Teatr, naukowe, aps


Teatr - rodzaj sztuki widowiskowej, w której aktor lub grupa aktorów na żywo daje przedstawienie dla zgromadzonej publiczności.

Podstawowym tworzywem teatru jest aktor, który buduje dla widza umowną rzeczywistość teatralną. Teatr może obyć się bez reżysera, inscenizatora, choreografa czy scenografa, ale spektakl bez widzów lub bez aktorów nie jest możliwy. Teatr to ukierunkowane działania aktorów na użytek publiczności. Pełnowartościowy spektakl teatralny to taki, w którym następuje swego rodzaju porozumienie pomiędzy sceną a widownią. Teatr odwołuje się niemal do wszystkich zmysłów człowieka. Łączy obraz z dźwiękiem, ukazuje bezruch lub ruch. Może również odwołać się do zmysłu węchu lub dotyku.

Terminem teatr określa się też sam spektakl teatralny lub też budynek w którym on jest grany.

Rodzaje widowisk teatralnych

Rodzaje teatru

Elementy struktury spektakl

Widownia teatralna

Niezbędnym elementem spektaklu teatralnego jest też widownia teatralna, czyli zbiór osób, które znajdują się na sali w danym czasie. Do przełomu XIX i XX wieku widzowie mogli aktywnie uczestniczyć w przedstawieniach. Obecnie należy to do rzadkości (z wyjątkiem prezentacji kabaretowych). Widzów od przedstawienia oddziela tzw. "Czwarta ściana". Dzieło sztuki jest dziełem sugestywnym. Na sugestie dochodzące ze sceny najbardziej reagują widzowie, którzy są wrażliwi lub aktywni. Z kolei na ich reakcje reagują inni.

Dramat literacki a dramat sceniczny

Dramat literacki

Tworzywem dzieła literackiego jest słowo. Dramat w znaczeniu utworu literackiego (dramat literacki) może być utworem niescenicznym, tzn. takim utworem, którego autor założył, że dzieło to nie jest przeznaczone do realizacji scenicznej, nie brał pod uwagę wymogów, konwencji i środków technicznych spektaklu teatralnego[1]. Rzecz jasna dramat taki można mimo to zrealizować na scenie, jednak potrzebna jest do tego adaptacja.

Dramat sceniczny

Z kolei w dramacie scenicznym (zw. też dramatem właściwym bądź teatralnym) nie tylko słowo jest ważne, ale też np. aktor, scena, czas scenowy. Ponadto samo słowo może zostać zredukowane do minimum albo też całkowicie zlikwidowane. Niezbędne są natomiast pozostałe elementy (wszystkie naraz lub niektóre), aby można było mówić o zrealizowanym widowisku teatralnym.

W dziele scenicznym istnieje możliwość zrealizowania opisów z dzieła literackiego (to, co zostało opisane, przekłada się na to, co ma obejrzeć widz, oraz na to, co będzie wskazówką dla realizatorów). Można też wykorzystywać całą gamę tworzyw oprócz bądź z pominięciem słowa[2].

Teatralna teoria dramatu

Teatralna teoria dramatu - teoria, wg której dramat nie jest samodzielnym gatunkiem literackim, lecz staje się nim dopiero w momencie jego realizacji na scenie teatralnej[3].

Presje wywierane na twórców teatru

Teatrologia

Nauka o teatrze nazywana jest teatrologią. W Polsce kierunek ten można studiować przede wszystkim na uniwersytetach jako kierunek studiów licencjackich i magisterskich (długoletnią tradycją wyróżnia się tu m.in. na Uniwersytet Łódzki) oraz na niektórych innych uczelniach jako studia podyplomowe po ukończeniu filologii polskiej.

Teatrolog stara się patrzeć na teatr obiektywnie, zazwyczaj analizuje tekst dzieła dramatycznego oraz inscenizację w różnych kontekstach (np. historycznym, teoretycznym, kulturowym).

Pierwszym polskim dziełem teoretycznym z tej dziedziny są Dzieje Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego. Teatrologia w Polsce rozwija się dynamicznie od czasów Stanisława Wyspiańskiego.

Do najwybitniejszych dokumentalistów polskiego teatru należy Karol Estreicher. Wśród polskich teatrologów wymienić należy też takich, jak: Zbigniew Raszewski, Stanisław Marczak-Oborski, Jerzy Grotowski, Julian Lewański, Stefania Skwarczyńska, Jan Błoński oraz Janusz Degler.

Krytyka teatralna

Oceną twórczości teatralnej zajmuje się krytyka teatralna. Osoby zajmujące się nią tworzą często recenzje, ale także szkice, reportaże bądź felietony.

W Polsce największe dokonania w tej dziedzinie mają: Jan August Kisielewski, Tadeusz Boy-Żeleński, Karol Irzykowski, Artur Sandauer, Antoni Słonimski, Konstanty Puzyna, oraz w czasach nam bliższych: Jacek Sieradzki, Grzegorz Niziołek, Marta Fik, Elżbieta Morawiec, Tadeusz Nyczek, Krzysztof Mieszkowski.

Recenzja

Recenzja spektaklu teatralnego może mieć funkcję propagandową i/bądź informacyjną. Powinna zawierać:

oraz zawierać rzeczowe sprawozdanie i krytyczną ocenę spektaklu w sposób rzetelny i fachowy[4].

Wydawnictwa polskie związane z teatrem

Teatromania

Miłośnicy teatru - niezbędni dla jego istnienia - nazywani są teatromanami. W przeciwieństwie do teatrologów mogą mieć emocjonalny stosunek do spektakli.

Dokumentowanie teatru

Dokumentacja teatru powstaje na podstawie relacji i przekazów. Uzależniona jest więc od ich ilości, jakości i charakteru.

W Polsce istnieje Dział Dokumentacji Teatralnej Związku Artystów Scen Polskich, w którym gromadzone są "materialne świadectwa działalności polskich teatrów od 1945 roku" (programy teatralne, zdjęcia, akta personalne, archiwa prywatne, wycinki prasowe). Obowiązkiem każdego teatru jest przesłanie do tego archiwum zaraz po premierze kompletu dokumentacyjnego, tzn. 2 programów i 3 zdjęć ze spektaklu[5].

Dokumenty pracy są to dokumenty, które powstają przed premierą teatralną:

Dokumenty dzieła

Dokumentami dzieła nazywamy te, które powstały po premierze:

Sztuki teatralne

Historia teatru

0x01 graphic
 Osobny artykuł: Historia teatru.

Sztuka ta ma swoje źródła w starożytnych formach kultu religijnego. Pochodzi od dionizji - świąt w starożytnej Grecji organizowanych na cześć Dionizosa - boga wina, urodzajów, a także narodzin i śmierci. (Według innej koncepcji człowiek od najmłodszych lat ma skłonności do naśladowania - teoria Arystotelesa).

Socjologia teatru

W latach 30. XX wieku powstała nowa dziedzina nauk humanistycznych - socjologia teatru, badająca wpływ teatru na społeczeństwo, a także analizująca teatr jako grupę społeczną. Pierwsze badania w tym kierunku rozwijały się w Niemczech i Francji, obecnie jest to dziedzina bardzo rozwinięta na Zachodzie.

Socjologia teatru bada zarówno historię teatru, teatr współczesny, jak i psychologię dzieła teatralnego, szukając związków tych dziedzin ze społeczeństwem. Zajmuje się zatem m.in.:

Wartości artystyczne nie mają tu żadnego znaczenia. Istotne są natomiast zależności pomiędzy instytucją wychowawczą, organizacją (zbiorem osób) a interpretowaniem sztuk. Socjolog bada też, jakie treści łączą się z pojęciami: teatr, sztuka, twórczość teatralna.

