­zwyczajenia do tego widoku. Teraz znowu czarne lub czerwone zabarwienie może być sobie czymś nieodłącznym od skóry, my

wszelako mamy je za sztuczne, ponieważ jest dla nas czymś zaskakującym.

Wyłania to, prawdę mówiąc, szereg nowych trudności przed teorią komizmu. Twierdzenie: „Codzienny strój jest częścią mego ciała", jest czymś niedorzecznym dla rozumu, niemniej dla wyobraźni jest istną prawdą. Takimi samymi pewnikami dla zwykłej wyobraźni będą niedorzeczne dla mędrkującego rozumu twierdzenia: „Czer­wony nos jest pomalowanym nosem" lub: „Murzyn jest białym, który się przebrał". Istnieje więc jakaś logika wyobraźni, która nie ma nic wspólnego z logiką rozumu i często zupełnie jest jej przeciwstawną, którą filozofia powinna brać jednak w ra­chubę nie tylko przy zgłębianiu komizmu, lecz przy wszystkich tego typu badaniach. Jest to niejako logika marzenia, ale nie zdanego na kaprysy fantazji indywidualnej, tylko wyśnionego przez całą społeczność. Dla jej odtworzenia potrzeba szczególnego wy­siłku, który zerwie zewnętrzną skorupę po­wstałą z zalegających umysł sądów i spiętrzo­nych w nim idej, by dojrzeć w sobie płynący, niczym szeroka struga podziemnej wody, potok przechodzących w siebie obrazów. To wzajemne przenikanie obrazów nie jest dzie­łem przypadku; rządzą nim prawa, a raczej

8₄

przyzwyczajenia, które są dla • wyobraźni tym, czym jest dla myśli logika.

Pójdźmy tedy za logiką wyobraźni w tym szczególnym przypadku, który nas zajmuje. Człowiek, który się przebiera, staje się komiczny, a także człowiek, który by wyda­wał się przebranym. Ogólnie rzecz biorąc, każde przebranie stanie się komiczne, nie tylko człowieka, lecz całego społeczeństwa, nawet przebranie przyrody.

Zacznijmy od przyrody. Śmiejemy się z psa na wpół ostrzyżonego, z klombu sztucznych kwiatów, z lasku, w którym drze­wa oblepiono wyborczymi plakatami itd. Dlaczego? Szukając powodu przekonamy się, że za każdym razem podejrzewamy po prostu maskaradę. Jednakowoż komizm jest tu bardzo osłabiony, bo oddalony zanadto od źródeł. A gdyby go wzmocnić? Na to trzeba by zawrócić do źródeł i zbliżyć obraz pochodny, obraz maskarady, do pierwot­nego obrazu, którym, jak pamiętamy, było mechaniczne upozorowanie życia. Przyroda mechanicznie upozorowana — oto szczerze komiczny motyw; fantazja może na nim wykonywać dowolne wariacje zawsze mając zapewniony efekt w postaci gromkiego śmie­chu. Przypomnijmy sobie dość zabawny ustęp z Przygód Tartańna w Alpach²⁰⁾, w kto-

rym Bompard usiłuje wmówić w Tartarina (a po trosze przeto również w czytelnika), że cała Szwajcaria jest wyposażona, na kształt dekoracji teatralnych, w wielką ma­szynerię i eksploatowana przez spółkę łożącą na jej wodospady, lodowce i sztuczne prze­paści. Ten sam motyw, chociaż utrzymany w innym tonie, znajdujemy w Novel Notes angielskiego humorysty Jerome K. Jero-me'a²¹⁾, gdzie pewna stara kasztelanka nie chcąc, by dobre uczynki sprawiały jej wiele zachodu, każe umieścić w pobliżu swej siedziby umyślnie sfabrykowanych dla niej ateistów, których mogłaby nawracać, czy kilku poczciwców, z których zrobiono pija­ków, by mogła wykorzeniać ich wady. Jest także szereg komicznych zwrotów, gdzie ów motyw odzywa się dalekim echem, prze­mieszany ze szczerą lub udaną naiwnością, służącą mu za akompaniament. Dla przy­kładu, powiedzenie jakiejś damy, która zaproszona przez astronoma Cassiniego, by oglądać zaćmienie księżyca, przyszła po­niewczasie : „Pan Cassini zechce łaskawie dla mnie jeszcze raz zacząć". Albo ów okrzyk jednej z postaci Gondineta, która przy­bywszy do jakiegoś miasteczka dowiedziała się o istnieniu wygasłego w pobliżu wulkanu: „Mieli wulkan i dopuścili, by wygasł? !"²²⁾

86

87

Przejdźmy do społeczeństwa. Żyjąc w nim i dzięki niemu, nie możemy się po­wstrzymać od tego, by traktować je jak żywy organizm. Śmieszyłby przeto obraz poddany przez myśl o społeczeństwie przebranym, o społecznej — by tak rzec — maskaradzie. Jakoż myśl taka powstaje natychmiast, skoro tylko spostrzegamy na powierzchni żywej społeczności coś bezwładnego, wykończo­nego, gotowego. Znowu mamy do czynienia z usztywnieniem, które kłóci się z we­wnętrzną plastycznością życia. Obrzędowe strony życia muszą tedy skrywać w sobie komizm, który tylko czeka pierwszej spo­sobności, żeby się ujawnić. Można by rzec, że ceremonie są dla społecznego ciała tym, czym jest dla indywidualnego ciała ubiór. Swoją ważkość zawdzięczają temu, że utoż­samiamy je z poważnymi rzeczami, z któ­rymi je sprzęgną! użytek, tracą zaś tę ważkość z chwilą, gdy wyobraźnia odłączy je od nich. Wskutek tego wystarczy, by uwaga nasza skupiła się na obrzędowości jakiejś ceremonii, byśmy pominęli materię — jak mówią filozofowie — zatrzymując myśl na samej formie, a ceremonia ta stanie się komiczna. Rozwodzić się nad tym jest rzeczą zbyteczną. Każdy doskonale wie, z jaką łatwością na­bierają komicznej werwy akty społeczne

o zastygłych formach, począwszy od rozda­nia nagród, skończywszy zaś na posiedzeniu trybunału. Ile form i formułek, tyle gotowych ram, w które wciśnie się komizm.

Atoli również w tym przypadku można jeszcze bardziej uwydatnić komizm, gdy przybliżyć go do jego źródeł. Od idei prze­brania, która jest ideą pochodną, wznieśmy się ku idei pierwotnej, która jest ideą mechanizmu narzuconego życiu. Już dokład­nie odmierzona forma każdej ceremonii pod­suwa nam podobny obraz. Wystarczy tylko zapomnieć, co jest pełnym powagi przed­miotem jakiejś uroczystości lub ceremonii, by ich uczestnicy stali się w ruchach po­dobni do marionetek; bo owe ruchy są odwzorowaniem bezruchu formuły. A to jest przecież czysty automatyzm. Przykładem doskonałego automatyzmu będzie otóż auto­matyzm urzędnika, podobnego w swym urzędowaniu do maszyny, lub bezduszność przepisów administracyjnych, działających z mocą nieubłaganego losu i podszywających się pod prawa natury. Dobre kilka lat temu zatonął koło Dieppe statek pasażer­ski. Kilku rozbitkom udało się uratować w niewielkiej łodzi; pierwszym pytaniem celników, którzy dzielnie rzucili się im z po­mocą, było, „czy mają coś do oclenia".

88

Pewną analogię znajduję — aczkolwiek

myśl jest tu subtelniejsza — w słowach

posła, który interpelował ministra kolej-

nictwa w sprawie zbrodni popełnionej po-

j przedniego dnia w pociągu: „Zbrodniarz po

¹ wykończeniu swej ofiary wyskoczył z po-

ciągu naruszając tym przepisy administra-

_

j Mechanizm wtłoczony w przyrodę oraz

j automatyzm narzucony przepisami życiu

l społecznemu są to dwa typy efektów komicz-

i nych, do których ostatecznie doszliśmy.

Pozostaje nam tylko, gwoli wyciągnięcia

wniosków, połączyć je ze sobą i zobaczyć, co

z tego wyniknie.

Wynikiem takiego połączenia będzie nie­wątpliwie idea podszywania się czysto ludz­kich przepisów pod prawa samej natury. Przypomnijmy sobie odpowiedź, jakiej Sga-narel udzielił Gerontowi, gdy ten spo­strzegł, że serce leży z lewej, a wątroba z prawej strony ciała: „Owszem, tak to było niegdyś, aleśmy to wszystko pozmieniali i obecnie stosujemy w medycynie zupełnie nową metodę" ²³⁾. Albo to konsylium lekar­skie przy łożu pana de Pourceaugnac : „Ro­zumowanie, które przeprowadziłeś, panie, jest tak uczone i tak piękne, że byłoby niemożliwością, by chory nie był melan-

cholikiem i hipochondrykiem; gdyby zaś nim nie był, powinien nim zostać ze względu na piękność rzeczy, które powiedziałeś, i trafność rozumowania, które przeprowa­dziłeś" ²⁴⁾. Podobnych przykładów można podać krocie; wystarczyłoby po prostu przy­wołać wszystkich lekarzy z Moliera. Jak­kolwiek daleko miałaby iść tutaj fantazja komiczna, rzeczywistość nieraz stara się ją przewyższyć. I gdy pewnemu współczesnemu filozofowi, który posuwał się w swych argu­mentach do ostateczności, zwrócono uwagę, że jego rozumowania, zbudowane niena­gannie, mają przeciw sobie doświadczenie, odparł on na to niezwykle prosto: „Doświad­czenie nie ma racji"²⁵⁾. Myśl, że można przepisami regulować życie, jest bowiem bardziej rozpowszechniona, niż się na ogół wydaje; zresztą jest na swój sposób natu­ralna, jakkolwiek na jej ślad naprowadził nas chwyt czysto retoryczny. Można by rzec, że odsłania ona kwintesencję pedan­tyzmu, który nie jest w gruncie rzeczy niczym innym, jak sztucznością sięgającą po laur naturalności.

Słowem, idzie tu — od idei sztucznej mechanizacji ludzkiego ciała, jeśli wolno tak powiedzieć, po ideę zastąpienia rzeczy naturalnych sztucznymi — o ten sam efekt,

coraz bardziej tylko subtelny. Logika coraz mniej ścisła, podobna coraz bardziej do logiki snów, przenosi ten sam stosunek w coraz wyższe sfery, na coraz mniej materialne człony, tak iż przepis admini­stracyjny staje się w końcu dla prawa przy­rodniczego albo moralnego tym, czym jest — przykładowo — gotowe ubranie dla żywego ciała. Tak wiec doszliśmy do kresu pierwsze­go z trzech kierunków, w które mieliśmy się zapuścić. A teraz udajmy się w drugim kierunku i popatrzmy, dokąd nas zawiedzie.

2. — Mechaniczność powlekająca życie, to był nasz punkt wyjścia. Skąd brał się komizm w tym wypadku? Ano stąd, że żywe ciało sztywniało w maszynę. A więc to żywemu ciału jesteśmy skłonni przy­pisywać doskonałą giętkość, nieznużoną ru­chliwość nigdy nie zamierającego pier­wiastka. Wszelako owa ruchliwość przy­należałaby raczej duszy niżeli ciału, byłaby ruchliwością płomienia życiowego, który roznieca w nas pierwiastek wyższy, a który prześwieca przez ciało nieomal przezroczyste. Jeżeli w ciele ujrzymy tylko wdzięk i gibkość, przeoczymy wówczas to wszystko, co sta­nowi o jego ciężarze, oporności, o jego materialności; zapominamy chętnie o ma-

terialności ciała, by myśleć jedynie o jego żywotności, żywotności przydzielanej przez wyobraźnię samej zasadzie życia intelektual­nego i moralnego. Przypuśćmy jednak, że uprzytomniono nam tę materialną stronę ciała. Przypuśćmy, że ciało zamiast mamić nas lekkością ożywiającego je pierwiastka, staje się na naszych oczach ciężką i krępu­jącą powłoką, wciąż przypominającym o so­bie balastem, który przykuwa do ziemi duszę wprost rwącą się do odlotu. A wówczas ciało będzie dla duszy tym, czym było dla ciała przed chwilą ubranie, bezwładną materią przytłaczającą żywą energię; wra­żenie komizmu zjawi się natychmiast z chwi­lą, gdy zdamy sobie sprawę wreszcie z tego przytłoczenia; uzyskamy to wrażenie nade wszystko wtedy, gdy pokaże się nam duszę dręczoną potrzebami ciała — l jednej strony pierwiastek osobowy i duchowy, obdarzony urozmaiconą rozumnie energią, z drugiej zaś to ciało w sposób głupi jedno­stajne, wtrącające się we wszystko i prze­szkadzające z uporem maszyny; im bardziej wymagania ciała będą małostkowe i im częściej będą się powtarzać, tym mocniejszy będzie efekt. Ale to jest tylko kwestią stopnia. Ogólne prawo tych zjawisk można by zamknąć w następującej formule: Komicz-

93

ny jest każdy wypadek, który zwraca naszą uwagę na stronę fizyczną óToTryTTTodćzas gdy w grę wchodzi

j jej strona duchowa.

^: Dlaczego śmiech wywołuje mówca, który kichnął w najbardziej patetycznym miejscu swej przemowy? Skąd pochodzi komizm zdania, które padło w mowie pogrzebowej: „Był wzorem cnót Lutyłości". Ano stąd, że jiasza uwaga jest raptownie przeniesiona z^duszy na ciało. Licznych na to przykładów dostarcza życie codzienne. Kto nie chce sobie zadawać trudu ich wyszukiwaniem, niechaj otworzy pierwszy z brzegu tom Labiche'a, a wnet natknie się na podobne zjawisko. Oto mówca, którego najpiękniejsze okresy rozbija gwałtowny ból zębów ²⁶⁾; gdzie indziej znów postać, która nie może odezwać się słowem nie skarżąc się zarazem na zbyt wąskie buciki lub za ciasny pasek²⁷⁾. Wszystkie te przykłady nasuwają jeden obraz: osoby krępowanej własnym ciałem. Jeżeli nadmierna tusza jest czymś uciesznym, to zapewne dlatego, że przywołuje podobny obraz. I na tym też polega niejaka śmieszność nieśmiałości. Nieśmiały sprawiać może wra­żenie osoby, której po prostu ciało zawadza i która rozgląda się dokoła, gdzie by je scho­wać.

Dlatego to poeta tragiczny unika staran­nie wszystkiego, co mogłoby ściągnąć naszą uwagę na materialne rysy jego bohaterów. Gdy tylko dojdą troski cielesne do głosu, zaraz można się obawiać komicznych tonów. Toteż bohaterowie tragedii nie jedzą, nie piją, nie grzeją się przy ogniu. A nawet, jeśli to możliwe, nie siadają. Usiąść pośrodku tyrady, toż byłoby to przypomnieniem, że się ma ciało! Napoleon, który czasem bywał dobrym psychologiem, zauważył, że już od samego siadania tragedia przemienia się w komedię. A oto jego własne słowa na ten temat zachowane w Dzienniku barona Gourgaud (mowa o spotkaniu z królową Prus nazajutrz po bitwie pod Jena): „Przy­jęła mnie tonem tragicznym, jak Chimena: Sprawiedliwości! Sire! Sprawiedliwości! Mag­deburg ! etc. — ciągnęła dalej w tym tonie, który mnie wprawiał w zakłopotanie. W koń­cu, aby zmusić ją do zmiany zachowania, poprosiłem, żeby usiadła. Nic innego nie może lepiej przeciąć sceny tragicznej: kiedy się siada, tragedia przechodzi w komedię" ²⁸⁾.

A teraz poszerzmy ten obraz — ciała górującego nad duszą; otrzymamy wnet coś bardziej ogólnego — zewnętrzną formę usiłującą zdobyć przewagę nad głęboką treścią, literę tłumiącą

95

94

ducha. Czyż komedia nie stara się nam poddać tej właśnie idei, ilekroć ośmiesza jakiś zawód? Adwokatowi, sędziemu, leka­rzowi każe rozprawiać tak, jakby to drobno­stką było zdrowie albo sprawiedliwość, istotnym zaś istnienie lekarzy, sędziów, adwokatów oraz skrupulatne przestrzeganie zewnętrznych form każdej profesji. W ten sposób środek poczyna górować nad celem, forma nad treścią, a profesja nie jest już stworzona na użytek ogółu, tylko ogół na użytek profesji. Ustawiczna troska o formę, machinalne stosowanie przepisów wytwa­rzają coś w rodzaju profesjonalnego automa­tyzmu, analogicznego do tego, który przy­zwyczajenia cielesne narzucają duszy, i jak on równie śmiesznego. Licznych na to przykła­dów dostarcza teatr. Nie zgłębiając szcze­gółowo wariantów owego tematu, przytoczmy kilka zdań, które określają go całkiem prosto. „Naszym obowiązkiem jest wyłącznie leczyć ludzi podług zasad sztuki" — powiada Pan Biegunka w Chorym z urojenia²⁹⁾; czytając natomiast Miłość lekarzem słyszymy doktora Pyskatego: „Lepiej jest umrzeć zgodnie z prawidłami, niż odzyskać zdrowie wbrew prawidłom". „Bez względu na to, co się może zdarzyć, formy winny być zachowane" — w tej samej komedii mówi doktor Utrupisz,

zaś doktor Nożyk, jego konfrater, podaje tego powody: „Jeden człowiek na świecie mniej, jeden więcej, to nie ma znaczenia; natomiast zaniedbana formalność wyrządza ciężką szkodę całemu ciału lekarskiemu" ³°'⁾. Nie mniej wymowne jest odezwanie sędziego Gąski, jakkolwiek zawiera myśl nieco inną: „Fo-orma, uważa Wasza Dostojność, fo--orma! Niejeden, który śmieje się z sędziego w kubraku, zadrży na sam widok prokura­tora w todze. Fo-orma, o, fo-orma!" ³¹⁾ I oto mamy pierwsze zastosowanie prawa, które w miarę postępu naszych badań rysować się nam będzie coraz jaśniej. Gdy muzyk ze swego instrumentu dobywa jakiś dźwięk, to za nim jakby same z siebie idą również inne, nie tak silne jak on, powiązane już określonymi stosunkami i nadające mu wskutek tego połączenia właściwą barwę; są to tony składowe—jak mówi się w akustyce— podstawowego dźwięku. Czyż nie jest po­słuszna podobnemu prawu fantazja ko­miczna, nawet w swych najniedorzeczniej-szych wymysłach? Rozpatrzmy przykładowo jedną taką komiczną nutę: zewnętrzną formę usiłującą zdobyć przewagę nad głę­boką treścią. Jeśli nasze analizy były ścisłe, powinna ona zawierać następujące tony skła­dowe: ciało dręczące ducha, ciało górujące

nad duchem. A zatem skoro tylko poeta ko­miczny dobędzie ze swojej lutni pierwszy dźwięk, instynktownie i mimowolnie zaraz dołączy doń drugi. Innymi słowy, po­większy śmieszność profesjonalnych poczynań o śmieszność czynności fi­zycznych.

Sędzia Gąska, wkraczający na scenę, jąka się — czyż nie po to, by tym jąkaniem pomóc nam w zrozumieniu swoistego feno­menu, jakim jest zakamienialy umysł, widoczny w całym jego zachowaniu? Jakież to tajemne pokrewieństwo łączyć może wadę fizyczną z ograniczeniem duchowym? A może znów chodzi tylko o to, by ta maszy­na do wydawania wyroków okazała się równocześnie maszyną do rzucania słów? Mniejsza o przyczynę. W każdym razie żaden inny ton składowy lepiej nie mógł uzupełnić podstawowego dźwięku.

Molier pokazując na scenie dwóch ko­micznych doktorów, Stękałę i Pyskatego, każe w sztuce Miłość lekarzem jednemu z nich mówić powoli, tak by swe słowa sylaba po sylabie skandował, drugiemu natomiast obra­cać szybko językiem. Taki sam kontrast rzuca się w oczy u adwokatów pana de Fourceaugnac. Zwykle w rytmie słów tkwi ta fizyczna osobliwość, która ma uzupełniać

97

śmieszność profesjonalnych poczynań. Tam zaś, gdzie autor podobnej wady nie wskazał, rzadko kiedy sam aktor nie postara się jej sobie dorobić.

Istnieje więc jakieś naturalne i przyjęte w sposób naturalny pokrewieństwo między tymi dwoma obrazami, których bliskość ukazywaliśmy, między duchem nierucho­miejącym w pewnych formach a ciałem sztywniejącym wskutek pewnych wad. Otóż gdy coś naszą uwagę odwróci już to od głębokiej treści ku zewnętrznej formie, już to od strony duchowej ku fizycznej stronie, w obu wypadkach to samo wrażenie prze­kazane jest wyobraźni, ten sam rodzaj komizmu dochodzi w obu wypadkach do głosu. Jak dotąd, trzymaliśmy się wiernie na­turalnego kierunku wyobraźni, który ona za­kreśla w swym pędzie. Jest to, że przypomnę, drugi z trzech kierunków, które wskazywał nam obraz centralny. Przed nami pozrstał ostatni. Przemierzyć go wypadnie nam teraz.

3. — Powróćmy po raz -ostatni do cen­tralnego obrazu: mechaniczności powlekają-__cei_ży£J£» Istotą żywą7 o Eorą tu chodziło, była istota ludzka, osoba. Urządzenie me­chaniczne jest natomiast rzeczą. Śmiech tedy budziło natychmiastowe przeobrażenie osoby

1 — Śmiech

w rzecz (jeśli tylko ktoś zechce spojrzeć na ten obraz pod takim kątem). Atoli odstąpmy od idei mechanizmu, idei tak ścisłej, i przej­dźmy do idei szerszej, idei rzeczy w ogóle. Otrzymamy nowy ciąg komicznych obrazów, które wyjdą na jaw zacierając kontury poprzednich i zawiodą do nowego prawa. Oto ono: Jsmiejemy się_,_za każdym razem, ilekroć osoba sp.La.wia.joja, nas "wrarż e n i e r z e czy.

Śmiejemy się z Sancho Pansy, którego powalonego na płachtę podrzucano do góry jak piłkę. Śmiejemy się z barona Miinchhau-sena przemienionego w kulę armatnią i szy­bującego w przestworzach. Być może jednak popisy cyrkowych klownów byłyby dla tego prawa najlepszym sprawdzianem. Trze­ba by tylko, co prawda, abstrahować od wszelkich facecji ozdabiających przedmiot popisu i skupić się na samym przedmiocie — postawie, skokach, ruchach, stanowiących to, co w sztuce błazna jest swoiście „błazeń-skiego". Zaledwie dwukrotnie mogłem obser­wować ten rodzaj komizmu w czystej postaci i w obu wypadkach odniosłem to samo wrażenie. Za pierwszym razem klowni bie­gali tam i z powrotem, potrącali się, wywra­cali, odbijali od siebie w jednostajnie przy­spieszonym rytmie, z widocznym zamysłem,

99

by osiągnąć crescendo. Owe podskoki coraz bardziej przykuwały uwagę publicz­ności, aż zapomniała pomału, że ma przed sobą ludzi z krwi i kości, i myślała raczej o walących się i zderzających ze sobą pa­kunkach. Złudzenie było później jeszcze dokładniejsze. Kształty poczęły się za­okrąglać, ciała toczyć i niemal zwijać się w kule. Wreszcie powstał obraz, ku któremu cała ta scena zmierzała bezwiednie, obraz wielkich pił gumowych zewsząd rzucanych na siebie. Druga scena, bardziej jeszcze prostacka, była nie mniej pouczająca. Zja­wiło się dwóch ludzi o ogromnych głowach, całkiem łysych czaszkach, uzbrojonych w po­tężne laski i zaczęło nimi na przemian okładać się po łbie. Tu także dało się zauważyć owo stopniowanie. Po każdym ciosie ciało stawało się jakby bardziej ociężałe i powolne, coraz większą ogarnięte drętwotą. Uderzenia stawały się coraz rzadsze, za to coraz cięższe i głośniejsze. Czaszki dudniły niesamowicie wśród ciszy zalegającej widow­nię. Wreszcie oba ciała odrętwiałe i znieru­chomiałe, proste jak drut, nachyliły się ku sobie, lagi po raz ostatni padły na głowy z odgłosem olbrzymich cepów walących w belki dębowe i wszystko to runęło na ziemię. W tej samej chwili stała się jasna

7*

100

sugestia, którą obydwaj artyści starali się stopniowo wpoić widzowi: „Przemienimy się za chwilę, już przemieniliśmy się w drew­niane manekiny".

Jak widać, jakiś ciemny instynkt pozwala nawet niewyrobionym umysłom przeczuć najbardziej subtelne wyniki psychologicz­nych badań naukowych. Wiadomo już, że za pomocą sugestii można wywoływać u za­hipnotyzowanego pacjenta halucynacyjne wizje; powie się jemu, że ptak mu przysiadł na ręku, to spostrzeże ptaka, a nawet zobaczy go, jak odlatuje. Na to jednak trzeba, by sugestia zawsze była przyjmowana z podob­ną łatwością. Często magnetyzer osiąga cel powoli, stopniowo. Zacznie więc od przed­miotów rzeczywiście spostrzeganych przez pacjenta i spróbuje postrzeżenie to z wolna zamącić; następnie, krok po kroku, wyłaniał będzie z tego zamętu dokładny kształt przedmiotu, którego halucynację pragnie wy­wołać. To właśnie przydarza się przed zaśnię­ciem wielu osobom, gdy widzą, jak z bez­kształtnych i płynnych, kolorowych mas za­legających pole widzenia wyłaniają się nie­postrzeżenie najrozmaitsze przedmioty. Stop­niowe przejście od mętnego do wyraźnego obrazu należy więc bezsprzecznie do sugestii. Myślę, że można by odnaleźć go na dnie

wielu sugestii komicznych, szczególnie w pła­skim komizmie, gdzie na naszych oczach zdaje się dochodzić do skutku przemiana osób w rzeczy. Istnieje jeszcze wiele innych, bardziej dyskretnych chwytów, będących na przykład w użyciu u poetów zmierzających bezwiednie być może do tego samego celu. Można dzięki stosownemu rozkładowi ryt­mów, rymów i niedorymków ukołysać naszą wyobraźnię, wprawić ją w miarowy rytm powtarzalnością i przygotować tą drogą na przyjęcie podsuniętej wizji. Wsłuchajmy się w te melodyjne wiersze Regnarda i zobacz­my, czy ulotny obraz manekina nie przemknie zaraz przez scenę naszej wyo­braźni :

...Plus, ii doit a maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole, Pour l'avoir sans relache im an sur są parole Habillć, yoiture, chauffe, chaussć, gantć, Alimcnte, rasś, dćsaltćre, porte³²)

Coś podobnego spotykamy w kuplecie Figara (jakkolwiek chodzi tu prawdopo­dobnie o poddanie obrazu raczej zwierzęcia niż rzeczy): „[Hrabia] Cóż to za człowiek? — [Figaro, żywo] Śliczny, gruby, krótki, młody staruszek, szpakowaty, uczerniony, wygo­lony, chytry, zużyty, przeżyty, który węszy, szpera,"" stęka i łaje bez przerwy" ^8S).