Źródłami badań socjologicznych teatru są: felietony, recenzje, listy, dokumenty oraz archiwa teatralne.

Ciekawostki

Historia teatru

Początków historii teatru należy szukać w starożytnej Grecji, gdzie w 534 roku p.n.e. odbyły się pierwsze Wielkie Dionizje. Teatr rozwijał sie również w starożytnym Rzymie, a następnie został zaadaptowany przez chrześcijańskie średniowiecze. Od oświecenia nastąpił powrót do antycznych koncepcji teatru, które jednak uległy znacznym modyfikacjom. Rozwijał się teatr neoklasycystyczny. Osobnym zjawiskiem na tle epoki była twórczość Szekspira. Przełomowa dla teatru była Wielka Reforma z XIX wieku. Narodził sie teatr realistyczny i naturalistyczny. Dwudziestolecie międzywojenne to czas nowych koncepcji teatralnych Artauda i Witkacego. Po II wojnie światowej rozwinął się awangardowy nurt teatru, którego jednym z głównych celów było zburzenie granicy między widzem a aktorem.

Równolegle różnorodne formy teatralne rozwijały się w Azji, Afryce, obu Amerykach.

Starożytna Grecja

Źródła teatru

Sztuka ta ma swoje źródła w starożytnych formach kultu religijnego. Pochodzi od dionizji - świąt w starożytnej Grecji organizowanych na cześć Dionizosa - boga wina, urodzajów, a także narodzin i śmierci. (Według innej koncepcji człowiek od najmłodszych lat ma skłonności do naśladowania - teoria Arystotelesa).

Dionizje - attyckie święta w starożytnej Grecji na cześć Dionizosa boga wina (Bachusa), dzielące się na Dionizje Wielkie (miejskie), Dionizje Małe (wiejskie), Lenaje oraz Antesterie[1].

Początki Dionizji odnajduje się w ostatniej dekadzie szóstego wieku p.n.e., tuż po powstaniu demokracji ateńskiej, nazwa dionizyjskiej osady mogła więc wzbudzać wówczas uzasadniony entuzjazm, bowiem eleutheria oznacza po grecku „wolność”. Podczas eisagoge rzeźba boga była dekorowana laurami i ubierana w odświętne szaty. Dionizje właściwe rozpoczynały się od pompe - wielkiej procesji ofiarnej, urozmaicanej tańcami i śpiewem, której trasa znajdowała finał w świątyni Dionizosa. Tam składano bogu thysia, przeważnie był to byk.

Dionizje Wielkie

Dionizje miejskie. Święto obchodzone w Atenach początkowo przez pięć, potem sześć dni pod koniec marca i na początku kwietnia. Wielkie Dionizje rozpoczynały się od pokazów przedpremierowych (proagon). Podczas proagon uczestnicy konkursów przedstawiali się publiczności poprzez demonstrowanie iogus- treści swoich sztuk. Następnie miała miejsce procesja - nocną porą efebowie uroczyście wnosili (eisagoge) posąg Dionizosa boga wina do teatru, by symbolicznie odtworzyć mityczne przybycie boga do Aten z Eleuterai. Pierwszy dzień poświęcony był składaniu Dionizosowi ofiary z kozła, któremu towarzyszył śpiew chłopięcego chóru. Posąg boga przenoszono ze świątyni do gaju Akademosa. W gaju odbywało się nabożeństwo i uczta. Po zachodzie słońca posąg przenoszono w blasku pochodni do Aten. Drugiego dnia miała miejsce prezentacja chórów chłopięcych i męskich. Kolejny dzień był przeznaczony na komedie polityczne. Czwartego, piątego i szóstego dnia trzech autorów prezentowało swoje tragedie (każdy miał jeden dzień na prezentację). Święta dionizyjskie były świętem ruchomym, wiec nie figurują pod dokładną datą w attyckim kalendarzu liturgicznym. Ogólnodostępne źródła podają, że Dionizje Wielkie, czyli miejskie, obchodzono w miesiącu zwanym Elafebolion (przełom marca i kwietnia). W Atenach, mniej więcej wówczas, gdy w Delfach rozpoczynał się zimowy okres dionizyjski, „rozpoczynano (...) najnaturalniejsze pod słońcem, niezwiązane z żadnym określonym dniem, obrzędy świąteczne” .

Dionizje Małe

Dionizje wiejskie, obchodzono w Posejdonie (na przełomie grudnia i stycznia), wówczas bowiem nadchodził czas, kiedy młode wino było już wystarczająco dojrzałe, by otwierać pierwsze jego amfory, świętować, organizować zabawy ludowe i procesje taneczne. Współczesne dość dokładne wyobrażenie na temat przebiegu tegoż święta zawdzięczamy ateńskiemu historykowi, Fanodemosowi. Ateńczycy, zebrani w pobliżu stojącej na moczarach (en limnais) świątyni śpiewali sławiące Dionizosa pieśni, tańczyli i „przyzywali boga imionami Euanthes, Dithyrambos, Bakcheutas i Bromios” . Uczestnicy obrzędu przynosili ze sobą do sanktuarium gleukos - młode, słodkie wino - które właśnie podczas owych ceremonii po raz pierwszy w „nowym winnym roku” mieszano z wodą i pito. Historycy podają, że owa bagienna świątynia, jedna z najstarszych w mieście, umiejscowiona była na południe od Akropolu. Informacje takie znaleźć można u Tukidydesa, również sam Fanodemos, wspominając o mieszaniu gleukos z wodą źródlaną, zdaje się potwierdzać tę wersję.

Wykształcenie się form teatralnych

W starożytnej Grecji wykształcił się jeden z rodzajów literackich - dramat. Z Dionizji Wielkich, czyli obrzędów i procesji urządzanych wiosną w miastach, wykształciła się tragedia[1]. Z kolei Dionizje Małe, święta ku czci Dionizosa obchodzone jesienią na wsiach, dały początek komedii[2]. Natomiast z dytyrambów - pieśni śpiewanych ku chwale Dionizosa - wykształcił się dialog koryfeusza (czyli przewodnika chóru) z chórem. Koryfeusz stał się też prototypem aktora[3].

Po raz pierwszy aktora wprowadził w 543 roku p.n.e. Tespis. Później Ajschylos dołączył drugiego aktora, a Sofokles uznał za stosowne wprowadzenie aktora trzeciego. W jednym czasie na scenie starogreckiego teatru nie pojawiało się więcej niż 3 aktorów. Aktorzy występowali w kolorowych maskach, które odzwierciedlały humor granej przez nich postaci.

Dramat (z gr. δρᾶμα - dráma czyli działanie, akcja) - jeden z trzech rodzajów literackich (obok liryki i epiki). Jest to właściwie rodzaj sztuki na granicy teatru i literatury.

Dzieło dramatyczne zaliczane jest do literatury jedynie w warstwie słownej, natomiast w swojej realizacji widowiskowej należy do wielotworzywowej sztuki teatru. W dziele dramatycznym nie występuje podmiot literacki lub jego rola jest ograniczona do minimum, świat przedstawiony jest opisywany poprzez działania i wypowiedzi w pełni usamodzielnionych postaci. Akcja w klasycznych formach dramatu jest wyraźnie zarysowana i ma ustalony tok przebiegu (od przedstawienia, poprzez rozwinięcie, perypetię, punkt kulminacyjny, a skończywszy na rozwiązaniu).

Postacie występujące w dramacie są charakteryzowane poprzez czyny i słowa, które wypowiadają (charakterystyka pośrednia), a ich wzajemne relacje ustalane są poprzez ich udział w akcji. Obok tekstu głównego (dialogi i monologi dominujące w dramacie) mogą występować didaskalia (tekst poboczny), które wprowadzają różnego rodzaju uwagi odautorskie, dotyczące głównie sposobu inscenizacji dzieła.

Jako utwór literacki dramat charakteryzuje się przede wszystkim tym, że jest tworzony w celu realizacji scenicznej, jednak występują też dramaty niesceniczne, których autorzy skupili się bardziej na rozbudowie samego tekstu. Ale i te granice są płynne: na początku uważano dramaty romantyczne za niesceniczne, podczas gdy dziś Dziady Adama Mickiewicza to jeden z najczęściej wystawianych dramatów.

Współczesny dramat zbudowany jest z aktów, które dzielą się na sceny i odsłony.

Miejsce spektakli, ich czas trwania

Pierwsze przedstawienia odbywały się po prostu tam, gdzie mogliby się zebrać mieszkańcy całego miasta i obejrzeć duże widowisko, np. na zboczach wzgórz. Miało to poniekąd związek z ideą sztuki greckiej, głoszącej przyjaźń i zgodę z naturą. Spektakle zaczynały się o wschodzie słońca, a kończyły o jego zachodzie; odbywały się przez kilka dni z rzędu[4].

Amfiteatr

Miejsce, w którym odbywało się przedstawienie, nazywano amfiteatrem. Wyróżniano tam następujące elementy:

Elementy spektaklu

Spektakle zawsze były rozpoczynane przez chór, potem na scenę wychodził aktor. Takich regularnych zmian było 5. Wejście chóru nazywano parados, pierwsze słowo (pierwszą kwestię) - prologiem. Z kolei zejście chóru to eksodus, a ostatnie słowo to epilog.

Chór nazywano stasimon, a jego funkcją było komentowanie, dopowiadanie oraz charakteryzowanie postaci i wydarzeń.

Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Nazywano ich epeisodia.

Funkcje teatru

Dla starożytnych Greków było to prawdziwe święto, obcowanie ze sztuką, a z drugiej strony konkurs poetycki i muzyczny. Ponadto wydarzenie to było okazją do spotkania ludzi z całej miejscowości czy społeczności, a także zaproszonych gości spoza niej (np. w Atenach spotykało się przy takiej okazji od 14 do 30 tysięcy widzów). Sama fabuła nie miała dla starożytnych większego znaczenia - była bowiem oparta na mitach, które każdy wówczas dobrze znał, lub na nieobcych ludziom wydarzeniach rozgrywających się w czasach im współczesnych[4].

Można więc wyróżnić następujące funkcje teatru greckiego:

Odbiór sztuki, kostiumy aktorów

Z odległych miejsc zajmowanych przez widzów nie zawsze można było dobrze widzieć aktora, jednak odbiór przedstawienia ułatwiały dobra akustyka i odpowiednio skonstruowana maska zwiększająca natężenie dźwięku mowy aktora. Duże znaczenie miały też stroje - z daleka widoczne kostiumy w zdecydowanych kolorach (tuniki). Kolory były związane z odgrywanymi rolami (np. tunika biała oznaczała postać pozytywną, niewinną).

Ponadto aktorzy nosili peruki (onkosy) oraz drewniane obuwie (tzw. koturny, których wysokość sięgała nawet 70 cm). Również te elementy sprzyjały byciu bardziej widocznym[5].

Twórcy repertuaru

Starożytny Rzym

U podłoża teatru starorzymskiego leży rzecz jasna teatr starożytnej Grecji. Często aktorami w Rzymie byli właśnie Grecy. Znacznie częściej wystawiano jednak komedie niż tragedie.

Pierwsze przedstawienia były - tak jak w Grecji - związane z obrzędami religijnymi. Potem stały się samodzielnymi widowiskami. Fundatorami tych kosztownych przedsięwzięć byli zamożni obywatele.

W starożytnym Rzymie wykształcił się nowy typ spektaklu mimicznego oraz pantomima, w której pojawiał się tylko jeden aktor. Z towarzyszeniem śpiewów i tańców przedstawiał on wybraną historię z mitologii greckiej.

Pierwsze przedstawienie starożytnego Rzymu odbyło się w roku 364 p.n.e. i było to ludi scaenici - występy mimiczne zespołu z Etrurii z towarzyszeniem tańców, śpiewów i przy akompaniamencie fletu. Występ ten był jednocześnie przebłagiwaniem bogów. Kolejnym istotnym wydarzeniem był 4-dniowy spektakl Ludi Romani w 387 p.n.e. Od tej pory Ludi Romani wystawiano każdego roku we wrześniu. Później zaczęto też wystawiać Ludi Plebeii w listopadzie, Ludi Ceriales i Ludi Megalenses ku czci bogini Kybele w kwietniu, a także Ludi Apollinares w lipcu.

Występowali - podobnie jak w Grecji - sami mężczyźni, jedynie w przedstawieniach mimicznych pojawiały się czasem kobiety. Początkowo aktorzy nie zakładali masek, występowali jednak w perukach. Z czasem zaczęli zakładać lekkie maski, które miały wyobrażać różne postacie.

Miejsce spektakli, ich czas trwania

Pierwotnie spektakle realizowano na podeście wykonanym z drewna, otoczonym półkolem przez widownię, która przedstawienie oglądała stojąc. Jak opisuje badaczka historii teatru, Margot Berthold, "krok po kroku prymitywne rusztowanie sceniczne przybierało kształt bardziej odpowiadający wymogom sztuki. Najpierw zastąpiono siparium drewnianą budą, gdzie przebierali się aktorzy. (...) za czasów Plauta pojawiły się zaczątki "frons scene", przyszłego odpowiednika greckiej skene. Pierwotnie była to konstrukcja drewniana złożona ze ściany frontowej i dwu ścian bocznych. Ściana frontowa miała 3 otwory wejściowe: po obu stronach bramy środkowej (porta regia) znajdowały się niższe otwory, po jednym w każdej ścianie bocznej"[6]. Pierwszy budynek sceniczny ozdobiony kolumnami frons scenae nakazał wybudować Kasjusz Longinus, konstrukcja ta została jednak rozebrana po igrzyskach. W roku 56 p.n.e. po raz pierwszy użyto kurtyny.

Pompejusz założył pierwszy teatr rzymski zbudowany z kamienia, postawiony na południowym krańcu Pola Marsowego. Konstrukcja wewnętrzna odpowiadała strukturze zewnętrznej - niższe półkole z rzędami dla widzów dzieliło się na 6 sektorów, z kolei wyższe - na sektorów 12. Całość była zwieńczona galerią wspartą na kolumnach w stylu korynckim.

W roku 161 n.e. Herod Attyk postanowił uczcić swoją zmarłą żonę, fundując odeon o półkolistej formie widowni i skene ozdobionej kolumnami. Początkowo wystawiano tam widowiska muzyczne.

Koloseum

W historii teatru rzymskiego znaczną rolę odegrały igrzyska. Miały one dostarczać rozrywki i mocnych wrażeń. Na potrzeby tych wydarzeń powstał amfiteatr, łączący formuły cyrkową i teatralną. Dlatego też w latach 72-80 n.e. zbudowano Koloseum. Przedstawienia, które tam się odbywały, stanowiły mieszaninę różności - atellany, mimy, pantomimy, krótkie skecze, występy błaznów cyrkowych, rewie, popisy akrobatów, intermezza realizowane na wodzie, a także pokazy tresury dzikich zwierząt oraz walki z nimi. O wiele rzadziej przedstawiano tam dramaty mówione.