102

Pomiędzy tymi dość rubasznymi scenami a owymi subtelnymi sugestiami jest jeszcze miejsce dla niezliczonych zabawnych efek­tów, które daje mówienie o ludziach jak o zwykłych rzeczach. Oto dwa przykłady, które wybrałem ze sztuk Labiche'a, a któ­rych jest tam krocie. Pan Perrichon wsiada­jąc do wagonu upewnia się, czy nie pogubił swych paczek: „cztery, pięć, sześć — prze­licza je zatem — żona siedem, córka osiem i ja dziewięć"³⁴⁾. W innej sztuce ojciec przechwala się wiadomościami córeczki: „Bez zająknienia wyliczy wszystkich królów francuskich, którzy mieli miejsce"^3S). Ów zwrot którzy mieli miejsce nie przemie­nia królów w rzeczy, upodabnia ich wszakże do bezosobowych zaszłości.

W związku z tym ostatnim przykładem jedno podkreślę: zgoła nie trzeba posuwać się do ostateczności przy utożsamianiu osoby z rzeczą, aby wywołać efekt komiczny — wystarczy ruszyć tą drogą pozorując na przykład zamianę osoby na funkcję przez nią sprawowaną. Przytoczę tu słowa pewne­go mera wiejskiego z powieści Abouta: „Pan Prefekt, który darzył nas zawsze nie­zmienną życzliwością, jakkolwiek od 1847 roku zmieniono go już kilkakrot-

" 36)

nie...

103

Wszystkie tego rodzaju powiedzonka zbudowane są wedle tego samego wzorca. Skoro znamy ich formułę, moglibyśmy układać je teraz bez końca. Atoli sztuka nowelisty lub wodewilisty nie polegali tylko na układaniu słów. Najtrudniejszą rzeczą jest nadanie słowom sugestywnej siły, uczynienia ich wiarogodnymi. Dajemy zaś im wiarę tylko wtedy, gdy nam zdają się wypływać z poszczególnych stanów duszy lub iść w parze z okolicznościami. W ten sposób dowiadujemy się, że pan Perrichon był niezmiernie poruszony udając się w swą pierwszą w życiu podróż; a znów wyrażenie „mieć miejsce" należy cło tych, które niezli­czoną ilość razy musiały padać z ust dziew­czynki przepowiadającej swe lekcje przed ojcem, i dlatego kojarzy się nam ono z odpo­wiedzią szkolną. Wreszcie zachwyt nad machiną administracyjną może zajść aż tak daleko, iż wydaje się wszystkim, że u pre­fekta nic się nie zmieniło, gdy zmieniło się jego nazwisko, i że urząd jest pełniony niezawiśle od urzędnika.

Zbyt oddaliliśmy się jednak od pier­wotnej przyczyny śmiechu. Tak już się składa, że jakaś forma komiczna, sama przez się niepojęta, daje się zrozumieć dopiero przez swe podobieństwo z drugą formą

104

śmieszącą nas wskutek swego pokrewień­stwa z trzecią i tak dalej, i tak dalej. Toteż najjaśniejsza i najgłębsza analiza psycho­logiczna z konieczności musi chybić celu, jeżeli nie trzyma się nici, wzdłuż której wrażenie komiczne wędrowało z jednego krańca danego ciągu na drugi. Skądże jednak ta ciągłość, to postępowanie uparte do przodu? Cóż to za nacisk, cóż za dziwny napór posuwa komizm ku coraz to nowym obrazom, coraz odleglejszym od jego źródeł, aż w końcu rozdrabnia się i gubi w nie­skończenie odległych analogiach? A jakaż z kolei siła dzieli gałęzie drzewa na gałązki, na korzonki zaś jego korzenie? Otóż to samo nieuniknione prawo zmusza w obu wypadkach żywą energię, by w tak małym czasie, jaki jej przyznano, zajęła tyle przestrzeni, ile zdoła. Taką żywą energią jest właśnie fantazja komiczna, osobliwa roślina wyrosła bujnie na skalistych częściach gruntu społecznego, czekająca chwili, gdy kultura pozwoli jej iść w zawody z naj­bardziej wyrafinowanymi płodami arty­stycznymi. Co prawda, daleko cło wielkiej sztuki stąd, dokąd zaprowadziły nas omawiane przykłady komizmu. Ale już w następnym rozdziale zbliżymy się

105

do niej znacznie, jakkolwiek nie całkiem. Poniżej sztuki leży sztukmistrzostwo. Wkro­czymy teraz w strefę sztuczek, dzielącą przyrodę od sztuki. Pomówimy o wodewili-stach i ludziach dowcipnych.

Rozdział drugi

Komizm sytuacyjny i słowny

Dotąd szukaliśmy komizmu w formach, postawach i ruchach. Teraz bodziemy go wypatrywać w czynach oraz w sytuacjach. Łatwo zresztą napotkać ten rodzaj komizmu w powszednim życiu, gdzie nie daje się jednak analizować najlepiej. Jeśli prawdą jest, że teatr ukazuje życie w powiększeniu i w uproszczeniu, to komedia mogłaby w tej osobliwej materii dać nam więcej wskazówek niż życie. Być może powinniśmy się posunąć w upraszczaniu dalej i wrócić do najdawniejszych wspomnień, w grach, które tak bawią dziecko, doszukując sig pierwszego zarysu kombinacji, które budzą śmiech u dorosłych. Zbyt często mówimy o uczuciach radości i smutku w ten sposób, jakby od razu już dojrzałe na świat przy­chodziły, jakby żadne z nich nie miało własnych dziejów. Zbyt często nie zauważa­my nawet w większości naszych silnych wzruszeń, ile w nich jest —• by tak rzec —

107

dzieci ęcości. Gdyby się przyjrzeć im z bliska, wiele obecnych radości okazałoby się jedy­nie wspomnieniami radości minionych! Kto wie, co pozostałoby z naszych wzruszeń, gdyby sprowadzić je tylko do tego, cośmy rzeczywiście odczuli, i oddzielić je od zapamiętanych doznań? Któż to wie, czy od pewnego wieku nie okazujemy się już nieczułymi na świeże i nowe radości, czy najmilsze uciechy dojrzałego człowieka mogą być czym innym niż wskrzeszo­nymi uczuciami dzieciństwa, coraz rzadziej nas owiewającym wonnym tchnieniem lat minionych. Jakkolwiek rozstrzygnięto by to dość ogólne zagadnienie, jeden jego punkt jest niepodważalny: nie można przekre­ślić ciągłości między przyjemnością, jaką ma dziecko z zabawy, a tą samą przy­jemnością, jaką odczuwa dorosły. Ko_^_... media jest zabawą, zabawą udającą ży­cie. Dzieci bawią się lalkami i marionet­kami, poruszając nimi za pomocą sznur­ków, i być może również my w niciach zawiązujących sytuacje komediowe powin­niśmy doszukiwać się tych samych, choć w długim użyciu ścieńczonych sznurków? Ruszmy więc w drogę wychodząc od zabaw dziecinnych. Prześledźmy ów nieznaczny po­stęp, skutkiem którego w rękach dziecka

io8

marionetki poczynają rosnąć, ożywiać się i dochodzić w końcu do tego chwiejnego stanu, kiedy przeobrażają się w ludzi pozostając wciąż marionetkami. Mielibyśmy tedy do czynienia z bohaterami komedii. Można na nich sprawdzić prawo, które zdo­łaliśmy przewidzieć w poprzednich anali­zach, a którym określimy wodewilową sytua­cję: korrncz,ny będzie każdy ciąg c zy_n ów_ jLzd-ax-zen7 'TCfo^rfnarzuc i na m Tluzję życia., a zjirazem wyraźne "poczucie mechanicznego układu; "

1. — Sprężynowy diabełek. Jako dzieci bawiliśmy się wszyscy diabełkiem wyskakującym z pudełka; przyduszany za­raz się prostował, niżej spychany wyskaki­wał wyżej, przykrywany wieczkiem często potrafił nawet je wyważyć. Nie wiem, jak bardzo starodawna jest owa zabawka, lecz sposób zabawy, którego dostarcza, z pewnością jest odwieczny. Na upór od­powiada się tutaj uporem, z których jeden, czysto mechaniczny, daje w końcu za wygraną, a drugi szczerze tym się bawi. Tak samo bawi się kot z myszą, gdy puszcza ją co pewien czas jak sprężynę, by zaraz ją powstrzymać uderzeniem łapy.

Przejdźmy teraz do teatru. A zaczniemy

109

oci teatrzyku Guignola. Jak tylko Komisarz zaczyna się awanturować, zaraz dostaje jak trzeba, a więc kijem, co go powala na ziemię. Wstaje, następny cios znowu go zwala z nóg. Po nowej recydywie nowa kara. W jedno­stajnym rytmie sprężającej się i rozprężającej sprężyny Komisarz pada, wstaje, pada, a śmiech na widowni coraz potężniejszy.

Wystawmy sobie sprężynę tym razem du­chowej natury. Myśl, która ciśnie się na usta, którą.chce się stłumić, która jednak wyrywa się skutecznie... Potok słów, który z ust się leje, który się tamuje, który mimo to płynie dalej... Mamy oto nowy obraz siły, która stawia opór zwalczającej ją drugiej sile. Wszelako obraz ten utracił swoją ma-terialność. Opuściliśmy już teatrzyk Guigno­la i znaleźliśmy się na prawdziwej komedii.

Wiele scen komicznych można sprowa­dzić do tego prostego typu. W Małżeństwie Z musu³⁷⁾ komizm sceny między Sgana-relem a' Pankracym bierze się z konfliktu powstałego między zamiarem Sganarela, który pragnie zmusić filozofa do słucha­nia, a uporem Pankracego, który jest istną, funkcjonującą automatycznie maszyną do mówienia. W miarę jak scena ta po­stępuje, obraz sprężynowego diabełka zarysowuje się coraz bardziej, do tego

III

IIO

stopnia, że same postacie w końcu nabierają podobnego ruchu, kiedy to Sganarel raz po raz wypycha Pankracego za kulisy, ten zaś raz po raz powraca na scenę dla podjęcia przerwanej przemowy; i gdy Sga-narelowi nareszcie udało się zatrzasnąć za Pankracym drzwi domu (powinienem po­wiedzieć— wieczko pudełka), głowa filozofa ukazuje się po chwili w oknie, jakby zdołała wieko wysadzić.

Podobną grę sceniczną oglądamy w Chorym z urojenia. Obrażona przez Argana medycyna grozi mu — pod postacią Pana Czyściciela — wszystkimi możliwymi choro­bami. Za każdym razem, gdy Argan wstaje z fotela, jakby chcąc zamknąć usta Czyści­cielowi, ten znika niczym pociągnięty za kulisy, by po chwili niejako znów pchnięty sprężyną wychynąć zza nich z nowym złorzeczeniem. Raz po raz rzucany żałosny okrzyk „Panie doktorze!" podkreśla wszy­stkie momenty tej farsy.

Oto sprężyna — napięta, odskakuje, by ponownie się naprężyć. Co w tym obrazie jest najistotniejsze? Przyjrzyjmy się mu z bliska, a dostrzeżemy jeden z najpospolit­szych chwytów komedii klasycznej, po­wtórzenie.

Na czym polega komizm płynący z po-

wtarzania różnych słów na scenie? Daremnie szukalibyśmy teorii komizmu, która dałaby zadowalającą odpowiedź na tak proste pytanie. Zagadnienie pozostanie zaś nie rozstrzygnięte dopóty, dopóki zechce się tłumaczyć jakiś zabawny rys nim samym w oderwaniu od tego, co nam sugerował. Nigdzie indziej tak bardzo nie zdradza swego niedostatku powszechnie stosowana dziś metoda, jak tutaj. Prawda zaś jest taka, że z wyjątkiem kilku szczególnych przypad­ków, do których później powrócę, powtórze­nie słowa nie jest śmieszne samo przez się. Pobudza nas do śmiechu dlatego, że symbo­lizuje pewną osobliwą grę duchowych żywio­łów, które same są symbolem gry czysto materialnej. Jest to zabawa kota z myszą, zabawa dziecka ze sprężynowym diabeł­kiem wyskakującym z pudełka, lecz zabawa wyrafinowana, uduchowiona, przeniesiona w sferę uczuć i myśli. Sformułujmy więc pra­wo, które określa, według mnie, najważniej­sze efekty komiczne wynikające z powtarza­nia słów na scenie: WJcomicznympjowla-rzaniu słów są na ogół obecne dwa ele­menty, tłumione uczucie, które gwał-Townie się rozpręża, oraz myśl, która bawi się ponownym tłumieniem uczucia.

112

Gdy Doryna opowiada Orgonowi o nie-domaganiach jego żony, ten zaś przerywa jej ustawicznie pytaniem o zdrowie Tar-tuffe'a ⁸⁸⁾, powracające stale słowa: „A Tar-tuffe?" sprawiają na nas wrażenie odskaku­jącej sprężyny. Doryna znowu bawi się ściskaniem owej sprężyny ponawiając za każdym razem opowieść o dolegliwościach Elmiry. A kiedy Skapen donosi staremu Gerontowi o porwaniu jego syna i uwięzie­niu na owym słynnym statku, dodając co chwila, że trzeba jak najszybciej stamtąd go wykupić, to bawi się skąpstwem Geronta zupełnie jak Doryna zaślepieniem Orgona. Skąpstwo, ledwo poskromione, podnosi auto­matycznie głowę i ten automatyzm chciał właśnie oddać Molier mechanicznie po­wtarzanym zdaniem zdradzającym żal za pieniędzmi, które trzeba będzie utracić: ₅,Po kiegóż diabła łaził na ten statek?" ^a9) To samo można zauważyć w scenie, w której Walery stara się odmalować Harpagonowi cienie małżeństwa, które ten każe zawrzeć swej córce z człowiekiem nie kochanym, nie domagającym się wszakże posagu; tyradę przerywa stale okrzyk skąpstwa: „Bez po­sagu!"⁴^ Dostrzegamy za tym automaty­cznie powracającym zwrotem mechanizm

"3

powtórzenia, który uruchamia jakaś myśl natrętna.

Niekiedy, co prawda, wypatrzyć ów mechanizm jest o wiele trudniej. Natykamy się tutaj na nową trudność w teorii komizmu. Bywają takie przypadki, w których cała wartość sceny tkwi w jednej postaci; roz-dwaja się ona na naszych oczach, zaś jej rozmówca odgrywa wówczas rolę pryzmatu, jeśli tak wolno powiedzieć, umożliwiającego owo rozszczepienie. Jak widać, moglibyśmy łatwo obrać błędną drogę, gdybyśmy do­szukiwali się źródeł efektu komicznego w tym, co oglądamy i słyszymy, w zewnętrznej scenie rozgrywającej się między postaciami, a nie w owej wewnętrznej komedii, którą jedynie scena ta odbija. Prześledźmy to na przykładzie. Kiedy Alcest odpowiada Oron-towi dopytującemu się, czy jego wiersze są liche, za każdym razem z uporem to samo: „Tegonie mówiłem" ^4l), to powtarza­nie to jest już komiczne, niemniej jest rzeczą oczywistą, że Oront nie wiedzie z Alcestem analizowanej powyżej zabawy. Miejmy się na baczności! Jest w Alceście dwóch ludzi, z jednej strony „mizantrop", który sobie poprzysiągł mówić ludziom prawdę w oczy, z drugiej zaś szlachcic,

8 — Śmiech

który nie może od razu wyzbyć się form grzeczności, czy też po prostu porządny człowiek cofający się w decydującym momen­cie, kiedy to należało przejść od słowa do czynu, zranić czyjąś miłość własną, zadać cierpienie. Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między Alcestem a Orontem. lecz między Alcestem a nim samym. Spo­śród obydwóch Alcestów jeden jest gotów wybuchnąć, a drugi zatyka mu usta, gdy tamten ma wszystko powiedzieć. Każdy okrzyk „Tego nie mówiłem!" oddaje wzrasta­jący wysiłek, by zdławić coś, co prze nie­ustępliwie i ciśnie się na zewnątrz. Ton tych okrzyków staje się coraz gwałtowniej­szy, albowiem narasta w Alceście coraz większy gniew nie na Oronta, jak zapewne sądzi, ale na siebie samego. I w ten sposób sprężyna napina się od nowa, napina coraz silniej, prowadząc do końcowego rozpręże­nia. A więc mechanizm powtórzenia znowu jest taki sam.

Jeżeli ktoś postanawia mówić tylko to, co myśli, choćby miał „do upadłego walczyć z całym światem" ⁴²⁾, nie musi to być niczym komicznym — takie jest życie, samo życie! Jeśli ktoś inny wskutek łagodnego charakteru, egoizmu lub wzgardy woli obsypywać ludzi pochlebstwami, to również takie jest życie

i nic w tym jeszcze nie ma śmiesznego. I gdyby nawet połączyć obu tych ludzi ze sobą, sprawić, żeby taka postać wahała się nieprzerwanie między szczerością, co rani, a grzecznością, która zwodzi, to te zmagania dwóch przeciwnych uczuć nadal nie będą śmieszne, nadal pozostaną poważne, o ile tylko oba uczucia zespolą się mocą samego swego przeciwieństwa i razem już postąpią dalej, doprowadzając do nowego, złożonego stanu duszy, by wreszcie osiągnąć modus vivendi wywołujący w nas wrażenie życia, wrażenie pełne komplikacji. Wszelako przyjmijmy teraz, że te uczucia występują u człowieka z temperamentem w postaci czystej i nieugiętej, każmy temu czło­wiekowi wahać się między jednym a dru­gim, a przede wszystkim spowodujmy, by te wahania nabrały mechanicznego charak­teru przyjmując znaną formę prostego, dziecinnego, powszechnie używanego przy­rządu. I tym razem otrzymamy obraz podsu­wany nam dotąd przez ucieszne przedmioty, obraz mechaniczności przenikającej życie;. Otrzymamy coś komicznego.

Zatrzymaliśmy się dłużej nad obrazem sprężynowego diabełka, żeby wytłumaczyć, w jaki sposób fantazja komiczna obraca stopniowo materialny mechanizm w du-

8*

n6

chowy. Zbadajmy jeszcze parę innych gier, poprzestając już tylko na ogólnikowych uwagach.

2. — Marionetka. Niezliczone są takie sceny w komediach, gdzie postaciom zdaje się, że to z własnej woli mówią coś i robią, gdzie więc zachowują najistotniejszą rzecz z życia, podczas gdy podpatrzone od innej strony okazują się zwykłymi zabawkami w rękach kogoś drugiego, kto nimi po prostu się bawi. Niewiele dzieli Geronta i Arganta, którymi porusza Skapen, od pajacyka, którego za sznurki pociąga dziecko. Posłuchajmy zresztą, co mówi sam Skapen: „Obmyśliłem już mecha­nizm", „Same nieba pchają jednego po drugim w me sieci" ⁴³⁾ itp. Widz oczywiście staje po stronie hultaja już to wskutek naturalnego instynktu, już to wskutek tego, że przynajmniej w wyobraźni woli być oszukującym niż oszukiwanym; wiąże się tedy z hultajem i odtąd sam zaczyna wodzić po scenie marionetką, której sznurki ujął w ręce, niczym dziecko, które ją wydostało na chwilę od towarzysza zabawy. Jednako­woż ten ostatni warunek nie jest nieodzowny. Równie dobrze możemy pozostać poza obrębem tego, co się dzieje na scenie,

117

bylebyśmy zachowali wyraźne poczucie układu mechanicznego. Ma to miejsce w przypadkach, kiedy postać komediowa waha się między dwoma przeciwnymi po­stanowieniami, z których każde jednakowo ją pociąga; tak też dzieje się z Panurgiem zasięgającym rady w sprawie swojego ożenku raz u Pawła, a raz znowu u Gawła⁴⁴⁾. Zwracam uwagę, że autor komediowy zawsze stara się o personifikację obu sprzecz­nych postanowień, bo jeżeli nie widzom, to przynajmniej aktorom trzeba dać do rąk nici akcji.

Cała powaga życia wypływa z naszej wolności. Uczucia, których dojrzewaniem pokierowaliśmy, namiętności, których wylę­ganiu dopomagaliśmy walnie, czyny, nad którymi zastanawialiśmy się długo i od których zdołaliśmy się powstrzymać albo któreśmy spełnili, to wszystko wreszcie, co od nas pochodzi i co do nas przynależy — tylko to nadaje życiu ton poważny, niekiedy ~źal"~~nawet tragiczny,, Czego trzeba, żeby to wszystko przekształcić w komedię? Trzeba sobie wyobrazić, że pozorna wolność skrywa pod sobą grę sznurków i że na tym padole wszyscy jesteśmy, jak mówi poeta,

...uniżonymi marionetkami, których nić jest w rękach Konieczności⁴⁶',

n8

Nie ma więc takiej sceny — autentycznej, poważnej, a nawet tragicznej, której fanta­zja nie mogłaby obrócić w śmieszność przez odwołanie się do tego prostego obrazu. Nie ma takiej gry, przed którą obszerniejsze pole stałoby otworem.

3. — Śnieżna kula. Im więcej pozna­jemy chwytów komediowych, tym lepiej pojmujemy rolę wspomnień z dzieciństwa. Wspomnienia takie mniej może się wiążą z tą czy inną gra konkretną, bardziej natomiast dotyczą mechanicznego porządku, którego owa gra jest zastosowaniem. Ten sarn ogólny porządek może zresztą występować w grach najrozmaitszych, podobnie jak ta sama aria operowa rozbrzmiewa w różnych fantazjach muzycznych. Albowiem rzeczą jedynie ważką, rzeczą poruszającą umysł, a przechodzącą niepostrzeżenie i stopniowo z dziecięcych gier w zabawy ludzi dorosłych, jest schemat kombinacji lub — jeśli kto woli — formuła abstrakcyjna, której owe gry i zabawy są zastosowaniem. Oto dla przykładu śnieżna kula, która toczy się po zboczu, a tocząc rośnie. Albo weźmy ołowianych żołnierzyków ustawionych rząd­kiem; jeśli pchnąć jednego, padnie na dru­giego, który z kolei trzeciego powali, i w koń-

"9

cu dojdzie do tego, że wszyscy legną na ziemi. Albo niech to będzie pieczołowicie wznoszony domek z kart — pierwsza z nich, trącona, nie chce się przewrócić, lecz już druga, zachwiana, gotowa jest to zrobić, i tak praca zniszczenia, coraz szybsze ro­biąc postępy, zdąża w zawrotnym tempie ku końcowej katastrofie. Jakkolwiek mamy tutaj do czynienia z odrębnymi przedmiotami, na­suwają one jednak tę samą abstrakcyjną wizje: skutek nakładając się na siebie ulega takiemu wzmocnieniu, że przyczyna, zrazu nie rzucająca się w oczy, doprowadza mocą koniecznego postępu do wyników równie ważkich, co niespodziewanych. Ot­wórzmy teraz pierwszą z brzegu książkę z obrazkami dla dzieci, a przekonamy się, jak ten sam porządek przesuwa się już ku formie sceny komicznej. Oto widzimy na obrazku (z „serii Epinalskiej" ⁴⁶⁾, którą mam właśnie pod ręką) gościa wkraczającego pośpiesznie do salonu: potrąca jakąś panią, której wypada z rąk filiżanka wprost na starszego pana, który uskakując wybija w oknie szybę, która spada na ulicę na głowę policjanta, który zwołuje całą policję itd. Tenże porządek pojawia się w obrazkach dla dorosłych. W dowcipach rysunkowych przedstawiających historyjki „bez słów" spo-

I2O

tykamy często przedmioty, które zmieniają swe miejsce, pociągając za sobą też ludzi; zmiana położenia przedmiotu prowadzi w sposób mechaniczny, scena po scenie, do zmiany coraz bardziej opłakanego poło­żenia ludzi. Przejdźmy jednak do komedii. Ileż to scen krotochwilnych, ileż samych komedii daje się sprowadzić do tego prostego wzorca! Proszę tylko przeczytać opowiada­nie Pieniackiego z Pieniaczy⁴⁷>: postępo­wanie sądowe wszczęte dla wiązki siana pochłania lwią część majątku pieniacza, jako że każdy proces przechodzi w pro­cesy kolejne i cały mechanizm idzie coraz szybciej (poczucie tego przyspiesze­nia daje nam znakomicie Racine coraz bardziej skracając rozprawom terminy). Po­dobny układ noszą sceny z Don Kichota, na przykład scena w zajeździe, kiedy to wskutek osobliwego zbiegu okoliczności po­ganiacz mułów uderza Sancho Pansę, ten zaś wpada na Maritornę, na którą przewra­ca się znów oberżysta itd. Przejdźmy na koniec do wodewilów. Czyż trzeba wyliczać wszystkie postacie, jakie przybiera tu jedna i ta sama kombinacja? Poprzestańmy na tej, którą wykorzystuje się najczęściej: jakoż pewien przedmiot materialny (list, dla przy­kładu), niezwykłej wagi dla pewnych osób,

121

ma zostać odnaleziony za wszelką cenę — nieuchwytny, wymyka się z rąk w chwili, gdy już zdawał się w nie wpadać, i tak tocząc się przez całą sztukę pociąga za sobą coraz poważniejsze, coraz mniej spodziewane wypadki. Wszystko to niezmiernie przypo­mina gry dziecięce tudzież daje zawsze efekt śnieżnej kuli.