Twórcy repertuaru

Średniowiecze

Historyk literatury Teresa Michałowska zauważa, że u progu średniowiecza w VI i VII wieku główne przejawy życia teatralnego ulegały stagnacji i wręcz zanikły, co spowodowane było upadkiem cywilizacji Cesarstwa Rzymskiego i brakiem zainteresowania literaturą antyczną.

Ze względu na władzę Kościoła początkowo "legalne" były wyłącznie widowiska religijne i realizowane w kościele. Rozwojowi nowych form dramatycznych sprzyjała liturgia, teksty były bowiem często dialogowane (np. responsoria). Niemałe znaczenie miała też widowiskowość nabożeństw (śpiew, charakterystyczne gesty, szaty, światła, kadzidła).

Dramat liturgiczny i oficja

Dramat liturgiczny - średniowieczna odmiana dramatu wywodząca się z liturgii Kościoła katolickiego. Charakteryzują go krótkie przedstawienia, których tematyka wiązała się przede wszystkim z dwoma największymi świętami roku liturgicznego - Bożym Narodzeniem i Wielkanocą, były inscenizowane podczas uroczystości kościelnych. Stopniowe uniezależnienie dramatu liturgicznego od obrzędów liturgicznych doprowadziło do pojawienia się ogromnych widowisk scenicznych, zwanych misteriami.

Pierwszy zachowany w całości dramat Quem queritis znajduje się w Troparium winchesterskim.

Oficjum - forma dramatyczna uprawiana w średniowieczu. Była ona wykonywana jako część obrzędu liturgicznego, ale nie należała do kanonicznych składników nabożeństwa. Wyróżniane były dwie formy oficjum:

Odmawianie brewiarza przez duchownego Kościoła katolickiego nosi także nazwę oficjum.

W średniowieczu wykształcił się dramat liturgiczny, w którym pierwotnie "aktorami" stawali się uczestnicy nabożeństwa, wcielając się w role, jakie narzucała dana sytuacja, a posługiwali się gestem, ruchem i śpiewem. Przykładem takiego widowiska mogą być inscenizowane w X wieku Depositio Crucis (pogrzeb Chrystusa), Coena Domini (Ostatnia Wieczerza), Elevatio Crucis (zmartwychwstanie), Sacrum triduum (ostatnie 3 dni Wielkiego Tygodnia). Jeszcze bardziej teatralnej konwencji dopatrzeć się można w tzw. oficjach (dialogizowanych lub dramatyzowanych). Uczestniczyli w nich ubrani w odpowiednie kostiumy księża, klerycy lub żacy i prowadzili powstały z tekstów liturgicznych i śpiewów dialog. (Te formy teatralne rozwijały się do połowy XVI wieku, kiedy zostały zakazane przez sobór trydencki).

Najstarszym dramatem liturgicznym jest Nawiedzenie Grobu (Visitatio Sepulchri). Inscenizacja ta realizowana była w Anglii w 2. poł. X w. Pod koniec tego właśnie stulecia dramat ten został utrwalony na piśmie we Francji. Jego tematem jest przybycie Marii do pustego już grobu Jezusa.

Widowiska liturgiczne miały też często związek z liturgią świąt (np. związane z Bożym Narodzeniem inscenizacje to przybycie pasterzy do stajenki, adoracja małego Jezusa, pokłon Trzech Króli). Tworzone i wystawiane były w języku łacińskim.

Misteria, mirakle

Ok. XII wieku pojawiła się nowa forma teatralna - misterium - prezentująca zazwyczaj tematykę Nowego Testamentu uzupełnioną elementami starotestamentowymi, apokryficznymi czy też związanymi z żywotami świętych, w całości po łacinie.

Z czasem aktorzy wyszli przed kościół, na place i rynki miast, a do tekstów misteriów zaczęły przenikać języki narodowe. Przedstawienia stawały się coraz bardziej rozbudowane, tworzyły całe cykle, trwały też bardzo długo - kilka lub kilkanaście godzin, nieraz nawet kilka dni lub tygodni.

Akcja prezentowana w misteriach toczyła się na dwóch płaszczyznach - ziemskiej i pozaziemskiej (raj, piekło), bohaterami byli zarówno ludzie, jak i postacie nadprzyrodzone. Istotną rolę odgrywały kostiumy. Tekst był recytowany i śpiewany.

Przykładami średniowiecznych misteriów są: angielska Gra o Adamie oraz utwory francuskie: Gra o świętej Katarzynie, Gra o Świętym Mikołaju (aut. Jean Bodel), Cud o Teofilu (aut. Rutebeuf).

Inscenizacje, w których dominowała tematyka cudów, zwane były miraklami (miracula, łac. 'cuda'). W tego rodzaju utworach prezentowano często upadek grzesznika, któremu zostawała udzielona cudowna pomoc istot nadprzyrodzonych, aby osoba taka mogła się nawrócić i uniknąć wiecznego potępienia.

Misteria wystawiano najintensywniej w Europie Zachodniej w XIII i XIV wieku; w niektórych miejscach przetrwały do wieku XVII.

Misterium - jeden z podstawowych rodzajów środków poetyckich średniowiecznego dramatu religijnego, którego początki w kulturze chrześcijańskiej sięgają X-XIII wieku, jednak genezy zjawiska należy dopatrywać się w starogreckich mistycznych obrzędach zwanych misteriami eleuzyjskimi.

W starożytności, misteria poświęcone były greckiej bogini Demeter, i powiązane z opowieścią o jej córce Korze (Kore). Mit ten stanowił swoistą metaforę wędrówki dusz, przypowieść o cykliczności życia i w końcu - o śmierci i zmartwychwstaniu. Na misteria eleuzyńskie składały się symboliczne ceremonie, śpiewy, muzykowanie, taniec oraz przedstawienia mimiczne związane z legendą o boginiach (inscenizacje poszczególnych mitów), którym były poświęcone. W ten sposób odwoływano się do uczuć, chcąc przez niezwykłą atmosferę miejsca i obrzędów wywołać głębię przeżycia religijnego.

Średniowieczne misterium oparte było na obrzędach liturgicznych, później włączano w nie także sceny z życia biblijnego lub z hagiografii. Aktorami byli klerycy, niekiedy włączali do śpiewu wiernych. Widowiska te dały początek przyszłej formie muzycznej - oratorium, a w Polsce ludowym szopkom i jasełkom.

Najstarszym polskim misterium jest Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, spisana przez Mikołaja z Wilkowiecka.

Moralitet

Istotnym elementem średniowiecznych form teatralnych jest moralitet, ukazujący dzieje Człowieka walczącego z pokusami i wchodzącego na drogę cnoty. Każdy z widzów mógł się utożsamić z prezentowanym bohaterem. Motywem przewodnim była zawsze psychomachia. Wariantem było też przedstawienie zamiast Człowieka jakiegoś stanu lub typu ludzkiego.

Gatunek ten rozwijał się od XII wieku, a w XIV, XV i na pocz. XVI w. osiągnął apogeum, najintensywniej realizowano w Niemczech, Holandii, Francji i Anglii. Przykładami moralitetu są angielska Ludzkość (Mankind) z 1470 r., holenderski Każdy (Elckerlyc) z 1495 i jego angielska wersja Everyman z 1509.

Moralitet - gatunek dramatyczny, o tematyce religijnej, ukształtowany w XIV wieku na północy Europy[1]. Moralitety ukazywały dzieje jednostkowego bohatera, wybierającego pomiędzy złem a dobrem, potępieniem a zbawieniem[2].