O swoistości mechanicznej kombinacji stanowi jej odwracalność. Dziecko bawi się widząc, jak kula rzucona na kręgle przewraca wszystko po drodze szerząc coraz -większe spustoszenie; śmieje się wszak jeszcze bardziej, gdy kula po tych wszystkich zwrotach, nawrotach i chybotaniach wraca do punktu wyjścia. Innymi słowy, opisywany przed chwilą mechanizm budzi już wtedy wesołość, gdy jego bieg jest tylko prosty, lecz budzi ją jeszcze bardziej, gdy jest to bieg okrężny i skutkiem fatalnego sprzęg­nięcia przyczyn ze skutkami wszystkie wy­siłki postaci kończą się doprowadzeniem jej po prostu do dawnego miejsca. Prawie wszystkie farsy, jak to zobaczymy, krążą wokół tej idei. Oto słomkowy kapelusz, prosto przywieziony z Włoch⁴⁸⁾; przy­padkiem zjada go koń; w całym Pa­ryżu jest tylko jeszcze jeden taki kape­lusz i trzeba odnaleźć go za wszelką cenę;

122

kapelusz ten, który wymyka się z rąk w chwili, kiedy już ma się go schwycić, każe biegać za sobą przez całą sztukę głównej postaci, ta zaś sprawia, że za nią biegają inne postacie, zupełnie jak magnes, który przenosząc swoją właściwość z cząste­czki na cząsteczkę, przyciąga ku sobie rządkami żelazne opiłki; i gdy nareszcie po tym korowodzie zdarzeń ceł wydaje się już osiągnięty, upragniony kapelusz okazuje się tym samym, który dawno już został zjedzony przez konia. Nic inną ody-seję znajdujemy w drugiej, niemniej słynnej komedii Labiche'a⁴⁹⁾. Pokazuje się nam najsampierw starego kawalera oraz starą pannę zajętych grą w karty, czym zabawiają się codziennie od dawna; oboje, wszelako każde w tajemnicy przed drugim, zwracają się do tego samego biura matrymonialnego; przechodząc przez tysięczne trudności, od jednego nieporozumienia w drugie, biegną przez całą sztukę na schadzkę, która znowu ich styka ze sobą. Ten sam efekt kołowy, ten sam powrót do punktu wyjściowego występuje w całkiem świeżej sztuce ⁵⁰⁾. Oto prześladowany małżonek dostrzega w roz­wodzie jedyny sposób ucieczki przed żoną i teściową, żeni się jednak po raz drugi, i ta złożona coraz bardziej gra małżeństw

123

i rozwodów sprowadza mu pod dach dawną, lecz teraz jeszcze trudniejszą do zniesie­nia żonę... w postaci nowej teściowej. Gdy się weźmie pod uwagę nasilenie tego rodzaju komizmu, nie można się dziwić, że poruszył wyobraźnie licznych filozofów. Przedsięwziąć tak długą drogę, by powrócić mimowiednie do punktu wyjścia, to nic innego, jak podjąć ogromny wysiłek dla niebyłego wyniku. Mogło to być pokusą do odpowiednich określeń komizmu. I tak być może Herbert Spencer ^5l) powziął myśl, że śmiech jest oznaką wysiłków trafiających w próżnię. A już Kant powiedział: „Śmiech pochodzi z oczelijw^i^~kTofe~ńagle obraca sig_ wrji\yecz'^⁵²⁾. Trzeba przyznać, że te definicje śmiało dałyby się odnieść do na­szych ostatnich przykładów, jakkolwiek na­leżałoby poddać formułę pewnym ograni­czeniom, ponieważ wiele jest zbędnych wysiłków, które bynajmniej nie budzą śmiechu. Wszelako, o ile w ostatnich przy­kładach mamy do czynienia z potężną przyczyną doprowadzającą do nikłego skut­ku, o tyle już przedtem przytaczaliśmy dość takich, które mogą podsunąć określenie przeciwne: wielkie skutki wywołane słabą przyczyną. To prawda, że ta druga defini­cja nie więcej jest warta niż pierwsza.

124

Bo też dysproporcja między przyczyną a sku­tkiem, czy od jednej czy od drugiej strony brana, nie jest bezpośrednio źródłem śmie­chu. Jakoż śmiejemy się z czegoś, co w pew­nych przypadkach owa dysproporcja może nam ukazać, mianowicie ze swoistego me­chanicznego układu, który możemy dzięki niej dojrzeć za ciągiem przyczyn i skutków. Kto spuści z oka ów układ, wypuści rów­nież z rąk nić, która go może poprowadzić poprzez labirynt komizmu, prawidło zaś, którego miał zamiar się trzymać, aczkol­wiek może odpowiednie do kilku należycie dobranych przypadków, jest narażone na niefortunne spotkanie z pierwszym lepszym przykładem, który je obali zupełnie.

Cóż tedy-śmieszy nas w tym mechanicz­nym układzie? Zaiste, jest rzeczą, dziwną, że dzieje jakiegoś osobnika albo dzieje grona ludzi wydają się nam w pewnej chwili grą trybów, sprężyn lub sznurków, skąd się bierze atoli swoista cecha tej dziwności? Dlaczegóż jest komiczna? Od­powiemy na to pytanie, a narzucało się ono nam już pod wieloma postaciami, w ten sam jak zawsze sposób. Nieugięty mechanizm, który przychwytujemy od czasu do czasu niczym intruza w żywym paśmie spraw ludzkich, ma dla nas szczególną

125

wartość, ponieważ oddaje jakby roztarg­nienie życia. Gdyby zdarzenia mogły bez przerwy czuwać nad swym biegiem, nie byłoby zbieżności, zetknięć, dróg okrężnych; wszystko toczyłoby się naprzód, nieustan­nie robiąc postępy. A gdyby ludzie zawsze baczyli na życie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w styczności z innymi i z samymi sobą, to nigdy nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn lub sznurków. Komizm stanowi tę stronę osoby, którą jest ona podobna do rzeczy, stanowi ów wzgląd zdarzeń ludzkich, który naśladuje "swym swoistym usztywnieniem czysty, najzwyklep szy mechanizm, automat, zgoła ruch nie­ożywiony. Wyraża tedy swego rodzaju nie­doskonałość, indywidualną lub zbiorową, wymagającą natychmiastowej naprawy. Śmiech jest tą naprawą. Śmiech jest rodza­jem społecznego gestu^ który poHkreśla "T" karci pewne swoiste roztargnienie ludzi i zdarzeń.

To jednakże zachęca nas do dalszych poszukiwań, bardziej górnolotnych. Jak do­tąd, bawiło nas wynajdywanie w grach ludzi dorosłych pewnych mechanicznych kombinacji, które dają rozrywkę dziecku. Był to empiryczny sposób postępowania. Nastała atoli chwila, by pokusić się o pełną

126

i metodyczną dedukcję, by sprowadzić jakże liczne i zmienne chwyty komediowe do rządzącej nimi stałej, prostej zasady, widocznej dopiero u źródła. Teatr komedio­wy, mówiliśmy, łączy zdarzenia w taki sposób, że wprowadza do zewnętrznych form życia pozór mechanizmu. Określmy tedy istotne rysy, dzięki którym widziane z zewnątrz życie przybiera postać mechaniz­mu. Wystarczy potem przejść do rysów przeciwstawnych, ażeby uzyskać tym razem już ogólną i zupełną, abstrakcyjną formułę rzeczywistych i możliwych chwytów kome­diowych.

Życie jawi się nam jako pewna ewolucja w czasie oraz jako pewna komplikacja w przestrzeni. Gdy je rozpatrywać w czasie, jest ciągłym rozwojem jestestwa, które nie­przerwanie się starzeje, czyli nigdy się do tyłu nie cofa i nie powtarza. Gdy je rozwa­żać w przestrzeni, roztacza przed nami współistniejące ze sobą elementy, tak głębo­ko od siebie uzależnione, tak dalece dla siebie stworzone, że żaden z nich nie może równocześnie przynależeć do dwóch róż­nych organizmów: poszczególne istoty żywe są zamkniętymi systemami zjawisk, nie­zdolnymi do kombinowania się z innymi systemami. Nieustanna i płynna zmiana

127

wyglądu, nieodwracalność zjawisk, całko­wite zindywidualizowanie zamkniętego w so­bie ciągu zdarzeń, są to wszystko cechy zewnętrzne (rzeczywiste lub pozorne — to w tej chwili bez znaczenia) odróżniające istotę żywą od zwykłego mechanizmu. Przej­dźmy teraz na przeciwległą stronę, a ze­tkniemy się z zupełnie innym przebiegiem, i to w trojakiej postaci — jak ja to nazy­wam — powtórzenia, odwrócenia i na­łożenia się ciągów na siebie, czego oddanie jest — łatwo to zauważyć — celem chwytów wodewilowych, celem zresztą jedy­nym, jaki mają.

Wszystkie te trojakiego typu chwyty znajdują się oczywiście na różne sposoby ze sobą przemieszane w scenach, których przegląd dopiero co ukończyliśmy, a tym bardziej w grach dziecięcych, których me­chanizm tamte sceny odtwarzają. Nie bę­dziemy już dłużej zwlekać z analizą. Naj­lepiej będzie przebadać te chwyty na nowych przykładach, w stanie czystym. Nie na­stręczy to żadnych trudności, gdyż najczęś­ciej w stanie czystym spotyka się je zarówno w klasycznej komedii, jak we współczesnym teatrze.

128

1. — Powtórzenie. Tym razem cho­dzi o sytuację, nie o wyrażenie — jak do niedawna — ani o zdanie, które ktoś powtarza, a więc chodzi o zestaw okolicz­ności, który jako taki powraca kilka­krotnie, przesądzając w ten sposób chwiejny tok życia. Już codzienne doświadczenia przynoszą ten rodzaj komizmu, tyle że jedynie w stanie zalążkowym. Tak więc, pewnego dnia spotykam na ulicy dawno nie widzianego przyjaciela — nie ma w tym nic komicznego; ale gdy tego samego dnia spotykam go po raz drugi, trzeci i czwarty, obaj zaczynamy w końcu się śmiać z tego „zbiegu" okoliczności. Wystawmy sobie teraz ciąg urojonych zdarzeń, które dają dość wierne złudzenie życia, i załóżmy pośrodku tego rozwijającego się ciągu taką samą scenę, która zawiązuje się na nowo wśród tych samych albo różnych postaci raz po raz; otrzymamy znów zbieg okoliczności, ale już bardziej niezwykły. Tego rodzaju powtórzenia oglądamy właśnie w teatrze. Są zaś tym bardziej komiczne, im bardziej powtarzana scena jest złożona oraz natural­niej rozgrywana. Oba te warunki zdają się wykluczać nawzajem, godzi je jednak ze sobą zręczność piszącego.

Współczesny wodewil używa tego chwytu

129

we wszystkich odmianach. Do najbardziej znanych należy prowadzenie z aktu na akt kilku związanych ze sobą postaci przez najrozmaitsze środowiska w taki sposób, żeby w okolicznościach za każdym razem nowych odradzał się ten sam ciąg zdarzeń czy niepowodzeń symetrycznie dostosowa­nych do siebie.

Wiele sztuk Moliera przynosi ten sam układ zdarzeń, powtaizający się raz po raz przez całą komedię. Szkoła żon powtarza ten sam efekt trzykrotnie; po raz pierwszy wówczas, gdy Horacy opowiada Arnolfowi, w jaki sposób zamierzył wywieść w pole opiekuna Anusi, którym właśnie jest sam Arnolf; po drugie, gdy to Arnolf mniema, że udaremnił ów podstęp; po trzecie, kiedy Anusia obraca na korzyść Horacego środki ostrożności przedsięwzięte przez Arnołfa. To samo równomierne, okresowe następ­stwo jest widoczne w Szkole mężów, w Warto-glowie, a zwłaszcza w Grzegorzu Dyndale, gdzie odnajdujemy ów potrójny efekt, kiedy to, po pierwsze, Grzegorz Dyndała spostrze­ga, że go zdradza żona, kiedy, po drugie, przywołuje teściów na pomoc i gdy, po trzecie, sam prosi o wybaczenie.

Niekiedy taka sama scena raz po raz zawiązuje się wśród różnych zgrupowań

Śmiech

130

postaci. Nierzadko wówczas jedną grupę stanowią państwo, drugą zaś służący. Ode­graną już przez państwo scenę służący będą powtarzać w innym rejestrze, prze­transponowaną na styl mniej szlachetny. W zwadach miłosnych jedna z części jest zbudowana podług tego planu, tak samo z Arnfitrionem. W zabawnej komedyjce Be-nedixa Der Eigensinn (= Upór]⁵³⁾ porządek jest odwrotny: tym razem państwo dają scenę uporu, której przykład mieli u służących. Wszelako bez względu na to, wśród jakich postaci rozgrywane są te symetryczne sytuacje, istnieje głęboka różnica między komedią klasyczną a współczesnym teatrem. I tu, i tam cel jest jeden: zaprowadzić wśród zdarzeń pewien matematyczny po­rządek zachowując przy tym właściwy im pozór prawdopodobieństwa, a więc pozór życia. Tylko środki są inne. Większość twórców wodewilowych odwołuje się do stop­niowego urabiania widza. Jakkolwiek zbieg okoliczności zdałby się niezwykły, okaże się on do przyjęcia przez to sarno, że przyjęty zostanie przez nas, my zaś go przyjmiemy dlatego, że nas z wolna do tego przygo­towano. Tak postępują najczęściej współcześni autorzy. Natomiast w teatrze Moliera po­wtórzenie wydaje się czymś naturalnym

dzięki usposobieniu postaci komediowych, a nie publiczności. Każda z tych postaci przedstawia pewną siłę zdążającą w pew­nym kierunku, i tylko dlatego, że te wszystkie siły o stałych kierunkach z konieczności składają się z sobą tak samo, ta sama sytua­cja stale się odtwarza. Komedia sytuacji w ten sposób pojęta przeradza się w kome­dię charakterów. Zasługuje też na miano klasycznej, o ile prawdą jest, że sztuka klasyczna byłaby tą sztuką, która nigdy nie oczekuje od skutku więcej, niż sama włożyła w przyczynę.

2. — Odwrócenie. Ten drugi chwyt ma tyle analogii z pierwszym, że zadowolimy się tylko jego określeniem, nie wdając się już w jego zastosowania. Wyobraźmy sobie kilka postaci w jakiejś sytuacji; wyjdzie z niej komiczna scena tylko pod warun­kiem, że ulegnie odwróceniu sytuacja i po­zamieniane zostaną role. Tego rodzaju jest właśnie scena z Le Yoyage de Monsieur Pemchon, scena podwójnego ocalenia. Nie jest jednak rzeczą konieczną, żeby dwie symetryczne sce-, ny rozegrały się na naszych oczach; można pokazać tylko jedną z nich, jeżeli istnieje pewność, że się pomyśli o diugiej. Śmiejemy się więc z podsądnego, który prawi morały

9*

132

sędziemu, z dziecka usiłującego udzielać lekcji rodzicom, a wreszcie z wszystkiego, co daje się sklasyfikować pod rubryką „świat na opak".

Często pokazuje się nam postać kopiącą pod kimś dołk^;, w które sama wpada. Dzieje prześladowcy, a w końcu ofiary własnej manii prześladowczej, dzieje oszu­kanego oszusta są tłem wielu komedii. Spotykamy się z tym już w starych farsach. Mistrz Pathelin wskazuje swemu klientowi, jakiego podstępu ma użyć, by podejść sędziego, lecz klient ucieka się do tego podstępu również po to, by nie dać grosza swemu adwokatowi. Gdzie indziej znów swarliwa żona żąda od męża rozmaitych gospodarskich posług, na zwitku papieru notując szczegóły; gdy wpada do kadzi ⁵ⁱ\ mąż ociąga się z wyłowieniem jej wołając: „przecież tego nie ma na zwitku". W now­szej literaturze dokonano natomiast wielu wariacji na temat okradzionego złodzieja. Zawsze jednak chodzi o to samo: o zamianę ról i odmianę sytuacji, która obróci się prze­ciwko jej twórcy.

Sprawdzałoby się tu prawo, którego zastosowanie pokazywaliśmy już w kilku przypadkach. Otóż gdy komiczna scena często się powtarza, to poczyna wówczas

133

uchodzić za „kategorię" lub wzorzec. Staje się śmieszną sama przez się, niezawiśle od przyczyrr, skutkiem których nas śmieszy. Toteż nowo wymyślone sceny, które zasadni­czo nie są wcale śmieszne, faktycznie mogą nas ubawić, bo przypominają z pewnego względu tamte. Po prostu wywołują w umy­śle dość mętnie obraz, który uważa się za śmieszny, i dadzą się zaklasyfikować do gatunku, gdzie panuje oficjalnie uznany typ komizmu. Scena z „okradzionym złodzie­jem" jest tego rodzaju. Zawarty w tej scenie komizm promieniuje na inne liczne sceny; czyni nawet śmiesznym wszelkie niepowodzenie, które ściągnęliśmy na siebie z własnej winy, bez względu na to, jak bardzo wielka byłaby to wina, jak bardzo wielkie byłoby to niepowodzenie, cóż mówię? — samo napomknienie o owym niepowodzeniu, samo słowo, które o nim przypomina. „Sam chciałeś, Grzegorzu" ⁶⁵⁾, ten okrzyk nie byłby tak śmieszny, gdyby nie pobrzmiewały w nim liczne komiczne echa.

3. — Dosyć już powiedzieliśmy o po­wtórzeniu i odwróceniu. Pora przystąpić do nałożenia się ciągów na siebie. Jest to efekt komiczny, którego formułę znaleźć

134

jest niełatwo, a to wskutek wprost niezwykłej rozmaitości form, jakie przybiera w teatrze. Być może należałoby określić go w sposób następujący: Sytuacja zawsze będzie śmieszna, jeżeli przynależy równocze­śnie do dwóch absolutnie niezależ­nych ciągów zdarzeń i daje się pojąć zarazem dwojako, w zupełnie odręb­nym sensie.

W tejże samej chwili przychodzi nam na myśl qui pro quo. Jest to właśnie sytuacja mająca sens dwojaki: jeden zaledwie możli­wy, który przypisują jej aktorzy, drugi rzeczywisty, który publiczność jej nadaje. Chwytamy rzeczywisty sens sytuacji, po­nieważ zadbano o pokazanie jej od wszyst­kich stron; natomiast aktorzy znają tylko poszczególne jej strony; stąd też ich pomyłki, fałszywe sądy o tym, co dokoła nich się dzieje, a także o tym, co czynią sami. Widz posuwa się od fałszywego do praw­dziwego sądu, miota się pomiędzy sensem możliwym a rzeczywistym, i te wahania jego umysłu między przeciwstawnymi inter­pretacjami występują najsampierw w zaba­wie, jaką qui pro quo nastręcza. Nic dziw­nego, że niejeden filozof uderzony był tymi wahaniami i że wskutek tego dopatrywał się samej istoty komizmu w zderzeniu czy

135

w pokrywaniu się przeciwstawnych sądów ^m\ Atoli takie definicje odbiegają od większości przypadków, zaś tam, gdzie pasują, okre­ślają nie zasadę komizmu, lecz tylko jedno z jej następstw, mniej lub bardziej odległych. Jak łatwo dostrzec, teatralne qui pro quo jest jedynie szczególnym przypadkiem ogól­niejszego zjawiska, nakładania się na siebie niezależnych ciągów, oraz nie jest zgoła śmieszne samo przez się, lecz wyłącznie jako znak nałożenia się ciągów na siebie.

W qui pro quo każda z postaci jest włączona w ciąg związanych z nią zdarzeń, o których ma dokładne wyobrażenie i do których dostosowuje własne słowa i czyny. Każdy ciąg obchodzący każdą z postaci rozwija się w sposób niezależny, lecz niejed­nokrotnie zachodzi na ciąg drugi w tego rodzaju warunkach, że czyny i słowa wcho­dzące w skład jednego równie dobrze mogłyby pasować do drugiego. Stąd popeł­niane przez postaci omyłki, stąd te dwuznacz­ności; sama dwuznaczność atoli nie jest jesz­cze śmieszna, śmieszna staje się dopiero przez to, że ujawnia zbieżność dwóch niezależnych ciągów zdarzeniowych. Dowodem tego jest, że autor musi zwracać naszą uwagę bez przerwy na ten podwójny fenomen, nieza­wisłości i zbieżności rzeczy. Osiąga to

136

zazwyczaj, nieustannie grożąc rozszczepie­niem dwóch zbieżnych ze sobą ciągów. Każdej chwili wszystko chyli się ku rozpado­wi i wszystko ulega poprawie; to właśnie ta gra prowadzi do śmiechu, a nie same waha­nia umysłu między parą sprzecznych twier­dzeń. A pobudza nas ona do śmiechu, bo na naszych oczach doprowadza do nałożenia się dwóch niezależnych ciągów na siebie, i to jest istotnym źródłem komicznych efektów.

Jakoż qui pro quo może być jedynie szczególnym tego przypadkiem. Jest to tylko jeden (być może najbardziej sztuczny) spośród środków służących do uwydatnie­nia momentu, w którym ciągi zdarzeń na siebie się nakładają. Nie jest to wszakże jedyny środek. Zamiast dwóch współczes­nych sobie ciągów można by wziąć ciąg zdarzeń minionych i ciąg zdarzeń obecnych; jeżeli w naszej wyobraźni oba ciągi nałożą się na siebie, to powstanie ten sam efekt komiczny, aczkolwiek nie będzie to już qui pro quo. Przypomnijmy sobie uwięzie­nie Bonivarda w zamku Chillon⁵⁷⁾ i oto mamy pierwszy ciąg faktów; wyobraźmy sobie następnie Tartarina, jak podróżuje po Szwajcarii, trafia do aresztu, potem do więzienia, a otrzymamy ciąg drugi, nie-

zależny od pierwszego; teraz zaś sprawmy, by Tartarin został przykuty do tego samego co Bonivard łańcucha i żeby obie historie na chwilę zbiegły się ze sobą, a powstanie bardzo zabawna scena, jedna z zabawniej­szych, jakie fantazja Daudeta nakreśliła. W ten sposób wiele zajść heroikomicznego typu dałoby się rozłożyć na czynniki pier­wsze. Komiczna na ogół w skutkach trans­pozycja dawnych zdarzeń na współczesne wywodzi się z tejże idei.

Labiche posługuje się owym chwytem na wszystkie możliwe sposoby ^5S\ Niekiedy zaczyna od utworzenia niezależnych cią­gów zdarzeń, a następnie bawi się ich nakładaniem na siebie; wynajdzie sobie jakiś zamknięty krąg ludzi, na przykład orszak weselny, i każe mu przetoczyć się przez zupełnie obce środowiska, dokąd wejść mu dopomaga jakiś zbieg okoliczno­ści. Innym razem pozostaje w całej sztuce przy tym samym zespole postaci, lecz sprawi, że niektóre spośród nich chcą coś ukryć przed pozostałymi i są zmuszone wejść w porozumienie z innymi, tak iż w końcu odgrywają swoją małą komedyjkę w obrębie dużej komedii; każdej chwili poszczególne komedyjki grożą ujawnieniem pozostałych, ale rzeczy układają się pomyślnie i dochodzi

138

do zbieżności ciągów. Czasem znów całko­wicie idealny ciąg zdarzeń w^rsunie się w ciąg rzeczywisty, jak na przykład przeszłość, którą chciano ukryć, a która wdziera się bez przerwy w teraźniejszość i którą za każdym razem trzeba pogodzić z kolejną sytuacją zagrożoną rozbiciem. Zawsze jed­nak występują dwa niezależne ciągi zdarzeń, a także częściowa ich zbieżność.

Przerwijmy tę analizę- chwytów wode­wilowych. Wszystko jedno, czy nastąpi nałożenie się ciągów na siebie, odwrócenie czy też powtórzenie, cel pozostanie ten sam: otrzymanie tego, co nazwałem mechani­zacją życia. Albowiem obierając sobie pewien zespół działań i stosunków, czy to powtórzymy go raz i drugi, czy też odwróci­my zupełnie, czy na koniec przeniesiemy w całości do innego, częściowo z nim zbież­nego zespołu — dokonamy jedynie posunięć, które zasadzają się na ujmowaniu życia jako mechanizmu o powtarzalnym przebie­gu, odwracalnych skutkach i przestawialnych częściach. Rzeczywiste życie bywa farsą o tyle, o ile doprowadza w sposób naturalny do podobnych skutków, a zatem o tyle, o ile o sobie zapomni, bo gdyby baczyło na siebie nieprzerwanie, byłoby odmieniającą się wciąż ciągłością, nieodwracalnym po-

139

stępem, niepodzielną jednością. Toteż ko­mizm zdarzeń daje się określić jako roztarg­nienie rzeczy. Tak samo komizm indywidu­alnych charakterów jest zawsze związany z podstawowym roztargnieniem osoby, jak już mogliśmy się tego domyślać i jak dalej o tym przekonamy się szczegółowo. A to roztargnienie zdarzeń jest czymś bardzo rzadkim, daje nikłe skutki i nie można go w żadnym wypadku naprawić, tak iż na niewiele się zda jego wyśmianie. Dlatego to nikomu nie przyszłoby do głowy ani go przejaskrawiać, ani zamieniać na system, ani stwarzać dlań odrębnej sztuki, gdyby śmiech sam w sobie nie był przyjem­nością i gdybyśmy wszyscy nie chwytali w lot najmniejszej po temu sposobności. Tłumaczy to farsę, która ma się tak do rzeczywistego życia, jak pajacyk do czło­wieka, tłumaczy mianowicie przez sztuczne przejaskrawienie niejakiego usztywnienia przyrodzonego rzeczom. Wątła nić łączy farsę z życiem. Nie jest niczym innym jak grą i jak wszystkie gry jest podporządkowa­na przede wszystkim przyjętej umowie. Komedia charakterów zapuszcza natomiast w życie korzenie w inną całkiem stronę i nią to będziemy się zajmować przede wszystkim w ostatniej części tego studium.

140

Wprzód jednak musimy poddać analizie jeden z rodzajów komizmu, który pod wieloma względami przypomina sytuacyjny komizm farsy. Komizm słowny.