Bohater moralitetu pozbawiony był wszelkich cech jednostkowych, narodowych itp. i stanowił uosobienie całej ludzkości. Ważnym elementem utworu była psychomachia, w której o duszę bohatera walczyły personifikacje cnót i występków (np. Dobro, Zło, Zawiść, Wiara, Pycha itp.); zależnie od wyniku tej walki i dokonanych przez bohatera wyborów, uzyskiwał on albo Boskie miłosierdzie i zbawienie, albo zostawał skazany na piekielne męki[1]. Przesłanie miało być uniwersalne, moralitety unikały więc wszelkich konkretów, zarówno w określeniu miejsca akcji, jak i konstrukcji bohatera[3].

Były to zazwyczaj utwory długie (nawet ponad 20000 wersów[4]). Chociaż tematyka moralna była przedstawiona całkowicie serio, to czasami występowały w nich elementy komiczne, związane z postaciami diabłów i demonów piekielnych.

Niektóre moralitety to: angielskie Mankind, The Nature of the Four Elements i Everyman, holenderski Elekerlijk, niemiecki Jedermman oraz francuski L'Homme pécheur. W Polsce moralitety pojawiły się dopiero w XVI wieku. Pisali je m.in. Mikołaj Rej (Kupiec) oraz Jan Jurkowski (Tragedia o polskim Scylurusie)[5].

Nawiązania do antyku

W średniowieczu rzadko świadomie korzystano z dorobku epoki poprzedniej. Informacje o gatunkach antycznych czerpano ze scholiów lub z opracowań gramatyki. W XIII wieku teoretycy zdefiniowali tragedię jako utwór, którego początkowa fabuła jest radosna, a zakończenie smutne, tragiczne, z kolei komedię - jako utwór, który rozpoczynają wydarzenie smutne, a finał jest radosny.

Komedia elegijna
W XII wieku powstał nowy gatunek - komedia elegijna pisana dystychem elegijnym (klasycznym metrum łacińskim). Tworzono ją głównie w środkowej Francji, nieliczne dzieła pochodziły z okresu późniejszego z Italii. Jako twórcę tego gatunku wskazuje się Witalisa z Blois, który tworzył w latach 1150-1160, prawdopodobnie czerpiąc z dzieł Plauta. Zasadniczym tematem utworów były wątki przygodowo-miłosne, realizowane w konwencji komicznej albo sentymentalnej. W utworach tych występowały zarówno dialogi, jak i narracja, stąd też wątpliwości co do scenicznego przeznaczenia dzieł.

Widowiska świeckie

Z czasem zaczęły też powstawać inscenizacje niezwiązane z nurtem religijnym. W tych z kolei dominowała funkcja usługowa teatru - spektakle dostarczały widzom po prostu rozrywki. Były to inscenizacje przygotowywane przez grupy wędrownych aktorów, nazywanych histrionami (łac. histrio - 'aktor') lub jokulatorami (łac. ioculator - 'wesołek'). Działalność tych twórców spotykała się jednak z surową krytyką i wręcz potępieniem duchowieństwa, które określało ich mianem wędrownych błaznów i włóczęgów oraz posądzało o związki z siłami nieczystymi. Względną przychylnością Kościoła mogli się cieszyć jedyni ci artyści, którzy wychwalali dokonania władców i żywoty świętych.

Teatr nowożytny

Szekspir

W 2. poł. XVI wieku w Anglii tworzył William Szekspir, którego dzieła dramatyczne wciąż stanowią repertuar wielu teatrów. W swoich utworach dramaturg ten podejmował tematy dotyczące człowieka - jego emocje, wielkie namiętności, uniwersalne postawy. Było to ponadczasowe, ale też charakterystyczne dla epoki renesansu. Jednak tym, czego dokonał w rozwoju form teatralnych oraz ich realizacji na scenie, znacznie wyprzedził swoją epokę, dlatego mawia się o nim jako o twórcy nowożytnego teatru.

Po pierwsze, Szekspir dokonał złamania klasycznej reguły trzech jedności - prezentował wielowątkowe akcje, nie zważał na oszczędność czasu, zmieniał miejsce akcji przedstawienia. Po drugie, postacie, które prezentował, były dynamiczne: rozwijały się pod różnym względem (np. zmieniały się motywy ich działania, postać, która początkowo wydawała się pozytywna, stawała się czarnym charakterem). Po trzecie, w dramatach szekspirowskich trudno dopatrzeć się zasady decorum (odpowiedniości) - humor pojawia się zarówno w komediach, jak i w tragediach. Po czwarte, na scenie pojawiało się odtąd więcej niż trzech aktorów. Odgrywano też m.in. sceny batalistyczne, w których realizacji brało udział kilkunastu lub więcej odtwórców.

William Szekspir (ang. William Shakespeare; ur. prawdopodobnie 23 kwietnia 1564, data chrztu: 26 kwietnia 1564, w Stratford-upon-Avon, zm. 23 kwietnia 1616, tamże) - angielski poeta, dramaturg, aktor. Powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych pisarzy literatury angielskiej oraz reformatorów teatru[2].

Napisał około 40 sztuk, 154 sonety, a także wiele utworów innych gatunków. Mimo że cieszył się popularnością już za życia, jego sława rosła głównie po śmierci, dopiero wtedy został zauważony przez prominentne osobistości[3]. Uważa się go za poetę narodowego Anglii[4].

Eksperci uważają, że większość swoich prac napisał między 1586 a 1612 rokiem. Przedmiotem ciągłej debaty jest ich chronologia, a nawet kwestia autorstwa większości z nich.

Był jednym z niewielu dramaturgów, którzy z powodzeniem tworzyli zarówno komedie jak i tragedie. Sztuki Szekspira zostały przetłumaczone na wszystkie najważniejsze języki nowożytne, inscenizacje mają miejsce na całym świecie. Jest również najczęściej cytowanym pisarzem anglojęzycznego świata[5]. Wiele jego neologizmów weszło do codziennego użycia. Lista słów, które wprowadził do języka angielskiego, liczy około 600 pozycji. Przez lata dyskutowano na temat jego życia, orientacji seksualnej i religijności.

Młodość

William Shakespeare (znany także jako Shakspere, Shakspear, Shakespere, Shaksper, Shaxper, oraz Shake-speare; w czasach elżbietańskich zasady pisowni nie były jeszcze jednoznacznie ustalone, istnieje ponad sto odmian tego nazwiska[6]) urodził się w kwietniu 1564 roku w Stratford-upon-Avon, jako trzecie z ośmiorga dzieci Johna Shakespeare'a, rękawicznika i lokalnego polityka, oraz pochodzącej ze znanej i bogatej rodziny, Mary Arden. Jego rodzice byli kuzynostwem, ze względu na to, że ich matki były siostrami; tego typu małżeństwa nie były w XVI wieku w Anglii niecodzienne[7]. Przypuszcza się, że urodził się w domu rodzinnym przy Henley Street. Dokładna data dzienna nie jest znana. Z względu na to, że został ochrzczony 26 kwietnia, a zgodnie z tradycją taka ceremonia odbywała się nie później niż kilka dni po przyjściu na świat, przyjmuje się za datę jego urodzenia 23 kwietnia 1564.

4. Richard Shakespeare[8]

 

 

 

 

 

2. John Shakespeare

5. Abigail Webb[7]

 

 

 

 

 

 

 

1. William Shakespeare

6. Robert Arden

 

 

 

 

3. Mary Arden

 

 

7. Marry Webb

 

 

 

 

W szkole w Stratford[9] uczył się łaciny, historii, literatury antycznej i retoryki, zaś jego nauczycielami byli magistrowie z Oxfordu[10]. Prawdopodobnie w okresie kłopotów finansowych ojca, związanych z nielegalnym handlem wełną, musiał przerwać naukę (jako syn lokalnego prominenta mógł pobierać nauki za darmo, nie ma jednak dokumentów potwierdzających ten fakt). Nic nie wiadomo o tym, żeby w późniejszym okresie kontynuował edukację. Pracował w kilku magnackich rezydencjach jako guwerner, sekretarz, a także aktor w dworskich przedstawieniach. W 1582 roku osiemnastoletni Szepskir ożenił się z Anne Hathaway, która miała wtedy 26 lat. W związku z różnicą wieku, a także z tym, że Anne była w trzecim miesiącu ciąży, przyjmuje się, że małżeństwo to było wymuszone przez jej rodzinę. Mieli trójkę dzieci: Susannę (ur. w 1583) i bliźnięta o imionach Hamnet i Judith, urodzone w 1585. Hamnet zmarł w 1596 roku; niektórzy przypuszczają, że jego śmierć była jedną z inspiracji do napisania Hamleta.

Stracone lata

Nic nie wiadomo o siedmiu latach jego życia, które nastąpiły po przyjściu na świat bliźniąt. Ten czas określa się jako the lost years (stracone lata). Istnieją tylko domysły, co mogło dziać się w tym okresie. Być może William został aresztowany i osadzony w więzieniu za kłusownictwo. Istnieje też teoria, mówiąca, że pracował jako nauczyciel. Możliwe, że w późniejszym okresie walczył jako żołnierz w Holandii lub służył w szlacheckiej rodzinie. Przypuszcza się także, że podróżował po kontynencie, gdzie poznał takie osobistości jak Michel de Montaigne[11] czy Giordano Bruno[12]. Najbardziej prawdopodobna jest wersja, która zakłada, że dołączył do grupy teatralnej w Londynie i tam służył jej pomocą.

Pierwsza drukowana wzmianka o Szekspirze pojawia się w broszurze Roberta Greene'a z 1592 roku. W tym okresie był on już członkiem Trupy Lorda Szambelana, znanej później jako King's Men.

Praca twórcza

W 1598 roku po raz pierwszy wziął udział w przedstawieniu; także wtedy jego nazwisko zaczęło pojawiać się w charakterze autora sztuk. Przekaz mówi, że oprócz tego, że pisał dla Trupy Lorda Szambelana teksty nowych utworów, zajmował się finansami grupy, grywał także niewielkie role w spektaklach, takich jak Jak wam się podoba czy Henryk V. Był współwłaścicielem Globe Theatre.

Część swoich dzieł oparł na tych już istniejących, co było dopuszczalne w tamtych czasach. Hamlet na przykład bazuje na nieprzetrwałym do naszych czasów Ur-Hamlecie, zaś Król Lear na wydanej wcześniej sztuce pod tym samym tytułem. Inspiracją do ich napisania były także dzieła włoskie i angielskie, takie jak nowele i kroniki. Szekspir uważał za dobrą metodę korzystanie ze sprawdzonych wzorców - przykładowo: postać Falstaffa, pojawiająca się w Henryku IV, część 1 i część 2, okazała się tak popularna, że umieścił ją także w Wesołych kumoszkach z Windsoru. Jednocześnie za najważniejsze kryterium oceny uznawał reakcję publiczności, był gotów się jej podporządkowywać, o czym świadczyć może utwór Jak wam się podoba.

Działalność pozateatralna

O dużej sprawności jako organizatora świadczą zasługi dla Trupy Lorda Szambelana. Potrafił zdobyć dla niej możnego mecenasa, jakim był król Jakub I. Znalazł także źródło finansowania dla własnych prac, którym było wsparcie zamożnego hrabiego, Henry'ego Wriothesley'a. Oprócz tego, że współfinansował budowę Globe Theatre, działał także w Blackfriars Theatre (zbudowanym w 1596 roku), którego publiczność była bardziej elitarna.

Po przeprowadzce do Londynu (Anne Hathaway została w Stratford), w 1604 roku był swatem córki swojego kamienicznika. Dokumenty sądowe z 1612 roku dają dowód na to, że Szekspir był lokatorem Christophera Mountjoy[13], zamożnego mieszkańca Londynu. Jeden z uczniów szlachcica, Stephen Belott, chciał poślubić jego córkę. Rola Szekspira polegała na tym, że był pośrednikiem, ustalającym warunki posagu. Doszło do małżeństwa; osiem lat później Belott pozwał do sądu swojego szwagra, gdyż ten nie dostarczył wszystkich pieniędzy. Szekspir został wezwany jako świadek, niewiele jednak pamiętał z tamtego czasu.

Liczne zachowane z tego okresu dokumenty związane z finansami pozwalają stwierdzić, że majątek Szekspira rósł w szybkim tempie, co pozwoliło mu na zakup domu w dzielnicy Blackfriars w Londynie, a także drugiej co do wielkości posiadłości w Stratford, New Place. W 1596 roku dzięki staraniom pisarza został nadany przez heroldię herb jego ojcu. John Shakespeare chciał otrzymać go już w 1576 roku, jednak musiał przerwać odpowiednie procedury wskutek pogarszania się jego sytuacji finansowej[14]. Dewiza herbowa brzmiała: Non Sanz Droict (pl. Nie bez prawa)[15].

Ostatnie lata życia

Szekspir wrócił do Stratford w 1613 roku, zmarł w wieku 52 lat, 23 kwietnia 1616. Ostatnie lata życia spędził w New Place.

Został pochowany w absydzie kolegiaty Świętej Trójcy w Stratford. To wyróżnienie spotkało go jednak nie ze względu na jego sławę jako pisarza: kupił ten przywilej za kwotę 440 funtów. Jego pomnik przedstawia go jako poetę z piórem w ręce. Na nagrobku Szekspira, pod popiersiem, znajduje się łacińskie epitafium i wiersz w języku angielskim. Epitafium głosi:

„

IVDICIO PYLIUM, GENIO SOCRATEM, ARTE MARONEM,
TERRA TEGIT, POPULUS MAERET, OLYMPUS HABET

”

Pierwszą część możemy przetłumaczyć jako "Pylos w osądach, Sokrates w geniuszu, Maro w sztuce". Słowa te odnoszą się do mądrego króla Nestora, władcy Pylos, filozofa Sokratesa i Wergiliusza (jego cognomen brzmiał Maro). Druga część znaczy: "Ziemia go grzebie, ludzie opłakują, do Olimpu należy".

Teatr elżbietański

Teatr elżbietański - za jego umowną datę założenia przyjmuje się rok 1576. Wtedy to bowiem przedsiębiorca James Burbage wybudował pod Londynem pierwszy gmach przeznaczony wyłącznie do prezentacji widowisk teatralnych. Nazwał go The Theatre i rozpoczął wystawianie pierwszych sztuk. Wkrótce pojawiły się dwa kolejne teatry - The Curtain i The Rose - a po nich przyszły następne (Globe Theatre).