II

Jest coś być może sztucznego w tworze­niu specjalnej kategorii dla komizmu słow­nego, gdyż większość zbadanych przez nas efektów komicznych dochodziła do głosu za pośrednictwem mowy. Trzeba jednak roz­różniać komizm, który mowa wyraża, od komizmu, który mowa stwarza. Pierwszy mógłby, ściśle biorąc, być przekładany na obce języki, jakkolwiek tracąc wiele ze swoich odcieni przy przejściu do społeczno­ści nowej, społeczności o odmiennych oby­czajach, odmiennej literaturze, a zwłaszcza odmiennych skojarzeniach myśli. Drugi na­tomiast jest na ogół nieprzetłumaczalny. To, czym jest, zawdzięcza budowie zdania lub doborowi wyrazów. Nie oddaje on bynaj­mniej za pomocą mowy roztargnienia, w ja­kie popadają raz po raz ludzie lub zdarzenia. Uwydatnia roztargnienie, w jakie raz po raz popada mowa. Tym razem to mowa staje się komiczna.

141

Co prawda, zdania nie tworzą się same i jeżeli śmiejemy się z nich serdecznie, moglibyśmy przy tej sposobności pośmiać się też z ich autorów. Ten ostatni warunek atoli nie jest nieodzowny. Zdanie i wyraz mają tu niezależną siłę komiczną. A dowo­dem na to jest, że w wielu wypadkach wpra­wia nas w zakłopotanie wyjaśnienie, z czego się śmiejemy, aczkolwiek najczęściej mamy poczucie, że jest coś na rzeczy.

Gdy osoba jest przyczyną śmiechu, nie musi nią być ta, która właśnie mówi. Trzeba w tym miejscu poczynić ważkie rozróżnienie między rzeczami dowcipnymi aT komicznymi. Opowiedziałbym się po stronie tych, co zwą jakieś słówko komicz­nym, gdy się śmiać każe z osoby, która je wypowiedziała, a dowcipnym, gdy każe śmiać się z nas samych albo z osób trzecich. Najczęściej jednak nie potrafimy roz­strzygnąć, czy jest to komiczne czy dow­cipne powiedzonko.

Zanim postąpimy dalej, powinniśmy bo­daj przypatrzyć się z bliska temu, co się rozumie przez słowo dowcip. Albowiem dowcipne powiedzonko wywołuje przynaj­mniej uśmiech na twarzy. Badanie śmiechu nie byłoby tedy zupełne, gdyby omieszkało zgłębić naturę dowcipu i rozjaśnić jego ideę.

142

Obawiam się tylko, by ta jakże subtelna istność nie była z rzędu tych, co rozkładają się pod wpływem światła.

Rozróżnijmy najsampierw dwa zna­czenia samego wyrazu. W jednym z nich zwiemy dowcipem dramatyczny sposób myślenia. Człowiek obdarzony dowcipem, czyli lotnością umysłu, nie obraca po­jęciami, jakby to były bezduszne sym­bole, aleje widzi, słyszy, a zwłaszcza pozwala im wieść dialog między sobą, jakby to były osoby. Wprowadza je na scenę i pomału sam na tę scenę wstępuje. Dowcipnym narodem będzie również naród rozmiłowany w tea­trze. Człowiek obdarzony dowcipem ma zawsze coś z poety, podobnie jak zadatki aktorskie ma ktoś umiejący czytać. Umyślnie robię to zestawienie, bo nic łatwiejszego jak ustalenie stosunków zachodzących między tymi czterema członami. Żeby dobrze czy­tać, wystarczy posiąść tę część sztuki aktor­skiej, którą można pojąć samym intelektem; lecz żeby grać dobrze, trzeba być aktorem z całej duszy, całą swą osobą. Tak samo twórczość poetycka wymaga, by po trosze za­pomnieć o sobie, czym przecie człowiek obdarzony dowcipem zazwyczaj nie grze­szy. Wyziera zawsze spoza tego, co mówi i robi, nie zatracając się w tym bez reszty.

ponieważ wkłada w to tylko swój inte­lekt.

Każdy poeta mógłby więc okazać się czło­wiekiem dowcipnym, gdyby tylko zechciał. Nie musi w tym celu na nic się zdobywać, a raczej wyzbyć się czegoś powinien. Dość, żeby pozwolił swym myślom wszcząć między sobą rozmowę „ot tak, dla samej przyjemnoś­ci". Musiałby tylko rozluźnić podwójne więzy łączące jego myśli z uczuciami oraz jego duszę z życiem. W końcu obróciłby się w człowieka dowcipnego, gdyby nie zechciał już być poetą całym sercem, lecz jedynie samym intelektem.

Atoli jeżeli lotność umysłu, ów dowcip, polega w ogólności na widzeniu rzeczy sub specie theatri, to wolno przyjąć, że może w szczególności być nastawiony na pewną odmianę sztuki dramatycz­nej, na komedię. Stąd też się bierze węższe znaczenie tego wyrazu, jedyne zresz­tą, które nas obchodzi z punktu widzenia teorii śmiechu. Tym razem nazwiemy dow­cipem zdolność do zarysowania mimocho­dem sceny komediowej, lecz zarysowania tak dyskretnego, tak lekkiego i aż tak szyb­kiego, że już jest po wszystkim, zanim jeszcze zdołaliśmy się rozeznać w sytuacji.

Kim są aktorzy podobnych scen? Z kim

144

ma do czynienia człowiek dowcipny? Przede wszystkim ze swoimi rozmówcami, jeżeli dowcip jest repliką na ich słowa. Niekiedy z osoba nieobecną, o której przypuszcza, że coś powiedziała, a której dopiero teraz odpo­wiada. Najczęściej ma do czynienia z wszy­stkimi, czy raczej z ich rozsądkiem, gdy rozprawia się z nimi obracając w paradoks ogólnie uznane pojęcie, posługując się jakimś zwrotem powszechnie przyjętym, parodiując głośną cytatę lub przysłowie. Porównajmy po­dobne scenki ze sobą, a zobaczymy, że są to zawsze wariacje na temat dobrze nam znany z komedii, na temat „okradzionego złodzieja". Oto chwyta się jakąś przenośnię, jakieś zdanie lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, kto je stworzył albo mógł je stworzyć, w taki sposób, jakby miał po­wiedzieć coś, czego rzec nie chciał, i sam dał się w pewnej mierze złapać w sidła słowne, które by rozstawił. Jednakowoż temat „okradzionego złodzieja" nie jest tematem jedynym. Prześledziliśmy już wiele rodzajów komizmu i nie ma wśród nich ani jednego, który by nie mógł wyostrzyć się w dowcip.

Każde dowcipne powiedzonko poddaje się analizie, której, że tak powiem, formułę aptekarską można teraz podać. Oto ona:

Weźmy jakieś powiedzonko, rozszerzmy je najpierw do sceny komediowej, a następnie odszukajmy kategorię komiczną, do jakiej scena ta przynależy: sprowadzimy w ten sposób dowcipne słówko do jego elementów najprostszych i otrzymamy pełne wytłuma­czenie.

Zastosujmy tę metodę do klasycznego przykładu. Pisała pani de Sevigne do chorej córki: „Boli mnie twa pierś" ⁶⁹⁾. Powiedzenie to dowcipne. I jeśli nasza teoria jest słuszna, to starczy położyć nacisk na słowo, pogrubić je i rozszerzyć, by rozwinęło się na oczach w komiczną scenę. Taką właśnie scenę, już gotową, spotykamy w sztuce Moliera Miłość lekarzem. Udający lekarza Klitander, przy­wołany do córki Sganareła, poprzestaje na zbadaniu pulsu samego Sganareła, by po chwili, opierając się na sympatii, jaka winna istnieć między ojcem a córką, bez najmniej­szego wahania zawyrokować: „Pańska córka jest bardzo chora!" Tak właśnie wygląda przejście rzeczy dowcipnej w komiczną. Gwoli uzupełnienia tej analizy nie pozostaje nam więc nic innego jak zbadać, co za pierwiastek komiczny tkwi w tej idei: sta­wianie diagnozy stanu zdrowia dziecka po osłuchaniu ojca lub matki. Wiemy wszakże, że jedna z istotnych form fantazji komicznej

10 — Śmiech

146

zasadza się na ukazywaniu żywego człowieka jako poruszającego się pajacyka oraz że często, aby nas zmusić do utworzenia tego obrazu, pokazuje się nam kilka postaci mówiących i postępujących, jak gdyby były złączone niewidzialnymi sznurkami. Czyż nie poddano nam w tym wypadku takiej idei, stawiając nas — że się tak wyrażę — wobec zmaterializowania sympatii wy* czuwalnej między ojcem a córką?

Pojmujemy teraz, dlaczego autorzy, któ­rzy rozprawiali o dowcipie, musieli po­przestać na zaznaczeniu niezwykłej złożo­ności rzeczy, które termin ten obejmuje, nie zdoławszy już go zdefiniować. Coś może być dowcipne — i to na wiele sposobów! — albo nie być wcale. Jak uchwycić coś, co łączy wszystkie te sposoby, skoro nawet się nie określiło ogólnego stosunku między rzeczami dowcipnymi a komicznymi? Wy­starczy ten stosunek na jaw wydobyć, a wszystko samo się wyjaśni. Między czymś komicznym a czymś dowcipnym taki sam występuje związek jak między gotową sceną komediową a ulotnym szkicem sceny obmy­ślanej. Ile form komizmu, tyle odpowiednich wariacji dowcipu. Dlatego trzeba naprzód określić rzeczy komiczne w ich najrozma­itszych formach, wyszukując (co bynajmniej

147

łatwe nie jest) nić łączącą jedną formę z drugą. Już to samo da analizę dowcipu, który nie okaże się niczym innym jak ulotnym komizmem. Natomiast trzymanie się odwrot­nej metody, bezpośrednie szukanie formuły, w której dałoby się zamknąć dowcip, skoń­czyłoby się pewną porażką. Co by po­wiedziano o chemiku, który mając w swym laboratorium najrozmaitsze ciała pod ręką, zamierzałby je badać tylko na podstawie śla­dów zostawionych przez nie w atmosferze? Wszelako to porównanie rzeczy komicz­nych i dowcipnych wskazuje nam równo­cześnie, gdzie powinniśmy się udać, aby poznać komizm słowny. Albowiem z jednej strony widzimy, że nie ma istotnej różnicy między powiedzeniem komicznym a powie­dzonkiem dowcipnym, natomiast z drugiej strony powiedzonko dowcipne, jakkolwiek związane z mowa, z jakąś jej figurą, wywołuje mętny lub wyraźny obraz sceny komicznej. Z tego wynika, że komizm mowy winien odpowiadać punkt po punkcie komizmowi czynów i sytuacji. Rozważmy główne chwy­ty, stosowane gwoli jego uzyskania. Po­służmy się nimi przy doborze wyrazów i budowie zdań. Otrzymamy tą drogą roz­maite formy komizmu słownego i wszelkie możliwe odmiany dowcipu. 10*

148

1. — Dopuścić, wskutek usztywnienia lub nabranego rozpędu, do powiedzenia c/y zrobienia czegoś, czego powiedzieć czy zrobić wcale się nie chciało, jest to, jak wiemy, jedno z wiecznych źródeł komizmu. Dlatego śmieszne istotnie jest roztargnienie. Dlatego też budzi śmiech wszystko, co jest w gestach, w postawie, a nawet w fizjognomicznych ry­sach usztywnione, od dawna gotowe, zgoła mechaniczne. Czy ów rodzaj usztywnienia występuje również w mowie? Owszem, nie ma co do tego żadnej wątpliwości, skoro istnieją gotowe formułki i stereotypowe zda­nia. Ktoś, kto by się wyrażał w ten sposób, byłby nieodmiennie postacią komiczną. Jed­nakowoż na to, by jakieś odosobnione zdanie było komiczne samo przez się, bez związku z tym, kto je wymówił, nie wystarczy, by gotowe było od dawna, łecz nadto potrzeba, żeby nosiło na sobie jakiś znak, po którym od razu moglibyśmy poznać, że wypowiedziano je automatycznie. To zaś może mieć miejsce jedynie wtedy, gdy zdanie zawiera jawną niedorzeczność bądź grubą pomyłkę, bądź nade wszystko formalną sprzeczność. Stąd to ogólne prawidło: Otrzymamy zawsze komiczne powiedzonko, ilekroć wtło­czymy coś niedorzecznego w formę wyrażenia uświęconego zwyczajem.

149

„Ta szabla to najpiękniejszy dzień mego życia" — powiada pan Prudhornme ⁶⁰⁾. Przetłumaczmy to zdanie na język angielski lub niemiecki, a stanie się po prostu zdaniem niedorzecznym, podczas gdy w oryginale było to zdanie komiczne. Albowiem zwrot „najpiękniejszy dzień mego życia" przy­należy do tych gotowych od dawna wyrażeń, do których ucho przywykło. Aby je uczynić komicznym, wystarczy wydobyć na światło dzienne automatyzm, z jakim ktoś je wypo­wiada. Do tego właśnie doprowadza wtło­czenie w nie czegoś niedorzecznego. Nie­dorzeczność nie jest jednak w tym wypadku źródłem komizmu. Jest tylko bardzo prostym i bardzo skutecznym środkiem pomocnym w jego ukazaniu.

Przytoczyliśmy słowa pana Prud-homme'a. Atoli większość powiedzonek, któ­re się mu przypisuje, jest utworzona wedle tego samego wzoru. Pan Prudhornme jest człowiekiem gotowych formułek. A ponieważ gotowych formułek pełno jest we wszystkich językach, pana Prudhomme'a można prze­nieść z języka do języka, przetłumaczyć natomiast najczęściej niepodobna.

Czasem zdanie banalne, które chowa w sobie niedorzeczność, nie od razu zwraca na siebie uwagę. „Nie lubię pracować

150

między posiłkami", rzeki raz jakiś próżniak. Powiedzonko nie byłoby zabawne, gdyby nie istniał na szczęście ów znany przepis higieniczny: „Nie należy nic jeść między posiłkami".

Czasem znów efekt bywa złożony. Za­miast jednej oklepanej formuły mamy dwie lub trzy, tkwiące jedna w drugiej. Przytoczę dla przykładu słowa jednej z postaci Labi-che'a: „Jeden Bóg ma prawo zabić swego bliźniego". Wykorzystano tu, zdaje się, dwa znane wszystkim zdania: „Bóg roz­porządza życiem ludzkim" oraz: „Zbrodnią jest zabić swego bliźniego". Oba powiedze­nia złączono w ten sposób, by mamiły ucho i sprawiały wrażenie jednego z tych zdań, które powtarza się i przyjmuje machinalnie do wiadomości. Stąd to uśpienie naszej uwagi, którą budzi nagle niedorzeczność. Tych kilka przykładów wystarczy, żeby zrozumieć, w jaki sposób jedna z najdonio­ślejszych form komizmu rzutuje — a zara­zem się upraszcza — na płaszczyznę słowną. Przejdźmy teraz do mniej ogólnej formy.

2. — „Śmiejemy się za każdym razem, ilekroć nasza uwaga jest zwrócona na stronę fizyczną osoby, podczas gdy w grę wchodzi jej strona duchowa". Oto prawo, które poda-

liśmy w poprzedniej części tej pracy. Prze­nieśmy je do mowy. Jakoż można by rzec, że większość wyrazów niesie z sobą sens fizyczny oraz sens duchowy zależnie od tego, czy bierze się je we właściwym czy też w przenośnym znaczeniu. Każdy wyraz oznacza z początku jakiś konkretny przed­miot albo jakąś materialną czynność; z wolna jednak sens wyrazu ulega uduchowieniu celując w abstrakcyjny stosunek lub w czystą ideę. Jeżeli więc nasze prawo zachowuje tu swoją moc, to w formie następującej: Otrzymamy efekt komiczny, ilekroć spróbujemy pojąć jakieś wyrażenie w jego właściwym znaczeniu, pod­czas gdy samo zostało użyte w zna­czeniu przenośnym. Albo jeszcze inaczej: Komiczne staje się wyrażenie myśli z chwilą, gdy nasza uwaga skupia się na materialnym sensie przenośni. „Wszystkie sztuki są siostrzycami"⁸¹⁾. W zdaniu tym wyraz „siostrzyca" wzięty jest w znaczeniu przenośnym dla wskazania mniej lub bardziej głębokiego podobieństwa. A wyraz ów w ten sposób jest tak często używany, iż zazwyczaj nie myślimy zgoła, kiedy go słyszymy, o konkretnym i material­nym stosunku, który każde pokrewieństwo w sobie mieści. Prędzej przyszłoby to na myśl

152

nam, gdyby się mówiło: „Wszystkie sztuki są kuzynkami", ponieważ wyraz „kuzynka" rzadziej jest używany w przenośni; przez to samo wyraz ten nabiera lekkich odcieni ko­micznych. Pójdźmy teraz do samego końca i przyjmijmy, że raptownie ściągnięto naszą uwagę na materialne spełnienie obrazu do­braniem takiego stosunku pokrewieństwa, który nie daje się pogodzić z członami ma­jącymi ulec zjednoczeniu dzięki temu sto­sunkowi: uzyskamy efekt rozśmieszający. Oto znane powiedzenie, również przypisywane panu Prudhomme: „Wszystkie sztuki są braćmi" «²⁾.

„Goni za dowcipem", powiedziano do Boufilersa ⁶³⁾ o kimś mającym dość preten­sjonalny sposób bycia. „Nie dogoni go", mógł był odpowiedzieć Boufflers i byłoby to zalążkiem dowcipnego powiedzonka, lecz tylko zalążkiem i niczym więcej, ponieważ wyraz „dogonić" jest w przenośni używany równie często jak wyraz „gonić" i nie zmusza nas do materializowania obrazu dwóch ścigających się współzawodników. Jeżeli chcemy, żeby replika wydała się nam całkiem dowcipna, powinniśmy zaczerpnąć ze sportowego słownictwa termin tak kon­kretny, tak żywy, aby naprawdę było można mieć wrażenie wyścigów. Tak właśnie po-

153

stąpił Boufflers mówiąc: „Stawiam na dowcip".

Powiedzieliśmy, że dowcip polega często na rozwinięciu myśli naszego rozmówcy do tego stopnia, iżby zaczynał sam sobie prze­czyć i wpadać w zastawione przez siebie sidła słowne. Dodajmy, że tymi sidłami są przenośnia lub porównanie, których mate-riałność może zwrócić się przeciwko mówiące­mu. Jeszcze mam świeżo w pamięci rozmowę matki z synem w Faux Bonshommes (= Obłud­nicy) : „Giełda, drogi chłopcze, jest grą niebezpieczną. Jednego dnia się wygrywa, a drugiego traci wszystko. — A więc dobrze, będę co drugi dzień grywał". A oto z tejże samej sztuki inny budujący dialog toczony przez dwóch finansistów: „Czy to jest lojalne, co my robimy? W końcu wyciągamy tym nieszczęsnym akcjonariuszom pieniądze z kieszeni... —A niby skąd wedle pana mamy je wyciągać?" ⁶⁴⁾

Zabawny również efekt otrzymamy, ile­kroć rozwiniemy materialny sens jakiegoś symbolu lub godła i spróbujemy zachować dlań mimo tego rozwinięcia tę samą wartość symboliczną. W^T jednej farsie, bardzo wesołej, pokazano urzędnika z Monaco, którego uniform cały był pokryty medalami, jak­kolwiek on sam udekorowany został tylko

154

raz jeden: „A bo to — powiada — posta­wiłem medal w ruletce na numer, który wyszedł, i przez to miałem prawo do trzy-dziestosześciokrotnej stawki". Czyż w spo­sób analogiczny nie rozumuje Giboyer w EffronUs (= Bezwstydniej}? Gdy ktoś opowia­da tam o czterdziestoletniej pannie młodej, która miała ślubną suknię ozdobioną kwia­tami pomarańczowymi, Giboyer wtrąca: „Śmiało mogła sobie przypiąć cale poma­rańcze" ⁶⁶⁾.

Nigdy nie dojdziemy jednakże do końca, jeśli różne prawa, które wymieniałem, będziemy podnosić tutaj jedno po drugim i sprawdzać je po kolei w obrębie tego, co nazwałem płaszczyzną słowną. Lepiej wiec będzie, jeżeli ograniczymy się tylko do trzech ogólnych twierdzeń, wyłożonych w po­przednim rozdziale. Jak wykazywałem, „ciągi zdarzeń" mogą okazać się komiczne wskutek powtórzenia albo odwrócenia, albo wreszcie nałożenia się ich na siebie. Zobaczymy, że tak samo jest z ciągami wyrazów.

Kiedy wybrane ciągi zdarzeń powtórzy się w innym rejestrze lub też w nowym oto­czeniu, albo odwróci się je z zachowaniem właściwego im sensu, albo przemiesza się je w taki sposób, że ich odnośne znaczenia

nałożą się na siebie, wywoła to komiczne efekty, ponieważ życic będzie przymuszone do mechanicznej zgolą uległości. Atoli myśl jest — ona również! — czymś żywym. Takoż i mowa, która oddaje myśl, musi być czymś równie jak tamta żywym. Łatwo więc odgadnąć, że zdanie stanie się komiczne, jeśli zachowa jakiś sens nawet już po od­wróceniu, albo jeśli wyraża równie obojętnie dwa całkiem niezależne układy myśli, albo wreszcie jeśli otrzymano je wskutek transpozycji myśli na ton zupełnie odmienny od macierzystego. Są to te trzy podstawowe prawa czegoś, co można by nazwać komicznym przekształceniem zdań, a co pokażę na kilku przykładach. Powiem od razu, że te trzy prawa nie są równoważne przez wzgląd na teorię ko­mizmu. Najmniej interesującym chwytem jest odwrócenie, lecz jego zastosowanie nietrudną powinno być rzeczą, ponieważ, jak można to zaobserwować, zawodowi dow­cipnisie, gdy tylko posłyszą jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie można by wskutek tego odwrócenia uzyskać innego sensu, stawiając na przykład podmiot w miej­sce dopełnienia, a dopełnienie w miejsce podmiotu. Nierzadko korzysta się z tego środka po to, by w sposób mniej lub bardziej

i₅6

żartobliwy zbić czyjąś ideę. W komedii Labiche'a jedna z postaci wykrzykuje do swego sąsiada z góry, który zaśmieca jej balkon: „Dlaczego wytrząsa pan fajkę akurat na mój balkon?", na co głos sąsiada odpowia­da: „Dlaczego podstawia pani swój balkon akurat pod moją fajkę?" ⁶⁶⁾ Rozwodzić się nad tym rodzajem dowcipu nie ma atoli potrzeby. Można jego przykładów namno­żyć z łatwością bez liku.

Nakładanie się dwóch układów myśli na siebie w jednym i tym samym zda­niu jest niewyczerpanym źródłem uciesz-nych efektów. Rozmaite są sposoby na to, by otrzymać owo nałożenie, czyli nadać jednemu i temu samemu zdaniu dwa nie­zależne i nałożone na siebie znaczenia. Najpospolitszym z tych sposobów jest kalam­bur. To samo zdanie w kalamburze zdaje się nieść dwa różne znaczenia, ale tak jest jedynie na pozór, gdyż w rzeczywistości mamy do czynienia z dwoma odrębnymi zdaniami złożonymi z odmiennych wyrazów, które próbuje się stopić w jedno zdanie korzystając z tego, że mają dla ucha to samo brzmienie. Kalambur wiedzie nas nieznacz­nie i stopniowo do rzeczywistej gry słów. W tym przypadku dwa układy myśli po­krywają się ze sobą naprawdę w jednym

157

i tym samym zdaniu, naprawdę mamy do czynienia z tymi samymi wyrazami; wyko­rzystuje się jedynie rozmaitość znaczeń, jakich wyraz może nabrać, przechodząc z właściwego użycia do przenośnego. Często też z trudem tylko można uchwycić różnicę między grą słów z jednej strony a poetycką przenośnią lub pouczającym porównaniem z drugiej. O ile porównanie, które czegoś uczy, albo obraz, który nas porusza, zdają się odsłaniać ścisłą więź między naturą a mową, ujętymi jako dwie równorzędne postacie życia, o tyle gra słów przywodzi raczej na myśl jakieś niedbalstwo cechujące mowę, jakby zapomniała na chwilę o swym przeznaczeniu i usiłowała nagiąć rzeczy do siebie, zamiast siebie do nich. Gra słów zdradza wtedy chwilowe roztargnienie mowy i przez to zresztą tak bawi.

Odwrócenie i nałożenie się ciągów na siebie, wszystko razem wziąwszy, nie są niczym innym jak igraszkami dowcipu przechodzącymi w grę słów. Głębszy jest komizm transpozycji. W rzeczy samej transpozycja jest dla mowy potocznej tym, czym dla komedii jest powtórzenie.

Stwierdziliśmy, że powtórzenie jest ulu­bionym chwytem komedii klasycznej. Polega ono na takim rozłożeniu zdarzeń, że pewna

i₅8

scena zawiązuje się od nowa raz po raz bądź pośród tych samych postaci w odmien­nych okolicznościach, bądź pośród nowych postaci w takiej samej sytuacji. Tak służącym każe się powtarzać w • mniej wykwintnym języku scenę już odegraną przez państwo. A teraz, czytelniku, pomyśl sobie o jakichś ideach wyrażonych w odpowiednim dla nich stylu, a przez to osadzonych w naturalnym środowisku. Jeżeli znajdziesz sposób, który pozwoli je przenieść do nowego środowiska z zachowaniem ich wzajemnych odniesień, albo, innymi słowy, jeżeli uda ci się je wyrazić w zupełnie odmiennym stylu i prze­transponować na inny ton, to tym razem obejrzysz komedię odegraną przez mowę, rym razem komiczna okaże się mowa. Nie potrzeba zresztą po temu nawet przedstawiać sobie obu wyrażeń, naturalnego i trans-ponowanego. Naturalne wyrażenie znane narn jest doskonale, odnajdujemy je bowiem instynktownie. Drugie tedy wyrażenie, i tylko to wyrażenie, stanie się przedmiotem po­mysłowości komicznej. Jak tylko je po­słyszymy, sami sobie zaraz dopowiemy pierwsze. Stąd to ogólne prawidło: Otrzy­mamy efekt komiczny dzięki trans­pozycji naturalnego wyrażenia myśli na ton zupełnie inny.

159

Środki transpozycji są tak liczne i roz­maite, mowa rozporządza tak ogromnym bogactwem tonów, a komizm przechodzi tak wiele stopni, od płaskiej bufonady począwszy, aż na najwyższych formach humoru i ironii skończywszy, iż rezygnuję z ich pełnego wyliczenia. Wystarczy, skoro już mamy prawidło, pobieżne sprawdzenie jego kilku zasadniczych zastosowań.

Należałoby przede wszystkim rozróżnić dwie krańcowości: ton uroczysty i ton pospolity. Mielibyśmy wówczas najbardziej rzucające się w oczy efekty dzięki transpo­zycji z jednego tonu na drugi, a zatem dwa przeciwne kierunki nęcące fantazję ko­miczną.

Dokonamy transpozycji tonu uroczyste­go na pospolity? Proszę bardzo, otrzymamy parodię! W ten sposób określony efekt paro-dystyczny wystąpi np. w tych przypad­kach, w których idea wyrażona jest pospo­litymi słowy, jeżeli na mocy naszego przyzwyczajenia winna być sprzęgnięta z przeciwnym tonem. Przykład? Oto opis jutrzni, podany przez Jean Paul Richtera⁰⁷⁾: „Niebo przechodziło z czerni w czerwień, podobne do gotującego się homara". Zauważmy, że ten sam efekt daje wyrażenie rzeczy starożytnych w języku współcze-

:6o

sności, a to z powodu poetyckiej aureoli otaczającej antyk klasyczny.

Niewątpliwie to komizm parodii poddał kilku filozofom myśl, by określić wszelki komizm przez degradację, co uczynił przede wszystkim Alexander Bain ⁸⁸⁾. Jakoż śmiesz­ność powstawałaby, „kiedy pokazuje się nam jako mierne i nikczemne rzeczy, które były przedtem w poważaniu". Jeżeli jednak nasz rozbiór jest ścisły, to degradacja jest tylko postacią transpozycji, a transpozycja jest tylko jednym z licznych środków dopro­wadzających do śmiechu. A skoro istnieją również inne środki, źródła śmiechu trzeba szukać wyżej. Zresztą nie posuwając się zbyt daleko można się łatwo przekonać, że jeżeli transpozycja rzeczy uroczystych na pos­polite albo lepszych na gorsze jest komiczna, to odwrotna transpozycja będzie taką w jesz­cze wyższym stopniu.

. Jedna jest równie częsta jak druga. Jak się zdaje, można by wydzielić dwie jej zasadnicze postacie, zależnie od tego, czy odnosi się ona do wielkości czy do wartości przedmiotów.

Mówienie o drobnostkach jakby o czymś wielkim jest ogólnie'biorąc przesadą. Prze­sada bywa komiczna, kiedy jest dłuższa, a zwłaszcza kiedy jest systematyczna; wów-

161

czas okazuje się pomocną w transpozycji. Wywołuje śmiech tak udatnie, że niektórzy pisarze mogli definiować komizm jako przesadę, podobnie jak inni definiowali go jako degradację. W rzeczywistości i prze­sada, i degradacja są tylko formą pewnego ro­dzaju komizmu. Jest to wszelako forma dobitna. Z niej zrodziła się poezja heroiko-miczna, gatunek mało ostatnio stosowany, to pewna, ale obecny po trosze u tych wszystkich, którzy mają skłonność do meto­dycznej przesady. O samochwalstwie można rzec dość często, że to przez swą heroikomicz-ną stronę doprowadza nas do śmiechu. Bardziej sztuczka, ale także bardziej wy-rafinowana jest znów transpozycja rzeczy niskich na podniosłe, stosowana do wartości, a nie do wielkości przedmiotów. Wyrazić w sposób czysty brudną myśl albo wziąć sytuację śliską, niskie zajęcie lub nikczemny postępek, a następnie opisać w stylu ścisłej respectability ⁶⁹⁾, są to wszystko na ogół posunięcia komiczne. Umyślnie użyłem sło­wa angielskiego, sama rzecz jest bowiem bardzo angielska. Dickens. Thackeray, w ogólności cała literatura angielska daje tego pełno przykładów. Zauważmy mimo­chodem, że intensywność efektu nie zależy od jego długości. Czasami jedno słówko

11 — Śmiech

wystarczy, lecz musi to być słówko nośne, udostępniające nam cały system transpo­zycji przyjętych w danym środowisku i zdra­dzające poniekąd moralną organizację rzeczy niemoralnych. Mam wciąż w pamięci uwagę poczynioną przez wyższego urzędnika do podwładnego w pewnej sztuce Gogola: „Jak na urzędnika twojej rangi, za dużo kradniesz, bracie" ⁷⁰'.

By zamknąć ten wywód w kilku słowach, powiem, że najsampierw mamy do czynienia z dwiema skrajnościami w porównaniu, między którymi w obu kierunkach zachodzi transpozycja: z rzeczami bardzo dużymi i bardzo małymi, lepszymi i gorszymi. Teraz aliści pomniejszając nieco odstęp, otrzymamy już nie tak gwałtownie kontra­stujące ze sobą człony, a także coraz subtel-niejsze efekty komicznej transpozycji.

Najogólniejszym z takich przeciwsta­wień byłoby zapewne to, które występuje między czymś rzeczywistym a czymś ideal­nym, między bytem a powinnością. Tutaj także transpozycja może zachodzić w obu przeciwnych kierunkach. Już to wypowiemy coś, co być powinno, z takim upozorowa­nym przekonaniem, jakby to już właśnie istniało — i na tym polega iro ni a. Już to znów, na odwrót, opiszemy ^szczegółowo

163

i dokładnie coś, co jest, w upozorowanym przeświadczeniu, że właśnie takimi rzeczy być powinny — i tą drogą kroczy humor. Tak określony humor jest odwrotnością ironii. Jedno i drugie jest postacią satyry, lecz ironia ma naturę retoryczną, podczas gdy humor ma więcej w sobie naukowości. Sięgamy po ironię starając się wznieść na idealne wyżyny dobra, które winno się urzeczywistnić; dlatego to ironia może się samorzutnie rozpalić i przeobrazić do pewnego stopnia nawet w elokwencję. Na­tomiast po humor sięgamy w zupełnie odwrotnym celu, by zstąpić na sam dół ku złu i uchwycić jego osobliwości z całkowitą i zimną obojętnością. Kilku pisarzy, między innymi Jean Paul, zauważyło, że humor po­rusza rzeczy konkretne, szczegóły techniczne, sprawdzone fakty. Jeżeli nasz rozbiór jest ścisły, to nie idzie tutaj o rys przypadkowy humoru, tu idzie o jego istotne znamię. Humorysta przypomina moralistę, co by się przedzierzgnął w uczonego; poniekąd le­karza, gdyby ten przeprowadzał sekcję tylko gwoli wywołania w nas odrazy; humor zaś w tym sensie, w jakim ściśle posługujemy się tą nazwą, oczywiście jest transpozycja rzeczy moralnych na naukowe.

jeszcze bardziej ściągając odstęp między u*

164

członami, które podmieniamy, otrzymamy teraz bardziej szczególne systemy transpo­zycji komicznej. Są takie profesje, które uży­wają bardzo swoistego słownictwa; ileż to śmiesznych efektów można było uzyskać dzięki transpozycji idej właściwych życiu społecznemu na ów zawodowy język! Tak samo komiczne bywa przeniesienie języka, którym posługują się handlowcy, na język, który jest w użyciu u światowców; oto formu­ła wykorzystana przez jedną z postaci Labi-che'a i zawierająca aluzję do otrzymanego właśnie zaproszenia: „W odpowiedzi na Pana uprzejme dla nas słowa z 3 ubiegłego mie­siąca...", co jest transpozycją szablonu: „W odpowiedzi na Pana zaszczytne dla nas słowa z 3 bieżącego miesiąca...". Ten rodzaj komizmu szczególnie może być głęboki, gdy na jaw dobywa nie tylko zawodowe nawyki, ale także wady charakteru. Pamiętamy wszyscy sceny z Faux Bonshommes oraz z Fa­milie Benoiton⁷¹⁾, gdzie małżeństwo traktowa­no, o zgrozo! jako interes, zaś kwestie uczuć wyrażano w ściśle handlowym języku.

Jednakowoż dotykamy tutaj miejsca, gdzie osobliwości mowy oddają jedynie osobliwości charakteru, dla których lepszego zgłębienia musimy zachować następny roz­dział. Jak należało się tego spodziewać,

165

i jak było można tego się dopatrzyć w naszym wywodzie, komizm słowny towarzyszy komiz-! mówi sytuacyjnemu i wraz z nim uchodzi do komizmu charakterów. Mowa osiąga efekty ucieszne tylko dlatego, że jest dziełem ludzkim, wzorowanym jak najściślej na formach umysłu ludzkiego. Coś z naszego życia żyje w niej i to czujemy. Gdyby to było życie pełne, bez skazy, gdyby do mowy nie wdzierała się skostniałość, gdyby była organizmem w zupełności zjednoczonym, nie poddającym się dzieleniu na niezawisłe organizmy, to wówczas komizm nie miałby do niej przystępu, podobnie jak nie ma przystępu do duszy żyjącej w harmonii, w jedności, niczym tafla cichej wody. Ale nie ma takiego stawu, który nie nosi na swej powierzchni opadłych liści, nie ma takiej iuszy, której nie przytłaczają nawyki uszty­wniające ją przeciw sobie samej i przeciw in­nym, nie ma mowy dość giętkiej, dość żywej, wystarczająco przytomnej w najdrobniej­szych ze swoich cząstek, by mogła uniknąć tego, co jest gotowe, a zarazem oprzeć się mechanicznym działaniom odwrócenia, transpozycji i tym podobnym, jakim chciano by ją poddać niczym rzecz bezduszną. Śmiech chce wszystko to wydobyć na jaw oraz naprawić — rzeczy skostniałe, gotowe,

166

mechaniczne w przeciwstawieniu do gięt­kich, nieprzerwanie zmiennych, żywych, owo roztargnienie w przeciwstawieniu do skupienia, ów automatyzm w przeciwsta­wieniu do swobodnych czynności. Ta właś­nie idea miała nam przyświecać, gdy braliś­my się do analizy komizmu. I jaśniała nam przy pokonywaniu jakże krętej drogi. Dzięki niej, mam nadzieję, zbliżamy się teraz do znacznie ważniejszych i bardziej poucza­jących dociekań. Chciałbym oto zająć się zbadaniem komicznych charakterów czy też raczej określić istotne warunki komedii charakterów, starając się przy tym, by te dociekania przyczyniły się do zrozumienia prawdziwej natury sztuki samej, jako też najogólniejszego jej stosunku do życia.

Rozdział trzeci

Komizm charakterów

Dotychczas tropiliśmy komizm na wszy­stkich jego krętych ścieżkach, próbując pod­patrzyć, jak przedzierzga się w dowolną formę, postawę, gest, sytuację, słówko. Dzięki rozbiorowi komicznych charakterów do­trzemy do najbardziej ważkiej części naszej pracy. Byłaby to też część najtrudniejsza, gdybyśmy ulegli pokusie określenia rzeczy śmiesznych przez najbardziej uderzające, a przeto również najpospolitsze przykłady; wówczas to, w miarę jak kierowalibyśmy się ku coraz wyższym przejawom komizmu, sami byśmy się przekonali, że fakty by się prześlizgnęły poprzez zbyt szerokie oczka definicji, chcącej je wszystkie zagarnąć. Toteż przyjąłem odwrotną metodę, z góry omiatając dół snopem światła. Przeświadczony, że śmiech ma sens i do­niosłość społeczną, że komizm wyraża nade wszystko pewne dość szczególne nieprzy­stosowanie człowieka do społeczeństwa, że

168

nie ma komizmu poza człowiekiem, przede wszystkim człowieka miałem na oku, jego charakter. Trudność natomiast sprawiało wówczas wytłumaczenie, dlaczego zdarza się nam śmiać z czegoś innego niźli z charak­teru i jak to się dzieje, że takie subtelne środki jak nasycanie, łączenie się czy prze­mieszanie, pozwalają komizmowi wcisnąć się w zwykłe poruszenie, bezosobową sytu­ację czy też oderwane zdanie. I tego właśnie dokonaliśmy tutaj. Mieliśmy już czysty metal, ale chcieliśmy odtworzyć jego rudę. Aliści teraz poddamy badaniom sam metal. Nie będzie z tym żadnych trudności, bo tym razem mamy do czynienia z zupełnie prostym pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się z bliska i zobaczmy, do jakich to reakcji doprowadza.

Istnieją, mówiliśmy, stany duszy, któ­rych znajomość budzi wielkie wzruszenia, radości i smutki, którymi się przejmujemy, namiętności i wady wywołujące bolesne zdumienie łub zgrozę czy litość u tych, którzy je oglądają, a wreszcie uczucia przenikające z jednej duszy do drugie) dzięki uczuciowym oddźwiękom. Wszystko to dotyka istoty życia. Wszystko to poważne jest, a częstokroć tragiczne. Otóż komedia zaczyna się tam, gdzie wzruszać nas prze->

169

stają ludzie. A jej początkiem jest to, co można by przezwać z e sztywnieniem za­grażającym życiu społecznemu. Ko­miczna będzie osoba automatycznie idąca swoją drogą, nie oglądająca się wcale na innych, na łączność z nimi. Śmiech jest właśnie na to, by wytknąć jej roztargnienie i wyrwać ją ze snu. Jeśli wolno uciec się do porównania rzeczy wielkich z dość błahymi, przypomnijmy sobie wszyscy, co dzieje się w naszych szkołach z nowicjuszami. Niech no zdoła kandydat przejść groźne próby egzaminacyjne, czekają go następne, przy­gotowane przez najstarszych spośród jego nowych kolegów, by go przysposobić do życia społecznego i, jak to mówią, uczynić giętkim iego charakter. Każda mała społeczność, stwarzana w łonie wielkiej, jest zmuszona instynktownie do wynajdywania środków poprawczych, czyniących na powrót giętki­mi zesztywniałe już i nabyte gdzie indziej nawyki, które winna teraz na nowo kształto­wać. Tak samo postępuje społeczeństwo w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Wy­maga, by każdy z jego członków pilnie zważał na to, co go otacza, wzorował się na własnym otoczeniu i bronił przed zamknię­ciem się w swym charakterze niczym w wieży z kości słoniowej. I dlatego ma ono w zapa-

170

się dla każdego jeśli -nie groźbę skarcenia, to przynajmniej zapowiedź upokorzenia, które jest bardzo dotkliwe w najlżejszej nawet postaci. Taka być winna funkcja śmiechu. Śmiech jest tym środkiem, po który społeczeństwo hiega, żeby dokuczyć nowicjuszom, środkiem zawsze jakoś upo­karzającym tego, kto jest jego przedmiotem. Stąd bierze się niejednoznaczny charak­ter komizmu. Nie przynależy w całości do sztuki, nie należy również w całości do życia. Z jednej bowiem strony postacie spotykane w życiu nie rozśmieszałyby nas nigdy, gdybyśmy nie potrafili patrzeć na ich poczynania tak, jak się spogląda na widowis­ko z wysokości własnej loży; są komiczne w naszych oczach, ponieważ odgrywają przed nami komedię. Z drugiej jednak strony nawet w teatrze przyjemność, jaką śmiech sprawia, nie jest przyjemnością czy­stą, chcę przez to powiedzieć: estetyczną wyłącznie i bezwzględnie bezinteresowną przyjemnością. Wkrada się do niej jakaś myśl uboczna, którą społeczność nam pod­suwa, gdy ani była nam myśl taka w głowie. Wkrada się nieuprzytomniona chęć upoko­rzenia, tym samym zaś, to prawda, choćby czysto zewnętrznego naprawienia błędu. Dlatego to komedia bliższa jest życia niż

171

dramat. Im dramat jest potężniejszy, tym jest głębsze opracowanie rzeczywistości, któ­rego podjąć się musiał poeta, aby z niej wydobyć tragizm w stanie czystym. Nato­miast komedia przesądza o życiu tylko w swych najniższych odmianach: w wode­wilu i farsie; im wyżej się wznosi, tym bardziej miesza się z życiem; bywają takie sceny w rzeczywistym życiu, które są nie­zwykle bliskie najwyższej komedii, tak iż teatr mógłby je przejąć nie zmieniając ani słowa.

Z tego wynika wniosek, że pierwiastki komicznego charakteru będą te same za­równo w teatrze jak w życiu. Jakież to one są? Ano, proszę, określić je można bez trudu.

Słyszymy często, że drobne wady na­szych bliźnich to te, które nas pobudzają do śmiechu. Przyznaję, że jest wiele z prawdy w tym mniemaniu, a jednak nie mogę przyjąć, że jest w pełni ścisłe. Po pierwsze, trudno jest w dziedzinie wad wytyczyć granicę między drobnymi a ogromnymi; być może zgoła nie dlatego śmiejemy się z czyichś wad, że są drobne, lecz dlatego, że się z nich śmiejemy, wydają się nam drobne, nic nie rozbraja bowiem bardziej niż śmiech. Po wtóre można by posunąć

172

się dalej i utrzymywać, że śmiejemy się z wad minio znanego nam ich ogromu: przykładem skąpstwo Harpagona. Po trze­cie zaś należy sobie powiedzieć, jakkolwiek nie tak łatwo przyznać się do tego, że śmiejemy się nie tylko z wad naszych bliź­nich, lecz również z ich zalet. Śmiejemy się w Mizanlropie z Alcesta. Odpowie ktoś, że to nie jego prawość jest tutaj komicz­na, ale osobliwa forma, jaką prawoś '• przybiera u niego, owo dziwactwo, któr psuje wywoływane przez nią wrażenie. Na to przystaję, niemniej jest zarazem prawdą, że to śmieszne dziwactwo Alcesta czyni jego prawość śmieszną, a to jest najważniejsze. A więc dochodzimy niż jesz­cze do wniosku, że komizm nie zawsze iest oznaką wad duchowych oraz że jeśli ktoś stara się dopatrzyć w nim wad, i to drobnych, musi przede wszystkim wskazać, po czym można ściśle rozróżniać wady drobne od ogromnych.

Co prawda, może ktoś być w zgodzie z przepisami najsurowszej moralności i być przy tym postacią komiczną. Starczy po temu, że się wyłamie spod praw życia społecznego. Alcest jest człowiekiem naj­bardziej prawego charakteru. Jest wszelako uietowarzyski, a przez to komiczny. Zna-

cznie trudniej jest ośmieszyć dosyć giętką wadę niźli nieugiętą cnotę. Sztywność jest w społeczeństwie czymś podejrzanym, sztywność Alcesta budzi w nas wesołość, ponieważ sztywność ta jest samą prawością. Kto szuka odosobnienia, wystawia się na śmieszność, ponieważ o komizmie stanowi w dużej mierze właśnie to odosobnienie. I to tłumaczy, dlaczego komizm dotyczy tak często obyczajów, idej, społecznych — powiedzmy to sobie! — przesądów.

Należy wszelako przyznać na chwałę ludzkości, że ideał społeczny nie odbiega istotnie od ideałów moralnych. Można tedy przyjąć, że w zasadzie braki bliźnich po­budzają nas do śmiechu, byle nie zapomnieć, że po prawdzie braki te budzą w nas śmiech raczej przez swe nieuspołecznie-nie niż przez swoją niemoralność. Pozo­stałoby więc do zbadania, które braki mogą być komiczne i w jakich przypadkach mamy je za zbyt poważne, żeby je śmiechem kwito-

wać.

Zagadnienie to zostało wszakże już po­średnio rozstrzygnięte. Jak mówiłem, ko­mizm zwraca się do intelektu i nie daje się pogodzić z uczuciem. Proszę odmalować mi wadę tak drobną, jak tylko dusza za­pragnie; jeśli \vszelako uczyni się to w sposób

174

poruszający moją sympatię, moj« obawy lub moją litość, to przepadło wszystko, śmiech nie ma już do mnie przystępu. Proszę, na odwrót, wybrać jakąś głęboką, a w ogólności nawet wstrętną wadę; można będzie uczynić ją komiczną, jeśli uda się za pomocą stosownych zabiegów sprawić, bym pozostał nieczuły na jej widok. Nie twierdzę, że wada stanie się wówczas ko­miczna; twierdzę, że będzie mogła być taką. Nie wolno jej mnie wzruszyć, oto jedyny naprawdę konieczny warunek, jakkolwiek z pewnością warunek niewy­starczający.

W jaki jednak sposób ma komediopisarz zapobiec wzbudzeniu mych uczuć? Kłopot­liwe pytanie! Ażeby się z nim jakoś uporać, trzeba by wejść w nowe dociekania, prze­analizować ową sztuczną sympatię, którą wnosimy do teatru, określić wreszcie przy­padki, kiedy się godzimy, a kiedy odmawia­my dzielić urojone radości albo cierpienia. Istnieje sztuka, która umie ukołysać naszą wrażliwość i podsuwać rozmaite urojenia, jak we śnie hipnotycznym, ale jest też taka, która umie zniechęcić naszą sympatię w tejże samej chwili, gdy już miała się odezwać, i to tak skutecznie, że najpoważ­niejszej nawet sytuacji nie weźmiemy

175

zgoła poważnie. Dwa chwyty wydają się główne w tej sztuce, a są one przez ko­mediopisarzy stosowane mniej lub bardziej świadomie. Pierwszy polega na wyosob­nieniu uczucia pośrodku duszy tej postaci, której sieje przydzieliło, i na obdarzeniu go egzystencją poniekąd niezależną, choć paso­żytniczą. Na ogół silne uczucie ogarnia z wolna pozostałe stany duszy i zabarwia je w sposób sobie właściwy; jeśli się więc każe nam przyglądać temu powolnemu proceso­wi, to w końcu stopniowo sami się jemu poddamy napełniając się podobnym wzru­szeniem. Możnu by powiedzieć sięgając po inne porównanie, że wzruszenie jest drama­tyczne, udzielające się, gdy wraz z pod­stawowym dźwiękiem dane są jego tony składowe. Toteż gdy aktor wibruje cały jednym uczuciem, wibracja ta może udzielić się z kolei widowni. I na odwrót, gdy wzru­szenie pozostawia nas w nieczułości i nabiera cech komicznych, jakieś zesztywnienie przeszkadza mu wejść w związki z innymi stanami duszy, w której ma siedlisko. Usztywnienie to może w pewnej chwili wyjść na jaw w ruchach marionetki i wywołać salwy śmiechu, już wcześniej atoli zachwiało naszą sympatię: jakże można współbrzmieć z duszą, która nie potrafi współbrzmieć

ze sobą? Jest w Skąpcu jedna scena, która graniczy z dramatem: młodzieniec i sta­rzec, jeden, który chce zaciągnąć długi, i drugi, który chce pożyczać na procent, nic nie wiedząc o sobie stają wreszcie na­przeciw siebie i rozpoznają w sobie ojca i syna. Bylibyśmy tutaj naprawdę świadkami dramatu, gdyby skąpstwo i ojcowskie uczu­cie zderzając się w duszy Harpagona zro­dziło w niej mniej lub bardziej oryginalne połączenie. Lecz nic z tego. Spotkanie jeszcze nie dobiegło do końca, a ojciec już o wszystkim zapomniał. Ponownie spoty­kając syna czyni jedynie aluzję do tej poważnej sceny: „A ty, paniczu, któremu ła­skawie przebaczyłem ostatnie wybryki..." ⁷²⁾. Skąpstwo przeszło więc obok spraw pozo­stałych nie musnąwszy ich nawet, jakby w roztargnieniu. Rozgościło się w duszy, zostało panem domu, a pozostało mimo to obcym przybyszem. Zupełnie inny kształt miałoby skąpstwo w wydaniu tragicznym. Ściągałoby wszystko ku sobie, chłonęło, przetwarzało w sobie najprzeróżniejsze moce jestestwa: uczucia i wrażenia wzruszeniowe, pragnienia i odrazy, wady i zalety, wszystko to byłoby materią, w którą skąpstwo tchnę­łoby nowe życie. Taka jest, jak się wydaje,

177

pierwsza istotna różnica między najwyższą komedią a dramatem.

Jest także różnica druga, bardziej bijąca w oczy, wynikająca zresztą z pierwszej. Otóż gdy ktoś maluje nam jakiś stan duszy z zamiarem, by go przedstawić w sposób dramatyczny, czy po prostu z chęcią, byśmy go brali poważnie, to wtedy objawia go w czynach, które dają o nim ścisłe wyobra­żenie. W ten sposób skąpiec będzie wszystko rozpatrywał pod kątem zysku, zaś obłudny świętoszek poruszał się zręcznie po ziemi, udając, że wznosi oczy jedynie ku niebu. Oczywiście komedia nie wyklucza podob­nych połączeń; niechaj za przykład posłużą choćby postępki Tartuffe'a. W tym jednak przejawia się wspólnota komedii i dramatu. Aby zaznaczyć występujące między nimi różnice, aby przeszkodzić widzom brać poważnie poważne czyny, aby przy­sposobić nas w końcu do śmiechu, używa komedia środka, któremu dałbym nastę­pującą formułę: zamiast skupiać naszą uwagę na czynach, ściąga ją raczej na gesty. Pojmuję tu przez gesty postawę, ruchy, a nawet wypowiedź, przez które stan duszy przejawia się bez celu, bez żad­nej dla siebie korzyści, jakby wskutek jakiejś

12 — Śmiech

178

wewnętrznej świerzbiączki. Tak określony gest różni się dogłębnie od czynu. Czyn jest czymś zamierzonym, czymś w każdym razie świadomym; gest wymyka się bezwiednie, jest automatyczny. W czynie obecny jest cały człowiek, tylko część człowieka wyraża się w geście, i to bezwiednie, a przynajmniej na uboczu całej osobowości. A wreszcie (rzecz to istotna) czyn jest ściśle wyważony w stosunku do uczucia, które go inspiruje; można przejść stopniowo od jednego do drugiego tak, iż nasza sympatia albo anty­patia mogą przesuwać się wzdłuż nici wiodącej otl uczucia do czynu i coraz więk­szy udział brać w czyimś wewnętrznym życiu. Natomiast gest ma w sobie jakąś wybucho-wość, budzi naszą wrażliwość z uśpienia, w które gotowa już zapaść ukołysana, i dając nam przyjść do siebie przeszkadza brać rzeczy poważnie. A zatem, jak tylko nasza uwaga przeniesie się z czy­nów na gesty, stajemy wobec komedii. Postać Tartuffe'a przez swe postępki przy­należałaby do dramatu; mamy wszelako ją za komiczną, ponieważ uwagę zwracamy na jej gesty. Pamiętamy wszyscy jej poja­wienie się na scenie:

Wawrzyńcze, skończ pacierze, potem pod obrazem Złóż moją dyscyplinę z włosiennicą razem ^!3).