Początkowo aktorzy grali na dworze, potem w budynkach. Sceną było podwyższenie, otoczone z trzech stron przez widzów i nieodgrodzone od nich barierą. Aktorzy często zwracali się do publiczności bezpośrednio, nawiązywali z nią bliski kontakt. Podobnie sami widzowie pozostawali w interakcji z działaniami aktorów. Publiczność, a zwłaszcza przedstawiciele niższych klas społecznych, bywała hałaśliwa i żywo reagowała na akcję przedstawienia. W zwyczaju było wiwatowanie, klaskanie, tupanie, a nawet - w przypadku skrajnego znudzenia spektaklem - rzucanie w grających drobnymi kamieniami. Dekoracji było niewiele, często zastępował je napis głoszący, że akcja toczy się np. w lesie albo w komnacie zamkowej. Brak dekoracji rekompensowały bogate stroje aktorów. Czwarty bok sceny zamykały drzwi do garderoby, przez które wchodzili aktorzy. Nad nimi budowano niewielki ganek, galerię (były one miejscem rozgrywania scen balkonowych), wsparte na słupach. Pomiędzy słupami zawieszano kotarę. Dzieliła ona scenę na przedscenie i niewielką scenę wewnętrzną. Kurtyny nie było. Przedstawieniom towarzyszyła muzyka. Światło dzienne uniemożliwiało wykorzystywanie efektów świetlnych.

Najważniejszymi elementami widowiska były gra aktorska i tekst dramatu. Aktorzy byli zawodowcami, dbali o wymowę, każdym gestem i ruchem starali się uzyskać wrażenie prawdopodobieństwa. Ważne były też kostiumy i rekwizyty, którymi się posługiwali by stworzyć iluzję przedstawionej rzeczywistości. Był to teatr gwiazdorski. Dobrzy aktorzy cieszyli się zasłużoną sławą, byli szanowanymi, zamożnymi ludźmi. W teatrze tym nie występowały kobiety, role kobiece grali młodzi, urodziwi mężczyźni.

Przedstawienia musiały wzruszać, bawić, budzić grozę, obfitować w niezwykłe i sensacyjne wydarzenia. Powinny one być tajemnicze, zawikłane, krwawe. Postacie bohaterów, grane przez ulubionych aktorów, także musiały być interesujące: miały ostrzegać, służyć przykładem, podbudowywać.

Wczesne oświecenie

Teatr francuski i włoski

W okresie tym w Europie dominował teatr francuski, który posługiwał się głównie klasycystyczną komedią "charakterów". Teatr włoski ze swoją komedią dell'arte spowszedniał i stawał się coraz mniej doceniany. Sytuację tę próbował zmienić włoski pisarz Carlo Goldoni w latach 40. XVIII wieku. Zrezygnował z improwizacji na rzecz starannie dopracowanego tekstu dramatu oraz z masek dla aktorów. W roku 1748 wystawiona została jego sztuka Sprytna wdówka, która cieszyła się ogromnym powodzeniem. Tak zaczęła się reforma włoskiego teatru. Utwory Goldoniego wystawiano również w Polsce.

Opera

Od początku XVII wieku dużą rolę odgrywała opera. W II połowie XVIII stulecia, ze względu na swój schematyzm i karykaturalną fomę wymagała ona jednak stosownych zmian. Skutecznym reformatorem okazał się poeta włoski Pietro Metastasio, który działał w Wiedniu. Kładł on wielki nacisk na synchronizację dramaturgii dzieła z jego elementami muzycznymi i klarowność przekazu scenicznego. Zrezygnował z zasady trzech jedności i posługiwał się sprawdzonymi schematami fabuły.

Muzykę do oper Metastasia pisało wielu kompozytorów, m.in. Johann Adolf Hasse, nadworny kompozytor teatru w Dreźnie i Warszawie, gdzie jego dzieła również były wystawiane. Było to związane z faktem, że w I połowie XVIII wieku Elektorowie Sascy byli jedncześnie królami Polski

Opera (wł. "dzieło") - sceniczne dzieło muzyczne wokalno-instrumentalne, w którym muzyka współdziała z akcją dramatyczną (libretto). Istotą tego gatunku muzycznego jest synteza sztuk, czyli połączenie słowa, muzyki, plastyki, ruchu, gestu oraz gry aktorskiej. Podobnie jak i balet, wywodzi się z włoskich, renesansowych maskarad karnawałowych, które przerodziły się w widowiska dramatyczne. Opera składa się najczęściej z 4 aktów, które podzielone są na sceny.

Opera złożona jest z:

Od XVII wieku mianem tym określa się dzieło sceniczno-muzyczne wykonywane z udziałem orkiestry. Istnieje kilka rodzajów opery:

Historia opery

Opera w baroku

Powstanie opery zawdzięczamy działalności grupy kompozytorów, filozofów, poetów i muzyków włoskich, zwanej Cameratą florencką. Postuowali oni skonstruowanie przedstawienia z udziałem muzyki, ale było to niemożliwe, dopóki w muzyce panowała polifonia. Wielogłosowość polifoniczna nie pozwalała na czytelne i wyraziste prezentowanie tekstu i poprowadzenie dramaturgii przedstawienia.

Marzenia i postulaty cameraty florenckiej mogły zostać zrealizowane wówczas, kiedy pojawiła się nowa technika kompozytorska - seconda practica, a wraz z nią monodia akompaniowana.

Autorem pierwszej kompozycji, w której poezja dominuje nad muzyką, w której deklamacyjny śpiew wsparty jest harmonicznym akompaniamentem był Vincenzo Galilei. Tym samym dał przykład, jak można zastosować tę technikę w teatrze.

W 1597 roku powstała pierwsza dramma per musica (tak nazywano pierwsze opery włoskie) Jacopo Periego do libretta Ottavio Rinucciniego, członków Cameraty florenckiej, pod tytułem Dafne. Niestety partytura tego przedstawienia zaginęła. W 1600 roku pojawiły się dwa kolejne dzieła napisane także do libretta Ottavio Rinucciniego pt. Eurydyka, skomponowane przez dwóch florenckich kompozytorów: Jacopo Periego i Giulio Cacciniego (obie się zachowały). Oba przedstawienia napisane były w stylu recytatywnym. Premiera Eurydyki była wielkim wydarzeniem artystycznym, które dużym echem odbiło się w ówczesnych Włoszech. Początki opery związane były z teatrem dworskim, dlatego kolejne premiery odbywały się na dworach książęcych. Ogromne koszty związane z wystawieniem dramma per musica decydowały o niewielkiej liczbie przedstawień, a miejsce wystawienia wpływało na elitarny charakter opery na początku jej istnienia.

Kolejną ważną postacią była Francesca Caccini - córka Giulia Caccini, autorka dramma per musica pt. Wyzwolenie Ruggiera z wyspy Alcyny.

Duży wpływ na dalszy rozwój opery miała twórczość Claudio Monteverdiego. Jego największe dzieło to opera Orfeusz wystawiona w 1607 roku w Mantui. W oparciu o wzory stworzone we Florencji skomponował dzieło wyjątkowe pod względem ukształtowania przedstawienia, jak i muzycznym, dlatego też jego dziś uważamy za twórcę gatunku operowego.

Nowatorstwo Orfeusza Claudio Monteverdiego polegało na:

Najważniejsze ośrodki rozwoju opery

Rzym

Ośrodek ten rozwijał się dzięki działalności rodziny Barberinich. Specjalnością opery rzymskiej, która pod względem nawiązań muzycznych przejęła wzory florenckie, było nadanie przedstawieniom wspaniałej scenografii. W Rzymie narodziła się tradycja przepychu wystawy teatralnej, bogactwa kostiumów i dekoracji, pojawiła się maszyneria teatralna. Autorem tego barokowego stylu był Gian Lorenzo Bernini.

Głównym przedstawicielem dramatu rzymskiego był Steffano Landi, natomiast jego największym dziełem była opera Śmierć Orfeusza z 1619 roku.