179

Tartuffe mówi to z uwagi na Dorynę, ale, jestem o tym przekonany, mówiłby tak samo, gdyby nie było jej tam wcale. Tak dalece wszedł w swoją rolę obłudnika, iż odgrywają, by tak rzec, całkiem szczerze. Przez to, wyłącznie przez to może stać się komiczny. Bez tej szczerości, która materiali-zuje się bez reszty, bez owych ruchów, min i słów, które długoletnie praktykowanie obłudy przemieniło u niego w naturalne gesty, Tartuffe byłby po prostu wstrętny, bo myślelibyśmy przez cały czas wyłącznie o jego intencjach. Pojmujemy więc, dlaczego czyn jest czymś istotnym w dramacie, czymś zaś ubocznym w komedii. W komedii czujemy dokładnie, że równie dobrze można było wybrać każdą inną sytuację dla zapo­znania nas z daną postaci ą — byłby to nadal ten sam człowiek, tyle że w odmiennej sytuacji. Dramat nie daje tego wrażenia. Tutaj postacie i sytuacje zlane są w jedną, nierozerwalną całość, albo lepiej: tutaj zdarzenia są integralną częścią postaci; można by śmiało te same imiona zatrzymać dla aktorów, lecz już z innymi osobami mielibyśmy do czynienia, gdyby inne dzieje opowiadał dramat.

Słowem, przekonaliśmy się, że nie chodzi o to, czy charakter jest dobry czy zły —

12*

i8o

181

musi być nietowarzyski, nieuspołeczniony, wtedy stanie się komiczny. Teraz zaś możemy się przekonać, że nie chodzi również o jego wagę — ważki lub błahy może nas rozśmieszyć, o ile tylko nie zdoła nas wzruszyć. Nieuspołecznienie postaci i nieczułość widza, oto, ogólnie rzecz biorąc, dwa istotne warunki. Jest jeszcze warunek trzeci, zawarty w poprzednich, który właśnie staraliśmy się ukazać w na­szych dotychczasowych analizach.

Jest to automatyzm. Od samego po­czątku tej pracy nie przestajemy na to zwracać uwagi, że nic tak nie jest istotnie śmieszne jak to, co automatycznie zostało dokonane. Braki, a nawet zalety są komiczne przez to, że je człowiek objawia niechcąco, w mimowolnych gestach, w niekontrolo­wanych słowach. Komiczne jest każde roz­targnienie. Im głębsze roztargnienie, tym wyższa komedia. Systematyczne roztarg­nienie, takiego Don Kichota na przykład, jest czymś najśmieszniejszym w świecie, jest ko­mizmem samym, czerpanym niemal tuż u źródeł. Weźmy jakąś inną postać komiczną. Pomimo że jest świadoma tego, co mówi i robi, to jednak jest komiczna właśnie wsku­tek tego, że nie zdaje sobie sprawy z pew­nych stron własnej osoby, że w pewnym

szczególe jest sama sobie nieznana; tylko dlatego będzie śmieszyć wszystkich. Praw­dziwie komiczne słowa to słowa szczerze naiwne, dzięki nim wada ukazuje się bez osłonek; ale czy też mogłaby sama się tak odkryć, gdyby potrafiła się zobaczyć i ocenić sama? Nie jest rzadki przypadek, kiedy postać komiczna gani jakieś zachowa­nie w samych ogólnikach i natychmiast sama daje tego przykład: oto nauczyciel pana Jourdain, który po wygłoszeniu prze­mowy przeciw złości i gniewowi sam zaraz się unosi⁷⁴⁾, albo Wadius ^7S), który wyśmiewa autorów czytających swe wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z kieszeni itd. Czemu mają służyć te niezborności, jeśli nie wytknię­ciu palcem całkowitej nieświadomości po­staci? Niezauważanie siebie, a przeto również innych to rzecz tutaj spotykana zawsze. Ajeśli przyjrzeć się temu z bliska, to się okaże, że brak uwagi łączy się tu ściśle z tym, co nazwaliśmy nieuspolecznieniem. Przyczyną tak doskonałego usztywnienia jest co, że człowiek zapomniał rozejrzeć się wokoło siebie, a także w sobie, nade wszystko w sobie; jakże wzorować się na innych, jeżeli nie zacznie się poznawać innych i siebie sa­mego? Sztywność, automatyzm, roztargnie­nie, nieuspołecznienie, wszystko to się wza-

182

jemnie przenika i razem wytwarza komizm charakterów.

Słowem, jeżeli odrzucimy w osobie ludz­kiej to wszystko, co działa na naszą wrażli­wość, co potrafi nas wzruszyć, to pozostało­ści mogą stać się komiczne, a sam komizm będ/ie wprost proporcjonalny do owego usztywnienia, które uwidoczni. Sformuło­waliśmy tę myśl na samym początku tej pracy. Sprawdziliśmy ją w jej najgłówniej-szych następstwach, a przed chwilą za­stosowaliśmy ją do określenia komedii. Te­raz musimy się nią posłużyć jeszcze staran­niej i wykazać, w jaki sposób za jej pośred­nictwem można dokładnie oznaczyć miejsce komedii pośród innych sztuk.

W pewnym sensie wolno rzec, że każdy charakter jest śmieszny, z tym tylko zastrzeżeniem, że przez charakter pojmuje­my to wszystko, co jest w naszej osobie gotowe, co ma stan zmontowanego już mechanizmu, zdolnego do automatycznego funkcjonowania. Wskutek tego właśnie — jeśli kto woli — my sami się powtarzamy. A zatem wskutek tego i inni będą mogli nas powtarzać. Postać komiczna jest typem. I odwrotnie, każde podobieństwo do typu ma coś komicznego. Możemy bardzo długo prze­stawać z jakąś osobą i nie znaleźć w niej

i8₃

niczego śmiesznego; wystarczy jednak lada przypadkowa zbieżność, która pozwoli opa­trzyć ją znanym imieniem bohatera dramatu albo powieści, by otarła się, przynajmniej na chwilę, o śmieszność, jakkolwiek owa powieściowa postać nie musiałaby wcale być komiczna. Komiczne jest podobieństwo do tej postaci. Komiczne jest oderwanie się od siebie samego. Komiczne jest wsadzenie się, by tak rzec, w przygoto­wane ramy. Komiczne zaś nade wszystko jest popadniecie w stan samych ram, w które już potem wejdą inni, tzn. stężenie w cha­rakter.

Odmalować charaktery, a więc zakre­ślić typy ogólne, to cel najwyższej komedii. Niejeden raz o tym mówiono. Ja zaś po­wtórzę to raz jeszcze, bo uważani, że ta formuła wystarcza do zdefiniowania ko­medii. W samej rzeczy komedia nie tylko przedstawia nam typy ogólne, lecz w mym przekonaniu spośród wszystkich sztuk ona jedna dostrzega ogólność. Z chwilą gdy jej cel został wytknięty, powiedziano, czym ona jest, a także, czym nie są pozostałe sztuki. Ażeby dowieść, że taka jest istota komedii i że przez to różni się od tragedii, od dramatu, od innych form sztuki, należa­łoby zacząć od określenia sztuki w jej

184

najwyższych wzlotach; później dopiero scho­dząc powoli aż do poezji komicznej zoba­czylibyśmy, że jest umieszczona na pograni­czu sztuki i życia oraz że swym charakterem ogólnym odcina się od sztuk pozostałych. Nie mogę zapuszczać się tutaj w tak rozle­głe dociekania. Zmuszony jednak jestem naszkicować ich ogólny plan, by nie zanie­dbać niczego, co wedle mnie należy do istoty teatru komicznego.

Co jest celem sztuki? Gdyby rzeczywi­stość uderzała prosto w nasze zmysły i w na­szą świadomość, gdybyśmy mogli bezpo­średnio obcować z rzeczami i samymi sobą, to, jak sądzę bez wahania, sztuka byłaby zbyteczna czy też wszyscy bylibyśmy arty­stami, gdyż nasza dusza bez przerwy po­brzmiewałaby zgodnie z naturą. Wspomaga­ne pamięcią oczy wykrawałyby z przestrzeni i utrwalały w czasie obrazy niezrównane. Spojrzenie chwytałoby w przelocie rzeźbione w żywym marmurze ludzkiego ciała frag­menty posągów, dorównujące pięknem tym, które zostawili nam rzeźbiarze starożytni. W głębi dusz rozbrzmiewałaby raz pełna wesela, a raz znowu smutku, stale jednak oryginalna, nigdy nie milknąca melodia życia wewnętrznego. Wokoło nas jest to

185

wszystko, a także jest w nas, lecz nie możemy nic z tego uchwycić wyraźnie. Pomiędzy przyrodą a nami, co mówię? pomiędzy nami a naszą własną świadomością rozpostarła się zasłona, dla większości ludzi gęsta i nie-przenikliwa, lekka i nieomal przezroczysta dla artystów i poetów. Jakaż bogini utkała tę zasłonę? Czy uczyniła to przez nienawiść, przez miłość? Otóż trzeba żyć, a życie wymaga, byśmy ujmowali rzeczy wedle związków, jakie mają z naszymi potrzebami. Żyć, czyli czynić. Żyć to brać z rzeczy wrażenie tylko użyteczne i odpowiadać na nie stosowną reakcją; inne wrażenia muszą ulec zaćmieniu lub dochodzić do nas w niewyraźnych już zarysach. Patrzę i mniemam, że widzę, słucham i mniemam, że słyszę, zgłębiam samego siebie i mniemam, że czytam we własnym sercu. Atoli to, co słyszę i widzę w świecie zewnętrznym, nie jest niczym więcej jak tym, co zmysły zdołały wydobyć dla rozjaś­nienia moich poczynań, zaś to, co wiem o sobie, zaledwie sięga powierzchni duszy i ma swój główny udział w działaniu. Zmysły i świadomość dają mi więc prak­tyczne uproszczenie rzeczywistości; w obra­zie rzeczy i siebie samego, jaki dzięki nim uzyskuję, ulegają zatarciu różnice bez-

i86

użyteczne dla człowieka, wzmocnieniu zaś podobieństwa dla człowieka pożyteczne; drogi, po których moje działanie się potoczy, wytyczone są z góry. Tymi drogami przeszła przede mną ludzkość. Rzeczy zostały skla­syfikowane w taki sposób, bym mógł dobyć z nich korzyść. I tę klasyfikacje spostrzegam znacznie prędzej niż barwę i kształt przed­miotów. Oczywiście, pod tym względem człowiek stoi znacznie wyżej od zwierzęcia. Jest mało prawdopodobne, by oko wilka czyniło różnicę między koźlątkiem a jag­nięciem; dla wilka jest to łup jednaki, równie łatwy do schwytania, równie dobry do pożarcia. My natomiast czynimy różnicę między kozłem a baranem. Czy jednak czynimy różnicę między jednym kozłem a drugim, między jednym baranem a dru­gim? Wątpię. Indywidualność przedmio­tów i jestestw wymyka się nam całkiem tylekroć, ilekroć nie mamy żadnej potrzeby jej dostrzec. Zaś tam, gdzie ją dostrzegamy (jak wtedy, gdy rozróżniamy człowieka od człowieka), nie indywidualność ściąga nasze oko, czyli nie pewna całkowicie oryginalna harmonia kształtów i kolorów, lecz tylko jeden lub dwa rysy, ułatwiające nam rozpoznanie praktyczne.

A poza tym — żeby już wszystko sobie

187

powiedzieć! — nie widzimy rzeczy samych. Najczęściej ograniczamy się do odczyta­nia nalepionych na nie etykietek. Tę dąż­ność, zrodzoną z potrzeby, mowa tylko uwydatnia. Albowiem wyrazy (z wyjątkiem imion własnych) oznaczają gatunki. Wyraz, który notuje tylko najpospolitsze funkcje rzeczy, jej najbanalniejsze wyglądy, wciska się pomiędzy nią a nas i najchętniej zakryłby przed naszymi oczami również jej formę, gdyby ta forma nie skryła się sama pierwej za naszymi potrzebami, które powołały ów wyraz do życia. Nie tylko zewnętrzne przedmioty, ale także stany naszej duszy zatajają przed nami to wszystko, co jest wewnętrznym, osobistym, oryginalnym prze­życiem. A może wówczas, kiedy przeżywamy miłość lub nienawiść, kiedy doznajemy rado­ści lub smutku, czyste uczucie dociera do świadomości z tysiącem ulotnych odcieni, z tysiącem głębokich oddźwięków nadają­cych mu nasze własne, wyłączne piętno? Gdyby tak się działo, wszyscy bylibyśmy powieściopisarzami, poetami, kompozyto­rami. Najczęściej jednak uprzytamniamy sobie tylko zewnętrzny wykwit stanu naszej duszy. Chwytamy we własnych uczuciach jedynie bezosobowe zarysy, te, które mowa raz na zawsze utrwaliła wyłącznie dlatego,

i88

że są w tych samych warunkach mniej więcej te same dla wszystkich ludzi. Tak więc indywidualność wymyka się nam na­wet w obrębie naszego własnego indywiduum. Obracamy się pośród ogółów i symboli jakby wśród zamkniętego pola, gdzie nasze siły mierzą się z innymi siłami w imię uży­teczności. Zafascynowani działaniem i przez działanie pociągani, zawsze dla naszego dobra, na tereny, które ono wybrało za nas, żyjemy w jakiejś pośredniej strefie pomiędzy rzeczami a nami, poza rzeczami i poza sobą. Od czasu do czasu atoli, wskutek roztargnienia, natura niec^; do życia dusze jeszcze bardziej odeń oderwane. Nie myślę tu o oderwaniu, które jest dziełem refleksji i filozofii, o oderwaniu upragnionym, wyro-zumowanym, systematycznym. Mówię o ode­rwaniu naturalnym, wrodzonym zmysłom lub świadomości, o oderwaniu, które prze­jawia się natychmiast jakby w dziewiczym sposobie patrzenia, słyszenia, myślenia. Gdy­by to było oderwanie zupełne, gdyby dusza nie mogła żadnym swoim postrzeżeniem przywrzeć do czynu, byłaby duszą artysty, jakiego świat nie widział. Celowałaby we wszystkich sztukach naraz albo raczej sto­piłaby je wszystkie w jedną. Oglądałaby wszystkie rzeczy w ich pierwotnej czysto-

189

ści, zarówno kształty, kolory, dźwięki przy­należne do materialnego świata, jak naj­subtelniejsze poruszenia życia wewnętrzne­go. Lecz nie można za wiele żądać od na­tury. Nawet dla tych spośród nas, których uczyniła artystami, uniosła zasłonę tylko przypadkiem i tylko od jednej strony. Tylko w jednym kierunku zapomniała na­giąć postrzeganie do potrzeb. A ponieważ każdy z tych kierunków odpowiada temu, co zwiemy zmysłem, toteż jednym z owych zmysłów i tylko tym jednym jest artysta oddany sztuce. Stąd ta, idąca od samych pierwocin, rozmaitość sztuk. Stąd też ta odrębność pierwotnych usposobień. Jeżeli kto przywiąże się do barw i kształtów, a umiłuje barwę dla barwy samej, kształt dla kształtu samego, i jeżeli ogląda je dla nich samych, a nie przez wzgląd na siebie, to przez te kształty i barwy będzie ku niemu wyzierać ich życie wewnętrzne. Będzie je wprowadzał powoli do naszego zrazu jeszcze niezbornego postrzegania i przynajmniej na chwilę oderwie nas od przesądów związa­nych z barwą i kształtem, zaległych pomię­dzy naszym wzrokiem a rzeczywistością. Wówczas to urzeczywistni najwyższą ambi­cję sztuki, jaką jest odsłonięcie natury. — Ktoś inny pochyli się raczej nad sobą.

i go

Pod tysiącem rodzących się czynów, które wynoszą na zewnątrz uczucie, poza oklepa­nym i ogólnie przyjętym słówkiem, które wyraża i zakrywa stan indywidualnej duszy, będzie właśnie szukać uczucia, szukać stanu duszy, w całej jego czystości i prostocie. I aby w nas wzniecić podobną skłonność ku sobie samym, postara się unaocznić nam coś z owych rzeczy, które zobaczył; dzięki rytmicznym układom słów, które osiągną organiczny zestrój i nowe oryginalne życie, powie nam, a raczej podsunie rzeczy, do których wyrażenia nie była nawet stworzona mowa. —Jeszcze inni wnikną jeszcze głębiej. Pod owymi radościami i smutkami, które można ściśle oddać w słowach, uchwycą coś, co nie ma nic wspólnego ze słowem, taki czy inny rytm życia, rytm oddychania, które w człowieku są głębsze niż najgłębsze uczucia i stanowią żywe, w każdym z nas odmienne prawo jego przygnębienia i unie­sienia, żalu i nadziei. Wydobywając i wzmac­niając tę muzykę, ściągną ku niej naszą uwagę, sprawią, że mimowolnie zanurzymy się w nią jak przechodnie przyłączający się do tańców, na które natknęli się po drodze. I tak doprowadzą nas do tego, że my również potrącimy coś w głębi sie­bie, co czekało tylko tej chwili, by się ro-

zedrgać. — Toteż czy będzie to malarstwo, rzeźba, muzyka lub poezja, celem sztuki jest zawsze jedno: odrzucić praktycznie użyteczne symbole, umownie i powszechnie przyjęte ogóły, wreszcie to wszystko, co prze­słania rzeczywistość, ażeby postawić nas z nią oko w oko. Spór o realizm i idealizm w sztuce mógł wyniknąć tylko z nieporozu­mienia na tym punkcie. Sztuka na pewno jest tylko bardziej bezpośrednim widzeniem rzeczywistości, atoli ta czystość postrzegania pociąga za sobą zerwanie z wszelkimi użytecznymi konwencjami, niejako wrodzo­ną i swoiście umiejscowioną bezinteresowność zmysłów albo świadomości, pewne odmate-rialnienie życia, słowem — to, co zawsze zwało się idealizmem. Stąd można by rzec, nie bawiąc się wcale w grę słów, że realizm jest obecny w dziele, kiedy idealizm jest obecny w duszy, i że tylko za pomocą idealności wchodzi się w styczność z rzeczy­wistością.

Sztuka dramatyczna nie jest wcale wyjąt­kiem od tego prawa. Dramat próbuje znaleźć i wydobyć na światło dzienne rzeczywistość głęboką, którą konieczności życia, często w naszym interesie, zasłoniły przed naszymi oczami. Co to jest za rzeczy­wistość? Co to są za konieczności? Każda

iga

poezja wyraża stany duszy. Ale wśród tych stanów są takie, które wynikają nade wszy­stko ze styczności człowieka z bliźnimi. Są to najsilniejsze, ale też najgwaltowniejsze uczucia. Podobnie jak potencjały elektry­czne powstają i rosną na dwóch okładkach kondensatora, skąd ma wytrysnąć iskra, tak poprzez samo zetknięcie się ludzi ze sobą wytwarza się dogłębne przyciąganie i odpychanie, zupełne zerwanie równowagi, a na koniec to zelektryzowanie duszy, które nazywamy namiętnością. Gdyby człowiek szedł za głosem swej czułej natury, gdyby ani praw społecznych, ani praw moralnych nie było, owe gwałtowne wybuchy uczucio­we byłyby w życiu na porządku dziennym. Pożytek jednak wymaga, aby te wybuchy były zażegnane. Człowiek musi żyć w łonie społeczeństwa, a zatem musi poddać się jego prawidłom. A to, co korzyść doradza, rozum nakazuje; istnieje obowiązek i win­niśmy mu posłuszeństwo, jest to naszym przeznaczeniem. Ten dwojaki wpływ spra­wił, że musiała się wytworzyć w człowieku powierzchowna warstwa uczuć oraz idej, które usiłują przybrać niezmienne oblicze, a przynajmniej to samo dla wszystkich ludzi, i przykrywają wewnętrzny ogień indywidualnych namiętności, gdy nie mają

193

siły go stłumić. Powolny postęp ludzkości ku coraz bardziej pokojowemu życiu społecz­nemu utrwalił z wolna tę warstwę; podob­nie życie naszej planety pokryło w długich staraniach stałą i zimną powłoką ognistą masę płynnych metali. Lecz zdarzają się wybuchy wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą żywą, jak tego chciała mitologia, to może w chwilach wytchnienia z upodoba­niem snułaby marzenia o owych gwałtow­nych wybuchach, które pozwalałyby jej nagle odzyskać najtajniejsze jej treści. Tę właśnie przyjemność nastręcza nam dramat. Wśród spokojnego, mieszczańskiego życia, które podyktowało nam społeczeństwo i ro­zum, porusza raptem w nas coś, co na szczęście nie wybucha, lecz czego wewnę­trzny napór silnie dzięki niemu odczuwamy. Dzięki niemu natura bierze odwet na społe­czeństwie. Niekiedy zdąża dramat do celu wprost i z głębi wydobywa na wierzch namiętności obalające wszystko po drodze. Niekiedy znowu, jak wielokrotnie dramat współczesny, obiera okrężną drogę i z sofi-styczną często zręcznością obnaża sprzecz­ności samego społeczeństwa, przesadnie przedstawia wszelką sztuczność praw społecz­nych i w ten pośredni sposób, rozdzierając tym razem powłokę, pozwala nam sięgnąć

13 — Śmiech

194

do głębi. W obu atoli wypadkach, czy to wówczas, gdy osłabia społeczeństwo, czy znów wówczas, gdy umacnia naturę, ściga ten sam cel, jakim jest odkrycie skrytej przed nami cząstki nas samych, tragicz­nego elementu — można tak to nazwać — naszej osobowości. Takie wrażenie wynosi­my z dobrego dramatu, Albowiem zajęło nas nie to, co opowiedziano nam o drugim człowieku, lecz to, co dano nam zobaczyć w nas samych — całe mroczne światy nieustalonych rzeczy, które by może pragnęły bytu i szczęściem dla nas nie dostąpiły go. Zdaje się też, że odwołano się do drzemią­cych w nas nieskończenie odległych wspo­mnień atawistycznych, a tak głębokich, tak obcych naszemu obecnemu życiu, że życie to zaczęło wydawać się nam przez chwilę jakby czymś nierealnym lub czysto umow­nym, czego należałoby na nowo się uczyć. Tak więc dramat ruszył na poszukiwanie rzeczywistości głębszej, leżącej pod pożyt-kowymi naleciałościami i ma ten sam cel, co każda sztuka.

Wynika z tego, że sztuka ma na oku tylko to, co indywidualne. Malarz utrwala na płótnie to, co pewnego razu widział w pewnym miejscu, pewnego dnia, o pewnej porze, w kolorach, których nikt już nic

zobaczy. Poeta opiewa jakiś stan duszy, który był jemu i tylko jemu dany, a który już nigdy nie powróci. Dramaturg roztacza przed naszymi oczami bieg ludzkiej duszy, żywy wątek uczuć i zdarzeń, w końcu coś, co raz się wytworzyło, by nie powtórzyć się już nigdy. Nadajemy owym uczuciom nazwy ogólne, chociaż w innej duszy nie będą już te same, ponieważ są zindywidu­alizowane. Przez to samo przede wszyst­kim należą do sztuki, ponieważ ogół, symbol, typ, co kto woli! są jedynie liczmanami naszego powszedniego postrzegania. Skąd wzięło się tedy nieporozumienie na tym punkcie?

Powód jest ten, że pomieszano dwie różne rzeczy: ogólność przedmiotów oraz ogólność sądów o nich wydawanych. Z tego, że jakieś uczucie jest powszechnie uznawane za prawdziwe, bynajmniej nie wynika, że jest ono uczuciem powszechnym. Nic bar­dziej jednostkowego niż postać Hamleta. Jeżeli przypomina od pewnych stron innych ludzi, to nie to w niej wzbudza nasze żywe zainteresowanie. A przecież została wszędzie przyjęta, wszędzie uznana za żywą. I tylko w tym sensie ucieleśnia jakąś prawdę powszechną. To samo z innymi wytworami sztuki. Każdy z nich jest czymś ]'ednostko-

13*

wym, osobliwym, lecz o ile tylko nosi na sobie piętno geniuszu, zostanie przyjęty przez wszystkich. Dlaczego przyjmą , go wszyscy? A jeśli jest czymś jedynym w swoim rodzaju, to po czym poznać, że jest praw­dziwym? Jak sądzę, poznajemy go po wy­siłku, do jakiego dzięki niemu się zmuszamy, by samemu z kolei widzieć równie szczerze. Szczerość daje się przekazać. Rzeczy widzia­nych przez artystę nie zobaczymy już, to pewna, a przynajmniej nie zobaczymy na jego modłę; lecz jeśli on sam widział je naprawdę, przeto wysiłek, jakiego dokonał dla uniesienia zasłony, narzuci się naszemu naśladownictwu. Jego dzieło jest przykła­dem pouczającym. Zaś skuteczność poucze­nia jest właśnie miarą prawdziwości dzieła. Prawda niesie z sobą moc przekonującą, a nawet nawracającą — właśnie po tym zna­mieniu daje się poznać. Im większe jest dzieło i im głębsza jest dojrzana prawda, tym silniejszy da się odczuć jego skutek, ale też tym powszechniejszym będzie się starał ten skutek okazać. Powszechność tedy tkwi tutaj w wytworzonym skutku, a nigdy w przyczynie.

Całkiem odmienny jest cel komedii. Tutaj ogólność tkwi w dziele samym. Komedia maluje charaktery, które spotkaliś-

197

my lub które spotkamy jeszcze na swej drodze. Podkreśla podobieństwa. Chce uka­zać nam typy. W razie potrzeby stworzy typy nowe. Przez to odcina się od sztuk pozostałych.

Znaczące są już owe tytuły wielkich komedii. Mizantrop, Skąpiec, Gracz, Roztarg­niony ⁷⁶⁾, są to wszystko nazwy rodzajowe. Tam zaś, gdzie komedia charakterów ma w tytule imię własne, to wkrótce to imię wpada przez swe treściowe brzemię do strumienia imion pospolitych. Powiemy o kimś „harpagon", nie powiemy nigdy „fedra".

Poecie tragicznemu nie przyjdzie też na myśl otoczyć swoją główną postać jakimiś drugorzędnymi postaciami, które byłyby, że tak powiem, jego uproszczonymi kopia­mi. Bohater tragiczny jest indywidualno­ścią jedyną w swoim rodzaju. Można go naśladować, lecz wówczas z tragizmu świa­domie albo nieświadomie stoczymy się w ko­mizm. Nikt nie jest doń podobny, albowiem on sam nie jest podobny do nikogo. Przeciw­nie postąpi komediopisarz. Zadziwiający instynkt każe mu, kiedy buduje główną postać, otoczyć ją korowodem innych po­staci noszących te same ogólne rysy. Wiele komedii ma w tytule rzeczownik użyty

ig8

w liczbie mnogiej: Uczone bialoglowy, Po­cieszne wykucintnisie, albo rzeczownik zbioro­wy: Świat nudów¹^ itp. Spotykają się w nich na scenie liczne postacie odtwarzające ten sam podstawowy typ. Jakże interesującą rzeczą byłoby poddać analizie tę dążność komedii. Przede wszystkim dałoby się praw­dopodobnie odnaleźć w niej przeczucie sygnalizowanego przez lekarzy faktu, że zaburzenia równowagi jakby wskutek taje­mnego przyciągania wywołują inne zaburze­nia przynależące do tego samego rodzaju. I chociaż postacie komiczne nie należą do działu medycyny, są wszelako, jak już wykazałem, dystraktami, osobami roztarg­nionymi, a od roztargnienia do zupełnego zerwania równowagi przejście jest niezna­czne. Atoli w grę wchodzi tu jeszcze inna racja. Jeżeli celem komediopisarza jest przedstawiać typy, czyli charaktery zdolne do powtarzania się, to czyż mógłby lepiej zabrać się do tego, niż pokazując nam ten sam typ w kilku rozmaitych egzemplarzach? Tak samo postępuje przecież przyrodnik, kiedy zajmuje się jakimś gatunkiem. Wylicza i opisuje jego zasadnicze odmiany.

Ta istotna różnica między tragedią związaną z indywiduami a komedią zwią­zaną znów z rodzajami wychodzi na jaw

^J99

w jeszcze inny sposób. Pojawia się już w trakcie opracowywania dzieła i przeja-wda się od samego początku w dwóch nader różnych metodach obserwacji.

Jakkolwiek paradoksalne może takie stwierdzenie się wydać, nie uważam zgoła, żeby obserwacje innych ludzi były w czymś przydatne poecie tragicznemu. Wszyscy prze­cież wiemy, że najwięksi poeci wiedli życie odosobnione, mieszczańskie i nie mieli wiele sposobności na to, by przypatrzyć się rozpę­tanym wokół nich namiętnościom, których tak wierny opis podali. Lecz nawet przy założeniu, że dany im był taki widok, moż­na powątpiewać, czy by się im przydał na cokolwiek. W dziele poety obchodzi nas nade wszystko widzenie najgłębszych stanów duszy czy najtajniejszych konfliktów. Do takiego widzenia nie można dojść z zewnątrz. Dusze są nieprzeniknione jedne dla drugich. Z zewnątrz dostrzegamy tylko oznaki namiętności. Odczytujemy je zresztą wadliwie, tylko poprzez analogię z naszymi własnymi przeżyciami. Nasze własne prze­życia są więc czymś istotnym i dogłębnie możemy znać jedynie własne serce, o ile dostąpimy tego poznania. Czy znaczy to, że poeta przeżył wszystko, co opisał, i że był w położeniu swoich postaci oraz żył ich

20O

życiem? I temu przeczą biografie poetów. Na jakiej podstawie można by zresztą przy­puszczać, że ten sam człowiek był zarazem. Makbetem, Otellem, Hamletem, królem Lea-rem i wielu innymi postaciami? A może należy tutaj odróżniać osobowość, którą się ma właśnie, od tej, którą mogłoby się mieć? Nasz charakter jest skutkiem pona­wiającego się wciąż wyboru. Na całej naszej drodze pojawiają się co pewien czas roz­staje (przynajmniej tak wydaje się na pozór) i dostrzegamy wiele możliwych kierunków, jakkolwiek udać się możemy tylko w jednym. Zawrócić z drogi, przemierzyć do końca dostrzeżone kierunki, na tym zdaje się polegać poetycka wyobraźnia. Zgadzam się, że Shakespeare nie był Makbetem, Otellem czy Hamletem, mógłby jednak być tak rozmaitymi postaciami, gdyby okoliczności z jednej strony, a wola z drugiej, doprowa­dziły były do wybuchu to, co było u niego zaledwie wewnętrznym naciskiem. Zupeł­nym i zaskakującym niezrozumieniem roli wyobraźni poetyckiej jest pogląd, że buduje ona swoich bohaterów z materiału czerpa­nego na prawo i lewo z otaczającej ją rzeczy­wistości, jakby szyła kostium arlekina. Nic żywego nie wynikłoby z tego z pewnością. Życia nie można na powrót złożyć, pozo-

201

staje więc tylko je obserwować. Wyobraźnia poetycka może być jedynie pełniejszym widzeniem rzeczywistości. Jeżeli postacie stwarzane przez poetę sprawiają na nas wrażenie żywych, to dzieje się tak przez to, że stanowią samego poetę, poetę zwielo­krotnionego, poetę schodzącego w siebie tak głęboko i podejmującego tak wielki wy­siłek obserwacyjny, że ujmuje drzemiącą w rzeczywistości możliwość i doprowadza do pełnej postaci złożone w mm przez naturę szkice i projekty.

Innego rodzaju jest obserwacja, z której wyłania się komedia. Jest to zewnętrzna obserwacja. Jakkolwiek byłby komediopi­sarz ciekawy ludzkich śmiesznostek, nigdy nie pójdzie, sądzę, aż tak daleko, żeby ich szukać u siebie. Nie znalazłby ich zresztą. Jesteśmy śmieszni tylko od tej strony, która uchodzi naszej świadomości. A zatem tylko innych ludzi obejmuje taka obserwacja. Nabiera przez to ogólnego charakteru, którego mieć nie może, gdy objąć nią siebie. Skierowana na powierzchnię zjawisk ogarnia jedynie to, w co są spowite osoby i przez co większość z nich wchodzi ze sobą w styczność i upodabnia się do siebie. Dalej nie po­stąpi nigdy. A nawet gdyby mogła, nie miałaby na to ochoty, bo nic by nie zyskała

2O2

na tym. Wniknąć zanadto w czyjąś osobo­wość, odnieść zewnętrzne skutki do zbyt wewnętrznych przyczyn, toż to osłabiłoby i w końcu zaprzepaściło całą śmieszność tych zjawisk. Na to, abyśmy poczuli skłonność do śmiechu, trzeba umieścić jego przyczyny w umiarkowanej strefie duszy; zatem efekt powinien wydać się nam raczej przeciętny, jakby wyrażał przeciętną ludzkości. Jak wszystkie przeciętne, ta również powstaje przez zestawienie rozpierzchłych danych, przez porównanie analogicznych przypad­ków, których wyraża kwintesencję, a w koń­cu przez abstrakcje i uogólnienia podobne do tych, które przeprowadza fizyk na fak­tach, gdy chce wydobyć z nich prawa. Krótko mówiąc, metoda i cel są tutaj te same, co w naukach indukcyjnych w tym sensie, że obserwacja jest czysto zewnętrzna, a wynik podlega uogólnieniu.

Wracamy tedy nałożywszy drogi do dwóch wniosków, które wyłoniły się w toku naszych badań. Po pierwsze, śmieszność osoby pochodzi z jej usposobienia przypomi­nającego roztargnienie, z czegoś, co żyjV w niej, lecz nie tworzy wraz z nią jednego ustroju, tak jak pasożyt; dlatego to usposo­bienie jest widoczne na zewnątrz i poddaje się naprawie. Po wtóre znowu, skoro owa na-

203

prawa jest celem śmiechu, przynosiłaby ogromny pożytek, gdyby objęła za jednym zamachem możliwie największą ilość osób. Oto dlaczego obserwacja komiczna in­stynktownie zmierza ku ogółom. Dobiera sobie spośród osobliwości takie, które są zdolne do powtarzania się, a wskutek tego nie są nierozerwalnie złączone z indywidual­nością osoby, dobiera sobie — można by rzec — osobliwości pospolite. Przenosząc je na scenę stwarza dzieła, które będą nie­wątpliwie należeć do sztuki choćby przez to samo, że się chcą podobać, a odcinać się będą od innych dzieł sztuki przez swój ogólny charakter, jak również przez ów nieświadomy i uboczny zamiar naprawiania i pouczania. Mamy tedy wszelkie prawo do twierdzenia, że komedia jest czymś pośred­nim między sztuką a życiem. Nie jest bezinteresowna, jak sztuka czysta. Przez organizację śmiechu przyjmuje życie społecz­ne za naturalne środowisko, a nawet idzie za pewnymi popędami życia społecznego. I tu, w tym punkcie, obraca się do sztuki plecami. Albowiem sztuka to zerwanie z życiem spo--lecznym i powrót do natury.

204

n

Przypatrzmy się teraz, po tym wszystkim, cośmy sobie powiedzieli, w jaki sposób trzeba by się zabrać do tworzenia cechy charakteru, która byłaby cechą idealnie komiczną, ko­miczną sama w sobie, komiczną w swych po­czątkach i we wszystkich przejawach. Powin­na być głęboka, aby dostarczać komedii sta­łego pokarmu, a przy tym powierzchowna, aby utrzymać się w tonie komediowym, nie­widzialna dla posiadającej ją postaci, skoro komizm jest czymś bezwiednym, widoczna dla wszystkich innych, by wywoływała śmiech powszechny, pełna wyrozu­miałości dla siebie, aby móc bez przeszkód wyjść na jaw, dla innych zaś wysoce krępu­jąca, by mogli chłostać ją bezlitośnie, łatwa do poprawy, by śmiech zdał się na coś, niezawodna w swych nowych wcieleniach, by nie brakło powodu do śmiechu, nieodłączna od życia społecznego, chociaż nieznośna dla społeczeństwa, zdolna wreszcie do po­łączenia się ze wszystkimi wadami, a nawet z pewnymi cnotami, aby przybrać wszelką możliwą do wyobrażenia formę. Ileż więc pierwiastków trzeba stopić razem! Uczony parający się chemią duszy, któremu po­wierzono by przygotowanie równie subtel-

205

nego preparatu, z pewnością byłby nieco zawiedziony, gdyby przyszła chwila opróż­nienia retorty. Okazałoby się, iż zadał sobie tyle trudu dla otrzymania mieszanki, którą dostać można wszędzie za darmo, jako że jest tak rozpowszechniona wśród ludzi, jak powietrze w przyrodzie.

Tą mieszanką jest próżność. Nie sądzę, by istniała bardziej powierzchowna wada lub bardziej głęboka. Rany, które jej zadano, nie są poważne, ale też nie chcą się leczyć. Przysługi, które jej oddano, są ze wszystkich przysług najfikcyjniejsze w świecie, a prze­cież to one pozostawiają za sobą jakże trwałą wdzięczność. Sama zaledwie jest wadą, niemniej wszystkie inne wady skupiają się wokół niej i subtelniejąc starają się tylko ojej zaspokojenie. Próżność jest podziwem dla samego siebie, zakorzenionym w podziwie, jaki wywoływać mniema się u innych, jest tedy wytworem życia społecznego. Jest czymś bardziej naturalnym, bardziej rozpowszech­nionym i głębiej wrodzonym niż egoizm, ponieważ egoizm poskramia często sama natura, podczas gdy z próżnością może sobie poradzić wyłącznie refleksja. Nie sądzę, abyśmy na świat przychodzili z wrodzoną skromnością, chyba że zechcemy nazwać skromnością jakąś czysto fizyczną nie-

ao6

śmiałość, bliższą zresztą dumy, niżby się myślało. Prawdziwa skromność może być jedynie rozmyślaniem nad próżnością. Ro­dzi ją widok złudzeń, których ofiarą padają inni, oraz obawa, że się pobłądzi samemu. Jest podobna do przezorności właściwej nauce przez wzgląd na to, co się mówi i co się myśli o sobie. Cała składa się z poprawek, z retuszów. Jest cnotą nabytą.

Nie jest łatwo rzec, w której dokładnie chwili dążność do skromności oddziela się od lęku przed śmiesznością. Atoli ten lęk oraz ta dążność są w zaczątku złączone ze sobą. Pełne badania nad złudzeniami próż­ności i ciążącą nad nimi śmiesznością rzuciły­by pewnego dnia światło na, teorię śmiechu. Można by wówczas zobaczyć, jak śmiech pełni z niezwykłą regularnością jedną ze swych głównych funkcji, którą jest przywoły­wanie do przytomności wszystkich roztar­gnionych miłości własnych i uzyskiwanie tą drogą możliwie największego uspołecznienia ' harakterów. Można by zobaczyć, jak próż­ność, która jest naturalnym wytworem życia społecznego, sprawia jednak kłopot społe­czeństwu; podobnie niektóre lekkie trucizny, wydzielane stale w ludzkim organizmie, zatrułyby go z czasem, gdyby inne wy­dzieliny nie neutralizowały ich wpływu.

207

Tego rodzaju pracę śmiech wykonuje nie­ustannie. I w tym sensie można by rzec, że śmiech jest swoistym lekarstwem na próżność i że próżność jest wadą istotnie komiczną.

Gdyśmy rozprawiali o komizmie form i ruchów, to wykazaliśmy, w jaki sposób tai;i to a taki prosty i sam przez się śmieszny obraz może przeniknąć do bardziej złożo­nych obrazów i użyczyć im nieco ze swojej komicznej mocv; to pozwala niekiedy tłuma­czyć najwyższe formy komizmu formami naj­prostszymi. Atoli odwrotna operacja odby­wa się jeszcze częściej i dość płaskie efekty komiczne należy łączyć z zaniżeniem bardzo subtelnego komizmu. Próżność, ta wyższa forma komizmu, jest elementem, którego zawsze, choć mimowiednie szukamy w każ­dym przejawie ludzkich poczynań. A szuka­my jej choćby tylko po to, żeby się z niej pośmiać. Zaś wyobraźnia nasza umieszcza ją zazwyczaj tam, gdzie jej nie potrzeba. Z tą zasadą być może należałoby powiązać całkiem niewybredne efekty komiczne, które psychologowie w sposób niewystarczający tłumaczą przez kontrast: oto mały człowie­czek, który pochyla głowę przechodząc przez ogromne drzwi, albo dwóch ludzi, olbrzym i karzełek, którzy maszerują raźno trzymając

208

się pod rękę. Przypatrując się z bliska temu ostatniemu obrazkowi zapewne zauważysz, czytelniku, jak ta mała osóbka zdaje się czy­nić wysiłki, by wspiąć się na wyżyny drugiej, jak żaba, która chciałaby dorównać wołowi.

m

Niestety, nie może tu być nawet mowy o wyliczeniu poszczególnych cech charakte­ru, które łączą się z próżnością, lub tych, które współzawodniczą z nią w ściąganiu na siebie uwagi komediopisarzy. Jak wykaza­liśmy, wszystkie wady, a nawet niektóre zalety, mogą stać się śmieszne. Nawet gdyby ktoś zdołał sporządzić listę znanych śmiesz-nostek, komedia postara się tę listę przedłużyć, nie tyle oczywiście stwarzając śmiesznostki czysto fantastyczne, ile wydoby­wając z nich kierunki komiczne, dotąd nie zauważone. W ten sposób wyobraźnia wy­krawać będzie coraz to nowe figury ze zło­żonego rysunku zawsze tego samego ko­bierca. Warunkiem istotnym, jak wiemy, jest to, by każda szczególna cecha poddana obserwacji przeobraziła się następnie w ro­dzaj ram, w które będzie mogło wiele osób się wcisnąć.

209

Istnieją wszelako ramy już gotowe, usta­nowione przez społeczeństwo i dla społeczeń­stwa niezbędne, skoro jest ono oparte na podziale pracy. Mam na myśli tutaj rze­miosła, funkcje i profesje. Każda profesja obdarza tych, którzy do niej wchodzą, pewnymi duchowymi przyzwyczajeniami oraz szczególnymi cechami charakteru, dzię­ki którym upodabniają się do siebie, a także odróżniają się od innych. W ten sposób w łonie dużego społeczeństwa tworzą się małe społeczności. Niewątpliwie są one wy­nikiem tej samej organizacji, co wszelkie społeczeństwo. A jednak, gdyby się wyosob­niły za bardzo, stałyby się groźne dla więzi społecznej. Otóż funkcją śmiechu jest tłumie­nie tych separatystycznych dążeń. Jego rolą jest naprawa przeobrażająca zesztywnienie w giętkość, przystosowanie każdego do wszystkich, zaokrąglanie kantów. Mamy tutaj do czynienia z rodzajem komizmu, którego odmiany można z góry określić. Nazwiemy go, jeśli można, komizmem profesjonalnym.

Nie będę się wdawać w szczegóły tych odmian. Wolę raczej położyć nacisk na ich cechy wspólne. W pierwszym rzędzie umiesz­czę figurę próżności zawodowej. Każdy z nauczycieli pana Jourdain stawia swoją 14 — Śmiech

210

umiejętność ponad pozostałe. U Labiche'a występuje postać, która nie pojmuje, jak można być czymś innym niż handlarzem drewna. Jest to oczywiście handlarz drewna. Próżność zresztą objawia tu skłonność do nabierania cech uroczystych w tej mierze, w jakiej wykonywana profesja zawiera więcej blagi i szarlatanerii. Jest bowiem rzeczą. znamienną, że im jakaś umiejętność jest bardziej sporna, tym bardziej wmawiają sobie jej przedstawiciele, że są jakąś sektą kapłańską, i wymagają, by oddawać cześć ich misteriom. Użyteczne zawody są oczy­wiście stworzone dla klienteli, atoli te, których użyteczność jest bardziej wątpliwa, muszą uzasadniać swoje istnienie szerzeniem przeświadczenia, że to klientela jest stworzo­na dla nich; to właśnie złudzenie leży u podstawy napuszoności. Stąd wywodzi się po części komizm Molierowskich lekarzy, którzy traktują chorego, jak gdyby był stworzony dla lekarza, i nawet naturę mają za zależną, od medycyny.

Inną formą tego komicznego usztywnie­nia jest to, co zwę znieczuleniem zawo­dowym. Postać komiczna tak ściśle dopaso­wuje się do sztywnych ram swojej funkcji, że już nie ma miejsca na swobodne poru­szanie się, a zwłaszcza na wzruszanie się,

211

jak to jest u innych ludzi. Przypomnę słowa sędziego Dandin, który zapytywany przez Izabelę, jak może patrzeć na tortury nieszczęsnych skazańców, powiada: „Cóż! Zawsze dzięki temu zleci człowiekowi jedna lub dwie godzinki" ⁷⁸⁾. Rodzaj znieczulenia zawodowego uosabianego przez Tartuffe'a dochodzi do głosu, co prawda, ustami Orgona:

Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony I nie uczułbym w sercu, ot, nawet ukłucia ⁷⁹).

Jednakże najpospolitszym środkiem ośmieszenia jakiejś profesji jest osadzenie jej w języku, którego używa; każmy tylko sędziemu, lekarzowi, żołnierzowi stosować do spraw codziennych język używany w prawo­dawstwie, medycynie czy strategii, jakby nie byli zdolni mówić tak jak wszyscy! Zazwy­czaj ten rodzaj komizmu jest dosyć płaski. Niemniej nabiera on delikatności, jak to określamy, gdy równocześnie z przyzwycza­jeniem zawodowym odsłania szczególną ce­chę charakteru. Przypomnę gracza Regnarda z taką pomysłowością używającego na co dzień karcianego języka; otóż nadając swemu służącemu imię Hektora oczekiwał, iż ten nazwie jego narzeczoną „Pallas, od głoś­nego imienia Damy Pikowej"⁸⁰⁾ — albo

14*

212

Uczone białogłowy, których komizm polega w większej mierze na tym, że transponują idee wzięte z porządku naukowego na język kobiecej wrażliwości: „Epikur, to najtęższa głowa...", „Ja lubię jego wiry..."⁸¹⁾ itp. Kto przeczyta trzeci akt, ten się przekona, że Armanda, Filamina i Beliza ani na chwilę nie porzucają tego stylu.

Posuwając się dalej w tym samym kierun­ku, odnaleźlibyśmy logikę profesjonalną, a więc sposoby rozumowania, których trzeba się wyuczyć w pewnych środowiskach i które są prawdziwe w danym środowisku, poza nim zaś zupełnie fałszywe. Wszelako kontrast między tymi dwiema logikami, partykularną i uniwersalną, rodzi pewne efekty komiczne całkiem swoistej natury, nad którymi nie bez pożytku będzie się dłużej zatrzymać. Dotykamy tu ważkiego punktu teorii śmiechu. Rozszerzymy zresztą zagadnienie i wyłuszczymy je w całej ogól-

ności.

IV

Zajęci dotąd wydobywaniem najgłęb­szych przyczyn komizmu, pomijaliśmy jeden z jego najznaczniejszych przejawów. Myślę

213

o logice swoistej dla postaci komicznej, dla całego kręgu tych postaci, logice dosyć dziwacznej, która w pewnych przypadkach otwiera pole dla niedorzeczności.

Teofil Gautier powiedział o wszelkim przesadnym komizmie, że jest logiką absurdu. Wiele filozofii śmiechu krąży wokół podob­nych idej. Zgodnie z tą tezą każdy efekt komiczny miałby zawierać sprzeczność. Śmielibyśmy się właśnie z absurdu urze­czywistnionego w formie konkretnej, z „widomego absurdu" ⁸²⁾ albo z pozornej niedorzeczności, zrazu przyjętej i natych­miast poprawionej, czy też raczej z czegoś, co od jednej strony wydaje się niedorzecz­nością, jakkolwiek od innej strony daje się zupełnie dobrze wytłumaczyć^S3). Wszystkie te teorie zawierają niewątpliwie jakąś cząstkę prawdy; odnoszą się one wszelako do pew­nych, i to dość płaskich efektów komicznych, a przy tym w przypadkach, w których mają zastosowanie, pomijają zdaje się charaktery­styczny element śmieszności, to jest całkiem szczególny rodzaj absurdu, tkwiący w ko­mizmie, o ile absurd tkwi w komizmie. Mamy się o tym przekonać? Wystarczy wybrać sobie jedną z owych definicji i po­służyć się jej formułą: najczęściej nie otrzy­mamy żadnego śmiesznego efektu! Spotyka-

214

na w komizmie niedorzeczność nie jest byle jaką niedorzecznością. Jest niedorzecz­nością bardzo określoną. Nie stwarza ko­mizmu, ale z komizmu wypływa. Nie jest przyczyną, lecz skutkiem, i to skutkiem swoistym, w którym odbija się swoista natura wywołującej go przyczyny. Znamy tę przyczynę. Bez trudu zrozumiemy także sam skutek.

Przypuśćmy, że pewnego dnia przecha­dzając się po wiejskiej okolicy dostrzegliśmy u szczytu pagórka coś, co mgliście przypo­mina rodzaj olbrzymiego ciała, znierucho­miałego, lecz machającego rękami. Na razie nie wiemy jeszcze, co to takiego, lecz szuka­my w myślach, czyli we wspomnieniach, które nam pamięć podsuwa, takiego wspo­mnienia, które najlepiej dałoby się wtłoczyć w dostrzeżone zjawisko. Niemal natychmiast przychodzi nam na myśl obraz wiatraka i rze­czywiście : to wiatrak stoi przed nami. Jest bez znaczenia, że tuż przed wyjściem czytaliśmy baśń o wielkoludach z ramionami dotyka­jącymi nieba. Rozsądek polega oczywiście na pamięci i temu nie przeczę; jednakże ponadto i nade wszystko polega na zapomi­naniu. Rozsądek jest wysiłkiem przysto­sowującego się ustawicznie umysłu, który porzuca ideę porzucając przedmiot. Jest to

215

ruchliwość właściwa intelektowi, który wzo­ruje się ściśle na ruchliwości rzeczy. Jest to dynamiczna ciągłość uwagi, z jaka śledzimy życie.

Wyobraźmy sobie teraz Don Kichota wyruszającego na wyprawę wojenną. W ry­cerskich romansach wyczytał, że rycerz spo­tyka na swej drodze wrogich olbrzymów. Potrzeba inu tedy olbrzyma. Obraz olbrzy­ma jest uprzywilejowanym wspomnieniem, które usadowiło się w jego umyśle; olbrzym czatuje na niego w zasadzce, nieruchomy, czekający tylko sposobności by wychynąć z ukrycia i przybrać materialne kształty. Wspomnienie to chce się zmaterializować, toteż od tej chwili pierwszy napotkany przedmiot, choćby miał dalekie podobień­stwo z postacią olbrzyma, otrzyma kształty olbrzyma. Don Kichot dostrzeże więc ol­brzymów tam, gdzie my zobaczymy zwykłe wiatraki. Jest to komiczne i niedorzeczne. Nie jest to wszelako byle jaka niedorzeczność.

Jest to całkowite odwrócenie zdrowego rozsądku. Polega na tym, że umysł stara się wzorować rzeczy na posiadanych ideach, a nie owe idee na izeczach. Polega na tym, że się widzi przed sobą to, o czym się myśli, zamiast myśleć o tym, co się widzi. Zdrowy rozsądek pragnie, by" wszystkie wspomnienia

2l6

stały w jednym rzędzie; a wówczas odpo­wiednie wspomnienie zawsze zjawiać się będzie na zawołanie danej sytuacji i służyć będzie tylko do jej interpretacji. Natomiast u Don Kichota pewna grupa wspomnień wybija się przed inne i opanowuje jego osobowość; w tym wypadku rzeczywistość będzie zmuszona ugiąć się przed wyobraźnią i służyć tylko ku jej ucieleśnieniu. Cze­piając się złudzenia Don Kichot rozwija je zresztą całkiem rozumnie we wszystkich jego konsekwencjach, porusza się w nim z dokład­nością i pewnością somnambulika odgrywa­jącego swój sen. Takie jesi źródło błędu i taka jest swoista logika, która rządzi tą niedo­rzecznością. Lecz czy ta logika jest właściwa wyłącznie Don Kichotowi?