Wenecja

W Wenecji w 1637 roku powstał pierwszy publiczny teatr operowy - San Cassiano. Otwarcie teatru publicznego w istotny sposób wpłynęło na formę i znaczenie opery. Gusta publiczności, jej umiłowanie pięknego śpiewu zdecydowały, że rozwój opery nie podążał w kierunku pogłębienia dramaturgii przedstawienia, ale koncentrował się na prezentacji bardzo trudnych do wykonania arii i duetów. Publiczność przybywająca tłumnie do teatrów nie interesowała się wciąż powracającymi wątkami mitów, przychodziła słuchać śpiewu swoich idoli. Rozplanowanie przebiegu przedstawienia było podporządkowane partiom primadonn i kastratów. Gra aktorska zeszła na drugi plan. Ze względów ekonomicznych zaczęto usuwać partie chóralne z przedstawień, gdyż zmniejszało to koszty wystawienia opery.

Mimo tych negatywnych zmian, dokonały się jednak ważne reformy w języku muzyki operowej i należą do nich:

W Wenecji po raz pierwszy zostaje użyta nazwa „opera” przez Francesco Cavallego w operze Wesele Tetydy i Peleasa w 1639 roku .

Najważniejsi kompozytorzy weneccy tego czasu to:

Neapol

Tradycje Neapolu w muzyce operowej sięgają XVII wieku. Największy wpływ na rozwój opery miała szkoła neapolitańska, składająca się z kilku pokoleń kompozytorów. Założycielem tej szkoły był Francesco Provenzale. W twórczości jej kompozytorów, w pierwszej połowie XVIII wieku dokonał się podział na operę buffa i operę seria.

W II połowie XVII wieku głównym przedstawicielem szkoły był kompozytor Alessandro Scarlatti. Stał się on twórcą nowego stylu operowego, który zreformował ten gatunek. Konsekwentnie przeciwstawił się wpływom szkoły weneckiej. Odwołał się do idei syntezy sztuk i swoją reformą podporządkował muzykę dramaturgii teatralnej.

Nowe rozwiązania muzyczne zastosowane przez Alessandro Scarlattiego to:

Francja

Popularność opery weneckiej stała się inspiracją dla prób przeniesienia opery do innych krajów Europy. Do Paryża opera włoska dotarła u schyłku lat dwudziestych XVII wieku, ale nie podbiła lokalnej publiczności. Francuzi nie tylko mieli znakomity teatr dramatyczny, co nie pozwoliło im zaakceptować słabej pod względem dramatycznym opery włoskiej, ale także rozmiłowani byli w dworskim balecie - ballet de cour, bardzo efektownym widowisku, które łączyło świetny taniec, ze znakomitą choreografią, muzyką i śpiewem.

Największy wpływ na rozwój opery we Francji miał Jean-Baptiste Lully. Stworzył on narodową operę francuską, którą nazwał tragédie lyrique. W swojej operze Jean-Baptiste Lully połączył elementy włoskiej opery z tradycjami francuskimi. Powstało wielkie, rozbudowane, 5-aktowe przedstawienie o monumentalnym charakterze. Rozpoczynała je uwertura wkrótce nazwana uwerturą francuską. Opera ta zbudowana była z partii śpiewanych, chóralnych, scen baletowych kończących każdy akt, fragmentów instrumentalnych oraz partii mówionych. Całość przedstawienia miała intensywny przebieg dramatyczny.

Tradycje Jean-Baptiste Lully dotyczące tragedii lirycznej znalazły kontynuację w twórczości Jean-Philippe Rameau.

Hiszpania

Opera włoska nie przyjęła się w tym kraju, choć na dworze królewskim sporadycznie pojawiały się przedstawienia. Powstała hiszpańska odmiana opery zwana zarzuelą. Składała się z partii mówionych, śpiewanych, tańczonych i instrumentalnych. Do XVII wieku stanowiła popularną formę muzycznego teatru hiszpańskiego. Zarzuele były teatrem dworskim.

Anglia

W Anglii opera włoska nie znalazła również większego zainteresowania. Anglicy mieli świetny teatr dramatyczny, który reprezentował William Szekspir, stąd słaba pod względem dramaturgii opera włoska nie mogła liczyć na akceptację. W Anglii ogromną popularnością cieszyła się masque, forma teatru muzycznego będącego połączeniem pantomimy, tańca, śpiewu i dialogów mówionych.

Dopiero w II poł. XVII w. nastąpił rozkwit muzyki dramatycznej w Anglii dokonany przez największego angielskiego kompozytora barokowego - Henry'ego Purcella. Stworzył on angielską operę narodową. Jego najważniejszym dziełem jest opera Dydona i Eneasz. Pisząc to dzieło Henry Purcell skorzystał z tradycji opery:

W wieku XVIII do Londynu przyjechał Georg Friedrich Händel twórca między innymi wielu znakomitych oper. Z twórców operowych rodzimych w Wielkiej Brytanii w XVIII wieku wieku wyróżnił się Thomas Augustine Arne.

Opera w klasycyzmie

Pierwsze próby zmian dążące do reformy opery w klasycyzmie podjęli nie kompozytorzy, ale libreciści - m.in. Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Rozbudowali oni akcję dramatyczną tak, aby miała pierwszy i drugi plan, zadbali także o jakość tekstów, które były podstawą opracowania muzycznego. Kompozytorzy otrzymali dobrze skonstruowane libretta, które dawały szansę powrotu do idei dramatu greckiego.

Zmiany muzyczne jako pierwsi wprowadzili kompozytorzy szkoły neapolitańskiej działający w połowie XVIII w. tzn. Niccolo Jommelli i Tommaso Traetta.

Zmiany, które wprowadzili to:

Reformy Glucka

Takie pierwsze próby reformy zastał Christoph Willibald Gluck, który przy współpracy z librecistą Rainieri de Calzabigi dokonał kolejnej reformy opery. Nawiązał on do tradycji francuskiej, rozwinął doświadczenia klasycyzujących kompozytorów włoskich i stworzył w zasadzie nową formę. Jego pierwszym nowym dziełem była opera Orfeusz i Eurydyka, później Ifigenia na Taurydzie.

Cechy reformy Glucka:

Opera w twórczości Mozarta

Wolfgang Amadeusz Mozart w swojej twórczości rozwinął i wzbogacił język muzyczny zarówno w operze seria, jak i buffa. Do najważniejszych oper seria należą: Łaskawość Tytusa i Idomeneusz, król Krety. Te dwa dzieła, jak i inne opery seria utrzymane są jeszcze w konwencji opery barokowej, ale ukazują niezwykły zmysł teatralny, wyczucie dramaturgii, umiejętność charakterystyki postaci i sytuacji muzyką, a więc szczególne uzdolnienia Mozarta dla muzyki dramatycznej.

Natomiast największe znaczenie i największą wartość artystyczną mają opery Mozarta o treści komediowej, w której łamiąc konwencję barokową, wprowadzając wiele ważnych rozwiązań formalnych i muzycznych, powołał do życia wielkie dzieła sztuki. Najważniejsze opery komediowe W. A. Mozarta to: Wesele Figara, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Uprowadzenie z seraju oraz Czarodziejski flet.

Mistrzostwo W. A. Mozarta w gatunku operowym polegało na:

zaś jego szczęście - na współpracy z niezłymi librecistami, z których niewątpliwie największym był Wawrzyniec da Ponte.

Opera w romantyzmie

Opera w XIX wieku była gatunkiem popularnym i rozwijała się dynamicznie. Rozwój ten był intensywny, ponieważ opera realizowała postulaty romantyzmu. Z tego powodu zmieniła się treść oper - zaczęła być inspirowana przez tematykę romantyczną.

Tematy oper:

  1. narodowość - patriotyzm i ludowość

  • fantastyka, baśniowość