Wykazałem, że postać komiczna grzeszy zacięciem się umysłu lub charakteru, grzeszy roztargnieniem, grzeszy automatyzmem. Jest w głębi komizmu pewne usztywnienie spra­wiającej że idzie się prosto jak strzelił, nie słuchając niczego i nic nie chcąc słyszeć. Ileż to komicznych scen w teatrze Moliera daje się sprowadzić do tego prostego typu: postać ciągnąca swą myśl, postać, która zawsze powraca do swojej myśli, choć ustawicznie jej przerywają! Tylko nieznacz­ny krok dzieli tego, co nie chce nic słyszeć,

217

od tego, co nie chce nic widzieć, a w końcu od tego kto widzi tylko to, co chce zobaczyć. Umysł, który się zacina, będzie w końcu naginać rzeczy do swoich pojęć, zamiast do­stosowywać myśli do rzeczy. Każda postać komiczna kroczy więc drogą złudzeń, której opis dałem; Don Kichot to typ ogólny nie­dorzeczności komicznej.

Owo odwrócenie zdrowego rozsądku wymaga nazwania. Pewne formy szaleństwa pozwalają nam się z nim spotkać w bardziej ostrej czy chronicznej odmianie; pod wielo­ma względami przypomina również na­tręctwo myślowe. Lecz ani szaleństwo, ani natręctwo myślowe wcale nas nie śmieszą, bo są to choroby, budzą przeto litość. Śmiech nie daje się, jak wiemy, pogodzić ze wzrusze­niem. Gdyby istniało ucieszne szaleństwo, byłoby to bodaj szaleństwo dające się po­godzić z ogólnym zdrowiem umysłowym, można by rzec — byłoby to normalne szaleństwo. Otóż jest taki normalny stan umysłu naśladujący szaleństwo pod każdym względem, w którym wykrywamy te same skojarzenia idej, co w umysłowej chorobie, tę samą osobliwą logikę, co w natręctwie my­ślowym. Jest to stan marzenia sennego. A zatem albo nasza analiza nie jest dokładna, albo daje się sformułować w następującym

2l8

teoremacie: Komiczna niedorzeczność jest tej samej natury, co niedorzecz­ność marzeń sennych.

Przede wszystkim intelekt kroczy we śnie drogą, której opis dałem. Rozkochany w so­bie umysł poszukuje w świecie zewnętrznym jedynie pretekstu dla urzeczywistnienia swo­ich urojeń: jakieś głosy niewyraźne dochodzą do uszu, jakieś barwy przepływają jeszcze przez pole widzenia, a więc zmysły nie zamknęły się całkiem. Lecz śpiący zamiast przywołać wszystkie wspomnienia na pomóc, by zinterpretować to, co zmysły postrzegają, woli posłużyć się tym, co postrzega, do materializacji ulubionego wspomnienia; i tak świst wiatru w kominie przemienia się wów­czas zgodnie ze stanem duszy śpiącego, zgodnie z ideą, która zajmuje jego wyobraź­nię, w wycie dzikich bestii albo w melodyjne zawodzenie. Jest to zwykły mechanizm sennego złudzenia.

Jeżeli jednak złudzenie komiczne jest złudzeniem sennym, jeżeli logika komizmu jest logika snów, przeto można się spo­dziewać napotkania w logice śmieszności najróżniejszych cech logiki marzenia sen­nego. Jeszcze raz sprawdza się tutaj prawo, które znamy od dawna: jeżeli pewna forma zostanie uznana za śmieszną, przeto inne

219

formy, które nic mają tej samej treści ko­micznej, staną się śmieszne wskutek ze­wnętrznego podobieństwa do pierwszej. Jak łatwo zauważyć, każda gra i d ej może nas bawić pod tym warunkiem, że przypomina nam mniej więcej grę marzenia sennego. W pierwszym rzędzie zaznaczę pewne ogólne rozluźnienie prawideł rozumowania. Rozumowanie, z którego się śmiejemy, to rozumowanie, którego fałszywość sobie uprzytamniamy, lecz które moglibyśmy za prawdziwe uważać, gdybyśmy je usłyszeli we śnie. Podrabia ono rozumowanie praw­dziwe na tyle trafnie, by zwieść umysł uśpiony. To także jest — jeśli kto woli — logika, lecz logika chybiona, która wskutek tego uwalnia nas od intelektualnego trudu. Wiele dowcipów to rozumowania tego ro­dzaju, rozumowania skrócone, których tylko punkt wyjścia został nam podany oraz konkluzja. Ta gra myślowa zbliża się zresztą do gry słów w tej mierze, w jakiej ustalone stosunki między ideami stają się coraz bar­dziej powierzchowne: z wolna zatraca się sens słyszanych wyrazów i tylko dźwięk zwraca uwagę. Być może należałoby w po­dobny sposób zbliżyć do marzenia sennego niektóre bardzo komiczne sceny, gdzie jakaś postać zaczyna systematycznie powtarzać na

220

opak zdania szeptane jej do ucha przez inne postacie? Kto raz zdrzemnął się pośród rozmawiających ze sobą ludzi, pamięta, jak często ich słowa powoli gubiły sens, jak dźwięki ulegały zniekształceniu i zlewały się w jedno, przybierając w jego umyśle naj­dziwaczniejsze znaczenia, i jak odgrywał ze swym rozmówcą scenę Maciusia z Sufle­rem ^8ł) .

Istnieją ponadto obsesje komiczne, niezwykle, zdaje się, podobne do obsesji sennych. Komuż to się nie zdarzyło oglądać jeden i ten sam obraz powracający w wielu kolejnych snach i obarczony za każdym razem jakimś swojskim znaczeniem, gdy tym­czasem poza nim sny te nie miały nic wspól­nego ze sobą! Zjawisko powtarzalności wy­stępuje w tej swoistej postaci niekiedy w tea­trze i w powieści; w niektórych wypadkach daje się w nim słyszeć echo marzenia sennego. I być może to samo dzieje się z refrenem wielu piosenek: zatrzymuje się, by niebawem powrócić przy końcu każdej zwrotki, za każdym razem przepojony nowym sensem. Często także można zauważyć we śnie szczególne crescendo: oto jakieś dziwo rozrasta się wraz ze snem samym. Pierwsze ustępstwo wydarte rozumowi pociąga na­stępne, to zaś jeszcze poważniejsze i tak aż

221

do końcowej niedorzeczności. Ale ten marsz ku absurdowi sprawia na śpiącym wrażenie osobliwe. Jest to, jak myślę, takie samo wra­żenie, jakie ma pijak osiągnąwszy ów błogo­stan, gdzie nic się już dla niego nie liczy, ani logika, ani konwenanse. Spostrzegamy teraz, że niektóre komedie Moliera dostar­czały takiego samego wrażenia; na przykład Pan de Pourceaugnac, która to sztuka za­czyna się zupełnie rozumnie, a potem przynosi coraz większe dziwactwa, albo Mieszczanin szlachcicem, gdzie postacie w miarę rozwoju komedii zdają się krążyć coraz szybciej, porwane wirem szaleństwa. „Jeśli jest w świecie ktoś, kto ma potężniej­szego bzika, pozwolę sobie dać sto ba­togów" ⁸⁵⁾. To powiedzenie, które daje nam znać, że sztuka jest skończona, budzi nas z najbardziej dziwacznego snu, w jaki zapadliśmy wraz z panem Jourdain.

Najbardziej jednak istotna jest dla snu demencja. Istnieją pewne swoiste sprzecz­ności tak naturalne dla wyobraźni śpiącego i tak szokujące dla rozumu przebudzonego człowieka, iż niemożliwością byłoby dać komuś dokładne i pełne tego pojęcie, gdyby sam tego był nie przeżył. Mam na myśli owo dziwaczne, będące dziełem snu stopie­nie się dwóch osób, które tworzą jedną,

222

chociaż każda pozostaje sobą. Zazwyczaj jedną z tych osób jest śpiący; czuje on, że nie przestał być tym, kim jest, niemniej stał się kimś innym. To on i nie on. Słyszy swój głos, widzi swoje ruchy, czuje wszakże, że ktoś inny pożyczył sobie od niego ciało i odebrał mu głos. Albo też będzie mówił i czynił jak zwykle, tyle że będzie mówił o sobie jak o kimś obcym, z którym nie ma sam nic wspólnego; będzie oderwany od siebie samego. Czyż nie odnajdujemy tego zastanawiającego pomieszania w niektórych scenach komicznych? Nie mówię o Amfitrio-nie, w którym wprawdzie owo pomieszanie jest zasugerowane umysłowi widza, lecz większość jego efektów komicznych pochodzi raczej z tego, co nazwałem „nałożeniem się dwóch ciągów na siebie". Mam na myśli niezwykłe i komiczne rozumowania, w któ­rych to pomieszanie występuje w stanie czystym, tak iż trzeba refleksyjnego wysiłku do jego wydobycia. Proszę posłuchać od­powiedzi, jakich udzielił Mark Twain prze­prowadzającemu z nim wywiad dziennika­rzowi: „Czy pan ma brata? — Owszem, nazywał się Bili. Biedny Bili! — A zatem umarł? — Tego właśnie nikt dobrze nie wie. Jakaś tajemnica ciąży nad tą sprawą. Zmarły i ja byliśmy bliźniakami. W dwa

tygodnie po urodzeniu kąpano nas razem w tym samym cebrzyku. Jeden z nas utonął, ale dotąd nie wiadomo który. Jedni myślą, że to ,był Bili, inni, że to ja byłem. — To bardzo dziwne. A co pan sam myśli o tym? — Niech pan posłucha, zdradzę panu tajemni­cę, której nie odsłoniłem jeszcze przed nikim z żyjących. Jeden z nas miał szcze­gólny znak, ogromny pieprzyk na odwrocie lewej dłoni, to ja byłem tym dzieckiem i to dziecko właśnie utonęło..." ^8li) Gdy się bliżej temu przyjrzeć, niedorzeczność tego dialogu okazuje się nie byle jaką niedorzecznością. Znikłaby bez śladu, gdyby opowiadająca osoba nie była jednym z bliźniaków, o któ­rych mowa; polega zaś na tym, że Mark Twain oświadcza, iż jest jednym z tych bliź­niaków, podczas gdy wyraża się tak, jakby był kimś trzecim, kto opowiada ich dzieje. Właśnie w ten sam sposób zachowujemy się w większości naszych marzeń sennych.

Po rozpatrzeniu tego ostatniego punktu komizm przybrał nieco inną postać niż dotychczas mu przypisywana. Jak dotąd, upatrywaliśmy w komizmie nade wszystko środek poprawczy. Zestawmy ciąg efektów

225

224

L

komicznych i wyodrębnijmy co pewien czas typy dominujące, a przekonamy się wówczas, że pośrednie efekty nabiorą ko­micznej mocy dzięki podobieństwu z owymi typami i że te typy są w równej mierze wzorami impertynencji skierowanymi prze­ciw społeczeństwu. Społeczeństwo odpo­wiada na te impertynencje śmiechem, co jest jeszcze większą impertynencją. Śmiech pozbawiony byłby więc życzliwości i za zło złem by się odpłacał.

A jednak nie to uderza nade wszystko we wrażeniu sprawianym przez rzecz śmiesz­ną. Postać komiczna jest często postacią, z którą zaczynamy sympatyzować dosłownie. Chcę przez to powiedzieć, że na krótką chwilę stawiamy się w jej położeniu, przej­mujemy jej gesty, słowa, czyny i że jeśli bawimy się jej śmiesznostkami, to zarazem zapraszamy ją, oczywiście w wyobraźni, do współudziału w tej zabawie: traktujemy ją zrazu jak kolegę. Jest więc u śmiejącego się, przynajmniej na pozór, wiele dobrodusz-ności, miłej jowialności, której nie powinniś­my lekceważyć. Jest zwłaszcza w śmiechu moment odprężenia, często podkreślany, którego rację powinniśmy znaleźć. Nigdzie indziej nie było to wrażenie tak silne jak w ostatnich przykładach. W tych przykła-

dach również znajdziemy jego wy tłumacze­nie.

Kiedy postać komiczna ciągnie swą myśl automatycznie, zaczyna w końcu myśleć, mówić, czynić, jak gdyby śniła. Otóż sen jest odprężeniem. Utrzymywanie kontaktu z ludźmi i z rzeczami, dostrzeganie jedynie tego, co jest, myślenie tylko o tym, co się odbywa, wszystko to wymaga silnego i nieprzerwanego napięcia intelektualnego. Zdrowy rozsądek jest właśnie tym napięciem. Wymaga trudu. Natomiast oderwanie się od rzeczy, a mimo to postrzeganie obrazów, zerwanie z logiką, a mimo to łączenie idej, jest po prostu zabawą lub, jeśli to komu bardziej odpowiada, lenistwem. Niedorzecz­ność komiczna sprawia tedy na nas przede wszystkim wrażenie gry idej. Przyłączyć się do tej gry jest naszym pierwszym odruchem. To uwalnia od trudów myślenia.

To samo można by rzec o wielu innych formach śmieszności. Istnieje w głębi ko­mizmu skłonność, jak już o tym mówiliśmy, do staczania się po łagodnych pochyłościach, do których najczęściej należy pochyłość przyzwyczajenia. Uśpiony przyzwyczajenia­mi człowiek przestaje starać się bez przerwy o dostosowanie się do społeczeństwa, którego jest członkiem. Rozluźnia uwagę, którą 15 — Śmiech

226

winien jest społeczeństwu. Upodabnia się do roztargnionego. Bardziej jednak chodzi tu o roztargnienie woli niż inteligencji..., i będę przy tym obstawał. Właśnie o roz­targnienie, a przez to o lenistwo! Człowiek tu zrywa z konwenansami tak, jak zrywał przed chwila, z logiką; sprawia wrażenie zajętego zabawą. I tu przyjęcie zaproszenia do lenistwa jest naszym pierwszym odru­chem. Przynajmniej na chwilę bierzemy w za­bawie udział. To uwalnia od trudów życia. Ale tylko na chwilę. Sympatia, która może się przedostać do wrażenia komicznego, jest przelotną sympatią. Ona także pochodzi z roztargnienia. Stąd czasem surowy ojciec zapominając o swoich zasadach przyłącza się do figli dziecka, by opamiętać się natych­miast, a je samo skarcić.

Śmiech jest nade wszystko środkiem po­prawczym, Wynaleziony dla poniżania, ma sprawiać na karconej osobie przykre wraże­nie. Za jego pośrednictwem społeczeństwo mści się za swobodę, na jaką wobec niego sobie pozwolono. Śmiech nie dopiąłby swego celu, gdyby nosił na sobie znamię sympatii lub dobroci.

Powie pewno ktoś, że przynajmniej intencje mogą być dobre, że często karci się kogoś dlatego, że się go kocha, oraz że śmiech

227

tłumiąc zewnętrzne przejawy pewnych ułom­ności zachęca nas dla naszego dobra do zwalczania w sobie owych wad i do we­wnętrznej poprawy.

Wiele dałoby się o tym powiedzieć. W ogólności, z grubsza rzecz biorąc, śmiech niewątpliwie spełnia pożyteczną funkcję. Wszystkie nasze analizy starały się to wyka­zać. Nie wynika stąd jednak, by ciosy za­dawane przez śmiech były zawsze sprawiedli­we ani by kierował się zawsze dobrocią lub sprawiedliwością.

Aby dobrze trafiać, potrzeba by wprzód zastanowienia. Otóż śmiech jest skutkiem mechanizmu założonego w nas przez naturę lub — co wychodzi na to samo — przez długotrwały nawyk życia społecznego. Ude­rza natychmiast, nie pozostając dłużnym w odpowiedzi. Nie ma czasu przyglądać się za każdym razem, w co trafia. Śmiech w podobny sposób karci wady, co pewne wybryki choroba: dotyka niewinnych, oszczę­dza winnych, dba o ogólny wynik i nie może każdego indywidualnego przypadku zaszczycać osobnym badaniem. I tak jest ze wszystkim, co dochodzi do skutku drogą naturalną, zamiast się kształtować w świa­domy, refleksyjny sposób. Sprawiedliwy będzie wynik przeciętny, uwzględniający

15*

228

całość poszczególnych przypadków, a nie pojedyncze okazy.

I w tym sensie śmiech nie może być bezwzględnie sprawiedliwy]"^ powtórzę, że również nie powinien być dobry. Ma onie­śmielać przez upokorzenie. Nie dopiąłby swego, gdyby natura w tym celu nic pozo­stawiła w najlepszych nawet ludziach nie­wielkich pokładów złości, a przynajmniej złośliwości. Być może jednak lepiej będzie nie zagłębiać się zanadto w te sprawy. Niezbyt pochlebne dla siebie rzeczy byśmy tam wykryli. Zobaczylibyśmy, że moment odprężenia czy ekspansji jest tylko wstępem do śmiechu, że wybuchający śmiechem po­wraca natychmiast do siebie, mniej lub bardziej dumnie afirmuje siebie i najchętniej widziałby w osobie drugiego marionetkę, której sznurki trzyma w swym ręku. W tej zarozumiałości szybko rozróżnilibyśmy nieco egoizmu oraz, za nim, coś o wiele mniej spontanicznego i bardziej gorzkiego: jakby rodzący się dopiero pesymizm, który utwierdza się coraz bardziej, im bardziej wyrozumowany staje się nasz śmiech.

Tu, jak gdzie indziej, natura posłużyła się złem jedynie dla dobra. Otóż dobro zaprzątało mą myśl przez cały tok tego studium. I tak okazało się, że społeczeństwo

229

w miarę doskonalenia się wymusza na swoich członkach coraz większą giętkość adaptacji, że tyrn łatwiej osiąga w głębi równowagę, im bardziej wypiera na powierzchnię za­burzenia występujące zawsze w tak wielkiej masie, i że śmiech pełni pożyteczną funkcję uwydatniając kształty niespokojnych falowań. W podobny sposób fale toczą na po­wierzchni toni bój bez wytchnienia, podczas gdy w głębinie panuje niezmącony spokój. Fale nacierają na siebie, zastępują sobie drogę, łakną równowagi, a biała, lekka i wesoła piana zaznacza, ich zmienne kon­tury. Odpływająca fala zostawia nieraz na piasku wybrzeża nieco takiej piany. Bawiące się opodal dziecko podbiega, by chwycić jej garstkę, i raptem, po chwili, staje zaskoczone: na dłoni pozostało mu zaledwie kilka kropel wody, i to bardziej nieczystych i gorzkich niż woda, którą fala przyniosła. Śmiech jest jak ta piana; jak ona powstaje i zaznacza na obrzeżach życia społecznego zaburzenia występujące na jego powierzchni; odmalo­wuje natychmiast ruchomy kształt owycli wstrząsów. On także jest pianą z dodatkiem soli, także skrzy się jak piana. Tak skrzy się wesele. Filozof, który sięga po nie, chcąc jego smak poznać, znajdzie nierzadko, w naj­mniejszej nawet dawce, sporo goryczy.

D*odatek do dwudziestego trzeciego wydania

O definiowaniu komizmu i o metodzie zastosowanej w tej«książce

W interesującym artykule z „Revue du Mois" *) p. Yveś Delage przeciwstawił naszej koncepcji komizmu definicję, przy której sam obstawał: „Aby coś było komiczne, pisał, między skutkiem a przyczyną musi istnieć dysharmonia". Ponieważ metoda, która doprowadziła p. Delage do tej definicji, jest metodą stosowaną przez większość teoretyków komizmu, nie bez pożytku będzie wykazanie, czym różni się od niej nasza metoda. Powtórzymy tedy najistotniejszą część naszej odpowiedzi, którą ogłosiliśmy w tym samym piśmie **):

„Komizm można definiować przez jedną lub kilka ogólnych cech widocznych na zewnątrz, które wystąpią w gromadzonych chaotycznie efektach komicznych. Od czasów Arystotelesa wysunięto wiele tego rodzaju definicji i Pańską należy zdaje się zawdzięczać tej samej metodzie: zakreśla Pan krąg i pokazuje, że dobrane na chybił trafił efekty komiczne znajdują się wewnątrz niego. Zauważone przez bystrego obserwatora,

*' „Revoe du Mois", 10 VIII 1919, t. XX, s. 337 i nast. (Przyp. aut.). [Yves Delage. (1854—1920), biolog francuski, od 1901 członek Academię des Sciences].

**' Ibid. 10 X 1919, t. XX, s. 514 i nast. (Przyp. aut.).

232

stają się od razu, oczywiście, znamionami komizmu; moim jednak zdaniem często zdarza się je spotkać również w rzeczach wypranych z wszelkiego komizmu. Jak zwykle, definicja okaże się za szeroka. Jedno wszakże wymaganie logiczne w zakresie definiowania będzie spełnione, a to już jest coś, przyznaję: wskaże jakiś konie­czny warunek. Nie sądzę, by mogła — przez wzgląd na przyjętą metodę — podać warunek wystarczający. Dowodzi tego fakt, że większość tego typu definicji jest po równi do przyjęcia, jakkolwiek każda mówi o czym innym. Dowodzi zwłaszcza to, że żadna z nich, wedle mego rozezna­nia, nie podaje sposobu na konstrukcję definio­wanego przedmiotu, na stwarzanie komizmu *). Mnie kusiło coś całkiem innego. Starałem się wykryć w komedii, w farsie, w sztuce klowna itp. sposoby stwarzania komizmu. Korciła mnie myśl, że są one wariacjami na ternat bardziej ogólny. Napisałem: temat, dla uproszczenia; wszelako te wariacje ważą tutaj przede wszyst­kim. Temat, lada jaki, dostarcza ogólnej definicji, która staje się prawidłem konstrukcji. Stwier­dziłem zresztą, że tą drogą uzykana definicja może się wydać na pierwszy rzut oka za wąska, podobnie jak definicje otrzymywane inną metodą były znowu za szerokie. Wyda się za wąska, gdyż obok rzeczy, która jest śmieszna całą swą istotą, śmieszna sama przez się, śmieszna mocą swej wewnętrznej struktury, jest mnóstwo innych, które budzą śmiech na mocy powierzchownego podobieństwa do tamtej lub przypadkowych

*' W licznych ustępach tej książki wykazałem na wybranych przykładach ich niedostatki. CPrzyp. aut.).

233

związków z trzecią, lecz mocno ją przypomina­jącą, i tak dalej, i tak dalej; tym skokom komizmu nie ma końca, albowiem lubimy śmiać się i każdy pretekst jest dobry; mechanizm kojarzący idee osiąga tu zawrotną komplikację; toteż psycholog, który w swoich studiach nad komizmem trzymałby się tej metody i który musiałby walczyć z trudno­ściami wciąż się odradzającymi, zamiast skoń­czyć raz na zawsze ze swoim przedmiotem zamy­kając go we właściwej formule, ściągnąłby na siebie niebezpieczeństwo zarzutów, że nie umiał zdać sprawy ze wszystkich faktów. Kiedy zastosuje własną teorię do wysuniętych przeciw niemu przykładów i dowiedzie, że stały się komiczne przez podobieństwo do tego, co komiczne było samo przez się, z łatwością wynajdzie się następne i następne; jego praca nigdy nie będzie miała kresu. W zamian za to ogarnie komizm, zamiast zamykać go wewnątrz mniej lub bardziej szero­kiego kręgu. Jeśli mu się uda, poda sposób na stwarzanie komizmu. Jego posunięcia będą miały ścisłość i dokładność uczonego, którego poznanie dowolnej rzeczy, jak mniema, nie osiągnie żadnego postępu dopóty, dopóki on sam jej nie nada takiej to a takiej etykietki, mniej czy bardziej traf­nej (zawsze znajdzie się dość takich, które okażą się odpowiednie); jest to analiza zrobiona jak się nale­ży i możność złożenia przedmiotu na nowo daje pewność, że rozbiór dokonany został w sposób doskonały. Tak wygląda przedsięwzięcie, które mnie skusiło.

Dodam jeszcze, że równocześnie, kiedy stara­łem się określić sposoby stwarzania rzeczy śmiesz­nych, dociekałem intencji społeczności wybuchają­cej śmiechem. Jest to bowiem coś wielce zdumie-

2 34

wającego, że ktoś ^wybucha śmiechem, a metoda wyjaśniająca, o której wyżej mówiłem, nie wy­świetla zgoła tej drobnej tajemnicy. Nie widzę na przykład, dlaczego «dysharmonia» właśnie jako dysharmonia miałaby wywoływać u świadków tak swoiste objawy jak śmiech, podczas gdy tyle innych własności, jakości lub braków, pozo­stawia mięśnie twarzy nieporuszonymi u widza. Trzeba tedy dociekać, co jest swoistą przyczyną dysharmonii, której skutek jest komiczny; można będzie zaś ją rzeczywiście wykryć tylko wtedy, gdy się dzięki niej wyjaśni, dlaczego społeczność czuje się w podobnym wypadku zobowiązana do objawiania czegokolwiek. W przy­czynie komizmu musi tkwić coś, co przynosi po trosze ujmę (i to swoistą ujmę) życiu społecz­nemu, skoro społeczeństwo odpowiada na to gestem, który ma w sobie coś z reakcji obronnej, gestem, który napawa po trosze lękiem. Z tego też wszystkiego chciałem zdać sprawę".

Bibliografia

[Bibliografia została doliczona do wydania Le Rire z 1900 r. W wydaniu 23 z 1924 r. Bergson zmieni! ją częściowo, parę pozycji usunął, inne dodał. Pozycje usunięte oznaczono tutaj kropką na początku wiersza, dodane — gwiazdką].

Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachem und

des Komischen, 1873. Dumont, Theorie scientifigue de la sensibilite, 1875,

s. 202 i n. Por. tegoż autora, Les causes du rire,

1862. Courdaveaux, Etudes sur le comigue, 1875.

• Darwin, L'expression des emotions, tłum. fr., 1877,

s. 214 i n.

Philbert, Le rire, 1883. Bain (A.), Les emotions et la lolontt, tłum. fr., 1885,

s. 249 i n. Kraepelin, £ur Psychologie des Komischen („Phil.

Studien", vol. II, 1885).

•Piderit, La mirnigue et la physiognomie, tłum. fr.,

1885, s. 146 i n. Spencer, Essais, tłum. fr., 1891, vol. I, s. 295 i n.,

Physiologie du rire. Penj on, Le rire et la liberie („Revue Philosophiąue",

1893, t. II). Melinand, Pourguoi rit-on? („Revue des Deux-

-Mondes", luty 1895).

Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, s. 342 i n. Lacombe, Du comigue et du spirituel („Revue de

Metaphysiąue et de Morale", 1897). Stanley Hali and A. A H i n, The psychology of

laughing, tickling and the comic („American

---